2.1. Инфернонимы

В науке слово «инфернальное» ещё не приобрело точного значения и почти исключительно трактуется как «адское» («от латинского «infernalis» — адский») (Современный словарь иностранных слов 1994, 245). Но контекст, в котором употребляется данное понятие в современной критической литературе, позволяет расширить его значение: «мистическое», «магическое», «потустороннее», «странное» и т. д. «Инферно» многозначно так же, как неоднозначно само понятие «ад»¹. Преисподняя («лат. infernus, «нижнее место», отсюда итал. inferno, франц. l'enfer, нем. hölle, англ. hell, «место сокрытия», пекло (в слав. языках, напр. польск. pieklo), букв. — «смола»») (Мифы народов мира 1998, т. 1, 36) в христианском понимании представляет собою место, где претерпевают вечное наказание души грешников и духи зла, отверженные ангелы.

В Новом завете присутствует не внешнее, но «внутреннее» описание ада, точнее, той боли, которую вызывают адские мучения: «там будет плач и скрежет зубов» (Матф. 8, 12; 13, 42 и 50; 22, 13; 24, 51; 25, 30). Ад определяют как «кромешную тьму», «вечную муку» (Матф. 25, 46). Попадающие в ад души обречены не на жизнь в бесконечных страданиях, но на вечное умирание, не случайно для ада подбирается метафора: «это не образ пытки, а образ умерщвления» (Там же, т. 1, 37). Наиболее характерной чертой христианского ада является упоминание огня. Между тем, причастие уподобляется в православных молитвах очищающему праведников и опаляющему грешников огню. Отсюда возникает «представление, что по существу нет какого-то особого адского огня, но всё тот же огонь и жар Бога, который составляет блаженство достойных, но мучительно жжёт чуждых ему и холодных жителей Ада» (Там же).

Жан Делюмо (статья «Из истории ада») и Жорж Нива (исследование «О Достоевском у писателей ГУЛАГа») отмечают эволюцию изображения «инферно», включающую в себя характеристику атрибутов не только огненного Ада христианской традиции, но и Ада Страха², Ада Одиночества (внешняя пустота) и Ада Опустошённости (пустота внутренняя)³. Инфернальное — это явление, которое связано с атрибутикой христианского ада и с адом, гнездящимся в человеческой душе. Это та сатанинская стихия, которую философ И.А. Ильин называет «чёрным огнём», которая губит человека, уничтожая в нём духовность; то есть, иными словами, то, что можно назвать «внутренний, метафизический ад»: «вечная зависть», «неутомимая ненависть», «воинствующая пошлость», «беззастенчивая ложь», «абсолютное бесстыдство и абсолютное властолюбие», «попрание духовной свободы», «жажда всеобщего унижения», «радость от погубления лучших людей», «антихристианство» (Ильин 1992, 65—66). Наряду с явной мистикой и дьявольщиной в текстах может проявляться лёгкий привкус, некий ореол иррационального. Инфернальный персонаж в таком случае вовсе не присутствует на страницах произведения, но остаётся его аура, вызывающая настроения страха, тревоги, тоски и сомнения, нагнетающая таинственную атмосферу⁴. Необычные, странные имена и фамилии гоголевских и булгаковских персонажей также являются порождением инферно. Рассмотрим имена, содержащие в себе инфернальный семантический компонент (имеется в виду инферно, связанное с адской атрибутикой), которые мы будем называть инфернонимами.

К инфернонимам прежде всего относятся имена с компонентом «чёрт» («бес»). Такие имена есть и в творчестве Н.В. Гоголя — Чертокуцкий («Коляска») и Чертков (первая редакция «Портрета»), и в произведениях М.А. Булгакова — Собесский («Дьяволиада»). Герой Гоголя Пифагор Пифагорович Чертокуцкий, как отмечает А.В. Козлова, является «носителем идеалов пифагорейского братства, и в своей биографии повторяет черты биографии Пифагора» (Козлова 1999, 188—189). Например, после долгих странствий, Пифагор основал свою школу в маленьком городке на юге Италии. Так и Чертокуцкий — известный человек в захолустном городе Б., находящемся на юге России. Но если Пифагор, склонный к затворничеству и аскетизму, вносит значительный вклад в сокровищницу мировой науки и философии, то Пифагор Пифагорович Чертокуцкий, «более всех шумевший на выборах и приезжавший туда в щегольском экипаже» (3, 139), может лишь принимать скромное участие в «перекрёстном разговоре, покрываемом генеральским голосом и заливаемом шампанским» (3, 140) и рассказывать небылицы.

Обладатель имени, «которое должно намекать на его большой ум, так как Пифагор Пифагорович — это как бы Пифагор в квадрате»⁵ (Золотусский 1987, 173), растрачивает «несколько тысяч капиталу» (приданое жены) на «шестёрку действительно отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну для дома и француза-дворецкого» (3, 139). Узнав, что приглашённые им на обед гости уже приехали, а обед ещё не готов, Чертокуцкий проклинает свою глупость, называя себя лошадью (ср. лошадь приглашённого на обед генерала названа человеческим именем Аграфена Ивановна⁶). Высокое имя Пифагор, свидетельствующее о «незаурядном уме» незадачливого хозяина сочетается с комической фамилией Чертокуцкий, которая расшифровывается как «куцый чёрт». «Важность» имени нивелируется фамилией, которая подчёркивает масочность, ложность имени Пифагор, так как сущность бытия чёрта — ложь, а его образ — «фальшивая видимость, маска» (Мифы народов мира 1987, т. 1, 170) (ср. пословица: «У нежити своего имени нет, она ходит в личинах»).

Комизм этой «говорящей» фамилии усиливается тем, что Чертокуцкий — это «опять-таки смешной чёрт, это чёрт в ночной сорочке с наброшенным поверх её халатом — то есть ещё более разоблачённый (раздетый догола) Чертокуцкий» (Золотусский 1987, 173). Кроме того, «инфернальная фамилия героя указывает на пародийный мирообраз и может быть истолкована в «геометрическом» смысле. Две части этой фамилии — «чёрт» и «кут» («кут» — по-украински угол) уводят к семантическим парам: чёрт/черта и круг/угол, — где черта, как синоним части, и угол противопоставлены целому, кругу. Угол и черта вместе дают треугольник» (Козлова 1999, 191). «Треугольная» фамилия пошляка Чертокуцкого связана с «фиктивным центром города, рыночной площадью, на которую «дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом» (3, 137)» (Там же, 191). «Неказистая», по выражению одного из генеральских приближённых, коляска, которая «ничего не стоит» (3, 147), и с Чертокуцкий внутри не достойна быть центром внимания. Внимания не заслуживает и убогая рыночная площадь, которая тем не менее является «центром» города Б.

Необходимо признать, что Чертокуцкий носит имя Пифагор: не случайно именно этот философ рассматривал треугольник как «визуальное воплощение числа три и одной из визуальных форм триадического принципа вообще», что «продуцирует целостно-завершённую структуру динамического медиативного взаимодействия дуальных оппозиций и их снятия в синтезе» (Пелипенко, Яковенко 1998, 115). Один из важнейших аспектов учения Пифагора — это учение о единстве противоположностей, причём особенный интерес представляют дихотомии «свет/тьма», «добро/зло»⁷.

Мотив «скрытого взаимодействия высших сил» (Есаулов 1995, 71), который имеет место в «Вие» уже рассматривался в работах И.А. Есаулова и М.М. Дунаева. Показательно, что «двойственность апостасирующего миропорядка», открывается «душе Хомы Брута ещё в момент одновременного созерцания красавицы-ведьмы и золотых глав киевских церквей» (Есаулов 1997, 64): «Он встал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица, с растрёпанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами» (2, 330). Бурсак видит церковные купола отражёнными в глазах ведьмы, в «едином «кадре» изображения», что порождает «немыслимое для христианского сознания «соседство» дьявольского и божественного» (Там же, 63). Вспомним, что инфернальный отец ведьмы-панночки увещевает Хому Брута: «Ты сделаешь христианское дело, и я награжу тебя» (2, 350), а гроб с мертвой летает по всей церкви, «крестя во всех направлениях воздух» (2, 346). Сам храм не только не является защитным пространством от нечисти, но, наоборот, является местом разгула тёмных сил. Как отмечает М.М. Дунаев, в «Вие» Гоголь «вступил на слишком опасный путь эстетических фантазий», которые страшны именно тем, что «дьявол не борется с Богом, а взаимодействует... Гоголь, кажется, прикоснулся к ужасной идее и отшатнулся от неё... Уже в наше время Булгаков в «Мастере и Маргарите» не сробел, возведя эту идею в перл создания» (Дунаев 1996, 115).

Исследователи, которые находят в произведениях Булгакова творческое претворение идеи манихейства⁸, как правило, анализируют эпиграф из «Фауста» Гёте к «Мастеру и Маргарите»: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (5, 7), где поставлен вопрос о «философской проблеме зла как функции добра» (Лесскис 1990, 631). Однако не следует забывать о том, что эпиграф может не только подчёркивать преемственность той или иной темы или давать авторскую оценку излагаемым событиям, но и задавать полемику.

На связь нравственных понятий добра и зла указывает бриллиантовый треугольник, который имеет место на портсигаре Воланда: «направленный углом вверх», треугольник «означает добро, углом вниз — зло» (Там же, 635). Но даже этот символ не заставит воспринимать Воланда как космического «прокурора, обличителя человеческих пороков и распорядителя душами грешников» (Там же, 627), так как в эпилоге продемонстрирована «вся иллюзорность произведённых дьяволом изменений» (Соколов 1997, 63). Например, пройдоха конферансье Жорж Бенгальский «ушёл на покой и начал жить на свои сбережения, которых, по его скромному подсчёту, должно было хватить ему на пятнадцать лет» (5, 378), а предатель Алоизий Могарыч вскоре выхлопотал себе новое жильё и занял место Римского в Варьете. Единственный человек, который возродился к новой жизни — это Иван Николаевич Понырёв, но своим духовным ростом он обязан Мастеру и Иешуа. Треугольник Воланда символизирует утерю чувства разницы между добром и злом, и, следовательно, наивысшее зло, имя которому — пошлость и равнодушие.

Борьба с тёмными силами, ««как чёрта выставить дураком», — это, по собственному признанию Гоголя, было главной мыслью всей его жизни и всего творчества» (Мережковский 1991, 213). Поразительное чувство зла, которое было присуще Гоголю, позволило ему увидеть самое ужасное не в могуществе тьмы и не в бездонной пропасти злодейства, а в бессилии и в отсутствии трагических глубин. В благоразумной середине, в плоскости, в пошлости. Не случайно на замечание Д.К. Малиновского, восхищающегося «рельефным и живым» представлением «всякой пошлости» в гоголевских произведениях, Гоголь сказал: «Я представляю себе, что чёрт большею частью так близок к человеку, что без церемонии садится на него верхом и управляет им, как самою послушною лошадью, заставляя его делать дурачества за дурачествами»⁹.

Безликие, пошлые люди отталкивают от себя именно контрастом между тем, что заложено в них, как и в каждого человека, Богом, и их собственной опустошённостью. «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович!» — говорит Муразов Чичикову, когда тот попадает в тюрьму, — «Я думаю о том, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою и терпеньем, да подвизались вы на добрый труд, имея лучшую цель!.. Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что пред собой стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили» (5, 441). Пошлость являет собою торжество низких помыслов при наличии высших.

Обезличенные люди страшны. К характеристике гоголевских персонажей очень подходит наблюдение С.Н. Булгакова, сделанное им по отношению к героям романа Достоевского «Бесы». Как отмечает С.Н. Булгаков, они находятся в неком «мучительном параличе личности. Она словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица-личина, маска» (Булгаков 1993, 503). Тоже самое можно сказать и о гоголевских персонажах. «Сидящий верхом на человеке» чёрт убивает в душе стремление ввысь, к Богу.

Семантика имени Чартков (< Чертков) также «включает в себя ассоциации с носителем ирреальной силы, с чёртом» (Манн 1996, 369)¹⁰.

Купивший колдовской портрет художник неоднократно чертыхается: «Чёрт побери, как гадко на свете!.. Досадно, чёрт побери!» (3, 64). И именно злополучный портрет оказался хранилищем клада, который погубил в бедном художнике талант, и породил жестокую зависть к чужому искусству.

Известно, что высказывания типа «к чёрту» («чёрт знает что такое», «чёрт возьми», «чёрт побери» и т. д.) употребляются в качестве междометия для «выражения сильной досады, неудовольствия» (Толковый словарь русского языка 1940, 1289). Но «чертыхание» является не просто калькой с французского «que diable» или «que diable t'emporte», но и призыванием нечистой силы¹¹. Павел Флоренский писал, что именем, как «орудием высшего порядка» (Флоренский: Имена, 398), можно воздействовать на жизнь. Упоминание имени чёрта есть его призывание, что открывает злу дорогу в мир.

Абрам Терц указывает на то, что у Гоголя и герои, и сам автор постоянно поминают чёрта и тем самым «накликают беду на свою голову, как бы развязывая силы, разлитые повсюду и с произнесением ««чёрного слова» приходящие в движение...» (Терц 1992, 323). Действительно, стоит только герою «Вия» философу Хоме Бруту помянуть имя чёрта, как он со своими товарищами набредает на «нечистый» хутор. «Что за чёрт! — сказал философ Хома Брут, — сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор»... «Ей-Богу! — сказал, опять остановившись, философ. — Ни чёртова кулака не видно» (2, 325). Вызванная по имени нечистая сила приводит бурсаков к ведьме, что подтверждается её словами: «Вот чёрт принёс каких нежных паничей!» (2, 327).

Не случайно из троих бурсаков старуха выбирает своей жертвой именно Хому Брута, который крадёт у богослова Халявы рыбу, украденную им с воза. Если богослов украл «не из какой-нибудь корысти, но единственно по привычке, и позабывши о своём карасе, уже разглядывал, что бы такое стянуть другое, не имея намерения пропустить даже изломанное колесо» (2, 327), то Хома сознательно совершает кражу несмотря на обещание, данное старухе: «И если мы что-нибудь, как-нибудь того или какое другое дело сделаем, — то пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает». Воровство и ложь — серьёзные грехи, тем более они тяжелы в пост, о котором вспоминает сам Хома Брут: «Слушай, бабуся! — сказал философ, — теперь пост; а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться» (2, 328). Совершённая кража и клятвопреступление позволяют ведьме одолеть Хому, подчинить его волю своей, так же, как и греховная страсть, которая делает из псаря Микиты «чёрт знает что» (2, 342), в буквальном смысле сжигает его: «...и когда пришли на конюшню, то вместо него лежала только куча золы да пустое ведро: сгорел человек; сгорел сам собою» (2, 342).

Тринадцать раз на протяжении повести чертыхается герой «Записок сумасшедшего» Аксентий Поприщин, которого сводит с ума нечистая сила (ср. такой же любитель помянуть чёрта герой булгаковского романа «Мастер и Маргарита» Иван Бездомный тоже не без участия тёмных сил оказывается в сумасшедшем доме). «Чёрт возьми, что у него лицо похоже несколько на аптекарский пузырёк...» (3, 151) — ворчит Поприщин на начальника отделения. «Чёрт знает что такое!» (3, 155) — возмущается Аксентий Иванович, читая собачью писанину. «В департамент не ходил... Чёрт с ним!» (3, 160) — величественно возвещает «испанский король». Одолеваемый завистью, страстью к дочке директора департамента и греховным желанием чина ради него самого Поприщин сходит с ума.

Употреблением «нечистых» слов грешит и майор Ковалёв, герой «Носа». Как только он видит «вместо довольно недурного и умеренного носа преглупое, ровное и гладкое место», то не может удержаться от упоминания чёрта: «Чёрт знает что, какая дрянь!» (3, 42). Затем случается ещё одна странная вещь: пропавший нос в обличье статского советника приезжает в церковь. Ковалёв попадает в затруднительное положение — он не знает, как подойти к собственному носу: «Чёрт его знает, как это сделать!» (3, 43). Никто не знает, как получилось, что с лица человека исчез нос. Не знает, как нос Ковалёва попал в хлеб, цирюльник Иван Яковлевич: «Чёрт его знает, как это сделалось» (3, 39). «Чёрт хотел подшутить надо мною!» (3, 48) — пытается вызвать сочувствие у чиновника из газеты Ковалёв. Он сам признаёт, что «без носа человек — чёрт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин» (3, 51). Вскоре Ковалёв забывает о случившейся с ним странной истории. Он пребывает «вечно в хорошем юморе», преследует «решительно всех хорошеньких дам» (3, 59) и хлопочет в департаменте о месте вице-губернатора. Радуясь о возвращении части своей плоти (носа), Ковалёв не думает о душе: «Хорошо, чёрт побери!.. Хорошо, хорошо, чёрт побери!» (3, 58—59). Похищение носа — это своеобразное предупреждение сластолюбцу и честолюбцу Ковалёву, но он этому не внемлет, мечтая о ни к чему не обязывающем романе с дочкой Подточиной¹² и об ордене¹³.

Сама атмосфера «Ревизора» пронизана постоянным поминанием чёрта. Городничий Антон Антонович Сквозник-Дмухановский ругает «скверный город»: «Только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор — чёрт их знает откудова и нанесут всякой дряни!» (4, 218). «Чёрт побери, есть так хочется...» (4, 220) — тоскливо бормочет Осип. «Эка, чёрт возьми, уж и в генералы лезет» (4, 277), — ехидно замечает Артемий Филиппович Земляника. Но более всех чертыхается обладатель фамилии, которая создаёт «у русского уха... ощущение лёгкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки...»¹⁴ (Набоков 1998, 68), Хлестаков, что и определяет его «внутреннюю сущность духа Вечной середины» (Мережковский 1991, 224). Главная сила чёрта заключается в притворстве, окружающие видят его не тем, что он представляет собой на самом деле. Да и разглядеть его чрезвычайно трудно. Он — в толпе, он — «как все», «будучи серединою, он кажется одним из двух концов — бесконечностей мира, то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшим на Сына-Плоть» (Там же, 214). Он посредственен, но именно этим и страшен. Это парадокс зла — «чем оно мельче — тем оно больше. (Чем мельче капельки ртути, тем они ядовитее)» (Димитров 1991, 47). «Я везде, везде!» (4, 242) — восклицает Хлестаков, выдавая вездесущую и вечную личину чёрта.

Имя чёрта постоянно висит на языке «мелкого беса» Хлестакова: «Хорошо бы, чёрт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чёртом» (4, 224). «Да, если вы не согласитесь отдать руки Марьи Антоновны, то я чёрт знает что готов...» — угрожает он городничему, который, сообразив, что дело идёт к тому, чтобы выдать дочку за «важного» чиновника из Петербурга, восклицает: «Что за чёрт! в самом деле!» (4, 267). «С каким дьяволом породнилась!» — делится радостью о предстоящей свадьбе с женой городничий. Не случайно купцы выдумывают Хлестакову невиданный чин — «ваш высокоблагородный светлость господин финансов» (4, 259). «Чёрт знает что: и чина такого нет!» — удивляется лжеревизор, о котором впоследствии скажет почтмейстер: «Ни сё ни то; чёрт знает что такое!» (4, 278).

Подобно демоническому ростовщику, герою гоголевского «Портрета», который выходит из рамки собственного портрета, чёрт в «Ревизоре» проникает через чертыхание в мир героев пьесы, становясь своеобразным «внесюжетным» персонажем.

Ну как не плутнями нечистого можно объяснить мелочные жалобы купцов на городничего, который им же помогает обманывать на многие тысячи. Вспоминают ему взятые «штуки» сукна, именины на Антона и Онуфрия, даже горсть чернослива, который по их же признанию «лет уже по семи лежит в бочке, что... сиделец не будет есть» (4, 260). Но когда городничий напоминает купцам про свою помощь в их нечистоплотных делах: «А кто тебе помог сплутовать, когда ты строил мост и написал дерева на двадцать тысяч, тогда как его и на сто рублей не было?» (4, 272), — те каются: «Лукавый попутал» (4, 273). Влияние тёмных сил приводит к тому, что воры доносят на вора, опровергая народную поговорку: «у воров всегда порука».

«Неестественная сила» (4, 278), по признанию почтмейстера, побудила его распечатать письмо Хлестакова: «Не могу, не могу! слышу, что не могу! тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: «Эй, не распечатывай! пропадёшь, как курица»; а в другом словно бес какой шепчет: «Распечатай, распечатай, распечатай!»» (4, 278). Когда же письмо прочитано перед всеми и лжеревизор разоблачён, то никто не может понять, как же могла произойти подобная оказия. «Уж как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно туман какой-то ошеломил, бес попутал» (4, 282), — разводит руками Земляника. «Я, как нарочно, приказал смотрителю дать самую лучшую тройку; чёрт угораздил дать и вперёд предписание», — сокрушается почтмейстер.

«Нечистое» словцо характерно и для речи булгаковских персонажей. Берлиоз и Бездомный сами накликают беду себе на голову, часто поминая чёрта. Как только Берлиоз подумал: «Пожалуй, пора бросить всё к чёрту и в Кисловодск...», — перед ним появляется «прозрачный гражданин престранного вида» (5, 8) — бес-Коровьев. «Фу ты чёрт!.. Ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было...» (5, 9) — восклицает редактор и через некоторое время в аллее появляется сам Воланд (der Voland — чёрт).

Вспомним, что Варфоломей Коротков очень удивляется, когда узнаёт, что фамилия его нового знакомого — Ян Собесский — «здесь обыграно созвучие имени польского полководца и короля Яна Собесского (1629—1696) с известной аббревиатурой «собес» (социальное обеспечение)» (Гудкова 1990, 694—695). Желание героя поменять фамилию, образованную от аббревиатуры, на подобную же ей — Соцвосский («от аббревиатуры «соцвос» — социалистическое воспитание») (Гудкова 1990, 695) — вызывает комический эффект. Но эта перемена фамилии имеет и другой смысл: герой прячет свою сущность за именем-маской¹⁵.

Зафиксируем внимание на словах Собесского: «Я уже подал заявление об утверждении моей новой фамилии — Соцвосский. Это гораздо красивее и не так опасно. Впрочем, если Вам неприятно, — мужчина обидчиво скривил рот, — я не навязываюсь. Мы всегда найдём людей. Нас ищут» (2, 28). На первый взгляд, речь героя алогична, но первая фамилия этого странного мраморноликого персонажа, из которой так явно выглядывает «бес» (функции которого, как известно, заключаются в поиске грешников, искушении и совращении людей), проясняет нам логику его высказывания (ср. фамилия литератора «с внимательными и в то же время неуловимыми глазами» (5, 58), героя «Мастера и Маргариты» Бескудникова, в которой дважды зашифрован «бес»: Бес-куд (от «куд» — «злой дух, бес» (Даль 1991, 211) -ников).

Инфернальность Собесского проявляется ещё и в том, что Коротков, чертыхаясь, никак не может вырваться из заколдованного круга, постоянно возвращаясь к кабинету № 40¹⁶ (мотив кружения — чёрт водит), в котором обнаруживается, что странный человек с «мраморным лицом и безжизненной гипсовой улыбкой» (2, 30) превратился в исковерканную статую.

Характеристика героя «Мастера и Маргариты» Стёпы Лиходеева, данная ему бесом Коровьевым: «Вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя своё служебное положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!» (5, 83) — соответствует «говорящей» фамилии администратора Варьете (фамилия образована от слова «лиходей» — «злодей»). Как отмечает В.А. Чеботарёва, при создании образа Лиходеева «использован гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее, и чем страшнее, тем смешнее. Стёпа Лиходеев смешон в своём пьяном беспамятстве. Но он и отвратителен, и страшен» (Чеботарёва 1984, 176). Природа смеха двойственна. С одной стороны, смех — это средство борьбы со злом, «зеркало, в котором зло видит себя перевёрнутым вверх ногами и, смеясь над собой, слабеет, и перерождается, уходит в небытие» (Карасёв 1996, 209). С другой стороны, смех является «парадоксальным порождением зла нового, недаром же так ироничен бес в созданиях новой европейской литературы» (Дунаев 1996, 98). Не случайно «пара грех и смех «прозрачна» для христианства, устанавливающего меж её членами твёрдое равенство и называющего и то и другое злом» (Там же, 43) (ср.: народные пословицы: Мал смех, да велик грех. В чём живёт смех, в том и грех. Много смеху, дане мало и греха. Сколько смеху, столько и греха. И смех наводит на грех).

Действительно, смех и зло родственны друг другу, являясь антитезой слезам и благу. Слёзы, как знак страдания, приближают человека к горнему миру, поэтому сказано в Евангелии: «Блаженны плачущие, ибо воссмеётесь» (Лк. 6, 21). Радость и веселие являются наградой после смерти благочестивому христианину. Смех же в греховном мире, где был распят Христос, кажется кощунственным. Не случайно «смех и зло окончательно соединяются друг с другом и проступают в личине смеющегося дьявола, в ухмылках всех его двойников, заместителей и слуг: бесовский мир наполняется бесовским хохотом» (Там же, 44)¹⁷.

В гоголевских произведениях смех часто связан с происками нечистой силы. Вспомним, что на деда, героя «Пропавшей грамоты», попавшего в пекло, «несмотря на весь страх, смех напал» (1, 84). Герои «Сорочинской ярмарки», гости Черевика, усмехаясь, разговаривают об инфернальной красной свитке. Смехом выдаёт себя нечисть, обморочившая героя «Заколдованного места»¹⁸.

Звонкий смех прекрасной полячки приводит в остолбенение Андрия, героя «Тараса Бульбы»: «Она смеялась от всей души и смех придавал сверкающую силу её ослепительной красоте. Он оторопел» (2, 230) (ср. восклицание Хомы, посмотревшего на лежащую в гробе ведьму-панночку: «Такая страшная, сверкающая красота!» (2, 345)). Околдованный волшебной красотою дочери польского воеводы Андрий ночью пробирается в её спальню и, увидев прекрасную полячку, стоит, «потупив глаза и не смея от робости пошевелить рукою» (2, 230), снова вызвав у неё смех. Смех красавицы и вовсе отдаёт бурсака в её власть: «Она от души смеялась и долго забавлялась над ним... Бурсак не мог пошевелить рукою и был связан, как в мешке, когда дочь воеводы смело подошла к нему... Она убирала его и делала с ним тысячу разных глупостей с развязностию дитяти, которою отличаются ветреные полячки» (2, 230) (ср. философ Хома оказывается во власти старухи-ведьмы: «Философ ...к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались... он видел, как старуха подошла к нему, нагнула голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину... и он, подпрыгивая, как верховой конь, понёс её на плечах своих») (2, 328). Когда польский воевода уезжает из Киева, Андрий теряет из вида его прекрасную дочь. Но через некоторое время он видит её в осаждённом казаками городе. Присланная из крепости служанка приводит его к панночке, ставшей ещё прекраснее: «То была прелестная, ветреная девушка, это была красавица, женщина во всей развившейся красе своей... волосы, которые прежде разносились лёгкими кудрями по лицу её, теперь обратились в густую роскошную косу, часть которой была подобрана, а часть разбросалась по всей длине руки... Она потупила свои очи; прекрасными снежными полукружьями надвинулись на них веки, охранённые длинными, как стрелы, ресницами» (2, 264—265) (ср.: ведьма, околдовавшая Хому Брута, преображается в юную красавицу: «Перед ним лежала красавица с растрёпанной роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами». (2, 330)). Но если Хома бежит от сверкающей бесовской красоты, то Андрий всецело предаётся ей: «Царица! ...что тебе нужно, чего ты хочешь?.. Скажи мне сделать то, чего не в силах сделать ни один человек, и я исполню, я погублю себя. Погублю, погублю и погубить себя для тебя, клянусь Святым Крестом, мне так сладко...» (2, 266). Андрий действительно губит себя, становясь предателем рода, отчизны, веры.

На пугающей силе смеха построена «Страшная месть»: колдуну «чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри него и бил молотами по сердцу, по жилам... так страшно отдался в нём этот смех!»¹⁹ (1, 160). Ужасающий смех посылает в мир мстительный всадник, в ответ на тот злорадный сатанинский смех, каким засмеялся казак Петро, сталкивая в пропасть своего наречённого брата Ивана вместе с его малолетним сыном. И мир терпит бедствия от «Смеха-Немезиды»: (Айхенвальд 1994, 82): «...и пошло от того трясение по всей земле. И много поопрокидывалось везде хат. И много задавило народу»: (1, 160).

««Полно горевать тебе, козак!» — загремело что-то басом» (1, 45) над Петрусем, героем «Вечера накануне Ивана Купала», заливающим свою беду в шинке. «Дьявол в человеческом образе» (1, 41) Басаврюк с «бесовскою усмешкою» соблазняет Петруся деньгами: «Ге-ге-ге! да как горит! ...Ге-ге-ге! да как звенит! А ведь и дела только одного потребую за целую гору таких цацек» (1, 45). Персонаж, в фамилии которого инфернальный компонент «бес» скрывается под нейтральным «бас», является представителем тёмных сил. «Дьявол! ...Давай его! на всё готов!» (1, 45) — поддаётся на уговоры демона Петрусь. Очнувшись через три дня после страшной ночи, он забыл о том, что клад, добытый им в лесу, встал ему ценой жизни ребёнка. Но именно забытое не даёт покоя Петрусю, он становится всё суровее и молчаливее, и только пришедшая по просьбе Пидорки колдунья пробудила в детоубийце память о страшном грехе, который он совершил: «Вдруг весь задрожал, как на плахе; волосы поднялись горою... и он засмеялся таким хохотом, что страх врезался в сердце Пидорки. «Вспомнил, вспомнил!» — закричал он в страшном веселье и, размахнувши топор, пустил им со всей силы в старуху» (1, 51).

Сатанинский смех вышедшего из оцепенения Петро звучит отголоском того самого «дьявольского хохота» (1, 47), загремевшего со всех сторон, когда происходит детоубийство. И как красным цветом окрашивается всё вокруг на месте страшного убийства, так и красным светом освещается изба с появившимся в ней привидением Ивася. От грешника Петро остаётся один пепел, а Басаврюк ещё долго не даёт жителям хутора покоя. То появится его лицо на голове жареного барана, лежащего на столе в шинке, то дедовская чарка начнёт кланяться церковному старосте, то у жены его запляшет по всей хате кадка из-под теста. «Смейтесь; однако не до смеха было нашим дедам», — устами рассказчика-дьячка Фомы Григорьевича говорит сам автор, как никто ощущающий страшную силу смеха: «...Я увидел, что со смехом надо быть очень осторожным», — пишет Гоголь в «Авторской исповеди» (6, 214).

Смех как вмешательство тёмных сил присутствует и в произведениях Булгакова. Не случайно превратившаяся в ведьму Маргарита, увидев своё отражение в зеркале, «буйно расхохоталась»: «На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы» (5, 223). Разыграв напоследок нижнего жильца Николая Ивановича и «зловеще захохотав» (5, 227), Маргарита улетает из постылого особняка. Так же хохочет намазавшаяся остатками бесовского крема и тоже ставшая ведьмой домработница Наташа. Смех этот вскоре отзовётся хохотом гостей сатанинского бала: «Здесь господствовало непринуждённое веселье. Дамы, смеясь, сбрасывали туфли... и с криком ласточкой бросались в бассейн... Выскакивали из бассейна совершенно пьяными. Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане» (5, 263).

Крики и ревущий хохот, доносящийся с улицы, слышит в своём кабинете финдиректор Варьете Римский. Услышав «гогот, и даже какое-то улюлюканье, финдиректор сразу понял, что на улице совершилось ещё что-то скандальное и пакостное. И что это, как бы ни хотелось отмахнуться от него, находится в теснейшей связи с отвратительным сеансом, произведённым чёрным магом и его помощниками» (5, 147). Финдиректор не ошибся — на улице гоготала толпа, осмеивающая раздетых дам, жертв своей легкомысленной страсти к нарядам, обманутых «фирмой проклятого Фагота» (5, 148).

Итог визита усмехающегося Воланда в квартиру Стёпы Лиходеева — насильственное забрасывание администратора в Ялту. Обладателя инфернальной фамилии Лиходеев, нечистая сила выкидывает «ко всем чертям из Москвы» (5, 83) (ср. пословица: «Лихое лихим избывается»). Слово ««лиходей» происходит от «лихо» — «злой дух, нечистая сила», а фамилия Лиходеев реализует в тексте булгаковского романа словарное гнездо «лихо» по словарю Даля²⁰. Стёпа Лиходеев живёт лихо, то есть на широкую ногу, разгульно. После очередного гулянья он оказывается в плачевном состоянии полной беспомощности, похмелье сопровождается симптомами лихоманки (т. е. «трясучки»): «пошевелив пальцами ног, Стёпа догадался, что лежит в носках, трясущейся рукой провёл по бедру, чтобы определить, в брюках он или нет, и не определил» (5, 77) (ср. пословица: «С чаю лиха не бывает»). Лихо глядеть (по Далю, «лихо глядеть на тебя» соответствует «на тебя противно смотреть») на героя, которому лихо (по Далю, лихо кому-либо — ему «тошно, дурно, мутит») после разгульного вечера: «Стёпа разлепил глаза и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими во все стороны волосами, с опухшей, покрытой чёрной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках» (5, 77).

Примечательно, что после того, как нечистая сила отправляет Лиходеева в Ялту, компонент «лихо» закрепляется за «нехорошей квартирой» (5, 74) администратора и маркирует всех, кто имеет к ней какое-либо отношение. Звонящий в квартиру Стёпы Лиходеева Римский оказывается лихожелателем (то есть недоброжелателем). Когда Варенуха беспокоился, не попал ли исчезнувший администратор, как и Берлиоз, под трамвай, Римский едва слышно процедил: «А хорошо бы...» (5, 103). В квартиру Лиходеева звонит и Варенуха, который является лихоманом (т. е. лгуном). Как только «начинал звенеть телефон, Варенуха поднимал трубку и лгал в неё: «Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра» (5, 102)». Явившийся в нехорошую квартиру председатель жилтоварищества дома Никанор Босой лихоимствует, т. е. занимается незаконными поборами, вымогает подарки (выпрашивает контрамарки на сеанс Воланда) и берёт взятку от Коровьева.

Лихо (плохо) думающий о людях Поплавский²¹ домогается квартиры своего племянника Берлиоза, не желая даже присутствовать на его похоронах. За деньгами в «нехорошую квартиру» является лихоман (мошенник)²² Соков, заведующий буфетом, в котором подают «осетрину второй свежести» (5, 200), обладатель «двести сорока девяти тысяч рублей в пяти сберкассах» и «под полом двухсот золотых десяток» (5, 203). Таким образом, фамилия пьяницы и распутника администратора Лиходеева, мысленно чертыхающегося при воспоминании о «неразъяснённой даме» (5, 79) из вчерашнего вечера, определяет инфернальную ауру «нехорошей квартиры».

То и дело чертыхается персонаж «Роковых яиц» профессор Персиков, открывший загадочный красный луч, с помощью которого инженер с символической фамилией Рокк выводит ужасающих по своей злобе и агрессивности змей (ср. библейский сюжет о дьяволе, принявшем на себя облик змия и искусившего Адама и Еву).

Именно чертыхание привело к исчезновению героя «Мастера и Маргариты» председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича. Любителя помянуть чёрта действительно забирает к себе нечистая сила, оставив лишь пустой костюм, который продолжает заниматься делами пропавшего начальника, накладывая резолюции и принимая посетителей²³.

Таким образом, как у Гоголя, так и у Булгакова чертыхание — вызывание по имени чёрта — предвещает вмешательство недобрых демонических сил. Но, в отличие от гоголевской нечисти некоторые представители тёмных сил у Булгакова (Воланд и его свита) выступают помощниками главных героев «Мастера и Маргариты». Не случайно даже первую встречу Мастера и его возлюбленной как будто устраивают потусторонние силы: «Она несла в руках отвратительные, тревожные жёлтые цветы. Чёрт их знает, как их зовут, но они почему-то первые появляются в Москве... Она несла жёлтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась... По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько её красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!» (5, 136).

В данном случае «слова «чёрт их знает» символизируют участие нечистой силы в этой нечаянной встрече» (Соколов 1996, 524). Затравленный литераторами Мастер попадает в клинику доктора Стравинского. Маргарита ничего не знает о его судьбе, но только стоит ей подумать: «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?» (5, 216—217) — как рядом с ней появляется бес Азазелло с предложением встретиться с «очень знатным иностранцем» (5, 218), где можно будет узнать о Мастере. Воланд выполняет своё обещание: любовники снова оказываются вместе, и потрясённый Мастер восклицает: «Нет, это чёрт знает что такое, чёрт, чёрт, чёрт!» (5, 354). «Ты сейчас невольно сказал правду», — говорит Маргарита своему возлюбленному — «Чёрт знает что такое, и чёрт, поверь мне, всё устроит!» (5, 354). Действительно, именно Воланду поручено распорядиться судьбой Мастера и его спутницы, и подручный сатаны Азазелло с помощью яда дарует влюблённым посмертный покой.

Обратим внимание на то, что отчество так часто поминающего чёрта гоголевского героя Чарткова — Петрович. Как нами уже было замечено, имя «Пётр» в контексте гоголевских произведений содержит в себе инфернальный семантический компонент (ср. Пётр из «Вечера накануне Ивана Купалы» и Пётр из «Страшной мести»). Показательно, что Петровичем назван портной из «Шинели». Любитель табака, сидящий по-турецки (в позе, аналогичной той, в которой Вакула застаёт Пузатого Пацюка) Петрович выступает в роли «демона-помощника»²⁴ Акакия Акакиевича.

Инфернальный элемент есть и в имени миргородского священника отца Петра из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Отметим, что «богомольного, но попирающего заповедь любви к ближнему (сцена с нищенкой) Ивана Ивановича миргородский пастырь «отец Пётр» объявляет образцовым христианином» (Вайскопф 1993, 246). Именно отец Пётр говорил, что «никого не знает, кто бы так исполнял долг христианский и умел жить, как Иван Иванович» (2, 357). Отец Пётр сквозь пальцы смотрит на грехи Ивана Ивановича: по-фарисейски заботясь о внешнем благочестии, Перерепенко не думает о спасении своей души. Каждое воскресенье он посещает храм, но не только не исполняет первейшей христианской обязанности — подаяния нуждающимся, но, напротив, глумится над нищими.

Обратим внимание на газетную фразу: «Виват, Андрей Петрович!», которая особенно пришлась по душе Чарткову: «печатным образом называют его по имени и отчеству — честь доныне ему совершенно неизвестная» (3, 77). Как отмечает М. Вайскопф, изображённый на купленном Чарковым портрете ростовщик является своеобразным «инфернальным отцом» (Там же, 285) художника. Не случайно демонический ростовщик в черновой редакции назван Петромихали: его имя, «опущенное в основной редакции, воскресает в заботливо маркированном отчестве» (Там же, 285) Чарткова. На «родственные» отношения героя с нечистой силой указывает сама фамилия Чарткова (< Чертков).

В старину фамилия «Чертков» считалась магической, охранительной. В древности «наши пращуры... называли младенцев Бес, Ляд (то же, что чёрт; недаром осталась присловица: «На кой ляд он мне?»), Чертко и Черток (т. е. чёртик), даже Сатана, дабы отпугнуть нечистую силу» (Грушко, Медведев 2000, 455). Таким образом, родовая связь с ростовщиком как представителем нечистой силы присутствует в самой фамилии Чарткова (Черткова), причём во второй редакции эта связь затемнена: «Чей бы ты ни был дедушка, а я тебя поставлю за стекло и сделаю тебе за это золотые рамки» (3, 75), а в первой — конкретизирована: «Эти деньги для меня священны!.. Я должен их хранить, они мне вручены покойным отцом» (Гоголь 1938, 412).

Имена, данные автором произведения персонажам, которые являются представителями нечистой силы, мы будем называть демононимами²⁵. К демононимам относятся такие имена, как Басаврюк (Бисаврюк) из «Вечера накануне Ивана Купала» Н.В. Гоголя, Петромихали из первой редакции гоголевского «Портрета», Воланд, Абадонна, Азазелло, Гелла, Бегемот и Коровьев из «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова.

Демонический ростовщик в первой редакции «Портрета» прямо именуется антихристом: «Таков-то был тот дивный ростовщик, которого дерзнул я, окаянный, изобразить преступною своею кистью. Это он, сын мой, это был сам антихрист» (Там же, 443). В первой редакции изображённый на портрете старик назван Петромихали. Как отмечал М. Вайскопф, «имя ростовщика-«антихриста» Петромихали произведено от псевдонима царя Пётр Михайлов, тогда как его облик — «непомерно высокая фигура», «бронзовый цвет лица», «широкие складки его азиатской одежды», удерживая типологическое родство с прежними гоголевскими демонами, впечатляет одновременно и сходством с Петром в изображении Фальконе» (Вайскопф 1993, 246).

Возникновение легенд о Петре Первом как о царе-антихристе связано с нечестивым поведением царя: «государь часовни ломает, иконы из часовен выносит и кресты с часовен снимает» (Шашков 1989, 134)²⁶. Также осуждение вызывали пренебрежение царя семейными обязанностями и его привязанность к иностранцам, из-за чего возникали слухи о подмене настоящего православного царя иностранным антихристом: «Он де швед обменный, потому догадывайся де, делает Богу противно, против солнца крестят и свадьбы венчают, и образы пишут со швецких персон, и посту не может воздержать, и платье возлюбил швецкое... паче до того догадывайся, что он извёл русскую царицу, от себя сослал в ссылку, чтоб с нею царевичев не было. И царевича де Алексея Петровича своими руками убил для того, чтоб ему, царевичу не царствовать. И взял за себя шведку блудницу, царицу Екатерину Алексеевну, и та де царица детей не родит»²⁷. Негодование приверженцев старинных обычаев усилилось из-за введённого при Петре «богоненавистного дела» брадобрития и царского позволения употреблять табак: «Какой-то ныне государь, что пустил такую проклятую табаку в мир, — говорили они, — нынешние попы волки и церкви божией обругатели, а антидор против нынешней табаки, потому что попы и иных чинов люди табак пьют и принимают антидор» (Соловьёв 1991, 562). Обратим внимание на то, что герой гоголевской «Шинели», обладатель имени-инфернонима Петрович, отмечающий выпивкой каждый церковный праздник, иронически характеризуется, как человек, «верный дедовским обычаям» (3, 115). «Ревнитель отеческих преданий» Петрович называет свою жену, носящую чепчик вместо платка «мирскою женщиной и немкой», а она нарекает своего инфернального супруга «одноглазым чёртом» (3, 115).

Между тем, портной нарушает старинные обычаи, нюхая табак, который даже был официально запрещён при царе Михаиле Алексеевиче. Петрович нюхает табак из особенной табакерки «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки» (3, 116). Понюхав табаку, Петрович заключает, что старый капот Акакия Акакиевича нельзя починить, а следует шить новую шинель. При этих словах у Башмачкина «затуманило в глазах, и всё что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки» (3, 117). Аналогичное предобморочное состояние Акакия Акакиевича вызвано распеканием значительного лица, которое недавно получило генеральский чин. Табакерочный генерал, на которого смотрит Акакий Акакиевич, предвещает встречу со своей реальной копией, которая, хотя и названа значительным лицом, но в действительности не имеет своего лица, его заменяет чин. Именно с получением высокого чина незначительное прежде лицо становится значительным. Не случайно у генерала, изображённого на табакерке Петровича, заклеено лицо: генеральский чин большого чиновника, вытеснил даже его имя.

Мы уже рассматривали инфернальную семантику имени Басаврюк (Бисаврюк в черновой редакции). «Говорящее» имя с прозрачной семантикой принадлежит персонажу, названному «дьяволом в человеческом образе» (1, 41), «бесовским человеком» (1, 42). Разгульничающий Басаврюк соблазняет Петруся деньгами, которые впоследствии превращаются в черепки: «одни битые черепки лежали вместо червонцев» (1, 51) (ср. «волшебные» червонцы Воланда, которые исчезают или превращаются в этикетки²⁸). После гибели Петруся снова акцентируется демоническая природа Басаврюка: «узнали, что это за птица: никто другой, как сатана, принявший человеческий образ для того, чтобы отрывать клады» (1, 51).

Демононимы обнаруживают себя и в ономастической системе М. Булгакова. На дьявольскую природу персонажа указывает имя героя «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова Воланд, которое расшифровывается как «чёрт» (нем. «der Voland»), или «диавол» (имя Воланд, прочитанное в обратной последовательности с учётом соответствия ст. сл. «н» русскому «и»)²⁹. Имя Воланд может быть рассмотрено, как хитрая зеркальная анаграмма, так как одним из важнейших образов-символов романа Булгакова является образ зеркала³⁰: «зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда» (Кушлина, Смирнов 1988, 291).

Нечистая сила проникает в «нехорошую квартиру» (5, 74) через зеркала. Именно в зеркале, помещавшемся в передней, Стёпа Лиходеев «отчётливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь и в пенсне», а затем «в зеркале прошёл здоровеннейший чёрный кот» (5, 82). В спальне, где оказались Воланд и его свита «прямо из зеркала вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком» Азазелло (5, 83). Таким образом, зеркало, которое «считалось некогда изобретением дьявола, при помощи которого он улавливал души людей» (Там же, 292), в «Мастере и Маргарите» является переходом из обыденного мира в инфернальное Зазеркалье, которое Коровьев называет «пятым измерением» (5, 243). В потустороннем мире «ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» (5, 243): из передней «нехорошей квартиры», в которой находится зеркало, Маргарита попадает в громадные залы, где будет проходить «весенний бал полнолуния» (5, 243). В кабинете Римского, куда пытается проникнуть служанка Воланда Гелла, зеркала нет, поэтому ведьме приходится входить через окно.

Как отмечает Б. Соколов, «имя «Гелла» Булгаков подчерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами» (Соколов 1996, 169). Важнейшим источником образа ведьмы-вампира Геллы, как считает Л. Милн, является панночка-вурдалак из «Вия» Н.В. Гоголя³¹. Совпадает сама ситуация нападения нечистой силы (мёртвой девушки) на испытывающего панический страх оставшегося в одиночестве человека, а также ярость ведьмы, её хриплый голос, следы тления. И в «Вие», и в «Мастере и Маргарите» нечисть теряет свою силу с криком петуха.

В черновых редакциях «Мастера и Маргариты» параллель «булгаковская Гелла — гоголевская панночка» более прозрачна. Буфетчик Соков спасается бегством от служанки Воланда, испугавшись того, что «лицо девицы на чёрном фоне преобразилось, превратилось в мерзкую рожу старухи» (Булгаков 1992, 209) (ср. превращение старухи-ведьмы в юную красавицу в «Вие»). После побега из «нехорошей квартиры» Соков едет в церковь молиться «об избавлении от нечистой силы» (Там же, 209), но находит храм осквернённым: там пахнет не ладаном, а нафталином, курящий священник проводит не богослужение, а аукцион (ср. «посрамление Божьей святыни» в «Вие»). В романе Булгакова «Гелла представлена как упырь (вариант ожившей покойницы Гретхен, но без мотива детоубийства, который у Булгакова «отдан» Фриде)», но «в античной традиции с этим именем (именем Геллы. — Ю.К.) сопряжены гораздо более «светлые» мотивы: как и Елена, Гелла — лунная и в то же время морская богиня» (Яблоков 1997, 120).

С «лунным» светом этимологически ассоциируется и имя другой булгаковской героини: «Маргарита» — жемчужина³². Показательно, что купающийся при луне «толстяк в чёрном шёлковом цилиндре» называет Маргариту «светлая королева Марго», «мешая русские фразы с французскими», говоря «какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара» (5, 238). Как доказывает Б. Соколов, Гессара, «парижского издателя переписки Маргариты Валуа, вышедшей в середине XIX века» (Соколов 1996, 265), Булгаков сделал свидетелем кровавой Варфоломеевской ночи, которой закончилась свадьба Маргариты Валуа и Генриха Наваррского. О «королевской крови», текущей в жилах Маргариты, намекает Коровьев, говоря о том, что «одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что её прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (5, 245). Как полагает Е.А. Яблоков, «героини «Мастера и Маргариты» Булгакова черноволосая Маргарита и рыжая Гелла составляют парный женский образ³³ из романа Дюма (имеется в виду роман «Королева Марго». — Ю.К.): здесь черноволосой Маргарите сопутствует рыжеволосая Генриетта, герцогиня Неверская» (Яблоков 1997, 185).

Переклички с творчеством Дюма имеют место и в пьесе Булгакова «Адам и Ева», где один из героев (Маркизов) даже меняет своё имя «Захар» на «Генрих». В библейском контексте пьесы, заданном именами Адама и Евы, Маркизов претендует на роль Сатанаила. Он отрекается от своего прежнего имени («Захар» — от др. евр. «Божья память») и принимает королевское имя Генрих (Пончик даже иронически называет Маркизова: «Генрих IV»). Имя французского короля, фамилия Маркизов (от титула «маркиз», соответствующего русскому титулу «князь») в сочетании с инфернальными характеристиками героя («хромой бес», «враг», чёрт») и его хромотой окончательно выявляет сатанинскую природу булгаковского героя.

Инфернальная сущность героя «Мастера и Маргариты» Воланда передана его именем. Возможно, что это имя взято из «Фауста» Гёте (так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи). Не случайно также работники Варьете путают Воланда с Фаландом: «Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд» (5, 181). Слово ««Faland» («обманщик, лукавый») употреблялось уже старинными писателями в смысле чёрта» (Соколов 1996, 156). В ранних редакциях у Воланда было пародийное «имя Теодор, что в переводе с древнегреческого значит «божий дар»» (Там же, 164). Подобная кощунственная ирония заключена и в отчестве Степана Богдановича Лиходеева, «поскольку скорее не Бог, а чёрт принёс Стёпу в Театр Варьете, где от него стонут подчинённые» (Там же, 452).

В ранней редакции 1928—1929 гг. имя Воланда было полностью воспроизведено на визитной карточке: «D-r Theodor Voland» (Булгаков 1992, 238). В окончательном тексте Иван Бездомный запоминает лишь первую букву фамилии странного «консультанта», причём в имени Воланда вместо «V» появляется «W». Как считает Л.М. Яновская, Булгаков произвёл замену начальной буквы имени своего героя, чтобы графически продемонстрировать связь имён Воланда, Мастера и Маргариты: «перевёрнутая буква «дубль вэ» соответствует русской букве «эм»» (Яновская 1983, 271—272). Впрочем, необходимо отметить, что и трагический Мастер, заслуживший не свет, но покой, и его возлюбленная Маргарита, ставшая во имя любви ведьмой, но сохранившая присущее ей милосердие, не осквернены злом, поэтому Воланд не имеет власти над влюблёнными.

Как полагает Л.А. Левина, Воланд вершит суд только над теми жителями Москвы, которые поддаются сатанинским искушениям, так как, «избрав для себя путь зла, человек несёт за это ответственность полной мерой» (Левина 1991, 20). К вассальной зависимости от Воланда приводит безбожие, враждебность, мошенничество, подозрительность. Предел сатанинской власти над людьми в произведении Булгакова кладут доверчивый Мастер, написавший роман о жизни Христа, и его спутница Маргарита, способная прощать и любить.

Возможно, что первая буква в имени Воланда, которая соответствует перевёрнутой букве «эм», связана также с начальной буквой в имени Мефистофеля, который является воплощением зла в «Фаусте» Гёте. Не случайно в качестве эпиграфа к «Мастеру и Маргарите» избраны именно слова Мефистофеля: ««Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (5, 7). Узнав имя непрошеного собеседника, Бездомный спрашивает, не немец ли профессор, и получает утвердительный ответ. Мефистофеля напоминают и некоторые внешние атрибуты Воланда, например, эмблема пуделя, в облике которого Мефистофель появился Фаусту. В гётевском контексте получает интересную интерпретацию жест Мастера, главного героя романа Булгакова, показывающего кулак вместо ответа на вопрос Бездомного, не писатель ли его собеседник. Жест булгаковского героя чрезвычайно значим («по-немецки «кулак» — «фауст»»³⁴) и говорит о духовном единении Мастера и Фауста: «Мастер — не писатель, он — тот, кем был Фауст, тоже, кстати, называющий себя «мастером»» (Паршин 1991, 103). Задумавший роман о дьяволе, Булгаков, как свидетельствуют его близкие, «всё время рисовал Мефистофеля. Так, на бумажке какой-нибудь, на листочках... Лицо одно. Бородка такая. Цветными карандашами раскрашивал. Вот письменный стол, и обязательно рожица Мефистофеля висит» (Там же, 103).

Но предложим ещё одну версию — на этот раз с отсылкой к гоголевскому творчеству. Замена первой буквы в имени булгаковского дьявола демонстрирует связь имён Воланда (начальная буква имени «W») и мага-юрисконсульта (начальная буква «М»), героя «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя. Как отмечал Б. Вахтин, «характеристики Воланда... «консультант и маг» разительно совпадают с характеристиками персонажа второй части «Мёртвых душ»» (Вахтин 1988, 339). «Приглашённый в качестве консультанта», являющийся «специалистом по чёрной магии» Воланд (5, 18) запутывает всех. Ничего не прояснили даже двенадцать человек (ср. двенадцать апостолов), которые «осуществляли следствие, собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела, разбросавшиеся по всей Москве» (5, 326). Приглашённый Чичиковым «юрисконсульт, как скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом; всех опутал решительно, прежде чем кто успел осмотреться» (5, 337), когда стали поступать бумаги от чиновников к генерал-губернатору, он не смог ничего разобрать: «никаким образом нельзя было поймать нити дела» (5, 338).

Чичикова «юрисконсульт поразил холодностью своего вида, замасленностью своего халата, представлявшего совершенную противуположность хорошим мебелям красного дерева, золотым часам под стеклянным колпаком, люстре, сквозившей сквозь кисейный чехол, её сохранявший, и вообще всему, что носило на себе яркую печать блистательного европейского просвещения» (5, 317). Параллель можно найти у Булгакова: одетый только в чёрное бельё высокомерный Воланд встречает буфетчика Сокова, раскинувшись на диване подле огромного камина, перед которым лежала тигровая шкура. На столике стояли старинные бутылки, «меж которыми поблёскивало блюдо, и сразу было видно, что это блюдо из чистого золота» (5, 199). В не менее роскошной обстановке, в спальне с огромной дубовой кроватью, возле которой находятся столики с золотой утварью, Воланд, одетый только в длинную грязную рубашку, встречает Маргариту.

Как отмечает Л.А. Левина, «Воланд во всём (точнее — во всех) склонен видеть прежде всего дурную сторону» (Левина 1991, 18). Знание «тёмной» стороны человеческой натуры позволяет ему манипулировать людьми. Эта черта характера Воланда позаимствована у гоголевского мага-юрисконсульта: «Я почему спокоен? Потому что знаю: пусть только дела мои пойдут похуже, да я всех впутаю в своё — и губернатора, и вице-губернатора, и полицмейстера, и казначея, — всех запутаю. Я знаю все их обстоятельства: и кто на кого сердится, и кто на кого дуется, и кто кого хочет упечь. Там, пожалуй, пусть их выпутываются, да покуда они выпутаются, другие успеют нажиться. Ведь только в мутной воде и ловятся раки» (5, 318—319). В искусстве управлять поступками и контролировать чувства людей с магом-юрисконсультом сравнится только Воланд, так как «если и искать в сочинениях Гоголя антихриста, дьявола, чёрта, как реальное воплощение идеи зла, так это как раз юрисконсульт из второго тома («Мёртвых душ». — Ю.К.)... Он не законы усвоил, а именно законность беззакония, обхода закона и попирания их» (Золотусский 1987, 84).

Как будто в кривом зеркале отражается имя Воланда в имени Вульф, подсказанном посетителями ресторана Иванушке Бездомному, который не может вспомнить, как зовут «иностранного консультанта, профессора и шпиона» (5, 64). Не случайно Иван отмахивается от предложенного варианта имени, так как Вульф — это не инфернальная, но сакральная «еврейская фамилия, повторяющая имя библейского персонажа» (Грушко, Медведев 2000, 137)³⁵. С помощью имён арестованных вместо Воланда людей Булгаков сбивает «ритм зеркального тождества, вызвав тем самым комический эффект» (Химич 1995, 74): «В числе других задержанными на короткое время оказались: в Ленинграде — граждане Вольман и Вольпер, в Саратове, Киеве и Харькове — трое Володиных, в Казани — Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему, — кандидат химических наук Ветчинкевич...» (5, 375). В.В. Химич обращает наше внимание на то, что «слово-оригинал: «Воланд» — задаёт логику совпадения: Воланд — Вольман, Вольпер, Володины, Волох, а выпадающее из этой зеркальности «Ветчинкевич» выстраивает другую зависимость: Вольман — Вольпер — Волох — Ветчинкевич, слово «Володины» при этом оказывается из другого ряда. Подобным образом, с разной мерой искривления отражается в зеркальных двойниках фамилия Коровьев: «Попались в разных местах, кроме того, девять Коровиных, четыре Коровкина и двое Караваевых»» (Там же, 74).

Как полагает Б. Гаспаров, фамилия Коровьев связана с образом ««златого тельца», царящего в сатанинском храме-балагане» (Гаспаров 1994, 59). Действительно, «фокус» с червонцами в Варьете проделывает именно Коровьев, он же даёт взятку Никанору Ивановичу Босому, он же намекает швейцару, стоящему у дверей Торгсина, о несоответствии своего бедного костюма большим финансовым возможностям. Попутно следует отметить, что Коровьев и его спутник Бегемот называются именами писателя Панаева и критика Скабичевского, а их росписи в массолитовском ресторанном журнале зеркально дублируют друг друга: «Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабичевского написал «Панаев»» (5, 344). «Взаимозаменяемость» имён этих литераторов связана с тем, что «оба они олицетворяли поверхностную неглубокую критику демократического направления, не способную постичь сути явлений, но достаточно популярную среди советских литераторов в первые послереволюционные годы» (Соколов 1996, 194). Использование Коровьевым и Бегемотом таких имён-масок объясняется как ироническим отношением слуг Воланда к «вызревающим, как ананасы в оранжереях» (5, 342), талантам массолитовцев, так и бесовской путаницей имён, присущих нечистой силе³⁶.

Демонический шут Воланда Бегемот назван по имени ветхозаветного чудовища Бегемота, которое сродни такому же мифическому зверю Левиафану. Демона-гиганта Бегемота (ср. размеры «громадного, как борова» (5, 50), кота Бегемота) обычно изображали в виде «слона с огромным, круглым животом, ковыляющим на двух ногах» (Мазелло 1995, 21) (не отсюда ли привычка булгаковского кота Бегемота ходить на задних лапах). Бегемот в ветхозаветной традиции был «демоном желаний желудка» (Там же, 50) и руководил адскими пирами (ср. налёт булгаковского Бегемота на Торгсин, где он съедает мандарины с кожурой, шоколад вместе с обёрткой, а также проглатывает несколько селёдок; на Великом балу сатаны Бегемот выступает распорядителем вечера). Таким образом, имя Бегемот соответствует характеру обладающего им булгаковского персонажа.

Достаточно прозрачны и другие булгаковские демононимы. Так, имя Азазелло происходит от имени падшего ангела Азазела, соблазнявшего женщин украшениями и красками для лица. Как отмечает Б. Соколов, не случайно именно Азазелло предлагает Маргарите чудодейственный крем, делающий её моложе и превращающий её в ведьму (Там же, 9—10). Превращение же Азазелло в «паскудного воробушка» (5, 208), а затем в медсестру с птичьей лапой, напутавшую профессора Кузьмина, Б. Соколов связывает с апокрифом о диаволе Азазиле. Согласно этому апокрифу, диавол искушал Авраама, явившись к нему в образе «нечистой птицы» (Там же, 10) (ср. булгаковский «воробушек», осквернивший чернильницу профессора Кузьмина).

Имя другого демона-помощника Абадонны связано с именем владыки преисподней Аббадона (имя дословно переводится как «прекращение бытия»), который также «фигурирует в Апокалипсисе как «ангел бездны»» (Там же, 8). Демон-губитель Абадонна³⁷ в булгаковском романе является предвестником смерти. В последнем полёте Воланда и его свиты Азазелло летит «в своём настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон убийца» (5, 368).

Заметим, что и появление Воланда перед Иваном Бездомным с Берлиозом, и прощальный ночной полёт связаны с зеркалами. В финале романа свойства зеркала обнаруживают отражающие солнце стёкла домов. В начале «Мастера и Маргариты» таинственный «консультант» появляется на Патриарших прудах (известно, что «самое древнее зеркало — гладкая водная поверхность» (Кушлина, Смирнов 1988, 294)), останавливая взгляд на «на верхних этажах, ослепительно отражающих в стёклах изломанное... солнце» (5, 11).

Для гоголевских произведений также характерно изображение демонического «Зазеркалья». В повестях Гоголя зеркало является средством перехода из обыденности в инфернальный мир³⁸. Так, в «Вие» Хома Брут, несущий на плечах своих ведьму, отражается в водах «какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря», которое открывает ему свои тайны: «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» (2, 329)³⁹. В «Майской ночи» зеркальная гладь пруда устанавливает контакт умерших (панночка) и живых (Левко). В «Сорочинской ярмарке» зеркало, с которым играет Параска, проявляет её демоническую натуру, не случайно в зеркале, обклеенном красной бумагой (цвет дьявольской свитки), Параска видит перевёрнутый мир и себя саму в мачехином очипке.

Г.А. Гуковский в своей работе «Реализм Гоголя» делает важное наблюдение о наличии в гоголевском творчестве двух разновидностей демонологии: «забавной и торжественно поэтической» (Гуковский 1959, 36). «Забавная» демонология характеризуется прежде всего своей близостью к народной мифологии: черти представлены не абстрактными духами, а вполне реальными существами, у которых проявляются людские черты характера, привычки, склонности. Гоголевским чертям свойственны многие человеческие пороки: они напиваются допьяна, любят хорошо поесть, им присуще сладострастие, их любимыми играми являются азартные — в карты и в кости⁴⁰. Они обладают именами, стилизованными под украинские — Бисаврюк (от «бис» — бес). Для «торжественно-поэтической демонологии», построенной на «поэзии ужаса» (Там же, 36) характерны таинственность, красочность легенды. Например, в «Вие» только свойственный этому произведению эстетизм приглушает чувство ужаса перед всесильностью нечистой силы, обладающей страшным именем Вий⁴¹.

Булгаков же объединил в своих персонажах, изображающих различные воплощения нечистой силы, типичные черты представителей и «забавной», и «торжественно-поэтической» демонологии. Свита Воланда совершает то озорные проделки (например, история с самопишущим костюмом или поющими служащими Зрелищной комиссии), то устрашающие нападения (например, ночной визит к Римскому или убийство барона Майгеля). Одни и те же герои могут быть комическими и мрачными, наводящими ужас. Кокетливая «горничная» Гелла, смущающая своим обликом и поведением Поплавского, в другой ситуации оказывается страшным вампиром, едва не ставшим причиной гибели Римского. И имена, которыми обладают представители нечистой силы в булгаковских произведениях, с одной стороны, достаточно прозрачны, указывают на демонических мифологических персонажей, с другой стороны, сближаются по фонетическому составу с антропонимами (Коровьев, Азазелло).

Таким образом, в ономастических системах Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова имеют место и инфернонимы (например, Чертокуцкий, Собесский), и демононимы (например, Басаврюк, Воланд). Имена представителей нечистой силы в творчестве и Гоголя, и Булгакова рассмотрены через призму демонологической атрибутики. Имена с семантическим инфернальным компонентом в художественных мирах обоих писателей обладают неким ореолом иррационального, который наблюдается в мотивах чертыханья и смеха. Призывание чёрта открывает дорогу в мир нечистой силе. Но в отличие от гоголевской нечисти, вызванные по имени некоторые представители тёмных сил у Булгакова (Воланд и его свита) выступают помощниками главных героев «Мастера и Маргариты». Являясь антитезой слезам и благу, смех и зло родственны друг другу. Смех — знак вмешательства инфернальных сил — присутствует и в гоголевских, и в булгаковских произведениях. Чертыхающиеся, демонически хохочущие, обладающие порой весьма «прозрачными» именами (Собесский — бес, Чартков > Чертков — чёрт) инфернальные персонажи есть как в гоголевских текстах, так и в произведениях Булгакова.

Примечания

1. См. об этом: Clement C. Inventaire des enfers religieux // Magasin littéraire. № 356, juillet-août. 1997. P. 24—28.

2. По Делюмо, ад всегда соседствует со страхом. Так, в литературе IV—XII веков представлен детализированный, ужасающий, чувственно-наглядный образ Ада (апокрифический «Апокалипсис Павла», «Диалоги» Григория Великого, «Житие св. Патрика», «Видение Тундгдала» и др). В «Божественной комедии» Данте изображён иерархизированный, устрашающий ад, где в каждом из девяти кругов подземной пропасти-воронки падшие ангелы терзают души грешников. Материальные, если так можно выразиться, зримые образы ада видоизменяются с течением времени, но не меняется его сущность — страх и ужас перед сатаной. Наряду с традиционным образом страшного огненного Ада с удушливым запахом серы Делюмо рассматривает образ Ада вечного страха, где Страх и есть Наказание. Страх сопровождает всякое появление нечистой силы, он ей соприроден. См. об этом подробнее.: Delumeau J. Pour une histoire de l'enfer // Magasin littéraire. № 356, juillet-août. 1997. P. 20—23. Необходимо отметить отличие «адского страха» от «страха Божьего». Последнее связано не с ужасом, но с «опасением оскорбить Господа нарушением Его святой воли, что невольно развивает в христианине особенную бдительность, смирение и непрестанную молитву» (Библейская энциклопедия 1891, кн.2, 186). Св. ап. Иоанн писал о том, что страх обыденный не имеет ничего общего со страхом Божьим — опасением потерять Его любовь: «В любви нет страха (т. е. страха сатанинского. — Ю.К.), но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение, боящийся не совершенен в любви» (Иоан. IV, 18).

3. Жорж Нива в своём исследовании об аде в изображении русских писателей приводит апокриф о св. Макарии. Скитающийся в пустыне старец встречает говорящий череп — душу покойника, побывавшую в аду. На вопрос св. Макария о том, каков ад, череп отвечает: «Мы были прижаты спиной к спине, и не могли видеть друг друга, кроме момента, когда одна спасённая душа молилась за нас, тогда наши взгляды смогли встретиться» (Nivat 1997, 75). Таким образом, ад представляет собой заключение в абсолютном одиночестве. Ад «отсутствия взгляда», предполагающий пустоту вокруг человека, ужасен, но гораздо страшнее внутренняя пустота, опустошённость души. В своей статье Жорж Нива приводит выражение Каллисто Вара, согласно которому «двери Ада открыты изнутри, а не снаружи» (Там же). Новый и страшный ад «hic et nunc» устроен в человеческой душе, в частности, в душе Ставрогина, героя романа «Бесы», который исследует Нива. Наиболее детально он анализирует исповедь Ставрогина, в которой «принц Гарри» с садистским наслаждением и ненавистью к самому себе рассказывает, как он довёл девочку Матрёшу до самоубийства. Он ожидает, что Матрёша повесится, рассматривая, как ползает по листку герани крошечный красный паучок. Эта странная подробность придаёт особый эффект преступлению, «скорее умственному, чем совершённому» Ставрогиным: «красный паучок появляется, как символ нового ада, без Сатаны и чертовщины, ада своей собственной души» (Там же, 76). «Красный паучок» приводит Ставрогина к самоубийству, способ которого избран не случайно. Повиснув между небом и землёй, Ставрогин олицетворяет собой тот образ самой пустоты, которая и составляет его ад.

4. См. о «приёмах создания демонического» у М. Булгакова: Пермякова Н.А. Булгаковская дьяволиада в интертекстуальном изучении. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.

5. См. в данной работе, в параграфе «Ономастические двойники и «двойные» имена» раздел о «двойных» именах, когда имя «дублируется» отчеством.

6. Ср. в «Игроках» колода карт Ихарева названа Аделаидой Ивановной.

7. Всего Пифагором было выделено десять противоположностей: «предел/беспредельное», «нечётное/чётное», «одно/множество», «правое/левое», «мужское/женское», «покой/движение», «прямое/кривое», «свет/тьма», «добро/зло», «квадратное/продолговато-четырёхугольное» (Большая советская энциклопедия. 1975, т. 19, 585—586).

8. Манихейство — религиозное учение, возникшее в 3 в. на Ближнем Востоке, в основе которого лежит представление о добре и зле как изначально равноправных принципах бытия.

9. Цит. по: Вересаев В. Гоголь в жизни: В 2 кн. Книга 2 // Жизнь гениев: В 5 т. СПб., 1995. Т. 4. С. 182.

10. См. о другой ассоциации фамилии Черткова с чертой как границей, отделяющей творчество от механического труда и как онтологической границей «высшего познания». См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1996. С. 369—371.

11. Ю.М. Лотман в статье «Когда же чорт возьмёт тебя» пишет, что в свете двойного значения употребления чертыхания (брань в «щегольском наречии» и обращение к нечистой силе) перед писателем открываются «новые возможности смысловой и семантической игры» (Лотман 1995, 340). В частности, Лотман рассматривает эпизод из «Тамани» (Лермонтов. «Герой нашего времени»). Усталый, измученный бессонными ночами, Печорин восклицает: «Веди меня куда-нибудь, разбойник! хоть к чёрту, только к месту!» Стоило ему чертыхнуться, как десятник вспоминает о существовании ещё одной «фатеры», однако предупреждает, что там «нечисто». Зайдя в дом, Печорин замечает, что «на стене нет ни одного образа — дурной знак!» Лермонтовский герой поминает чёрта, что и приводит его в «нечистое место».

12. См. высказывание Ковалёва: «...а на дочке всё-таки не женюсь. Так просто, par amour, — изволь!» (3, 59).

13. Имеется в виду покупка Ковалёвым орденской ленточки «неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена» (3, 59).

14. См. о звуковой семантике гоголевской ономастики в параграфе «Имена-химеры» настоящего исследования.

15. Об именах-масках см. в параграфе «Имена-хамелеоны».

16. ««Ах, чёрт!» — ахнул Коротков, потоптался и побежал вправо и через пять минут опять был там же. № 40» (2, 30). Призванный по имени чёрт водит героя по кругу.

17. Но, с другой стороны, смех — это «высший и наиболее соответствующий существу человека способ противостояния злу. Это противление злу радостью, подвигающей зло к самоопределению: потому-то смех и стоит здесь на голову выше любых других чувств и интенций, во всякий момент готовых стать действием» (Карасёв 1996, 31—32). См. также о смехе, вызванном комическим: Бергсон А. Смех. М., 1992.

18. Герой «Пропавшей грамоты» садится пировать с нечистью, но незадачливому гонцу не удаётся полакомиться скоромными кушаньями, до которых он так охоч. Бесовщина отводит глаза, забавляясь, насмехаясь над дедом: «взял вилку... и — глядь, и отправил в чужой рот. Вот-вот, возле самых ушей, и слышно даже, как чья-то морда жуёт и щёлкает зубами на весь стол. Дед ничего; схватил другой кусок и вот, кажись, и по губам зацепил, только не в своё горло. В третий раз — снова мимо» (1, 84). А когда дед, выведенный из себя бесовской насмешкой: «Что вы, Иродово племя, задумали смеяться, что ли, надо мной?» (1, 84) — начинает угрожать нечисти, адские чудовища «выскалили зубы и подняли такой смех, что у деда на душе захолонуло» (1, 84). В «Сорочинской ярмарке» кум, рассказчик истории о красной свитке, насмехается над слухами о показавшейся на ярмарке бесовской одежде: «Я тут же ставлю новую шапку, если бабам не вздумалось посмеяться над нами» (1, 27). Но вскоре смешки сменяются диким страхом: при виде «страшной свиной рожи», просунувшейся в окно, всех сковывает ужас, а первый «смельчак» кум, призывавший «плюнуть сатане на голову» (1, 27), лезет со страху под подол своей супруги. Раздавшийся сзади героя «Заколдованного места» смех нечистой силы подтверждает, что причиной неудавшегося гопака было именно «сатанинское наваждение»: «И в самом деле сзади кто-то засмеялся. Оглянулся: ни баштану, ни чумаков, ничего; назади, впереди, по сторонам — гладкое поле... Вот куда затащила нечистая сила!» (1, 190).

19. В «Страшной мести» осмеиваемый колдун «исключается из общности людей, между ним и ею возникает непроходимая преграда» (Манн 1996, 47). Катерина рассказывает своему мужу о колдуне: «Говорят, что он родился таким страшным... и никто из детей сызмала не хотел играть с ним... ему всё чудилось, что все смеются над ним. Встретится ли под тёмный вечер с каким-нибудь человеком, и ему тотчас показывалось, что он открывает рот и выскаливает зубы. И на другой день находили мёртвым того человека» (1, 132). Ужасающий смех преследует колдуна повсюду, а накануне часа расплаты случается страшное: «...вдруг конь на всём скаку остановился, заворотил к нему морду и — чудо, — засмеялся! белые зубы страшно блеснули двумя рядами во мраке. Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» (1, 158). Даже встреча со святым схимником не приносит облегчения душе великого грешника. Напротив, лицо старца вызывает у колдуна «ассоциации с осклабляющимся мёртвым черепом» (Там же, 47): «...ты смеёшься, не говори... я вижу, как раздвинулся рот твой, как белеют рядами твои старые зубы!» (1, 159), — и «неслыханный грешник» (1, 159) убивает святого схимника, вместо покаяния взяв на душу ещё один великий грех. А когда уже прямо перед собой видит колдун своего мстителя, то слышится самый страшный «дикий смех», рассыпающийся по горам и эхом отзывающийся в устрашённой душе великого грешника. Ю. Манн отмечает, что именно «от божьего суда идёт страшная функция осмеяния как преследования, отвержения, исключения из общности» (Там же, 51). Действительно, Иван просил Бога об ужасной мести, чтобы «повеселился бы я, глядя на его муки!» (1, 163). Преступление Петро — омерзительное злодеяние, но так же отвратителен в своей садистской мести Иван, лишающий Божьего милосердия целый род ни в чём не повинных людей. Предопределением свыше они претерпевают наказание за чужой грех. Последний же в роде — «злодей, какого ещё и не бывало на свете» (1, 163) лишён самой возможности покаяния: святой схимник отказывает ему в молитве. Изображённый в «Страшной мести» Бог не являет собой милосердие и любовь, Ему оставлена одна функция: исполнителя мести. Действительно, не по его ли воле буквы в молитвеннике схимника наливаются кровью, запрещая старцу молиться за прибегшего к его покровительству грешника. Колдун грешен изначально, несвободен даже в своих мыслях: «Его жгло, пекло, ему хотелось бы весь свет вытоптать конём своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить её в Чёрном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать; нет, он сам не знал, отчего» (1, 160). Нет вины на не имеющем возможности выбора между добром и злом, но колдун наказан черезвычайно жестоко. М.М. Дунаев отмечает в своей книге «Православие и христианство», что «к Православию боговидение «Страшной мести» не имеет никакого отношения... наслаждение местью заменяет Ивану райское блаженство — и сила гоголевской изобразительности, гоголевского слова невольно заставляет читателя сочувствовать такому извращённому пониманию справедливости. Искусство начинает служить тёмной силе» (Дунаев 1996, 101). Поэтому так страшен смех, царящий в повести, ибо «смеющееся зло — наисильнейшее и наивыразительнейшее» (Карасёв 1996, 51).

20. Известно, что М. Булгаков собирал словари. В дневнике Е. Булгаковой есть запись о подарке мужу на день рождения рус.-англ. словаря Александрова и рус.-нем. Павловского, причём последний в библиотеке Булгакова уже был, поэтому второй экземпляр был обменён на церк.-слав. словарь Дьяченко. См.: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 257. По свидетельству современников, в библиотека Булгакова поражала «обилием всевозможных толковых и фразеологических словарей на нескольких иностранных языках» (Виленкин 1988, 286).

21. Фамилия Поплавский характеризует своего носителя не с лучшей стороны: «легковесность, становящаяся бытовой непотопляемостью, была предметом постоянных иронических стрел булгаковского сатирического пера» (Кандауров 2000, 26).

22. Примечательно, что у героя гоголевских «Мёртвых душ» губернатора, названного Собакевичем «мошенником», по мнению этого помещика, неважный стол: «Всё, что ни есть ненужного, что Акулька у нас бросает, с позволения сказать, в помойную лохань, они его в суп! да в суп! туда его!» (5, 92). У булгаковского героя буфетчика Сокова, утверждающего, что среди москвичей есть мошенники, стол действительно оставляет желать лучшего. Воланд утверждает, что «своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка (Акулька — в русских пословицах нарицательное имя нерадивой хозяйки. — Ю.К.) подливала из ведра в ваш огромный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать» (5, 200).

23. Ср. в книге М.А. Орлова «История сношения человека с дьяволом» история о барине, имевшем привычку чуть что призывать чёрта, и благочестивом слуге, спасшем своего господина-богохульника от действительно явившихся за ним чертей (Орлов 1992, 18).

24. См. подробнее о функции «демона-помощника» в «Шинели»: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 332—335.

25. Впервые этот термин был употреблён в статье Л.В. Белой. См.: Белая Л.В. Лексико-семантические и функциональные особенности антропонимики М.А. Булгакова (на материале романа «Мастер и Маргарита») // Филологические науки. 1990. № 5. С. 103—110.

26. Подробнее об антипетровских легендах и слухах см.: Голикова Н.Б. Политические процессы при Петре! М., 1957; Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII—XIX вв. М., 1967. С. 91—124.

27. Есипов Г. Раскольничьи дела XVIII столетия: В 2 т. СПб., 1863. Т. 2. С. 3—4. Цит. по: Книги старого Урала. Свердловск, 1989. С. 135.

28. Показательно, что в черновых редакциях «Мастера и Маргариты» сатанинские деньги превращались в резаную газету («Великий канцлер»), резаные лозунги «Религия — яд, берегите ребят» и даже страницы маленького формата «Заколдованного места» Гоголя («Чёрный маг»).

29. См.: Ковалёв Г.Ф. Булгаковский Воланд: загадка имени // Филолог. записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 4. Воронеж, 1995. С. 163—168.

30. Изобилие зеркал в произведениях Булгакова обратило на себя внимание многих исследователей. См.: Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991; Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 285—303; Лотман Ю.М. Текст в тексте // Уч. зап. Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам, XIV. Тарту, 1981. Вып. 567. С. 15—17, Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екб., 1995. С. 70—96; Чудакова М. Присутствует Александр Грин // Сельская молодёжь. 1976. № 6. С. 33—42.

31. См.: Milne L. Gogol and Mikhail Bulgakov // Nikolay Gogol: Text and Context. — Macmillan, 1989. P. 109—123.

32. Возможно, что эта этимология «обыграна Булгаковым в комичной сцене, когда обнажённая Маргарита, уже ставшая ведьмой, сидит в лунном свете и кокетничает с нижним жильцом. Учитывая дальнейшую судьбу Николая Ивановича, легко усмотреть здесь «реализацию» евангельского афоризма «не мечите бисер перед свиньями» (Матф. VII, 6): Margarita ante porcum — «жемчужина» перед «боровом»» (Яблоков 1997, 119).

33. «Шрам на шее Геллы даёт основания для вывода о том, чьим трупом является этот вампир: согласно преданиям, королева Марго была казнена на плахе» (Барков 1990, 10).

34. Впервые на возможность такой интерпретации жеста Мастера указал А. Кораблёв. См.: Кораблёв А. Мастер. Астральный роман. Кн. 2. Донецк, 1997. С. 176.

35. Фамилия «Вульф» образована от символа древнееврейского имени «Вениамин» — волк, переведённого на идиш. См.: Унбегаун Г.-О. Русские фамилии. М., 1995. С. 258.

36. «Насколько многочисленны эти незримые людские ненавистники, в родном языке нашем находятся прямые доказательства в самых разнообразных прозвищах этой нежити, лукавой и нечистой силы: «бес, нежить, нечисть, злой дух, демон, сатана, дьявол, чёрт, вельзевул, царь тьмы, князь тьмы, царь ада, царь преисподней, змий кромешный, враг, тот, он, ворог, вражья сила, недруг, неистовый, лукавый, нечистый, луканька, не наш, недобрый, нелёгкий, нелёгкая, нечистая сила, неладный, соблазнитель, морока, мара, лихой, игрец, шут, шайтан, чёрная сила, чёрный, некошный (то есть не чистый или поганый), ненавистник рода человеческого, наше место свято, леший, дворовый, банник, гумённик, кикимора, русалка, водяной, хохлик, шиш, шишимора, шишкун, отяпа, летучий, огненный змей, несветик, рогатый, пралик, немытый, немытик, левый, окаянка, очарянин, шехматик, супротивник, нехороший, анчутка беспятый, родимец, супостат, шутошка, дерть»» (Максимов 1990, т. 2, 218—219).

37. Б. Соколов полагает, что имя Абадонна Булгаков позаимствовал из стихотворения Василия Жуковского «Аббадона». «Герой стихотворения Жуковского — ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Абадонна, обречённый на бессмертие, напрасно ищет гибели: «Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь, но, ах! не погиб Аббадона!» В «Мастере и Маргарите» разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Азазелло беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми» (Соколов 1996, 7).

38. См.: Pease R. The Mirror of Gogol's Early Stories // Nikolay Gogol: Text and Context. — Macmillan, 1989. P. 19—31.

39. Ср. в «Мастере и Маргарите» ставшая ведьмой Маргарита пролегает над лесом, отражаясь в «водном зеркале» (5, 235). Чувство полёта завораживает и гоголевского Хому, и булгаковскую Маргариту, но она полностью отдаётся сладкому ощущению освобождения от земного тяготения, а у него присутствует чувство страха, которое, впрочем, придаёт остроту необыкновенному ощущению полёта, порождённого демонической силой.

40. Все эти пороки проявились в облике нечистой силы, изображённой в «Пропавшей грамоте». Черти объедались в пост скоромной пищей, «хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака», «вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» (1, 84), ведьмы играли в карты.

41. М. Вайскопф предлагает «следующие аналогии с именем Вий: Дий (церковно-славянское обозначение языческого бога) и Сый (Сущий) — имя, которым в церковно-славянском тексте называет себя Бог, отвечая на вопрос Моисея» (Вайскопф 1993, 161).