I. Введение

Сочетание реального и фантастического планов — принципиальная черта творчества М.А. Булгакова, начиная с фельетонов двадцатых годов и кончая его романом «Мастер и Маргарита». В 1923 году в очерке «Киев-город», рассказывая о событиях 1918—1919 гг., он писал: «Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула под могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем...» — настолько катастрофичен был приход революции¹. В очерке «Столица в блокноте», рисуя Москву, в которой утверждает новая власть, Булгаков пишет: «...за спиной молодого человека без всякого сигнала с его сторона (большевистские фокусы) из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было Гофманское нечто... воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком... ангел-хранитель, у которого вместо крыльев за плечами помещалась небольшая изящная винтовка» (II, 262).

Эта сцена, нисколько не выбиваясь из стиля газетного фельетона в «Накануне», поразительно напоминает первое появление Коровьева-Фагота на Патриарших прудах; бывший регент «соткался из воздуха» под взглядом изумленного Берлиоза (V, 8). В эпизодах очерков и фельетонов уже просматриваются характерные черты булгаковской фантастики; наделение сверхъестественными свойствами новой советской действительности, столкновение библейской образности с реалиями современности, использование литературных реминисценций для субъективной оценки событий.

Не учитывая своеобразие художественного метода М.А. Булгакова, невозможно в полной мере постичь его пьесы двадцатых — начала тридцатых годов, герои которых склонны появляться внезапно и «проваливаться», менять обличья и роли, пускаться в предприятия, которые грозят им гибелью, пьесы, в которых реальность вдруг оказывается сном, воображаемое — действующим лицом, а персонажи, только что распоряжавшиеся чужими жизнями и смертью — фигурками в нелепой карусели, которую, кажется, можно взять в руки и на которую глазами автора смотрит зритель. Обманчиво-простодушный взгляд автора в фантастических повестях сохраняется и в драматургии, позволяя рассмотреть героев во всех деталях, часто несоединимых, во всем блеске их гротескной завершенности.

Весной 1924 года Булгаков стал членом кружка фантастических писателей, который собирался у секретаря издательства «Недра» П.Н. Зайцева. На собраниях у Зайцева бывали разные люди, начиная со знаменитостей, — например, Андрея Белого, который посещал кружок поэтов, и кончая будущим режиссером Михаилом Роммом, писавшим в это время фантастические рассказы². Булгаков читал здесь свои повести. Однако кружок быстро распался. По-видимому, один из «фантастических писателей» оказался осведомителем и донес, что фантасты, по предложению М. Булгакова, организуют орден со своим уставом. Булгакова вызывали для объяснений в ОГПУ: в деятельности кружка чувствовался «уклончик». Это был уклончик к правдивому изображению событий, происходящих в России.

Двадцатые годы — время расцвета советской фантастики, появления множества романов и повестей о невероятном. А. Беляев рассказывал о возможностях науки, В. Обручев — о прошлом Земли. И. Эренбург, М. Шагинян, А. Толстой, Вс. Иванов и В. Шкловский рисовали ужасы классовой борьбы и грядущую победу мирового пролетариата. К.Циолковский написал повести «На Луне», «Вне Земли», «Грезы о Земле и небе», в которых излагал, в частности, идеи своего учителя юности Н.Ф. Федорова о заселении людьми планет космического пространства. Для Булгакова фантастика — ключ к познанию действительности, ее законов, истинного масштаба событий. Фантастически преломляя реальность, он видел ее как профессор Персиков: под микроскопом, в красном луче. Он писал о современности, сохраняя психологию, стереотипы, привычки, даже мизансцены реальной действительности, черты которой в необычных обстоятельствах проступали с гротескной остротой. Изменения, произошедшие с обществом и человеком, были запечатлены так глубоко и точно, что оказались современными и через несколько десятилетий, на излете строительства коммунизма в СССР.

Булгаков написал в двадцатые годы фантастические повести «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце» и пьесу-пародию «Багровый остров». В начале тридцатых годов он создал пьесы «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Его последним романом был сатирико-фантастический роман «Мастер и Маргарита».

В сущности, фантастический элемент присутствует в каждой пьесе Булгакова, начиная с первой редакции «Белой гвардии». За исключением «Дьяволиады», сегодня все эти произведения писателя поставлены на сцене. Между тем, специальных исследований о фантастике в драматургии Булгакова нет. Настоящая работа предпринята с целью восполнить пробелы в изучении авторского замысла и истории создания фантастических пьес начала тридцатых годов.

Творчество писателя исследовалось в трудах Э. Баццарелли³, М. Йовановича⁴, К. Райта⁵, Л. Яновской⁶, Э. Проффер⁷, М. Чудаковой (см. выше), Л. Милн⁸, М. Гург⁹. Исследованию мотивов Гоголя, Пушкина, Мольера в творчестве Булгакова, письмам и дневнику писателя посвящены книги английской исследовательницы Д. Куртис «Последнее десятилетие Булгакова. Писатель как герой» и «Рукописи не горят»¹⁰. Специальных работ, посвященных творческому методу писателя, немного. Важнейшими среди них являются «Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя» М.О. Чудаковой¹¹, «Гротеск в прозе Михаила Булгакова» Ф. Левина¹², и «Михаил Булгаков в Художественном театре» А.М. Смелянского¹³. Вопросы поэтики булгаковского творчества рассматриваются в работах В. Гудковой¹⁴, книге М. Крепса «Булгаков и Пастернак»¹⁵, статьях М. Чудаковой, Б. Егорова, М. Гаспарова, Н. Натов и др. Ю.В. Бабичева исследует жанровые особенности фантастических пьес Булгакова¹⁶. Столкновение времен как черту булгаковской драматургии исследует В. Гудкова; В. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах Булгакова» дает примеры того, как отношение ко времени становится характеристикой персонажей¹⁷. При обращении к теме фантастики важно отметить, что фантастика Булгакова не может быть полноценно воспринята вне традиций литературы XIX века: именно в ней истоки философской проблематики и уникального сочетания романтики и сатирического гротеска. Богатый материал на эту тему дают публикации докладов конгресса «Михаил Булгаков», проходившего в Милане в 1984 году, в частности, статья М.О. Чудаковой «Соблазн классики» и А. Архипова «Два мастера, или трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс)»¹⁸, а также сборники материалов булгаковских чтений в Ленинграде¹⁹ и сборника «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова»²⁰.

Важный для фантастики мотив нечистой силы, пронизывающий все творчество писателя, всегда привлекал внимание исследователей и обычно связывался с фигурой Воланда и событиями романа «Мастер и Маргарита». Затем сфера этих исследований расширилась и охватила ранние пласты творчества Булгакова. Мотивам нечистой силы были посвящены несколько докладов на конференции «Михаил Булгаков. Классик и новатор», проходившей в Париже и посвященной 100-летию со дня рождения писателя. Это «Демонический элемент в «Записках на манжетах» Р. Джулиани, «Дьяволиада» — сегодня» Е. Логиновской, «Дьявол у С. Клычкова и М. Булгакова» М. Нико и наш доклад «Бесы Достоевского в драматургии Булгаков»²¹.

По-видимому, сегодня одна из задач булгаковедения состоит в том, чтобы восстановить хронологическую последовательность творчества Булгакова. Писатель, начавший с реалистических текстов «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и закончивший изысканными гротесками «Мастера и Маргариты» остается загадочным. Целостность его творчества необъяснима, а творческий метод не определен. «Весь Булгакову в том числе проблематика и образный строй его фантастического романа, не могут быть поняты без подробного исследования драматургии писателя, зарождения в ней фантастических элементов и образов, контраста реального и нереального.

Английская исследовательница Д. Куртис в книге «Последнее десятилетие Булгакова» справедливо замечает, что до сих пор фантастика Булгакова исследовалась локально. Большей частью рассматривался сам жанр социально-фантастического романа, в некотором смысле уникальный в литературе сложным сочетанием реализма и фантастики. Но, пишет Куртис, «осмыслить жанр булгаковского романа можно лишь установив зарождение сюжетов и значений, интерпретаций смысла, фигур персонажей в ранних произведениях, тех, что писались одновременно с романом»²². Добавим, что интерпретации смысла становятся ясны лишь в том случае, если рассматривать фантастику Булгакова не только как отражение аномалий современной ему действительности, но и как производное мощного пласта культуры, со всей многозначностью ее традиционных методов и представлений. В этом смысле исследование замысла фантастических пьес начала тридцатых годов в контексте театральной практики и драматургии как способа оценки событий «великого перелома» представляется актуальным. Фантастика Булгакова рождалась на пересечении литературных традиций, театральной условности и катастрофических изменений, происходящих в реальности. Именно в образах Алексея Турбина, Хлудова, Ефросимова формировалась проблематика и основные характеры фантастического романа — Мастер и Воланд, а в образах Мышлаевского и Лариосика, Аметистова, Пончика, Маркизова, Милославского и Бунши — неповторимые черты свиты сатаны.

В 1987 году в Оксфорде вышла книга Э. Бэррата «Между двух миров», первое исследование фантастики «Мастера и Маргариты» на английском языке. Хотя книга впрямую не касается драматургии и театра Михаила Булгакова, характерно, что уже во введении к ней автор упоминает знаменитый спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке. Он описывает сцену, где герои спектакля проходят мимо портрета Булгакова-мастера, словно устраивая парад под аплодисменты зрителей. Бэррат считает, что подобное поклонение писателю было создано первыми критиками: «Когда Владимир Лакшин, если брать крайний пример, сообщает, что Булгаков перенес все трудности своего пути без мучений, просчетов и уступок, он создает этот романтический образ, который не соответствует множеству документов»²³. По-видимому, автор преувеличивает значение критической литературы. Однако он прав в одном: театральные постановки аккумулируют отношение к писателю и основной смысл его прозы и драматургии. Театр Булгакова уже существует как реальность, как совокупность постановок его пьес и инсценировок его прозы. Однако театр Булгакова как явление эстетическое лишь обретает свои черты²⁴.

В освоении булгаковского театрального наследия сохраняются диспропорции, связанные со своеобразной ситуацией появления произведений писателя на свет: всплеск интереса к булгаковской драматургии произошел в конце шестидесятых годов, после опубликования романа «Мастер и Маргарита». Пьесы Булгакова стали восприниматься и воспринимаются до сих пор через призму булгаковского романа. В театральной практике этот период запечатлелся в двух характерных особенностях булгаковских постановок, существенных для театра Булгакова до сих пор.

Во-первых, его пьесы о действительности двадцатых — начала тридцатых годов часто выключены из своего исторического контекста. В основной конфликт пьес, написанных в середине двадцатых годов или в годы «великого перелома» привносится тематика 1917 года и герои прямо разделяются на красных и белых. Или, напротив, булгаковский текст трактуется лишь в связи с новой, современной, общественной ситуацией. При всей правомерности и даже необходимости режиссерских трактовок, отсутствие исторической перспективы и конкретной реальности, в которой была создана пьеса, прямо сказывается на качестве спектаклей. Выпадая из подлинной истории, спектакль теряет связь с замыслом Булгакова, хотя в нем и используется авторский текст. Произведения Булгакова столь глубоко связаны со своим временем, знаками и символами культурной традиции XIX — начала XX вв., осмыслением путей России, что, вырванные из художественного контекста своей эпохи, они оказываются явно обедненными, а иногда просто не прочитываются. Поэтому восстановление подлинных обстоятельств, в которых рождался замысел произведения, является сегодня первостепенной задачей при исследовании такого явления как театр Булгакова.

Во-вторых, с самого начала освоения булгаковской драматургии происходило обогащение пьес двадцатых — начала тридцатых годов за счет образной системы романа «Мастер и Маргарита». Воланд и его свита обладают таким театральным обаянием, что всякое появление их на сцене вызывает эффект зрительского узнавания и, кажется, придает спектаклю дополнительную значительность и масштаб. Сегодня редкая постановка «Адама и Евы» и «Зойкиной квартиры» обходится без мотивов булгаковского закатного романа. Между тем, эксплуатация одних и тех же эпизодов, персонажей и реплик свидетельствует скорее о том, что роман воспринят поверхностно и воспроизводится на уровне массового сознания, а подлинного освоения пьесы не произошло. Совершенно очевидно, что роман и пьесы Булгакова имеют разную степень обобщения, разный уровень условности. Появление Бегемота и Азазелло в комнате Адама и Евы так же разрушает мир спектакля, как и чтение Ефросимовым со сцены подлинных писем Булгакова. Разной мерой условности обладают даже разные фантастические пьесы: балансирующий на грани реальности мир «Адама и Евы» и события «Блаженства» и «Ивана Васильевича», протекающие в вымышленном времени и пространстве.

Обычно к жанру научной фантастики относят произведения, сюжеты которых построены на соблюдении законов природы, на еще не осуществленных, но возможных открытиях. К жанру Фэнтези — все, что законы природы нарушает. Американский исследователь фантастики Р. Хейнлейн пытается совместить в своей теории оба жанра: «В научной фантастике должна господствовать строгая научность», — утверждает он, и в то же время включает в нее призраков и привидений²⁵. В этом пункте ему возражает Б. Девенпорт: «Но могут ли быть призраки в научной фантастике? Только если признать наукой некромантию»²⁶. Этот спор кажется поверхностным для проблематики произведений Булгакова. Между тем, он имеет глубокий эстетический смысл и особенно важен для воплощения фантастических произведений в театре и в кино. Речь идет отнюдь не о большей или меньшей научности того или иного направления, но о естественном стремлении к эстетическому единству, целостности формы. По-видимому, классическое разделение жанров оптимально. В конечном счете у них разные задачи. Собственно научная фантастика демонстрирует при всем интересе к социальным и психологическим проблемам прежде всего возможность научного познания. Жанр фэнтези изображает преимущественно внутренний мир человека, материализуя его желания, его подсознание, мотивы его поступков. В работе над романом «Мастер и Маргарита» Булгаков преодолел эту ситуацию выбора. В ранней редакции романа, в главе «Полет Воланда», были картины пожаров и разрушений в Москве, воздушных боев, дирижаблей, людей в противогазах — глава была написана весной 1931 года. А летом 1931 г. все эти атрибуты современной войны вошли в фантастическую пьесу «Адам и Ева» и из романа впоследствии исчезли. Его фантастика строится по другим законам — столкновения реальности и чуда, заложенного в христианстве, где чудо, мир ирреальный, несет в себе нравственный закон, а реальность его искажает. Поэтому даже низшие представители христианской вселенной, Воланд и его спутники, становятся справедливыми судьями в мире московских филистеров, погубивших Мастера. Чистота приема, к которой пришел Булгаков, соответствует и требованию, которое предъявлял к фантастическому произведению Герберт Уэллс.

Писателя, романы которого отличали строгая логика и аналитичность, чьи научные прогнозы оправдывались через десятилетия, приводили в раздражение сочинения, полные нелепых фантазий и «лишних выдумок». Должно быть лишь одно фантастическое допущение, вокруг которого формируется новая реальность, считал Уэллс. «Лишние выдумки» создают мир, в котором может произойти все, что угодно и ничего действительно необычайного. Этот мир чаще всего эклектичен и лишен эстетического единства. Когда в 1926 году в Германии появился первый фильм-утопия, «Метрополис» Ф. Ланга, в финале его робота, который подстрекал рабочих к бунту, сжигали на площади как ведьму, а всесильный магнат-эксплуататор на ступенях церкви подавал руку представителю рабочих. Уэллс писал в газете «Франкфуртер Цайтунг»: «Нельзя было снять фильм глупее. Он выдает в необычайной концентрации всевозможные глупости, клише, пошлости, несообразности о техническом прогрессе прежде всего и сервирует это под соусом сентиментальности, единственной в своем роде... Самое плохое, что этот... путаный фильм погубил несколько действительно прекрасных возможностей!»²⁷ Следует учесть, что это было написано об одном из высших достижений фантастики двадцатых годов и что произведения Булгакова создавались в потоке несовершенных ремесленных поделок, приемы которых он пытался повторить хотя бы для того, чтобы его фантастические пьесы не слишком выделялись из этого потока и были поставлены на сцене. Но повторение приемов по сути дела превращалось в их пародирование. Позитивистская философия, господствовавшая в советской фантастике двадцатых годов и непременно сочетавшая технический прогресс с прогрессом социальным, противоречила истинным взглядам Булгакова. Подобно Уэллсу, он считал, что развитие техники может привести к катастрофе. В пьесе «Адам и Ева» писатель еще выдерживает параметры современной ему фантастической литературы и пародирует их лишь на глубинном, метафорическом уровне. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» пародия выступает на первый план. Это скорее комические сочинения о современной Булгакову действительности, где путешествия во времени означают путешествие самого автора к вершинам власти — сюжет, который более всего занимал его в первой половине тридцатых годов.

Фантастические пьесы писателя имеют лишь косвенное отношение к научной фантастике. Техника в его пьесах не играет практически никакой роли. Все технические достижения в них подчеркнуто условны, и даже комичны: оживление в «Адаме и Еве» происходит с помощью марганцовки. Изобретение Ефросимова, по его собственным словам, «довольно просто»: «перманганат и луч поляризованный». Машина времени Рейна в «Блаженстве», а затем инженера Тимофеева в «Иване Васильевиче» включается с помощью золотого ключика, по трубам дворца в Блаженстве в 2222 году течет чистый спирт и т. д.

Американский исследователь А. Бестер связывает свое понимание фантастики с природой человеческого сознания и называет настоящей фантастикой только ту, которая вызывает удовольствие. Человеку трудно освоить законы обычно недоброжелательной и равнодушной к нему действительности, именно поэтому ему свойственно предаваться безотчетным фантазиям, которые компенсируют психологический дискомфорт²⁸.

С. Корнблит считает подлинной фантастикой литературу социально-критического направления, которая имеет непосредственный результат в реальности. Фантастика, считает исследователь, ждет своей Гарриэт Бичер-Стоу, роман которой так сильно подействовал на публику США. Возражая этой прагматической концепций, Р. Блох приводит в пример сочинения Дж. Свифта. События, которые описаны в «Путешествии Гулливера», невозможно повторить. Но разве книга не оказала влияния на сознание человечества? «Если бы худшие предсказания научной фантастики становились бы невозможными, — пишет Р. Блох, — то мы должны были бы быть благодарны ей за это.

Но кто знает, сколько людей оказалось под влиянием романов Хаксли «О, дивный новый мир!» и Оруэлла «1984»? А между тем, Хаксли опубликовал свой роман в 1982 г., в самом начале десятилетия милитаризма»²⁹. Пророческая пьеса Булгакова была написана в 1931 году, за восемь лет до начала второй мировой войны и за пятнадцать лет до взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Пьеса не увидела свет и характерно, что запретил «Адама и Еву» военный — начальник Военно-Воздушных сил РККА Я.И. Алкснис. Как и роман Е.И. Замятина «Мы», пьеса Булгакова была направлена не только в будущее, но и в прошлое истории и рассматривала психологические истоки тоталитаризма.

Начиная с 1953 года американский исследователь Р. Бретнор издает сборники критических работ о фантастике. Фантастические произведения, считает он, необходимо рассматривать в контексте современных им технических и социальных проблем и течений литературы. Каждая эпоха меняет не только мир науки, но и человеческое воображение, весь современный мир отражается в фантастических построениях писателя.

Статьи сборника, изданного в 1976 году³⁰, посвящены темам: фантастика, мораль и религия, фантастика и адаптация человека к изменениям, научная фантастика и мысленный эксперимент. Одна из статей сборника — «Научная фантастика и мировой кризис» Ф. Герберта близка по тематике «Адаму и Еве» Булгакова. Как и Булгаков, Герберт рассматривает мировой кризис как эру тоталитаризма. В документах НАСА, связанных с полетами «Аполлона», исследователь встретил выражение «когда началось время» — «when the time began».

Мир, нарисованный Хаксли и Оруэллом — мир, в котором нет времени. Время начинается со слова «свобода». Эсхатологические мотивы в социальной сфере, по мнению Герберта, сказываются в отсутствии, отрицании, уничтожении. Согласно О. Хаксли, замечает он, главный триумф пропаганды не в том, чтобы что-либо делать, но в том, чтобы ничего не делать. Молчание величественнее правды. «Мы создадим комиссию, чтобы изучить этот вопрос» — вот закон общества, в котором отсутствует время. В творчестве Булгакова контраст неподвижной цивилизации и свободы передвижения, полета главных героев «Блаженства», «Ивана Васильевича», «Мастера и Маргариты» создает ту загадочную грань, границу реального и фантастического, которая является самой привлекательной чертой жанра. Лишь в «Адаме и Еве» герои погружены в неподвижную реальность, что создает дополнительные трудности при воплощении пьесы.

В 1986 году в Нью-Йорке вышла книга «Формы фантастики. Материалы третьей международной конференции фантастической литературы и кино»³¹. В статье «Этический статус в сказке» Уильям Шайлер рассматривает жанр фэнтези в противовес фантастике строго научной и анализирует этическую природу сверхъестественного в литературе. При создании фэнтези, считает он, используются три типа этических теорий. Прежде всего — это теория действия, та, в которой добро и зло сводятся к соответствию образа действий героев естественности или пренебрежению к природе. Здесь важен именной способ действий, изначальные мотивы поступков и результат их не берутся в расчет. Лучший образец этой теории, считает автор, десять христианских заповедей, предписывающих правила поведения человека в мире. Другая теория — это теория результата, в которой принимается во внимание оценка результата действия и, наконец, теория мотивов, напротив, принимает во внимание только побуждения, игнорируя результат и природу действия. Система Канта, по мнению автора — лучший пример подобных теорий.

Совершенно очевидно, что подобное деление искусственно и автор признает, что «теории» комбинируются. Область волшебства — сверхъестественное, часто волшебство нарушает естественные законы. Аморально ли применение его человеком? Человечество, считает Шайлер, обладающее свободой воли, способно избрать образ действий, не соответствующий естественным законам, и это не всегда аморально.

Анализ этических теорий в сказке любопытен. Однако автор, на наш взгляд, совершает ошибку, разделяя сказочный сюжет и этический статус. Поскольку сказка является производным человеческого сознания, воображения, следование естественным законам природы в ее оценке отступает на второй план. Одушевление мертвой природы — прием, обычный для сказки и фэнтези отнюдь не случайно. События в сказочном мире строятся не по естественным, а по нравственным законам, в целом, начиная мотивом поступка и кончая результатом. Сам вопрос о том, является ли поведение человека в сфере сверхъестественного аморальным, не имеет смысла. В христианской теологии речь в любом случае идет о поведении человека в мире, который создан не его волей. Воспринимая же сказку или фантастическое произведение, реципиент отдает себе отчет в том, что имеет дело с плодом человеческого воображения. Как справедливо пишет Ю. Кагарлицкий в своей книге «Что такое фантастика?» «В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. «Илиада» и Библия не стали фантастикой, в них нет той двойственности веры и неверия»³².

Если обобщенно сформулировать суть этой проблемы, то вера воспринимающего фантастику основана как раз на единстве нравственных законов, выработанных историей человечества, а неверие — в нарушении в сфере сверхьестественного законов природных.

Ю. Кагарлицкий отмечает несколько способов создания фантастического: невероятным может быть вещество, невероятным может быть одно свойство вполне обычных предметов, невероятными могут быть отношения между реальными вещами и т. д. Зависимость этих свойств от воли человека может быть прокомментирована словами создателя кибернетики Норберта Винера: «Автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам, что вы просите, но не скажет вам, чего просить»³³. Эти проблемы имеют особое значение для творчества Булгакова, который создает сверхъестественный мир именно потому, что в реальном мире нравственные законы терпят поражение.

Фантастика Булгакова относится к жанру фантастической сатиры, ведущему свою историю от литературы и театра античности и средневековья. Булгакову близка традиция романтической фантастики XIX века, связанная прежде всего с именами Э.-Т.-А. Гофмана и Н.В. Гоголя. Сегодня жанр фантастической сатиры существует на грани научной фантастики и жанра фэнтези, который изображает преимущественно внутренний мир человека. Используя приемы материализации воображаемого, осуществления видений и подсознательных желаний, колдовские образы фольклора, фантастическая сатира изучает реальные законы современного общества и пути его возможного развития. Как и Рабле, Свифт и Вольтер, Булгаков оперирует с пространством. Как и Гофман, Гоголь, Салтыков-Щедрин и Достоевский, он вскрывает абсурдные стороны социального бытия «маленького человека» через странности его психологии и нелепые способы приспособления к власти. Перемещения во времени, изменение пропорций и соотношений, разрыв привычных связей, гениальные изобретения, описание утопических миров в пьесах Булгакова не имеют отношения к науке — это лишь литературные и театральные приемы, позволяющие обнажить суть происходящего в реальности, истолковать и оценить современность. Подчас фантастические сюжеты и образы становятся своеобразным эзоповым языком драматурга.

В 1958 году вышла книга известного театрального критика двадцатых годов О. Литовского «Так это было», а в 1961 году — сборник его старых рецензий «Глазами современника». Один из самых озлобленных врагов Булгакова издал эти рецензии, не изменив в них ни строки. «Не секрет, — писал он, — что пьесы, наименее выдержанные политически, нередко бывали с точки зрения художественного качества наиболее сильными. Это, однако, ни в коей мере не могло оправдать их появления на сцене. Борьба с такими пьесами путем внедрения на советские подмостки подлинно советской пьесы, хотя бы художественно еще малосильной, укладывалась в рамки всей классовой борьбы пролетариата»³⁴. Это была позиция главреперткома, о котором Булгаков писал: «Он губит советскую драматургию и погубит ее» (V, 446). Как известно, именно О. Литовского изобразил Булгаков в своем романе под именем критика Латунского, с фальшивой скорбью шедшего за гробом Берлиоза.

Шестидесятые годы были временем переходным, когда термин «булгаковщина» сменился словом «булгаковиана». В 1966 году В.А. Сахновским-Панкеевым была опубликована не известная до тех пор пьеса Булгакова «Блаженство» (3-я, сокращенная редакция), Е.С. Булгаковой — переписка драматурга с В.В. Вересаевым по поводу пьесы «Последние дни» («Александр Пушкин»). Появились статьи о творчестве драматурга, написанные П. Марковым, В. Кавериным, К. Рудницким, В. Лакшиным³⁵, первая текстологическая работа Я.С. Лурье и И.З. Сермана «От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных».

В 1975 году критик Ю. Неводов в статье «Творчество М.А. Булгакова двадцатых годов в оценке современной критики» подвел некоторые итоги дискуссиям тех лет: «Михаил Булгаков квалифицируется как мастер, вставший на один уровень с самыми высокими достижениями русской и мировой литературы. С другой стороны, творчество писателя по-прежнему характеризуется как вредное, если не антисоветское явление, а возобновление постановок «Бега» о объявляется ошибочным и ненужным»³⁶. Здесь автор пишет о статье Г. Капралова «В поисках современности», где «ненужным» оказался спектакль «Бег» с Н.К. Черкасовым в главной роли. В эти годы и режиссеров и критиков привлекала прежде всего социальная сторона творчества Булгакова, новаторская форма его драматургии, поэтика снов оставались вне поля зрения. Ю. Неводов приводит мнение критика В. Баранова, считавшего, что из жизни Турбиных «вывалилась история». Между тем, столкновение временных пластов — времени исторического, времени Города и субъективного времени героев проступает и в романе и в пьесе о «Белой гвардии», а затем становится характерной чертой его фантастической драматургии и прозы.

Научное исследование драматургии Булгакова в целом началось в 1976 году, публикацией труда М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя», в которой дано описание и истолкование рукописей всех десяти пьес драматурга, осмыслена их связь с событиями его жизни и периодами работы над романом о дьяволе. Сегодня очевидно, что для адекватного понимания пьес Булгакова необходимо именно знание его рукописей, в которых обычно зафиксирован первоначальный замысел драматурга. Порой он искажался под влиянием автоцензуры, как это произошло с пьесами «Блаженство» и «Адам и Ева», или изменялся под влиянием требований театра, как это было с пьесами «Кабала святош», «Бег», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин». Книга М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова», вышедшая в 1988 году, воссоздает многоплановую картину эпохи и раскрывает десятки связей булгаковских текстов с современностью. Специально истории фантастической пьесы «Адам и Ева» посвящена статья М.О. Чудаковой «Адам и Ева свободны»³⁷. В настоящей работе пересматривается история создания текста «Адама и Евы», изложенная в работе «Архив М.А. Булгакова» (см. Глава II, § 2).

Подробный анализ фантастических пьес был предпринят в книге канадского исследователя Колина Райта «Михаил Булгаков: жизнь и интерпретация», вышедшей в Торонто в 1978 году. Большая часть книги — свыше двухсот страниц — посвящена драматургии Булгакова. Райт одним из первых поставил пьесы драматурга в общекультурный контекст и обнаружил обилие театральных и литературных реминисценций, столь характерных для текстов драматурга. Анализируя пьесу «Багровый остров», Райт впервые устанавливает совпадение реплик персонажей Булгакова с текстами героев «Горя от ума» А.С. Грибоедова, «Дмитрия Самозванца» А.П. Сумарокова, чеховского «Крыжовника». По мнению исследователя, взяв внешние атрибуты у героев Жюля Верна. Булгаков более всего пародирует здесь революционные аллегории «Мистерии-Буфф» В.В. Маяковского и В.Э. Мейерхольда.

Анализируя пьесу «Адам и Ева», Райт находит драматический контраст в сопоставлении событий мирной жизни I акта и катастроф II акта, который использован Булгаковым и воплощает содержание пьесы. Однако смысл «Адама и Евы» не исчерпывается антивоенной тематикой, как, например, американский фильм «На следующий день». Это прежде всего антитоталитарная пьеса, и основной конфликт ее завязывается уже в первом действии, которое происходит в комнате инженера Адама Красовского под уютным абажуром: это конфликт ученого Ефросимова и истребителя Дарагана.

Фигура Ефросимова, как и характеры главных героев других фантастических пьес Булгакова — инженера Рейна и Тимофеева, обнаруживают внутреннее сходство с образами пьес Булгакова тридцатых годов, посвященных художникам — Мольеру и Пушкину. В своей книге «Приглашение к чтению Булгакова» итальянский ученый-славист З. Баццарелли высказывает глубокую мысль о том, что у Булгакова «художник (Пушкин, Мольер, Дон-Кихот) является... символом человека как такового, человека как индивидуальности»³⁸.

В 1976 году в журнале «Звезда» был опубликован фрагмент воспоминаний бывшей актрисы, а в 1931 году завлита Красного театра Е.М. Шереметьевой. Полный текст воспоминаний с 1968 года хранится в Архиве Российского института истории искусств. Е.М. Шереметьева рассказала о своей встрече с М.А. Булгаковым, которую она отнесла к осени 1930 г. и о том, что через три месяца, то есть зимой 1930—1931 гг. Булгаков приехал в Ленинград и читал в Красном театре пьесу под названием «Адам и Ева». Содержание пьесы, о которой рассказывается в воспоминаниях Е.М. Шереметьевой, разительно отличается от известных булгаковских текстов «Адама и Евы»: «Пьеса, только прочитанная, не ожившая на сцене, стерлась в памяти. Вот что удалось вспомнить: действие происходило в будущем, в момент становления Всемирного Союза Советских республик. Главный герой, Адам — ученый изобретатель и испытатель какого-то воздушного корабля, по-видимому, осваивающего космос. Все ходы и перипетии пьесы, связь изобретения Адама с ходом политических событий в мире, а также личный конфликт Адама и любимой им Евы, совершенно не сохранила память. Кончалась пьеса возвращением Адама после испытательного полета на корабле, и довольно точно помнится заключительная фраза, обращенная к Адаму: «Входите, вас ждет генеральный секретарь»³⁹.

Эти воспоминания повлияли, на наш взгляд, на появление легенды о существовании еще одной, не дошедшей до нас редакции «Адама и Евы». Анализ воспоминаний бывшего завлита Красного театра приводит к следующим выводам. Сообщение о пьесе «Адам и Ева» в тексте воспоминаний «Повесть о Красном театре» относится даже не к 1968 году, а к более позднему времени — это специальная вставка мемуаристки, сделанная, очевидно, после расспросов М.О. Чудаковой. Следует учитывать неизбежные при расстоянии в сорок лет «погрешности памяти» (Чудакова). Эти погрешности легко вычленяются в воспоминаниях по известным датам премьер ленинградских спектаклей. Хранящийся в Архиве Булгакова договор с Красным театром датирован 5 июня 1931 г., а не осенью 1930-го как пишет Шереметьева. Заключение договора сопровождалось выдачей аванса, на чем особенно настаивал Булгаков, лишенный «огня и воды», по воспоминаниям самой мемуаристки. Без выплаты 1000 рублей аванса дальнейшие отношения с театром, а тем более чтение пьесы через три месяца, то есть в декабре 1930 или январе 1931 г., вряд ли могли состояться. Все лето и осень 1930 г. Булгаков был занят инсценировкой «Мертвых душ» во МХАТе, куда он был устроен на работу после разговора со Сталиным 18 марта 1930 года. Это были месяцы душевного кризиса. 28 декабря 1930 г. драматург написал стихотворение «Похороны» («Funerailles»), запечатлевшее образы предсмертных стихов В.В. Маяковского: «Мне по картам выходило одно: поставить точку, выстрелив в себя...» — писал он позднее об этом времени, а именно в письме В. Вересаеву 22 июля 1931 г., во время работы над «Адамом и Евой» (V, 459). 29 декабря 1930 г. драматург обратился в дирекцию МХАТ с просьбой о деньгах — поступок, на который идут в случае крайности. «Я выкраиваю время, — писал Булгаков, обосновывая свою просьбу, — между репетициями «Мертвых душ» и вечерней работой в ТРАМе — для того, чтобы сочинить роль Первого (Чтеца) и каждый день и каждую минуту я вынужден отрываться от нее, чтобы ходить по городу в поисках денег. Считаю долгом сообщить дирекции, что я выбился из сил...»⁴⁰ Сам Булгаков впервые упоминает о пьесе «Адам и Ева» в письме В. Вересаеву 29 июня 1931 года, а в июле 1931 г. пишет два письма П.А. Маркову с рассказом о том, что начал работу над пьесой (V, 458; III, 600). Весной 1931 г. Булгаков вновь начинает писать роман о дьяволе и в пьесе «Адам и Ева», написанной летом, почти дословно отражаются сцены главы «Полет Воланда» (см. об этом Главу II). Наконец, по воспоминаниям жены писателя, Е.С. Булгаковой, в пьесе отразился конфликт Булгакова с Е.А. Шиловским, произошедший 25 февраля 1931 года. Совокупность этих фактов позволяет утверждать, что мемуаристка отнесла события на полгода ранее. Вероятно, встреча с М.А. Булгаковым происходила весной 1931 г., а чтение пьесы в Красном театре — осенью 1931 г.⁴¹ Воспоминания завлита полны живых и ярких наблюдений, рассказов о внешности и характере Булгакова, его манерах, обстановке в его семье, его встречах с актерами в Ленинграде. Однако содержание пьесы, о которой рассказывает Шереметьева, вызывает большие сомнения. Сохранилась авторская рукопись «Адама и Евы». Возможно, в историю об Адаме и Еве память мемуариста невольно вплела сюжеты других фантастических пьес конца двадцатых годов. Между тем, легенда о несохранившейся пьесе 1930 года дала свои плоды. Некоторые исследователи пытались даже определить жанр ненайденной пьесы: «фантазия», написанная «реалистически, конкретно», она же «фантазия, близкая к феерии»⁴². По-видимому, до тех пор, пока не найден текст о путешествии Адама в космос, делать какие-либо сопоставления несуществующей и существующей редакций, а тем более проводить сравнение их жанров, преждевременно.

В 1987 году текст 1-й полной редакции «Адама и Евы» был опубликован в СССР сразу двумя журналами. Публикация В. Лосева и Б. Мягкова в журнале «Октябрь» сопровождалась комментариями Б. Соколова. Комментатор ставит пьесу Булгакова в контекст уэллсовской фантастики. Опираясь на рукопись воспоминаний Л.Е. Белозерской, он приводит сведения о знакомом Булгакова, итальянском журналисте Курцио Малапарте, который в юности был отравлен газами в первой немецкой газовой атаке 1915 года. В комментарии приводится неизвестное письмо Е.С. Булгаковой С.Я. Маршаку середины пятидесятых годов о том, что «видение» Булгакова об атомной войне было пророческим⁴³. В.В. Гудкова, опубликовавшая пьесу в том же году в «Современной драматургии», обращает особое внимание на характер Пончика-Непобеды и рисует целую галерею «пишущих» героев Булгакова. Кроме того, исследователь определяет возможный источник образа летчика-испытателя и авиационной терминологии в пьесе Булгакова: в 1922 году писатель несколько месяцев по рекомендации своего зятя А.М. Земского служил в издательском отделе академии имени Н.Е. Жуковского⁴⁴.

Проблематика «Адама и Евы» оказалась настолько актуальной для советского общества, выходящего из эпохи застоя, что трактовка пьесы менялась в связи с изменением политической обстановки в стране. Двенадцать лет назад Ю.В. Бабичева в статье «Театр Михаила Булгакова» писала о том, что «правда летчика-коммуниста Дарагана» в «Адаме и Еве» близка позиции самого Булгакова⁴⁵. Это утверждение, на наш взгляд, не совпадает со смыслом пьесы, что подтверждают вычеркнутые драматургом при автоцензуре фрагменты текста, свидетельствующие о его явно негативном отношении к Дарагану. В 1988 году А. Нинов высказывает несколько иную точку зрения, утверждая, что в пьесе открытый финал: «В противопоставлении Ефросимов — Дараган (и Адам Красовский), главном для композиции пьесы, Булгаков никому не отдает явного предпочтения и никого не награждает очевидной полнотой истины. Эта коллизия профессионала-военного и пацифиста-ученого потому и остается драматически напряженной, дискуссионной, открытой»⁴⁶. Наконец, в 1990 году А.М. Смелянский, анализируя отношения героев пьесы, признает, что чувство и мысль автора — на стороне академика Ефросимова (III, 600—601). С этих же позиций рассматривается пьеса и в нашем комментарии к «Адаму и Еве» (III, 636—645).

В 1966 году первый публикатор пьесы «Блаженство» В.А. Сахновский-Панкеев увидел в пьесе идеализацию будущего. О гражданах Блаженных земель из 2222 года он писал: «...это мы сами, только очищенные от скверны зависти, корысти, эгоизма. Не только смелое парение мысли, но и вся безграничность и сила чувства доступны им... Техницизму многих описаний грядущего Булгаков противопоставил поэзию»⁴⁷. Через пять лет Т.А. Ермакова оценивает булгаковское «Блаженство» несколько иначе и отмечает несовпадение социальной утопии Булгакова с прогнозами научного коммунизма⁴⁸. Этапной в освоении фантастических пьес стала статья Ю.В. Бабичевой «Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич»)»⁴⁹. Две пьесы, объединенные одними героями и схожим сюжетом путешествия во времени впервые были рассмотрены вместе. При этом Ю.В. Бабичева предложила совершенно оригинальную концепцию этих произведений: «...сатирик-комедиограф Булгаков — автор... фантастической дилогии об... управдоме». Управдом — символическая фигура... тот давний «кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках», призрак коммунальной нэпмановской Москвы, который заслонял солнце еще автору «Трактата о жилище». Этот «маленький домашний самодур, управдом Бунша-Корецкий — усовершенствованный цивилизацией, непреклонный и изысканный диктатор в далеком будущем». Работа Ю.В. Бабичевой при всей парадоксальности ее концепции, вернула фантастические пьесы Булгакова из мира глобальных понятий на почву реальности, в которой они родились.

В 1994 году вышел в свет II том «Театрального наследия» М.А. Булгакова «Пьесы 1930-х годов». В нем впервые представлены черновые тексты фантастических пьес Булгакова. Опубликованная Е.А. Кухтой 1-я редакция пьесы «Блаженство» кардинально меняет представление о замысле Булгакова. Комментарии Е.А. Кухта к пьесе в Собрании Сочинений и Театральном наследии М.А. Булгакова связывают сюжет пьесы с современной автору драматургией и фантастической литературой, прежде всего романом Е. Замятина «Мы», вводят в контекст древнегреческий миф о царе Радаманфе⁵⁰. Исследователь и первый публикатор рукописей пьесы «Иван Васильевич» Я.С. Лурье установил с исчерпывающей полнотой исторические и литературные источники, использованные Булгаковым в тексте⁵¹. Комментатор предложил собственную концепцию, согласно которой замысел Булгакова состоял в том, чтобы показать: в тоталитарном обществе «короля играет окружение». Работы Я.С. Лурье затрагивают также тему исторических взглядов драматурга. Эти труды в совокупности позволяют продвинуться дальше в осмыслении исторической концепции Булгакова, замысла его фантастических пьес и их соотнесения с современной писателю реальностью.

Примечания

1. Булгаков М.А. Киев-город // Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 307. Далее ссылки на собрание сочинений М.А. Булгакова даются в тексте в скобках с указанием римской цифрой — тома, арабской — страницы.

2. Чудакова Мариэтта. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 27.

3. Bazzarelli E. Invita alla lettura di Michail Bulgakov. Milano, 1968.

4. Jovanovic M. Utopia Bulgakova. Beograd, 1976.

5. Wright A.C. Mikhail Bulgakov: Life and Interpretation. Toronto, 1978.

6. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

7. Proffer E. Bulgakov: Life and Works. Ann Arbor, 1984.

8. L. Miln. Bulgakov: critical biography. Cambridge, 1990.

9. M. Gourg. Mikhail Boulgakov: un maitre et son destin. Paris. 1993.

10. J. Curtis. Bulgacov's Last Decade. Wrighter as a Hero. Cambridge, 1987; Manuscripts don't burn. Oxford, 1991.

11. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. Записки Отдела рукописей Библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Вып. 37. М., 1976. С. 25—151.

12. Levin V. Das Groteske in Michail Bulgakov's Prosa. Munchen, 1976.

13. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

14. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988; ее же: Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 663—703.

15. Creps M. Bulgakov and Pasternak. Boston, 1987.

16. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 125.

17. Там же, с. 39—58.

18. Atti del convegno Michail Bulgakov. 1984. Milano, 1986.

19. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988; Михаил Булгаков: «Этот мир мой!». СПб., 1993.

20. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.

21. Mixail Bulgakov: Classique et Novateur // Revue des Etudes Slaves. T. 65. Fascicule 2. Paris, 1993.

22. Curtis J. Bulgakov's Last Decade. Writer as a Hero. Cambridge, 1987.

23. A. Barrat. Between two worlds. Oxford, 1987.

24. См. об этом подробнее нашу статью: Черты театра Булгакова // Вопросы театроведения. СПб., 1991. С. 162—186.

25. The science fiction. «Imagination and social criticism. Chicago, 1969.

26. Metropolis // Films in review. 1984. October.

27. The science fiction. Imagination and social criticism. Chicago, 1969.

28. The science fiction. Imagination and social criticism. Chicago, 1969.

29. Science fiction. Today and tomorrow. New York, 1974.

30. Forms of fantastic. New-York, 1986.

31. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974. С. 18.

32. Винер Н. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине. М., 1983. С. 84.

33. Литовский О. Глазами современника. М., 1961. С. 45.

34. Марков П.А. О драматургии Булгакова // Булгаков М. Пьесы. М., 1962; Каверин В. Булгаков // Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965: Будницкий К. О драматургии Булгакова // Вопросы театра. М., 1966; Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 8.

35. Русская литература. 1965. № 2.

36. Неводов Ю. Творчество М.А. Булгакова... // Проблемы советской литературы. Вып. 2 (6). Саратов. 1975.

37. Чудакова М.О. Адам и Ева свободны // Огонек. 1987. № 37. С. 13—15.

38. Цит. по: Архипов А. Два мастера, или трагедия зависимости (М. Булгаков и Г. Джеймс) // Atti del convegno «Michail Bulgakov». 1984. Milano, 1986.

39. Шереметьева Е.М. Повесть о Красном театре // Архив РИИИ, ф. 1, оп. 2, ед. хр. 142. С. 122—138.

40. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 95.

41. См. об этом также: Чудакова М.О. Адам и Ева свободны. С. 15.

42. Исмагулова Т.Д. К истории отношений М.А. Булгакова и Ленинградского Красного театра // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 127.

43. Октябрь. 1987. № 6. С. 174.

44. Современная драматургия. 1987. № 3. С. 223.

45. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 106.

46. Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 28.

47. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2. 1934—1945. М.—Л., 1966. С. 135—136.

48. Ермакова Т.А. Драматургия М.А. Булгакова. Автореферат. М., 1971.

49. М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 125—139.

50. Кухта Е.А. Блаженство. Примечания // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 666—673; ее же: Блаженство. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов СПб., 1994. С. 704—713.

51. Лурье Я.С. Иван Васильевич. Примечания // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 673—680; его же: Иван Васильевич. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 714—720; его же: Иван Грозный и древнерусская литература в творчестве М.А. Булгакова // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ (Пушкинский дом) АН России. Т. 45. СПб., 1992. С. 314—319.