Исследование текстов фантастических пьес Булгакова позволяет расширить представление о творчестве драматурга конца двадцатых — начала тридцатых годов. Десятилетие, прошедшее со времени написания романа «Белая гвардия», в определенной степени изменило взгляду писателя: его историческая концепция в фантастических пьесах выглядит более определенной и оригинальной. В годы «великого перелома» Булгаков пытается осмыслить не только судьбу России, но и судьбу человеческой цивилизации, что важно для всего его творчества.
Три фантастические пьесы начала тридцатых годов являются любопытным документом эпохи. Построенные по законам современной Булгакову драмы, они пародируют ее, разрушают обычную схему победы мирового пролетариата над мировой буржуазией, выводя привычных «положительных» и «отрицательных» героев в несвойственных им ролях. Обнажая фальшь официальной пропаганды, Булгаков в своей фантастической драматургии использует традиционные приемы сатирической литературы и знаковую систему дореволюционной русской культуры для истолкования современности и выявления истинного положения личности в обществе тридцатых годов.
Поэтика сна, с его перенесением событий в пространстве и во времени, амбивалентность образов нечистой силы и ее реальных отражений, особая организация сценического пространства — эта специфика булгаковского творчества, сформировавшая в двадцатые годы, ярко проступает в его фантастических пьесах. При подробном анализе фантастических пьес становится ясно, что образы последнего романа Булгакова рождались в драматургии. Двойственность героев, свободно существующих в двух мирах, была итогом длительного и подчас трудного пути создания фантастического мира.
Наступление эры людей — социальных механизмов становится основой для столкновении реальности и фантастики в пьесах Булгакова. Фердинанд Саввич и истребитель Дараган лишены самосознания, способности к рефлексии, сомнению, бесконечного мира «фаустовской души». Осуществление порядка — привычная функция для Саввича, истребление врагов — для Дарагана. В мире коммунистического Блаженства именно Саввич воплощает силу и непреклонность социального механизма. Саввич приказывает даже Председателю Совнаркома, накладывая запрет на его брак. Его рациональные идеи прямо воплощаются в действие. Характерно, что этот герой появляется лишь для того, чтобы узнать о решении или сообщить его. Неудачливый любовник по мере продолжения действия превращается в угрожающую силу, так как олицетворяет государственную машину, безжалостную к чувствам людей. Собственные чувства представляются Саввичу чем-то исключительным, соперник приобретает черты врага общества. В Саввиче и Дарагане проступают черты психологии «социального механизма», неспособного к жалости, сочувствию, неумолимо осуществляющего свое предназначение. Неумолимость придает «усовершенствованному коммунистическому человеку» дьявольские черты. При этом власть дьявола над душой приобретает в пьесах черты технократические, то есть те, которые принесла новая цивилизация, разрушающая культуру. Писатель использует привычные человеческому сознанию образы фольклора и мировой литературы для познания той реальности, в которой оказались жители республики трудящихся.
Идея сочетания одержимости дьяволом и техники будущего, результата «бесконечного» прогресса, в двадцатые годы витала в воздухе. Она послужила основой изобразительного решения «Метрополиса» Фрица Ланга в 1926 г., где робота сжигают на площади как ведьму. Булгаков переносит эту проблематику в психологический план, обнаруживая нечеловеческое природу Дарагана и Саввича.
В шестидесятые и семидесятые годы в СССР была известна лишь фантастическая пьеса Булгакова «Иван Васильевич», которую предполагалось опубликовать еще в посмертном сборнике пьес драматурга в 1941 году. Впервые спектакль был поставлен в 1958 году бывшим исполнителем роли Лариосика в «Днях Турбиных» М. Яншиным в Московской студии киноактера. Этот спектакль вернул на подмостки театра комедийное творчество драматурга. В рецензии на спектакль Омского драматического театра 1967 года критик писал: «Такие управдомы от науки могут объявить всякое новое открытие бредом сумасшедшего, ставя препоны свободному развитию тех, кто идет тернистой дорогой». Время вносило каждый раз своеобразные оттенки в трактовку событий спектакля. Однако обычно постановки сосредотачивались на теме деспотизма: перенесенный в советскую действительность жестокий царь терял атрибуты своей неограниченной власти. Это понимание пьесы, связанное, несомненно, с разоблачением культа личности Сталина и демократическими иллюзиями шестидесятых годов, затушевывало подлинный авторский замысел: жестокая сатира на действительность тридцатых годов и, шире, цивилизацию мнимого равенства отступала на второй план.
В восьмидесятые годы первыми на сценах театров появились инсценировки фантастической повести Булгакова «Собачье сердце». Однако обычно в них преобладает лишь одна сторона жизни булгаковского героя. Так, в спектакле Театра имени Ленсовета (Открытый театр) прекрасно решены сцены «глазами Шарика», актер О. Мигицко пластичен и убедителен в роли доброго и несчастного пса, но сцены с очеловеченным Шариком решены фарсово, лишены драматизма. За смешными эпизодами, ударными репликами пропадает магия ужасного волшебства. В спектакле Театра имени К.С. Станиславского, напротив, блестяще решена роль, Шарикова (Ж. Стеклов), но мир пса вообще исключен из спектакля.
Наиболее удачная постановка осуществлена в Московском ТЮЗе (режиссер Г. Яновская). Золоченые колонны с египетскими иероглифами, уходящие вглубь сцены. Четыре причудливые фигурки, словно сошедшие с рисунков египетских гробниц, появление их пронизывает все действие, комментируя и сцепляя его. Авторы спектакля, следуя за Булгаковым и расшифровывая то неслучайное место из «Аиды» — «К берегам священным Нила...» — которое напевает профессор Преображенский — расширяют образную структуру спектакля. Историю о создании в Москве двадцатых годов совершенно нового существа, не имеющего корней в человеческой истории, обрамляет образ древней культуры. В метафорический ряд вводится еще один контраст — древнеегипетского Анубиса с лицом шакала и сердцем бога и собаки с лицом человека и сердцем бездомного и всегда голодного пса. Но и здесь история превращения доброго пса в злого человека (А. Вдовин), естественного божьего создания в чудовищное создание человеческих рук решается скорее как политический фарс, а не как философская притча.
История постановок Булгакова современным театром в целом — это история адаптации его текстов к требованиям момента. В редких случаях тексты пьес не подвергаются театром пересмотру. Пересматриваются они с точки зрения «ненужных» мест и усиления актуальности. Так, в московском театре-студии «Сфера» «Багровый остров» идет почти без второго акта. «Зойкина квартира» в Ленинградском театре комедии заканчивалась убийством графа Обольянинова при попытке к бегству. В спектакле «Дневник доктора Борменталя» в московском Драматическом театре имени К.С. Станиславского Борменталь оказывается революционером, прибывшим с фронтов гражданской войны и ведет с Преображенским политические дискуссии. Важно отметить при этом, что если авторский текст «Собачьего сердца» остается актуальным, то «конъюнктурная» трактовка его в сочинении Л. Ставицкого быстро устарела. Масштаб творчества Булгакова таков, что он заслуживает отнюдь не использования, а постижения и осмысления его в сегодняшней реальности.
Пьеса «Адам и Ева», впервые опубликованная в 1987 году, привлекла особое внимание постановщиков. «Блаженство» и «Иван Васильевич» им явно обделены. Спектакли по «Адаму и Еве» шли на сценах Орловского ТЮЗа (1988), Центрального театра советской армии (1990) и Ленинградского театра имени В.Ф. Комиссаржевской (1991).
События пьесы-катастрофы в спектакле ЦТСА решены в стиле бытовой драмы пятидесятых годов. Сцены первого и третьего акта идут в одной тональности (мягкий юмор, вялый ритм, сборная мебель, паузы после комедийных реплик в зал). Фантастичность пьесы, в сущности, вынесена за рамки спектакля. Она восполняется сценами свиты Воланда в Варьете при перемене декораций. При этом сам Сатана в красном плаще с рожками на протяжении всего спектакля сидит в директорской ложе и смотрит на сцену.
Гораздо более интересным и эстетически цельным стал спектакль Орловского ТЮЗа (реж. А. Петров). Здесь персонажи появляются на сцене один за другим во время чтения «Дела Ефросимова» следователем в застенках НКВД. События «большого террора» бросают особый отсвет на события пьесы и газовой катастрофы в Ленинграде. Однако наиболее интересное решение «Адама и Евы» предложил Театр имени В.Ф. Комиссаржевской (реж. В. Гришко), в котором с первой картины в действие включается психологическое пространство. «Грезы» о катастрофе академика Ефросимова (С. Ландграф) идут на фоне постоянно врывающейся в действие музыки Ш. Гуно из «Фауста», дающей своеобразную трактовку эпизодам и поступкам персонажей. Прилет Дарагана (В. Матвеев) и победа Всемирного правительства в финале решается здесь как горячечный бред застрелившегося на опушке леса Адама (В. Дюков), музыка оперы сопровождает видение ему «летчиков всех стран» и картины победы. Однако на протяжении спектакля метафорически решенные сцены перемежаются бытовыми и чисто функциональными, что оставляет впечатление незавершенности. Это отсутствие эстетической целостности, свойственное практически всем спектаклям по фантастическим пьесам Булгакова, связано, на наш взгляд, с непознанностью авторского замысла и природы булгаковской драматургии.
Основные трудности при постановке фантастических пьес связаны, на наш взгляд, со сложной пространственно-временной структурой булгаковского фантастического мира. Та свобода, с которой существуют в последнем романе три слоя времени — современность, время мировой истории, представленное евангельскими главами и субъективный мир героев — эта свобода подготовлялась прежде всего драматургией Булгакова. Принципиальная новизна булгаковского сценического мышления в постоянной соотнесенности реальных событий с субъективным восприятием героев и миром вечных истин. При воплощении драмы в этой временной триаде важно определить доминанту каждой сцены, а это возможно лишь при следовании режиссером за авторской мыслью. Так, в первом акте «Адама и Евы» в спектакле Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, райское дерево за окном комнаты Адама и Евы расширяет пласт реального течения событий, вместе с драматичными включениями музыки «Фауста», которые своеобразно оценивают позиции героев и нарастающую тревогу Ефросимова, декорация сообщает действию необходимый подтекст, предвкушение событий. Не то впечатление создает эта же декорация в акте третьем: оно выглядит явным диссонансом событиям катастрофы уже не внешней, как в акте II, а внутренней — опустошенность и беспомощность героев, завершающаяся бредовой сценой суда и попыткой убийства не находит зрительного и режиссерского воплощения, действие распадается на ряд необязательных эпизодов, драматургическая кантилена, проходящая сквозь «сны», воображение, видения героев, теряется.
На наш взгляд, постичь булгаковское мышление удалось Ю. Любимову в спектакле «Мастер и Маргарита», действие которого начинается как рассказ Иванушки о событиях в Москве. Таким образом, не только в библейских главах, рассказываемых то одним, то другим персонажем, но и в московских событиях сохраняется тот налет субъективности восприятия реальности, который и делает легко соединимым и возможным мир реальности и фантастики. Этот же принцип использован и в сценах нечистой силы в Киевском русском драматическом театре имени Леси Украинки. Здесь сцены с нечистой силой решены в ином ритме, Воланду (А. Хостикоев) и его свите присуща особая пластика, замедленный или ускоренный ритм событий обозначают грань реальности и фантастики. Блестяще решена сцена полета Воланда.
За рубежом фантастические пьесы Булгакова были впервые опубликованы в Италии в 1968 году. Особую популярность приобрела пьеса «Иван Васильевич» и «Багровый остров» — ни «Адам и Ева» ни «Блаженство» не были поставлены на Западе. В западных постановках на первый план выступал конфликт личность и власть, решавшийся несколько абстрактно, в отрыве от советской реальности 1930-х годов1.
Между тем, отношения героев, которые оказываются во власти фантастической ситуации, не были изобретены Булгаковы, но, также как и сама фантастическая ситуация явились отражением действительности, в которой он жил. Он рисует мир, гибельный для «человека просто» и, чтобы усилить эффект, ставит в это гибельное положение человека по своим душевным качествам идеального, обладающего правдивостью и искренностью Пьеро. Гений и идеалист, представитель закатной цивилизации, вынужден столкнуться с людьми другого мира. Другой мир представлен у Булгакова не роботами, как у Чапека, не иноземным интеллектом, как у Уэллса. Иной мир — в сознании внешне таких же человеческих существ и рожден их идеей. Замена гуманистического сознания сознанием иным, наступление эры людей, выращенных вне христианской традиции, воплощает в себе мир нереального. Без обнаружения двойственности нового героя, которому в литературе того времени было дано характерное название «ускомчел» пьесы о гипотетическом будущем не могут быть верно, в соответствии с авторским замыслом, быть интерпретированы на сцене. В этой двойственности героев, обладающих новой моралью и нечеловеческой психологией, настроенной на уничтожение, в их сближении и отталкивании с людьми просто и заключена пружина действия. В отличие от фантастики начала века — от Уэллса до Эренбурга, в произведениях которых фантастические события не связаны с деятельностью обычного человека и являются результатом войн, диверсий, действий злодея, — в фантастике Булгакова речь идет о героях своего времени, «положительных» социальных типах. Именно в их психологии заложены причины катастрофических событий.
В 1924 году Е.И. Замятин в своем отзыве на первую фантастическую повесть Булгакова «Дьяволиада» писал: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год»2 Уже тогда Замятин уловил черты фантастики Булгакова, которые смогли отразить реальность и двадцатых годов, и лет великого перелома, и время «большого террора».
Верный инстинкт в выборе «композиционной установки» — это не только драматургическое мастерство Булгакова в построении сценического действия и раскрытии характеров. Это тот сплав реального и ирреального, который единственно мог отразить суть событий двадцатого века, когда стремительность социальных катаклизмов разорвала целостное представление человека о действительности. То, что было непривычным и не могло по своей огромности быть осмыслено с той же стремительностью, становилось для человеческого сознания областью ирреального. Эту черту сознания двадцатых годов кроме Булгакова уловил в своих пьесах Н.Э. Эрдман. Это самый сложный для воплощения элемент драматургии Булгакова, который присутствует в каждой его пьесе, начиная с «Дней Турбиных» и кончая замыслом пьесы «Ричард I».
В 1938 году, читая статью И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана», Булгаков, подобно Мастеру из своего романа, воскликнул: «Как я угадал!» Действительно, определения, которые даются в статье творчеству Гофмана, поразительно точно определяют творческую манеру Булгакова, особенно никому не известного тогда романа «Мастер и Маргарита»: «На первый взгляд... творческая система кажется необычайно противоречивой: тематические плоскости то и дело неожиданно смещаются, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения, герои вопреки законам разума бывают одновременно в двух мирах: реальном и фантастическом...3 «Шаг за шагом отвлеченный субъективно-эстетский протест в творчестве Гофмана вырастает в бунт большого социального напряжения, ставящий Гофмана в оппозицию ко всему политическому правопорядку Германии...»4
Эта двойственность реальности, расширяющая и заключенная в композиции действия и характерах персонажей, подчас прямо декларируется в ремарках булгаковских пьес, где даже реальные детали приобретают символическое значение: темный лик святого на стене, зверский, небывалый в Крыму мороз, звуки хора в карусели тараканьего царя, двор, играющий как страшная музыкальная табакерка, закат над Ленинградом — смешения ада и рая и звуки труб, предвещающие прилет аэропланов в «Адаме и Еве», грохот «Аллилуйи» и огни Голубой вертикали в «Блаженстве», фантастический светящийся круг вокруг машины времени в «Иване Васильевиче». Эти ремарки возникают уже в «Днях Турбиных», где больному Алексею подмигивает нарисованная на печных изразцах рожа полковника Болботуна. Подмигивание по мнению Немировича-Данченко оказалось вещью «совершенно несценичной» и исчезло из спектакля. Однако «чертовщина», грань яви и сна проступят в следующих пьесах Булгакова уже более уверенно и сценично. Сложная пространственно временная структура его закатного романа рождалась в пьесах, где реальность постоянно соотносится с субъективным миром героя и символами вечности.
«Фантастика, врастающая корнями в быт» — это тот субъективный способ приспособления к двойственному миру, который избирают герои Булгакова, каждый по своему ища контактов с ним в своем ежедневном существовании, будь то граф Обольянинов в «Зойкиной квартире» или актер Анемподист Сундучков в «Багровом острове». На этом принципе приспособления построено действие всех комедий Булгакова. Герои их отличаются подчеркнуто твердыми правилами в отношениях со странной и не всегда понятной им действительностью и образы их приобретают гротескную заостренность. Недаром герои комедий часто имеют функциональные имена: Фокстротчик, Поэт, Ответственная дама, Услужливый гость, Жюль-Верн-Дымогацкий, дирижер Ликуй Исаич, Аллилуйя и т. д. Комический эффект возникает чаще всего когда привычные методы приспособления применяются в необычной ситуации: вранье Милославского, вышедшего из машины времени с ходиками Михельсона («Как ваша фамилия? — Подрезков»); Бунша, пытающийся прописаться в Блаженстве и ставящий печать домкома на грамоте Иоанна Грозного; Аметистов, во время скандала в публичном доме машинально ищущий подходящую формулировку: «С передней площадки не входить, разменом денег не затруднять...» В пьесах Булгакова легко узнать современников, как в новеллах Гофмана, где «суетятся и корчатся с уморительной серьезностью смешные гротескные фигуры, в которых, несмотря на их уродство, легко узнать настоящих немцев»5.
Своеобразие Булгакова в том, что гротескные черты персонажи имеют не сами по себе — сатира Булгакова не была обличительной — гротескные черты они приобретают в момент соприкосновения с реальностью. Гротескному преувеличению подвергаются именно выработанные временем свойства и стереотипы сознания. В определенном смысле комическому гротеску подвергаются время и действительность, а не сам герой: за маской жулика, вора, дурака всегда маячит простодушное и жаждущее сочувствия человеческое лицо.
И, наконец, «быстрая как в кино смена картин» — это не только мастерство динамичного повествования, когда, например, сменяют друг друга картины сна Алексея в гимназии, во дворце гетмана и в Кинной дивиции, когда стремительно чередуются сны «Бега», охватывающее все новое пространство и катастрофически меняющие роли героев, или эпизоды в комнате Тимофеева перемежают событиями в палатах Ивана Грозного. «Машина времени» Булгакова движется не по горизонтали: он проникает в слои времени субъективного, исторического и вечного, что станет принципиальным моментом в построении романа. Булгаков разрушает стереотипы повествовательности ради возможно более полного воплощения реальной многослойности времени и движения. В его пьесах субъективно ощущаемое время не является иллюстрацией чувств и поступков, не дается в воспоминаниях и представлениях, а естественно входит в ткань драмы, само становясь действием и поступком. Разрушение прямолинейной повествовательности не внешний прием, а необходимость, каждый раз мучительное создание нового.
Булгаков, переживший трагические годы в истории России, ощутил гул истории и неумолимый бег времени, изменяющий любые, самые твердые устои и характеры. Писатель ощущал этот бег не предвзято, без оглядки на идейную подоплеку событий и без патологической злобы к победителям, а глубоко и цельно. Он сам вступил в его поток и ощутил трагический вкус перемен. В сущности, пьесы Булгакова, выстроенные хронологически, создают целостную драму о его времени, где каждая пьеса — яркий, вспыхивающий в сознании сон со стремительно развивающейся интригой. События «Адама и Евы» и «Блаженства» нельзя рассматривать вне этой общей драмы. Звуки «Фауста» в I акте «Адама и Евы» заставляют вспомнить первую картину «Дней Турбиных», где так тревожно гас свет и по стенам от принесенной свечи начинали бродить зловещие тени. Искаженное отражение дома «за кремовыми шторами» в комнате Адама и Евы с новым громкоговорителем, комнате, окно которой выходит во двор, где играет гармоника, а в дверь вместе в мнимым другом Пончиком могут войти братья Туллеры, принципиально важно для понимания фантастики Булгакова, которая действительно корнями врастает в подвергшуюся чудовищным изменениям реальность.
Примечания
1. См. об этом: Джулиани Р. «Мессир, мне больше нравится Рим!» // Михаил Булгаков: « Этот мир мой!» СПб., 1993.
2. Русский современник. 1924. Кн. 2. С. 264.
3. Миримский И. Социальная фантастика Гофмана // Литературная учеба. 1938. № 5, с. 52.
4. Там же, с. 58.
5. Миримский И. Социальная фантастика Гоголя. С. 61.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |