Начиная работу над «Адамом и Евой», Булгаков, несомненно, ориентировался на стиль и уровень Красного театра. В двадцатые годы кроме труппы МХАТ, драматург работал с Театром имени Евг. Вахтангова и Камерным театром. С весны 1930 года, в течение полутора лет, Булгаков состоял режиссером в ТРАМе, совмещая эту работу с работой в МХАТ. Письма Булгакова конца 1930 года свидетельствуют, что служба эта была вызвана чисто материальными соображениями. Булгаков уволился из ТРАМа летом 1931 г., после получения заказа на пьесу от Красного театра. К середине июля он завершил здесь репетиции спектакля по пьесе Н. Венкстерн «Одиночка». (Во второй половине июля по приглашению Венкстерн драматург отдыхал десять дней в городе Зубцове на Волге, где продолжал работу над «Адамом и Евой»).
В театральной ситуации двадцатых годов четко обозначилось разделение театров на академические и пролетарские — на «аков» и «левых». Разделение это было обусловлено не только судьбой театральной традиции в послереволюционном театре, но также идейной и психологической конфронтацией театральных трупп. Вывший завлит Красного театра Е.М. Шереметьева вспоминает о тех чувствах, которые охватили актеров, игравших в рабочих клубах, после нескольких спектаклей в помещении Александринки:
«Уходили мы из этого прекрасного помещения с грустью и обидой — у нас нет даже постоянного места для репетиций, а здесь еще играют Мережковского и Уайльда.»1 Бескомпромиссность идейной борьбы, аскетичный стиль военного коммунизма еще властвовали над умами молодых актеров:
«После одной из премьер актрису Е. Медведеву пригласили в ресторан. Она отказалась решительно:
— Как это я, — актриса Красного театра, — буду сидеть в ресторане точно какая-нибудь нэпманша?»2
Академические театры, пытаясь сохранить актерские труппы, явно тяготели к традиции дореволюционного театра, к классической русской и западной драматургии. В 1926 году «Любовь Яровая» в Малом театре и «Дни Турбиных» во МХАТе были событиями театральной жизни, диспут об этих пьесах собрал сотни заинтересованных зрителей. В конце двадцатых годов для академических театров поиски современной пьесы, приемлемой по уровню, все чаще оставались самой важной проблемой. Обвинение критики РАПП в отрыве от «Новой советской действительности» висело над каждым театром как дамоклов меч.
Лицо большинства театров, причислявших себя к «левым» и считавших своей задачей пропаганду идей мирового пролетариата, всемирной революции и новых театральных форм, определялось прежде всего низким уровнем драматургии, которая с газетной оперативностью откликалась на требования момента и в драматической форме излагала идеи последнего партийного пленума. Любопытно сравнить репертуар «аков» и «левых» тех лет, когда Булгакову было предложено писать оборонную пьесу для Красного театра. На сезон 1929—1930 годов в МХАТ-1 были намечены к постановке пьесы: «Блокада» Вс. Иванова, «Бег» М. Булгакова, «Плоды просвещения» Л. Толстого, «Отелло» Шекспира, «Три толстяка» Ю. Олеши и «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского. В то же время в Первом рабочем театре Пролеткульта шли пьесы «Малиновое варенье» А. Афиногенова, «Глухая стена» В. Наумова и Б. Никонова, «Четыре перекопа» С. Третьякова, «Термидор» А. Глебова.
«Советский зритель ждет советского репертуара», — писал журнал «Новый зритель»3. Между тем, в Театре сатиры шли «Таракановщина» В. Ардова и Л. Никулина и «Еще о лошадях» М. Залка и Д. Морозова, в театре Уполитпросвета и б. Корша — «Инженер Семптон» («Высшая мера») Л. Никулина, в Театре Земсовета «Подводная лодка У-2» В. Кригера, в Проекционном театре «Земля раскололась А. Горового...
В репертуаре театров 1928—1931 годов игрались десятки пьес однодневок, которые нередко не дотягивали до конца сезона. Очевидно при этом, что театры, имеющие свою художественную программу с осторожностью включали современную пьесу в репертуар: в Театре им. Евг. Вахтангова шел «Заговор чувств» Ю. Олеши, в Камерном театре — «Наталья Тарпова» С. Семенова, во МХАТе — «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова. В то же время образовавшийся осенью 1928 года и недолго просуществовавший «Театр Всех Видов» легко составил обширный современный репертуар: «Квадратура круга» В. Катаева, «Увлекательная карьера» Успенского, «Смерть Попрыжкина» Долева, «Даешь типаж» Атэ и Намалегина, «Бравый солдат Иван» Г. Грина, «Древляне» Л. Никулина.
В 1929 году стал испытывать острую потребность в современной пьесе и Театр Революции. На сезон 1929—1930 годов в репертуар были включены «Доходное место» А. Островского, «Человек с портфелем» и «Озеро Люль» А. Файко, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» А. Ромашова, «Гоп-ля, мы живем!» З. Толлера, «Рост» А. Глебова. Найти пьесу было непросто. Под неусыпным присмотром рапповской критики репертуарная политика явно делала идеологический крен. Пресса сообщала, например, что два автора — И. Новоклонов и П. Яльцев закончили пьесу «Ненависть» о современной интеллигенции, а сценаристка В. Смирнова командирована в село для написания сценария «Страна чудес» на тему о современных колхозах4.
В Московском театре импровизаций шел водевиль о бюрократизме «Волчья яма». В Первом Госцирке готовилась к постановке грандиозная водяная пантомима «Махновщина» в режиссуре Вильяма Труцци. Даже оперетта не отставала от современных веяний. Известный критик и деятель главреперткома Владимир Иванович Блюм, в гриме которого появлялся в спектакле «Багровый остров» Савва Лукич, замещая на время отпуска директора театра оперетты М. Лифшица, дал интервью прессе: «Главное внимание будет уделено строительству новой оперетты, отвечающей запросам современного зрителя. Именно для этой цели в текущем сезоне из репертуара исключаются все венские оперетты»5, — сообщил он.
Еще осенью 1928 года на пленуме правления РАПП обсуждалась пролетарская драматургия: «Луна слева», «Шторм» и «Штиль» В. Билль-Белоцерковского, «Власть», «Рост» и «Золото и мозг» А. Глебова, «Гляди в оба» и «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Константин Терехин» и «Рельсы гудят» В. Киршона. О фантастической пьесе «Золото и мозг», в частности, говорилось:
«Но Глебов забыл, что если утопией хочешь в чем-нибудь убедить, нужно подойти к фантастике так, как Уэллс, сугубо реалистически. Его изобретатель романтически-героическая фигура, в которую трудно поверить»6.
Это требование реализма по отношению к фантастике чрезвычайно характерно для театральной ситуации конца двадцатых — начала тридцатых годов: с пьесами, использовавшими фантастические сюжеты, происходили те же процессы, что и со всей драматургией.
Ко времени «великого перелома» «революция театра», которую в первые послереволюционные годы объявили деятели пролеткульта и которая должна была закончиться сломом театральной коробки и вынесением театрального действия на открытые площади, ушла в прошлое. Символические массовые сцены «Свержения самодержавия», «Меча мира» или «Мистерии освобожденного труда», сочетание героики и сатирического гротеска в изображении врагов мирового пролетариата, свободная переброска действия в пространстве и во времени, аллегорические персонажи уступили место повествовательному реализму, «героике будней». События революции, гражданской войны и мирного строительства драматурги, часто очевидцы и участники событий, переносили на сцену с очерковой достоверностью и очерковой же поверхностностью. «Это ряд картин, имеющих самостоятельное значение и соединенных, как бы прошнурованных, одним или несколькими обозревающими персонажами», — писала об этих пьесах критика7. На смену энергии и гротескам «Мистерии-Буфф» пришли ставшие уже за несколько лет общим местом фигуры врагов и героев, подчас откровенная конъюнктура и драматургический непрофессионализм. В «Багровом острове» (1927) Булгаков спародировал это сочетание привычного революционного пафоса и неумелого построения сюжета и характеров в пьесах Билль-Белоцерковского «Лево руля!», С. Третьякова «Рычи, Китай!», М. Подгаецкого «Д.Е.» по роману И. Эренбурга «Трест Д.Е. История гибели Европы». Через три года пьесы, представляющие собой «ряд картин, прошнурованных одним или несколькими обозревающими персонажами» стали, по сути, основой репертуара.
Левые театры ставили пролетарскую драматургию В. Билль-Белоцерковского и В. Киршона, «Выстрел» А. Безыменского, «Авангард» В. Катаева. «Темп» Н. Погодина. Массовые эпизоды гражданской войны и трудового энтузиазма создавались не столько режиссерским решением, сколько количеством участников, отсутствие фабулы подчас прямо заменялось классовым противостоянием на сцене, характер персонажа нередко заменялся костюмом социального героя, на сцене в духе времени шел старательный поиск классовых врагов. Л.Е. Белозерская оставила любопытные записи о посещении Булгаковыми современных пьес: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы)... Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный (артист Фенин) и мы оба воскликнули: «Вредитель!» И не ошиблись. Такие стандартные типажи нередко переходили в те годы из пьесы в пьесу»8. Мемуаристка сообщает также, что в 1930 году Булгаков смотрел спектакль по пьесе А. Караваевой «Двор» во МХАТе 2-м: «Вернувшись, он очень забавно показывал в лицах, как парень-герой говорил: «Вот возьму-ка я зубную щетку, да как поеду я на периферию...» Рассказывал, как на заднем плане доили корову, а на переднем колыхались гипертрофированные подсолнухи. Сочинял, но занимательно.»9 Помимо непременного классового разделения героев современная пьеса на сцене отличалась натуралистически воспроизведенными деталями производственной технологии. Попытка эстетизации трудового процесса была не столько данью конструктивизму, сколько возможностью подкрепить идеологичность спектакля и «классовую убежденность» его создателей, явно недостаточную, шаткую и полностью зависящую от оценок партийных и реперткомовских функционеров. Не случайно тяга к воспроизведению домен и строек на сцене появилась в советском театре и в 1970-е годы, во времена фальшивой идеологичности эпохи застоя. В 1932 году на сцене Театра имени Евг. Вахтангова в спектакле по пьесе П. Маркиша «Пятый горизонт» о разработке угольных пластов зрителю давалось представление о поземной штольне: «На сцене было жутко темно. Стоял, блестя кожаным костюмом, — мне показалось, что с него стекает вода, — артист Глазунов в каком-то шлеме...»10 В 1931 году вахтанговцы ставили «Путину» Ю. Слезкина. Фальшивую идеологичность пьес Слезкина конца двадцатых годов Булгаков мог ощущать особенно остро, так как был знаком с автором со времен Владикавказа (1919 г.):
«Наряду с пьесами проблемными, — пишет Белозерская, — в те годы зачастую газеты врывались в театр. В этом смысле особенно характерна постановка у вахтанговцев пьесы Юрия Слезкина «Путина»... Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день по карточкам как раз выдавали судаков) в театре раздался тихий стон (оформление Н.П. Акимова). На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия»11.
Ленинградский Красный театр, труппа которого играла в рабочих клубах и получила стационар только в 1930 году, в репертуарной политике ориентировался полностью на идеологическую новую пролетарскую драматургию. В сезон 1930—1931 годов в театре шел «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Пьяный круг» и «Фронт» Л. Дэля и «Темп» Н. Погодина. Труппа, претерпевшая к этому времени множество материальных лишений, держалась энтузиазмом актеров и руководителей — режиссера Е.Г. Гаккеля и директора В.Е. Вольфа. Обращение к Булгакову свидетельствовало о возросших требованиях театра к художественному уровню современной пьесы. «Фронт» Дэля рассказывал о вредительстве в промышленности: пьяница рабочий Громов под влиянием сектантских заправил портил заводскую машину и покушался на жизнь комсомольского вожака. Сюжет «Темпа» Н. Погодина сводился, по сути, к тому, как рабочие-металлисты перевоспитывали в пролетарском духе деревенских рабочих-сезонников. Этот репертуар в какой-то мере отразился в пьесе Булгакова, созданной для театра: в «Адаме и Еве» появляется пьяница-рабочий, своей наивностью слегка напоминающий братишку в «Шторме» Билль-Белоцерковского, есть в пьесе и синее пенсне, в котором занимался вредительством на сцене «Красного театра» белогвардеец Орлов в «Волчьей тропе» Афиногенова. Булгаков использовал и сюжет пьесы А. Караваевой «Двор», и оформление «Путины» у вахтанговцев. В рукописи первой редакции «Блаженства» Бунша, озадаченный непривычной обстановкой в обществе будущего, признается: «...Теряю темпы»12. Маркизов признается, что во время катастрофы сидел в подвале и «питался судаком». При этом совершенно очевидно, что трафаретные детали современных идеологических пьес использовались с «противоположным знаком». Внешний вид Ефросимова в I акте почти полностью соответствует внешности отрицательного персонажа из спектакля театра б. Корша «Высшая мера» («Инженер Мерц»): «Печерский Михаил Николаевич — б. поручик, 33 года, фатоват, так называемая «кавалерийская косточка», хотя служил в пехоте. Ранняя плешивость, нервный тик лица; когда говорит громко, голос повышается до визга...»13 Врожденная интеллигентность, нестандартная внешность и заграничная одежда Ефросимова вызывают у окружающих угрюмое недоброжелательство, как и «кавалерийская косточка» бывшего пехотного поручика у автора «Высшей меры». Не случайно Маркизов награждает Ефросимова самыми дикими определениями: «паразит в сиреневом пиджаке» и «алкоголик-фотограф» (III, 329), а в III акте Адам в своей речи во время суда над Ефросимовым повторяет название пьесы «Высшая мера»: «Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это — высшая мера!» (III, 365). В пьесе Ф. Ваграмова «Взлет» персонажи озабочены тем, вернется или не вернется из полета бывший дворянин. Вывший дворянин возвращается, доказывая тем свою лояльность новой власти. Более того, ему удается победить саранчу, губящую посевы. В пьесе Булгакова герои ожидают возвращения из полета истребителя Дарагана, получившего некоторые черты и имя от апокалиптического предводителя саранчи, губящей людей, ангела бездны Авадона.
Это отталкивание от современного репертуара при работе над фантастическими пьесами начала тридцатых годов представляется чрезвычайно важным. Утратив искренний революционный пафос и подлаживаясь под лозунги момента, пролетарская драматургия явно мельчала, оставаясь при этом верной основному принципу, провозглашенному еще в 1920 году: «Материальную культуру пролетариат приемлет и использует ее в своих целях, но с культурой духовной он прежде всего разрывает»14. Этот своеобразный театральный манифест запечатлел суть того глубинного конфликта современности, которому была посвящена пьеса «Адам и Ева», — использование технических достижений человечества бездуховной цивилизацией сверхчеловеков приводит к катастрофе. Знакомство Булгакова с текущим репертуаром советских театров, его размышления о судьбе русской драматургии и шире — культуры — сыграли здесь не последнюю роль. Совершенно очевидно, что, приняв заказ, драматург добросовестно стремился воспроизвести каноны пролетарской драмы: всемирный классовый конфликт, типы социальных героев, гротескный образ соглашателя Павла Пончика-Непобеды, фигура Маркизова, темного человека массы, которого легко сбить с правильного пути. Но, пропущенные сквозь призму булгаковского сознания, типичные ситуации, конфликты, социальные герои появились в «Адаме и Еве» в совершенно новом свете. Это внешнее стремление воспроизвести канон пролетарской драмы и внутреннее неприятие ее содержания и эстетики и определили особенности этой написанной в год кризиса, «вымученной» пьесы Булгакова. Мастер драматургической интриги, он пишет четыре акта, в которых практически отсутствует действие, а любовная интрига тянется вяло и отступает на периферию сюжета. Блестящий стилист, создавший стремительные диалоги «Кабалы святош» и переведший на язык драмы текст гоголевских «Мертвых душ», пишет аморфные сцены, прерываемые длинными монологами героев, объясняющих смысл происходящего. За то и дело вязнущим действием, условным камуфляжем из дворцовых кресел и пулеметов, за явным маскарадом социальных героев, каждый из которых, в сущности, противоречит своей обычной роли, с трудом различаются контуры того всемирного конфликта, который видел Булгаков: конфликта Адамов нового времени со всем человечеством. Привычное решение оборонной темы: война всемирной республики трудящихся с армиями империалистических государств, разделение персонажей на «положительных» и «отрицательных» по признакам классовой принадлежности было драматургу глубоко чуждо.
Между тем театр, обратившийся к Булгакову, ждал от него именно такого решения конфликта. Косвенным свидетельством того, как оборонная тема виделась современникам, является письмо молодого актера Красного театра Алексея Волкова М. Булгакову летом 1931 года:
«Многоуважаемый Михаил Афанасьевич! Я, пишущий Вам эти строки, — актер Ленинградского Красного театра, для которого (театра) Вы пишете в настоящий момент пьесу на тему об обороне. Вы, конечно, будете крайне удивлены, а может быть даже возмущены моим обращением к Вам. Таких прецедентов, кажется, еще ни разу не было. Не сочтите мое обращение к Вам за какую-то нетактичность или что-нибудь в этом роде, — клянусь Вам, делаю это от всей непосредственности актера, от его жажды играть, наконец, что-то настоящее... Когда нам, актерам Красного театра, наши руководители сообщили, что Вы пишете для театра пьесу, — все мы, конечно, страшно обрадовались. Я же в особенности, так как я уже испытал радость играть в Ваших пьесах. (Я, служа в Риге, в русском театре, в сезоне 1927—1928 годов играл и «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру»). И я размечтался. И вот что пришло мне в голову: так как пьеса об обороне СССР, то ничего нет невозможного, что в ней будет затронута тема Пан-Европы. И как хорошо, если бы была написана роль — граф Куденгов-Каллерги, вдохновитель и организатор идеи Пан-Европы. Или: слепой фанатик идеи, искренне верящий в ее спасительность, но одновременно являющийся игрушкой (сам не сознавая этого) в руках капиталистических империалистических кругов Западной Европы. Или: сознательный мошенник идеи, играющий в фанатика в собственных интересах ради популярности, из какой-то mania grandiosa интересничающий своей ролью спасителя. Внешне — это лощеный изысканный аристократ, безукоризненно одетый. Бритое, цвета слоновой кости, лицо. Иссиня-черные волосы гладко зализаны назад. Эстет. Крайне красноречив. В большинстве случаев крайне спокоен, сдержан, но иногда прорывается как бы вдохновенное безумие в речах. И что-то от востока, даже глаза чуть-чуть — монгола, ведь он — мадьяр. Кумир женщин — от развенчанной какой-нибудь особы царственной крови до модной кинозвезды, «Пророк (я чуть не написал — Распутин) во фраке», и большой, настоящий музыкант, хороший пианист. Его любимая музыка — Бах, Прокофьев и острый фокстрот. Вся роль построена на игре его на рояле... Мне очень стыдно, Михаил Афанасьевич, за мою наивность и за мою дерзость. Простите меня, и — изорвите и забудьте это письмо. И ничего не говорите о нем ни В.Е. Вольфу, ни Е.Г. Гаккелю. Но я все-таки помечтал — а вдруг! Еде раз простите, что своей ерундой отнял у вас время. Глубоко уважающий Вас актер Красного театра Алексей Волков. 23.VII. Оптина пустынь.»15
Граф Куденхове Калерги — реальное лицо, создатель манифеста Пан-Европы. Идея Пан-Европы в России воспринималась как объединение враждебных капиталистических государств16. Когда Булгаков получил это письмо, работа над пьесой была в разгаре. Любопытно, что некоторые «буржуазные» черты героя, которые предлагал Волков для отрицательного персонажа, имеют некоторое сходство с обликом Ефросимова: он безукоризненно одет, безупречно выбрит, он явно интересуется музыкой, даже прорывающееся «иногда» «вдохновенное безумие в речах» роднит графа Куденхове с булгаковским персонажем. Совершенно очевидно, что одежда, воспитание, вкус к индивидуальному — все здесь признаки именно «отрицательного героя». «Положительный герой» советской драматургии 1931 года выглядел совершенно иначе — это Адам или Дараган. Надо полагать, что у Ефросимова нет шансов с первого момента завоевать симпатии зрителей, стать представителем зала на сцене. Замысел его состоял, на наш взгляд именно в том, чтобы разрушить один из стереотипов массового сознания начала тридцатых годов. В привлечении симпатий на сторону Ефросимова и состоял тот «ключ» к пьесе, о котором Булгаков писал в июле 1931 года П.А. Маркову из Зубцова Москву: «Мне кажется, я нашел ключ к пьесе...»
Во всяком случае, очевидно, что при заключении договора и театр и автор рисковали: театр — связывая свою судьбу с опальным драматургом, в жизни которого лишь слегка забрезжил просвет после телефонного разговора со Сталиным, весть о котором быстро разнеслась в театральных кругах. Автор также рисковал, осмелившись противоречить в образе главного героя идеологической машине Советского государства. Однако у Булгакова был и другой ориентир — мировая фантастика, где фигура гения-одиночки была центральной с начала XIX века — когда Гете завершил «Фауста», а в 1819 году под пером Мери Шелли родился гений Франкенштейн.
Примечания
1. Шереметьева Е.М. Повесть о Красном театре, с. 38.
2. Шереметьева Е.М. Повесть о Красном театре, с. 47.
3. Р.В. О поездке Театра Революции в Среднюю Азию, Украину и Донбасс // Новый зритель. 1928. № 38. С. 4.
4. Новый зритель. 1928. № 39. 23 сент. С. 17; Печать и революция. 1930. № 3. С. 92.
5. Театры к сезону // Новый зритель. 1928. № 36/37. 9 сент.
6. Пролетарская драматургия. Обсуждение на пленуме правления РАПП // Новый зритель. 1928. № 41. С. 10.
7. Жизнь искусства. 1928. № 1, с. 9.
8. Белозерская Л.Е. Воспоминания. С. 188.
9. Там же, с. 189.
10. Белозерская Л.Е. Воспоминания. С. 187—188.
11. Там же, с. 187.
12. Булгаков М.А. Блаженство. Рукопись // ОР РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
13. Никулин Л. Инженер Мерц (Высшая мера). Л.—М., 1928, с. 2.
14. Керженцев П. Буржуазное наследие // Вестник театра. 1920. № 50, с. 20.
15. РО ИРЛИ, ф. 369, ед. хр. 370.
16. См.: Европейский альманах, 1993. № 2.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |