Термин «структурная цитация» был введен в литературоведение А.К. Жолковским. В книге «Блуждающие сны» исследователь характеризует это явление как своеобразную крайность интертекстуальности, находящуюся на противоположном «полюсе» по отношению к цитации биографической. Автор может заимствовать из произведений предшественников определенные композиционные приемы, а также построение фраз и размер (если речь идет о стихотворном тексте). Жолковский писал: «Естественно ожидать (...), что перекличка эта [структурная] не ограничится формальными уровнями художественной структуры, а захватит и содержательные» [Жолковский 1992: 27].
Анализируя роман Стругацких, мы сосредоточим внимание на композиционных и стилевых параллелях, связывающих его с «Мастером и Маргаритой», с тем, чтобы выявить некоторые важные стороны содержания «Отягощенных злом...».
Как уже говорилось, в начале романа Стругацких главный герой Игорь Мытарин заявляет о существовании двух текстов, которые будут чередоваться в ткани повествования: это дневник самого Мытарина и текст, предположительно созданный ученым Сергеем Манохиным. Также как и в романе «Мастер и Маргарита», композиционная структура произведения Стругацких отличается фрагментарностью, которая, впрочем, не мешает стройности, целостности творения. Как мы помним, уже первая глава «Мастера и Маргариты», повествующая о встрече Берлиоза и Бездомного с Воландом на Патриарших прудах, заканчивается первой фразой второй главы «Понтий Пилат»: «...в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» [Булгаков 1999: 21 и 22]. В «Отягощенных злом...» это уже не просто фрагментарность, но отрывочность: текст одной рукописи может обрываться буквально на середине фразы. Например, первая глава рукописи «03» завершается словами: «Отведя меня в сторонку, он...» [29]. Продолжение прерванного предложения мы встречаем гораздо позже. Следующая за этим глава «Дневника» начинается с многоточия, но это совершенно другая фраза: «...Это примерно в пятнадцати километрах от города» [29]. Или, например, «19. Остров Патмос на поверку оказался...» [112], затем следует заголовок «Дневник. 19 июля (утро)», относящийся уже к записям Мытарина. Продолжение рукописи «03» читатель обнаруживает только через 9 страниц. Интересно, что начинается она снова с цифры 19, обозначающей номер главы, и со слов «Остров Патмос на поверку оказался довольно оживленным местечком» — (Выделено мною. — З.Х.) [121]. Отрывочность проявляется не только в отдельных главах, но и в организации всего художественного целого, и это несмотря на присутствие вводной и заключительных глав. Ф. Снегирев, автор статьи «Время учителей», писал о романе: «Перед нами довольно сложно организованный текст, в котором прихотливо перемешаны произвольно начатые и столь же произвольно оборванные сюжетные линии, пространственная и временная связь между которыми далеко не очевидна» [Снегирев 1990: 124].
В булгаковском «закатном» романе «московские» и «ершалаимские главы» контрастны в стилевом отношении, причем именно современность представлена автором как фантасмагория, а далекое прошлое дано с такой стереоскопической ясностью и с такой степенью конкретно-исторической детализации, что создается впечатление, будто мы сами присутствуем в древнем Ершалаиме. Стругацкие заимствуют сам принцип композиционного и стилевого контраста, но в романе «Отягощенные злом...», наоборот, «городские» главы представлены как свидетельство очевидца, а «древние» порою напоминают фантасмагорию. Однако при этом автор рукописи «03» охарактеризован как «личность историческая», что в контексте диалога с Булгаковым можно воспринять и как аллюзию, отсылающую к Мастеру, который, как известно, был историком.
Следуя путем Булгакова, авторы «Отягощенных злом...» еще более усложняют композиционную и стилевую структуру своего романа.
Дневник Мытарина в стилевом отношении более или менее однороден. Его события в основном связаны с борьбой вокруг «экологического» молодежного движения Флора, в которой участвовали, с одной стороны Георгий Анатольевич Носов со своими учениками (защитники Флоры), а с другой — общественность города Ташлинска во главе с власть предержащими, которые видели в этом движении только опасную заразу. Характер повествования в этих главах определяется характером самого Игоря, юного максималиста, честного, искреннего и в то же время наивного и простодушного.
Структура «рукописи» Манохина значительно сложнее, это даже не один, а несколько текстов. В нем выделяются: повествование о Демиурге и его «свите», относящееся к современности, повествование об Иоанне-Агасфере, в котором действие переносится во времена раннего христианства, главы, героем которых становится Иуда, и «исламские» фрагменты, по времени относящиеся к шестому тысячелетию нашей эры. При этом «современные» и «древние» главы объединяет общий герой — Агасфер Лукич. Естественно, что разно-временные главы различаются не только своим предметом, но и стилевыми особенностями.
В повествовании о Демиурге переклички с булгаковским «Мастером и Маргаритой» обнаруживают себя уже при характеристике самого места действия. Как известно, в романе Булгакова Воланд и его свита разместились в доме на Садовой улице, в квартире № 50. Образ этой «нехорошей квартиры» трансформируется, в зависимости от того, кто в ней живет. До появления Воланда это была обычная коммунальная квартира, хотя она «давно уже пользовалась, если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией», поскольку из нее «люди начали бесследно исчезать» [Булгаков 1999: 82]. Однако в данном случае «необъяснимые происшествия», как мы знаем, имели вполне определенный характер: исчезновения людей происходили вследствие тотальных репрессий. При этом облик «нехорошей квартиры» был настолько типичен, лишен индивидуальных черт, что в романе даже отсутствует ее описание. Булгаков ограничивается лишь отдельными деталями: телефонный аппарат, зеркало в передней, в котором отражались все входящие, кресла в комнате Степы Лиходеева, ювелиршин пуф, шахматная доска, — вот практически и все. Однако с появлением Воланда мистический отблеск падает и на саму квартиру, в результате не только пространственные, но и, если так можно выразиться, временные границы ее раздвигаются почти до бесконечности. Причем пространство наполняется разнообразными звуками, шумом многих голосов. Это отчетливо видно во время «великого бала у Сатаны». Если коммунальная квартира была лишена описаний, то это новое измерение явно требовало детализации: здесь и стены из цветов, «белых тюльпанов», «красных, розовых, молочно-белых роз», «японских камелий» [Булгаков 1999: 279], и «бесчисленные огни», фонтаны, и бассейны с шампанским, и «громаднейшая швейцарская с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик» [Булгаков 1999: 280], и «лестница, до боли в глазах залитая светом» [Там же], по которой непрерывным потоком будут подниматься сотни людей.
В романе «Отягощенные злом...» Демиург со своей свитой тоже разместился в квартире. И кажется, она практически ничем не напоминает ту, о которой шла речь выше. Тем не менее, Стругацкие используют фактически тот же прием, что и Булгаков: сочетание необычайного, фантазийного и обыденного. Это проявляется уже при описании дома, где находилась эта квартира без номера. Он был «странноват (...) и, возможно, даже уникален вычурной своей и неописуемой архитектурой. (...). Крыша была плоская, словно бы предназначенная для посадки воздушных кораблей будущего, фасад украшен провалами и изгибами сложной формы, прямоугольные тоннели висели над высоченными арками, — и для каких же, интересно, целей разрезали фасад узкие, до пятого этажа ниши? Неужто для неимоверно длинных и тощих статуй неких героев или страдальцев прошлого? И зачем понадобилось архитектору воздвигнуть на торцах удивительного дома совершенно крепостные башни, полукруглые и разной высоты?» [15]. Однако далее облик «удивительного дома» дополняется хорошо узнаваемыми обыденными деталями, которые вынуждают читателя перенестись из вневременного пространства в другое — «советское» измерение (впрочем, та же картина характерна и для нашего постсоветского пространства):
«Леса давно были уже разобраны и увезены, и стекла окон были вымыты и прозрачны, и новенькие двери в подъездах не вызывали никаких нареканий, и чисты были каменные ступени, ведущие к ним, — но все пространство от этих ступеней и до асфальта мостовой представляло собою сплошную грязь вперемешку со строительным мусором. Там можно было увидеть мокрые, частью измочаленные доски со страшными торчащими гвоздями и битые кирпичи, и треснувшие шлакоблоки со ржавой арматурой, и завитые неведомой силой в спирали водопроводные трубы, и забытые всеми секции батарей парового отопления, и какие-то расплющенные ведра (...)» [15].
В этом огромном пустом доме была открыта единственная квартира. В ней и поселился Демиург. Ее окна выходили на проспект Труда. В самом этом уточнении чувствуется не просто авторская ирония, но ирония с булгаковской интонацией. Сразу вспоминаются слова профессора Преображенского: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? (...) Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза (...), в уборной начнется разруха. Следовательно, разруха не в клозетах, а в головах» [Булгаков 2000д: 318]. В приведенном выше описании печать «разрухи» лежит буквально на всем:
«Сама комната была оклеена дешевенькими, без претензий обоями, торчали из середины потолка скрученные электропровода, паркетный пол (...) нуждался в циклевке, а в дальнем углу стоял забытый строителями топчан, густо заляпанный известкой и масляной краской» [17].
Однако с появлением Демиурга и его свиты облик квартиры, решительно меняется, но эти изменения носят совсем иной характер, чем в романе Булгакова. При описании квартиры Стругацкие словно решили воплотить мечты советских граждан эпохи тотального дефицита:
«Приемная наша более всего напоминает мебельный склад. Югославский гарнитур «Архитектор» из тридцати семи предметов чудом втиснут на площадь в 18,58 квадратных метров. (...) Имеют место и какие-то застекленные шкафы неизвестного назначения, и микроскопическая книжная стенка, уставленная муляжами книг. (...) Со временем обнаружились у нас в квартире и настоящие книги, множество книг. Однако все это были словари, справочники, руководства да энциклопедии: «Словарь атеиста», «Техническая энциклопедия», «Медицинский справочник для фельдшеров», «Краткий словарь по эстетике», «Мифологический словарь» (...). И великое множество телевизоров. Число их и модели все время меняются, но никогда не бывает меньше четырех. (...) они включаются и выключаются сами собой. (...) помнится, однажды «Джейнвиси» битых полтора часа передавал (...) практические уроки, как восстанавливать и затачивать иголки для примуса (...)» [27].
В этом описании обращает на себя внимание ряд аллюзивных деталей, отсылающих к булгаковскому «Мастеру...». Прежде всего, это «Словарь атеиста», который, думается, не случайно помещен в самом начале приведенного списка справочной литературы, причем после упоминания о книжных муляжах, стоящих в стенке. Как мы помним, роман «Мастер и Маргарита» начинается именно с разговора двух атеистов — членов Массолита, которых Булгаков недаром называет не писателями, а литераторами. Их произведения, по сути, муляжные, отношения к литературе не имеющие.
Следующий аллюзивный знак — «примус». В данном контексте эта вещная деталь вроде бы неожиданна, недаром Манохин удивляется, услышав передачу про иголки для примуса: «Это надо же (...)» [27]. Но в контексте диалога с Булгаковым появление «примуса» вполне закономерно: сразу вспоминаются последние похождения Бегемота в торгсине, его плаксивая физиономия и горестный возглас: «бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... А откуда же ему взять валюту?» [Булгаков 1999: 371].
Также как и в романе Булгакова, квартира, где разместился Демиург, притягивает к себе внимание горожан, в нее постоянно приходят посетители. Правда, в данном случае они приходят сюда не из любопытства и не случайно, они являются со своими проектами переделки мира. Но об этом будет сказано несколько позже, а пока вернемся к рассмотрению композиционной и стилевой структуры романа.
Обратим внимание на то, что в повествовании о Демиурге даже в пределах одной страницы возвышенная речь нередко чередуется со словами разговорного стиля. Вот как, к примеру, описывается сцена ссоры Демиурга и Агасфера Лукича: «Агасфер Лукич, весь расхлюстанный, блистая потной плешью и потным брюхом, (...) наскакивал на Демиурга...» [103]. Слова «расхлюстанный» и «брюхо», принадлежащие к низшему пласту лексики, значительно снижают эффект, который должна была бы создать эта сцена. Но на той же странице мы читаем об этом персонаже: «Так мог бы визжать Конь Бледный, бешено топча сонмы грешников». Демиург же «заревел, как иерихонская труба» [Там же]. Таким образом, сцена производит двойственное впечатление: в ней сочетаются возвышенное и низменное, смешное и ужасное.
Подобное смешение стилей позволяет авторам акцентировать внимание на двойственной природе своих персонажей. С одной стороны, они принадлежат вечности, а с другой, привязаны к действительности конца XX века. Сам «автор» рукописи «03» Манохин также предстает перед нами как личность неоднозначная. Он ученый, человек культуры, а потому неудивительно, что текст, где он является героем-повествователем, насыщен цитатами из самых разных источников, в том числе он наполнен отсылками к тем эпизодам библейской истории и Апокалипсиса, которые многократно цитировались в литературе. Однако Манохин не только ученый муж, но и обычный человек, погруженный в сферу обыденности. Книжная культура соприкасается в его сознании с повседневной реальностью, которой он сопричастен. Ученый идет на службу к Демиургу в надежде на то, что ложная гипотеза, которую он поспешно возвел в ранг научного открытия, найдет подтверждение в природе. Исполнить это его страстное, казалось бы, невыполнимое желание и тем самым помочь Манохину избежать позора обещал Агасфер Лукич.
Вторая часть рукописи «03» в основном представляет собой адаптацию, а точнее, травестию, пересказ на современный лад жития Иоанна Богослова. Если в романе Булгакова ершалаимские главы представлены как исторический роман Мастера, то у Стругацких «древние» главы написаны скорее как дружеский рассказ с комическими элементами, адресованный неискушенному читателю. Показательно уже само начало этой истории:
«Иоханаан Богослов родился в том же году, что и Назаретянин. Собственно родился он не один, родилась двойня. Второго близнеца звали Иаковом Старшим, потому что он увидел свет на несколько минут раньше Иоханаана. Кстати, Иоханаан (Иоанн, Иоганн, Иван, Ян, Жан) означает «Милость бога» («Яхве милостив»). Надо бы посмотреть, что означает Иаков (Джекоб, Яков, Жак). (...) Иоанн и Иаков в детстве были хулиганами и шкодниками. В соответствии с легендой прозвище Боанергес («Сыны Громовы») дал им Назаретянин, когда всем троим было уже за тридцать. Это неправда. Прозвали их так соседи, когда юные гопники вступили в пору полового созревания. (...) Для соседей же не Сыны Громовы были они, а сущие сукины сыны, бичи божьи и кобеля-разбойники. Срань господня» [79—80].
Впрочем, как мы позже убедимся, далеко не весь рассказ выдержан в подобной манере. Комикование заканчивается, когда появляется Назаретянин и когда Иоанн обращается к вере Христовой, и напротив, после гибели Назаретянина, когда Иоанн «на некоторое время перестал быть христианином» [82], повествование вновь меняет свой характер, вновь становясь откровенно травестийным.
В целом повествование об Иоанне-Агасфере напоминает по своему стилю речь самого Агасфера Лукича. Для этого персонажа характерен искрометный юмор, ирония, скрытая под маской простодушия. Данный герой является своеобразным двойником Демиурга и одновременно играет роль шута при нем. В романе Булгакова аналогичную функцию выполняют Коровьев и кот Бегемот. Персонажи такого рода обычно оттеняют трагизм и абсурд жизни, ее несоответствие некоему «идеальному» началу. Своим шутовством они выделяются и на фоне высшей силы, находящейся вне зоны комического. Примечательно в связи с этим, как В. Лакшин в статье «Мир Михаила Булгакова» писал о Воланде и его свите: «И если еще его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам Мессир неизменно сохраняет некоторую величественность. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии» [Лакшин 1989: 25].
Обратим внимание на имя, которое Стругацкие дали помощнику Демиурга: дело не только в комическом несоответствии библейского имени Агасфер и русского отчества Лукич. Комический, точнее, пародийный эффект поддерживается и предполагаемым соотнесением «Лукича» с евангелистом Лукой.
Вообще образ Агасфера Лукича «составлен» из множества масок, он насквозь интертекстуален. Этот агент Госстраха, как он представлен в романе, фактически занимается скупкой душ человеческих, что рождает ассоциации и с гетевским Мефистофелем и гоголевским Чичиковым. Заметим, оба этих «следа» вновь ведут нас к Булгакову. Примечательно в этом отношении, к примеру, как в романе преподносится ситуация «покупки души» шофера Грини. Событие происходит в ««домишке», что прятался в зарослях каких-то экзотических кустов на его садовом участке. (...)
АГАСФЕР ЛУКИЧ: профессионально сияя, вручает Грине «Страховое свидетельство по страхованию от несчастных случаев». (...)
ГРИНЯ: Изнуряюще долго читает текст, шевеля губами, зверски наморщив при этом лоб. (...)
АГАСФЕР ЛУКИЧ: Замечания? Дополнения?
ГРИНЯ: Не пойдет так. Не нравится. Тут у вас, например, сказано прямо (читает вслух) «Передаю мою особую нематериальную субстанцию, независимую от моего тела...». Не пойдет. Насчет субстанции я справки навел, много неясного... Тем более «особая». (...) И главное! (Строго стучит ногтем по бумаге.) прямо здесь должно быть сказано: трешками! Других не приму!
АГАСФЕР ЛУКИЧ: Момент! (Жестом фокусника выхватывает из портфеля и кладет перед Гриней новый роскошный лист, написанный тем же каллиграфическим почерком). (...)» [37—38].
Наконец, когда сделка состоялась, «Агасфер Лукич, опасливо отклоняясь, раскрыл портфель, и оттуда, словно из печки с раскаленными углями, шарахнуло живым жаром, даже угарцем потянуло, а Агасфер Лукич, схвативши (...) акт передачи, сунул его в самый жар (и торопливо захлопнул крышку (...)» [39].
Вся эта ситуация подписания «Передаточного акта» многими своими деталями напоминает «Коровьевские штуки», включая даже такую колоритную деталь, как портфель Никанора Ивановича Босого, только здесь он передан «противоположной стороне».
Вместе с тем в той же главе, мы встречаем и явные аллюзии из гоголевских «Мертвых душ»: некий «товарищ Суслопарин» предложил в «бездонный портфель Агасфера Лукича» «всех своих непосредственных подчиненных с чадами и домочадцами», «предлагались к употреблению: помощник товарища Суслопарина по снабжению И.А. Бубуля; комендант гостиницы-общежития Костоплюев А.А. с женой и свояченицей; племянник начальника обсерваторского гаража Жорка Аттедов, коему все равно в ближайшее время грозил срок; и еще одиннадцать персон по списку. Самого себя товарищ Суслопарин включать в список не спешил. Он полагал это несвоевременно (...)» [41]. Обратим внимание, что у Гоголя в знаменитом списке мертвых душ, приобретенном Чичиковым у Собакевича, представлены не просто умершие крестьяне, но те, в ком воплотилась талантливая, живая душа народа. У Стругацких же в «список» включены все подряд, в том числе и те, кто явно не в ладу с законом.
В «древней» части романа «Отягощенные злом...» Стругацкие также не следуют «претексту» Евангелия и Откровения Иоанна Богослова, они свободно нарушают общепринятые трактовки. Правда, Иоанн и здесь представлен как апостол и любимый ученик Христа. Его предыстория, если не учитывать самого стиля изложения, в целом соответствует известным источникам. Но Стругацкие, изменяя отдельные детали, стремятся прояснить психологическую подоплеку поведения Иоанна. Так, к примеру, в Святом благовествовании от Иоанна сказано, что во время последней вечери он «возлежал у (Выделено мною. — З.Х.) груди» Господа (Ин. 13: 23. [Книги Нового завета 1990: 129], а у Стругацких читаем:
«Именно Иоанн возлежал на груди Учителя во время той последней трапезы, и это вовсе не было проявлением сентиментальности — просто помстилось ему вдруг, что вот-вот тоненько звякнет в кустах за окном тетива и стрела вонзится в сердце любимого человека. И он заслонил собою это сердце и, слушая биение его, вдруг с ужасом ощутил, как страшное знание предстоящей муки переливается в него (...). И именно он, Иоанн, единственный из всех, встал с мечом в руке у входа и рубился со стражниками (...), пока Учитель, сорвав голос, не подбежал к нему сзади и не вырвал у него меч» [82].
О том, как произошло, так сказать, «сращение» Иоанна и Агасфера, Стругацкие тоже рассказывают, используя известные источники и одновременно, синтезируя их. Так, считается, что воскресший Христос на вопрос, что же должно случиться с Иоанном, ответил загадкой: «Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду (...). (Ин. 21: 22) [Книги Нового завета 1990: 139]». Этот ответ Христа привел к мнению, что Иоанн не умрет. [См: Большой путеводитель по Библии 1993: 209].
У Стругацких Иоанн обрел вечную жизнь, поскольку, скрываясь от преследования, сам выдал себя за Агасфера, не зная, что тот уже был обречен Христом на вечную жизнь и вечные скитания.
По сюжету романа Стругацких, настоящим пророком становится не Иоанн Богослов, а Прохор, его ученик: «Что и говорить, из них двоих именно Прохор был более похож на пророка. Ведь Иоанн не старился, он так и оставался крепким сорокапятилетним мужиком с разбойничьими глазами (...) и весь облик его ничего иного не выражал, кроме готовности в любую минуту обойтись с любым собеседником без всяких церемоний» [135].
Вообще, согласно Библии, Прохор — это «один из семи диаконов, поставленных апостолами (Деян. 6: 5) [Большой путеводитель 1993: 371]». Стругацкие же намеренно нарушают существующую «иерархию», изменяют принятые «роли». Более того, у них происходит даже тройная трансформация: Иоанн → Агасфер → Прохор.
Такие превращения связаны со стихией карнавала, который заставляет все увидеть в новом свете. Как было отмечено еще М.М. Бахтиным, для карнавала «характерна логика «обратности» («a l'envers» — «наоборот», «наизнанку»), логика непрестанных перемещений верха и низа (...), характерны разнообразные виды пародий и травестий (...), профанации, шутовских увенчаний и развенчаний» [Бахтин 1990: 10]. «Карнавальный смех универсален — он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала) весь мир представляется смешным (...). Этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий (...)» [Бахтин 1990: 17]. Шутам позволено кощунственно смеяться над священным, переворачивать существующий порядок с ног на голову.
Известно, что стихия карнавала заявляет о себе в ряде произведений Булгакова. Рассуждая о повести «Собачье сердце», А.К. Жолковский отмечает, что «Шарикову, персонажу явно отрицательному, достается выигрышная роль карнавального шута, нарушителя порядка», «...Шариков оказывается пародийным двойником профессора с его (...) причастностью к насильственному преображению мира» [Жолковский 1992: 196]. О значимости карнавальной стихии в романе «Мастер и Маргарита» исследователи писали неоднократно. Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами карнавализации. В «Мастере и Маргарите», как утверждает Жолковский, «Булгаков продолжает карнавальный подрыв истеблишмента, прежде всего литературно-художественной среды, ибо роман посвящен проблеме постижения и передачи истины» [Жолковский 1992: 203].
В «Отягощенных злом...» карнавальная «логика обратности» проявляется даже на уровне отдельных деталей. Например, в портретной характеристике Агасфера Лукича выделяется такая забавная деталь, как искусственное ухо, которое он то теряет, то кладет его в какой-то алхимический сосуд. И вот именно такая деталь становится одним из связующих звеньев, соединяющих евангельский первоисточник, «древние» и «современные» главы романа. Впервые «ухо» упоминается в эпиграфе, который Стругацкие заимствуют из Евангелия от Иоанна: «Симон же Петр, имея меч, (...) ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо. Имя рабу было Малх» [7]. Далее в одной из «древних» глав романа «Отягощенные злом...» авторы, отступая от евангельского первоисточника, «передают» эту деталь уже самому Иоанну. Когда он стремился защитить Учителя в момент его ареста, Иоанну в схватке отрубили ухо. Наконец, в «современных» главах манохинской рукописи мы узнаем, что «вечный» Агасфер Лукич обзавелся «искусственным ухом». Подобные «превращения» (отдаленно напоминающие приключения гоголевского майора Ковалева, потерявшего свой нос) вполне в духе законов карнавала.
Важно отметить, что в «закатном» романе Булгакова карнавальная стихия имеет четкие границы: она преобладает в московских главах и связана с появлением свиты Воланда. Основная функция карнавальной стихии в московских главах — взорвать существующий порядок, внести обновление в мир «мертвых душ». Однако ни в сюжете о любви Мастера и Маргариты, ни в истории об Иешуа карнавальность себя не проявляет.
У Стругацких же карнавальный мотив подмены ощущается на протяжении почти всего романа. Несоответствия касаются самых разных героев романа. О паре «Иоанн-Прохор» и об имени Агасфер Лукич мы уже говорили выше. Приведем еще несколько примеров. Так, показательна в этом смысле, например, фигура Марека (Марк Маркович) Парасюхина, воинствующего фашиста и антисемита. В данном случае мы видим вариант карнавализованной подмены, происходящей «внутри» одного персонажа.
Парасюхин впервые появляется в романе со своим проектом Мира Мечты, который он хочет преподнести Демиургу: «Имею проект полного и окончательного решения национального вопроса в пределах Великой России. (...) Особое внимание уделяется проблеме еврейского племени. Не повторять ошибок святого Адольфа! Никаких «нутциге юде» (...)» [58—59]. Однако уже само имя и отчество этого героя заставляет усомниться в его «великорусском» происхождении. Известно, что с точки зрения генетики наиболее сильная вражда существует между представителями одного и того же вида. Здесь мы сталкиваемся с евреем-антисемитом — фигурой одновременно и жуткой, и вызывающей смех.
В ряду подобных комических персонажей можно назвать и Колпакова. Характерен уже сам его портрет, основанный на явном противоречии:
«Такой рослый, такой благообразный, такой русый, и широкие плечи, и кровь с молоком, и глаза вполне стальные, а в то же время — какая-то бледная немочь во всем: движения плавно-замедленные, голос тихий, интонации умеренные» [52].
Комическая двойственность ярко проявляется и в его поведении. Он явился к Демиургу с проектом «Необходимых организационных и кадровых мероприятий для подготовки и проведения кампании по Страшному Суду». Причем в этих «апокалипсических» мероприятиях Колпаков «не имел возражений» против роли «Зверя из моря». «Демиург очень красиво процитировал (...):
— «Зверь был подобен барсу: ноги у него как у медведя, а пасть как у льва; и дал Дракон силу свою, и престол свой, и великую власть (...)» [52].
Но при этом Колпаков «не берет на себя ответственность» за «организацию хаоса», считая, что это «не в его компетенции» [53]. В результате «Зверь» был изгнан Демиургом, и мы видим его посрамленным, бледным, понурившимся, с дрожащими руками.
Карнавализация предполагает обращение к гротескным формам.
А.Я. Гуревич в книге «Проблемы средневековой народной культуры» пишет: «Средневековый гротеск коренился в двумирности мировосприятия, которое сводило лицом к лицу мир земной с миром горним, сталкивало две эти диаметральные противоположности, максимально сближало несближаемое, соединяло вместе то, что невозможно помыслить единым (...)» [Гуревич 1981: 283].
Булгаков использовал гротеск нововременной. Уже начиная с XVIII века, а точнее, с произведений Дж. Свифта гротеск стал служить социальным сатирическим целям, т. е. стал средством осуждения неправильного миропорядка. В Средневековье же складывалась несколько иная ситуация.
А.Я. Гуревич пишет: «все (...) инверсии «серьезного» культа и ритуала не только не игнорируют или отвергают господствующую культуру и религиозность, но, напротив, из нее исходят, в ней обретают свои закономерности и в конечном счете по-своему утверждают ее» [Гуревич 1981: 277]. Булгаковский вариант гротеска представляет собой противоречивое взаимодействие страшного и комического. В московских главах романа «Мастер и Маргарита» нам нередко приходится сталкиваться с эпизодами, созданными с использованием гротеска, которые могут вызвать у читателей ощущение «мороза по коже». Таковы, например, сцены гибели Берлиоза и сцена наказания конферансье Бенгальского. Для Булгакова существует определенная сфера, жизнь Москвы его времени, которую можно и нужно описывать в гротескном ключе, мертвенные законы которой можно «расшатать» только средствами карнавализации. История любви, будь то любовь ко всему человечеству или к конкретному человеку, должна быть защищена от разрушающего воздействия смехового начала.
Стругацкими зачастую используется не столько сатирический, сколько чисто карнавальный вариант гротеска. Распространяясь почти на все сюжетные линии произведения, гротеск указывает на то, что все в мире является относительным, любое явление может оборачиваться своей противоположностью. Не обязательно эта противоположность должна подразумевать наличие опасного для общества начала, поэтому гротеск у Стругацких в меньшей степени социален, чем у Булгакова. Скорее, используя его, авторы активизируют в своем произведении игровое начало: иногда, чтобы понять суть того или иного явления, следует оценить его с различных, а часто и противоположных точек зрения.
Контраст «трагическое-комическое» наподобие того, который мы видим у Булгакова, в романе Стругацких обнаруживает себя в полную силу лишь однажды, как ни странно, в главе об Агасфере в связи с построением любовной сюжетной линии.
История Саджах является продолжением истории Иоанна-Агасфера, однако в несколько иное время. События данного фрагмента текста разворачиваются во времена становления ислама на Аравийском полуострове. В облике дьявола Раххаля, соратника вероучителя Масламы, перед нами и предстает бессмертный Иоанн-Агасфер. История его любви к христианской пророчице Саджах становится основной сюжетной линией этого отрывка.
Со стилистической точки зрения эту часть можно назвать двуплановой. В начале повествования еще заметен иронический тон, присущий и евангельской части рассказа об Агасфере. Например, презрительное прозвище пророка Масламы «Мусейлима» переведено на русский язык как «Масламишка задрипанный» [169]. Однако совсем скоро мы читаем о любви Раххаля и Саджах слова, достойные пера «трижды романтического мастера» [Булгаков 1999: 407]: «Была любовь. Огромная, фантастическая, рухнувшая в одночасье на двух совершенно разных людей...» [172]. Здесь явно ощущается перекличка с булгаковским романом, сразу же вспоминается, как рассказывает Мастер о своей встрече с Маргаритой: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» [Булгаков 1999: 150].
Восклицания «Саджах. О Саджах! Саджах из Джезиры! Груди твои...» [173] или «Саджах. О Саджах! Саджах, дочь танух и тамим! Лоно твое...» [176] напоминают обращения к возлюбленной из «Песни Песней Соломона» (Ветхий завет): «О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая! Округление бедр твоих как ожерелье, дело рук искусного художника; 3 Живот твой — круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; чрево твое — ворох пшеницы, обставленный лилиями; 4 Два сосца твои, как два козленка, двойни серны...» (Глава 7) [Книги Ветхого завета 1990: 656].
У Стругацких голос шута постепенно превращается в голос романтика, верующего не в относительность, а в постоянство чувств. Именно он мог бы сказать: «Нет, видимо, никогда не распадется цепь времен, ибо воистину, как смерть крепка любовь, люта, как преисподняя, ревность, и стрелы ее — стрелы огненные...» [178]. Хотя фраза эта вроде бы произнесена Манохиным, человеком, не склонным к романтизированию жизни, к его голосу присоединяется и голос влюбленного Раххаля-Агасфера, частично повторяющий слова возлюбленной Соломона из «Песни Песней»: «(...) ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее — стрелы огненные; она — пламень весьма сильный» (глава 8) [Книги Ветхого завета 1990: 656].
Мы видим, что о любви в произведениях Булгакова и Стругацких говорится без иронии, и уж тем более, здесь неуместна сатира, хотя эти виды комического являются одними из излюбленных средств «учителя» и его «учеников». Но если в романе Булгакова любовь предстает именно как духовная связь двух людей, то у Стругацких воспета любовь неразделенная. В «Мастере и Маргарите» члены свиты Воланда не ведают любви, тогда как в «Отягощенных злом...» взаимная привязанность оказывается той силой, которая властна даже над сверхсуществами. Именно история любви помогает лучше понять поведение Агасфера Лукича: глумливым шутовством он прикрывает свою душевную рану.
Как уже упоминалось ранее, сюжетные линии двух разных «рукописей» в «Отягощенных злом...» пересекаются. В «закатном» романе Булгакова, современный и древний миры тоже, как мы помним, «проницаемы», вот почему в книге практически нет моментов, где бы ощущалось абсолютное торжество зла. Понятно, что сходство построения двух произведений — это не просто технический прием. Форма несет в себе и определенную идейную нагрузку. Мы убедились, что структурная цитация является лишь внешним проявлением смысловых перекличек между романами Булгакова и Стругацких.
Наиболее наглядно взаимосвязь между частями в романах Булгакова и Стругацких проявляется на уровне системы образов, к изучению которой мы и обратимся в следующем параграфе.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |