Имена инфернальных персонажей в структурном и содержательном планах отличаются от именований других сюжетных линий произведения. Ирреальный мир романа представляет собой творческое отражение мировоззрений художника слова и его отношения к реальной действительности. Поэтому автор формирует ономастическое пространство инфернального мира по установленным им самим законам.
Специфика демонимов непосредственно связана с характером изображения инфернальной действительности, построенной на основе контаминации разных контекстов мировой культуры. Создавая особый образ мира со специфическими законами и правилами существования, писатель ориентируется на факты литературы как второй реальности. Духовный опыт, закодированный в мифах, сюжетах и образах предшествующей культуры становится материалом для творческого моделирования художественного мира, существенным признаком которой выступают ассоциативная образность, эмоциональная субъективность, содержательная двуплановость.
Булгаковский Воланд, несомненно, «интертекстуальный» персонаж, поскольку формированию его образа способствовала художественная литература. Творческая методика писателя базировалась на перекличках с известными культурными реалиями, на прямых цитатах и многочисленных реминисценциях, позволяющих воссоздать полнозначный образ носителя имени. Поэтому исследователи связывают булгаковского персонажа с множеством литературных прототипов, так или иначе повлиявших на его становление и воплощение в тексте. Так, Я.С. Лурье проводит параллель между Воландом и Сатаной Марка Твена [Лурье 1987: 117—119]. О. Кушлина и Ю. Смирнов указывают на иного литературного прототипа — графа Калиостро, которого, по мнению исследователей, связывает с Воландом масонский знак (бриллиантовый треугольник) на портсигаре [Кушлина, Смирнов 1986: 103].
Л. Яновская полагает, что Воланд М.А. Булгакова связан с образом Мефистофеля Гёте, «связан осознанно, подчеркнуто и полемично», и связь эту исследовательница видит в эпиграфе «Мастера и Маргариты», который был взят писателем из гётевского «Фауста» [Яновская 1983: 270]. Однако гетевский Мефистофель, в отличие от булгаковского дьявола, более близок к христианским представлениям о духе зла, главная задача которого — борьба против Бога. Созданный в романе Булгакова инфернальный образ, иной, совершенно не воспринимающийся в контексте богоборчества. И.Ф. Белза, указывая на полярность этих персонажей, говорит, что писатель «...сформулировал свое понимание духа зла и повелителей теней», благодаря чему роман «Мастер и Маргарита» стал «...первым в истории мировой литературы произведением, концепция которого дала основание называть его «Антифауст» [Бэлза 1978: 156—249]. Таким образом, сохраняя в тексте первичный смысл «чужой» цитаты, писатель дает ей новую подвижку, проявляющую авторское намерение, его представления о герое.
Антропонимия свиты сатаны также подчеркнуто необычна. Автор заимствует имена этого круга персонажей из различных литературных источников и, трансформируя, вводит в свой текст. Модифицированные антропонимы, с одной стороны, дают возможность провести аналогии с известными в литературе именами, а с другой — позволяют воспринимать героев как совершенно новый тип персонажа, с иной биографией. Введенные в текст сюжеты, сцены, отдельные образы обретают смысловое единство, которое, проецируясь на носителя имени, даёт возможность воспринимать его в целостности, неделимости с прототипом. «Старые» сведения, восстановленные читателем, необходимы для актуализации отдельных отрезков текста. Извлеченная из глубин читательской памяти информация позволяет переосмыслить уже известные сведения в новых условиях, в другом контексте. Подобная «...соотнесенность одной единицы с другой неизбежно влечет за собой сопоставление этих единиц с точки зрения их семантической или художественно-эстетической весомости» [Гальперин 1981: 110]. В результате трансформированное имя, обладая ретроспективной и перспективной информацией, дает читателю возможность отчетливее представить себе связь и обусловленность событий и эпизодов художественного текста.
Антропоним Азазелло содержит дополнительную информацию, необходимую для глубокого понимания художественного образа, поскольку является итальянизированной формой имени демонического существа, называемого в апокрифической «Книге Еноха» (II в. до н. э.) онимом Азазель («У некоторых древних христианских сектантов Азазель есть имя сатаны» [Б.-Е. Т. 1: 202]). «Чужое» имя (трансформированное и адаптированное в новом тексте), сохраняя связь с мифическим образом, содержит в своей семантике смыслы, определяющие дальнейшее восприятие героя. Данная аллюзия «не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию, <...> отсылает читателя к уже известному, с целью развить мысль, выразить несогласие» [Гальперин, 1981: 110]. Модифицированное имя, таким образом, становится свидетельством авторского толкования известного образа и закрепленной за ним информации.
Имя Абадонна возникло в результате фонетической трансформации известного в библеистике имени Аваддон. В библии этот образ подается как образ нарицательный. Так, в Книге Иова «Аваддон» — это место смерти: «Преисподняя обнажена перед Ним, и нет покрывала Аваддону» (Иов, 26: 6). Одушевленным и персонифицированным он становится в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсис), где рассказывается о том, что произойдет после того, как «вострубит пятый Ангел» (Откровение, 9: 1), имя которого «по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион» (Откровение, 9: 11). Здесь Аваддон — ангел бездны, предводитель губительной саранчи, которая «по виду своему... была подобна коням, приготовленным на войну» (Откровение, 9: 7).
Лежащая в основе поэтонима лексема «аббадон», заимствованная из еврейского языка и означающая «бездна», «разрушение» [БЭ: 74], также придает носителю номинации инфернальный характер. Информация, имплицитно заложенная в структуре онима, актуализируется в художественном тексте: «Барон стал бледнее, чем Абадонна, который был исключительно бледен по своей природе, а затем произошло что-то странное. Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди...» [М.Б.: 216].
Имена Гелла и Бегемот становятся семантически значимыми благодаря реминисценциям и ассоциативным перекличкам с образами мировой художественной литературы о Дьяволе. Так, именование горничной сатаны ассоциируется с именем «Гелло», принадлежащим в греческой мифологии ведьме, похищавшей детей [БЭС: 145] и с сатанинским именем «Гелла», символизирующим в скандинавской мифологии смерть, чуму, ад [Афанасьев 1994: 213]. Именование булгаковской героини также соотносится с именем «Гелла», которым на Лесбосе называли безвременно погибших девушек, ставших после смерти вампирами [Б.-Е. Т. 75: 397]. Г.В. Макарова и А.А. Абрашкин высказывают предположение о том, что имя вампирши с зелеными глазами может восходить к известному в древнегерманской мифологии имени полубелой и получерной богини Геллы (Геллия, Гель, Хель), обитавшей в преисподней и принимавшей там души умерших от болезни и старости людей [Макарова, Абрамкин 1997: 8].
Имя Бегемот имеет определенный ассоциативный диапазон, помогающий осознать образ персонажа, но не произвольно, а в соответствии потенциалом всего произведения и пресуппозиционной (метатекстовой) информацией онима. Фактор, повлиявший на выбор именования, связан, скорее всего, с трактовкой значения апеллятива «бегемот» в начале XX века. Г.Ф. Ковалев отмечает, что это слово в начале прошлого века являлось одним из имен дьявола. Исследователь обнаруживает схождение лексем бегемот и дьявол (Левиафан) в творчестве Н.С. Гумилева: «По узким, шатким лестницам, мосткам, / Среди лесов чудовищных, как ребра / Левиафана или Бегемота / Мы поднялись туда...» [Ковалев 2002: 83]. И.Л. Галинская полагает, что «Бегемот Булгакова навеян реакцией автора на символистов», а в частности на одного из прислужников дьявола в «Северной симфонии» Андрея Белого — Богемота [Галинская 1986: 117].
Имя кота-оборотня М.А. Булгаков мог почерпнуть в книге М.О. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (М.О. Чудакова отмечает, что в архиве писателя найдены выписки из этой книги [Чудакова 1976: 76]), где рассказывается история некой Анны Дезанж, «одержимой семью дьяволами». Пятый дьявол носил имя Бегемот и «изображался в виде чудовища со слоновьей головой, с хоботом и клыками <...> руки его были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени». В книге отмечается, что Бегемот, «возвращаясь домой, то есть в ад, <...> начинает трубить и <...> когда грешники слышат его трубу, <...> приходят в трепет, потому что во всем аду нет более жестокого палача» [Орлов 1992: 246]. Заметим, что в библии также есть упоминание о бегемоте, как о чудовище огромных размеров: «вот бегемот, которого Я создал... вот его сила в чреслах и крепость его в мускулах чрева его; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья» (Иов, 40: 10).
Бегемот М.А. Булгакова — «черный, жирный» [М.Б.: 94] «жутких размеров... котище» [М.Б.: 162], «громадный, как боров, черный как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» [М.Б.: 39]. Это шут, плут-забияка, озорной насмешник, который во время последнего полета становится «худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-то в мире» [М.Б.: 299]. Большие размеры, пожалуй, единственное, что связывает булгаковского персонажа с ветхозаветным образом. Следовательно, имя Бегемот выступает в тексте в качестве своеобразной маски, формирующей эффект «обманутого ожидания». Двойственность образа подчеркивается и тем, что он, с одной стороны, кот, а с другой — бегемот.
Антропоним Фагот, появившийся в результате онимизации лексемы «фагот», обладает прозрачной внутренней формой, которая подсказывает некоторые аспекты прочтения инфернального образа. Для читателя исходным является языковое значение слова «фагот», которое в словаре Брокгауза и Ефрона интерпретируется следующим образом: «Фагот (Fagotto — по-итальянски; Fagott — по-немецки) — духовой деревянный инструмент, басовый гобой; длинная трубка, которая согнута пополам и связана, что и дало этому инструменту название фагот (fagot — по-французски «связка», «пучек») <...> Фагот имеет важное значение басового голоса среди духовых инструментов. Это один из полезнейших инструментов симфонического оркестра. Партия фагота пишется в басовом ключе для низких и средних звуков, и в теноровом — для высоких» [Б.-Е. Т. 69: 227].
Информация, заложенная в основе антропонима, находит отражение в художественном тексте. Фагот в романе — это «прозрачный гражданин престранного вида... Ростом с сажень, но в плечах узок, худ неимоверно...» [М.Б: 5], мужчина «длинный и черный» [М.Б.: 196]. Рассказчик не раз отмечает его странную манеру говорить: «...длинный гражданин, ловко извиваясь, ...задребезжал, засипел вибрирующим голосом» [М.Б.: 274], «...заскрипел Коровьев, наклоняя стан...» [М.Б.: 198], «отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом» [М.Б.: 143]. В ониме, таким образом, отражаются сближение с музыкой, внешние характеристики, временные (фагот был известен еще до 1539 года, когда впервые был изображен каноником Афранием в Ферраре), намек на важное место в свите Воланда (фагот имеет важное значение басового голоса среди духовых инструментов). Таким образом, онимизация апеллятива закономерно приводит к повышению его семантической ёмкости в тексте. Автор, активизируя периферийные для словарного значения семы, добивается последовательной художественной актуализации отдельных семантических компонентов, что превращает лексему в выразительное «характеристическое» имя.
И.Л. Галинская, знаток французского языка, оним Фагот трактует следующим образом: Булгаков соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot», в котором «комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил свое отношение к музыкальному инструменту <...> и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille somme une fagot» («быть как связка веток», т. е. безвкусно одеваться) и «sentir le fagot» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для костра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagotin» (шут). Таким образом, заключенную в имени Фагот характеристику интересующего нас персонажа определяют три момента. Он, во-первых, шут (имеющий отношение к музыке) во-вторых, безвкусно одет и, в третьих, еретически настроен. [Галинская 1985: 367].
В общении с москвичами Фагот представляется Коровьевым. Б. Соколов предполагает, что автор «сконструировал» оним по образцу фамилии героя повести А.К. Толстого «Упырь» — статского советника Теляева, который оказался рыцарем Амвросием и вампиром. Второго литературного прототипа булгаковед находит в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Здесь фигурирует некто господин Коровкин, по мнению исследователя, очень близкий булгаковскому герою [Соколов 2000: 241]. Близость демонических образов Теляева и Коровьева устанавливается благодаря общности судьбы персонажей: в сцене последнего полета Коровьев, как и Теляев у Толстого, превращается в рыцаря. На наш взгляд, обе версии, предложенные Б. Соколовым, имеют право на существование. Как уже было отмечено, у Булгакова ни одно имя не появлялось случайно. Вводя в произведение фамилии известных литературных персонажей, обыгрывая их, окружая их знаками и символами из других текстов, писатель выстраивает образ, базирующийся на обнаруженной информации. По сути — это цитата, благодаря которой читатель «вырабатывает, сознательно или подсознательно, свое отношение ко всему содержанию текста» [Гальперин 1981: 110].
И.Л. Галинская полагает, что в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет. Автору достаточно, что она смешная [Галинская 1986: 43]. Действительно, иноязычная огласовка имени (Фагот) может выделить персонажа из толпы москвичей, которому, по замыслу писателя, желательно находиться «в тени». Созданная в рамках традиционного русского именослова, стилистически нейтральная фамилия Коровьев близка и понятна москвичам, так как имеет в своей основе ясный и переводимый апеллятив. Она не воспринимается как «чужая» и непривычная, что позволяет персонажу «затеряться» среди городских жителей. Не случайно в эпилоге рассказывается о том, что после того, как Воланд покинул Москву, ответственные граждане, приложив усилия «к поимке» представителя «шайки гипнотизеров и чревовещателей», задержали «в разных местах... девять Коровиных, четыре Коровкина и двое Караваевых» [М.Б.: 304].
Введение в роман фамилии Коровьев могло быть инициировано авторской трактовкой инфернального образа. Персонаж имеет два имени, так как сам он раздвоен: он и переводчик, и маг, и шут, и фигляр, он же и фиолетовый рыцарь. Знакомясь с Маргаритой, он сам не может определиться, кем он является: «Маг, регент, чародей, переводчик или черт знает кто на самом деле — словом, Коровьев...» [М.Б.: 196]. Истинное лицо персонажа читатель видит в эпилоге, где герой обозначается как «темно-фиолетовый рыцарь» [М.Б.: 298]. Читатель так и не узнает истинного имени персонажа, и только Воланд (читай — черт) знает и его имя, и его биографию: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» [М.Б.: 299].
Имя Фрида, гармонично звучащее в антропонимиконе демонического мира, писатель нашел в книге Огюста Фореля «Половой вопрос». В булгаковском архиве сохранилась следующая выписка из книги швейцарского психиатра: «Фрида Келлер — убила мальчика. Кониецко — удавила младенца носовым платком» [Соколов 1983: 135]. Автор, таким образом, контаминировал в образе Фриды героинь двух историй Фореля. Булгаковский персонаж, обладая основными чертами Фриды Келлер, убивает своего ребенка при помощи носового платка, подобно Кониенко. Именование Фрида могло привлечь писателя не только связью с прототипом (о котором читатель мог и не знать), не только необычностью звуковой оформленности, но и «прозрачной» семантикой внутренней формы, предсказывающей «программу» дальнейшей жизни героини. Так, английская лексема freedom (> «свобода» [АРС: 162]) и немецкая frieden (> «мир», «покой» [НРС: 499]), проступающие во внутренней форме номинации, подсказывают реципиенту, что персонаж обретет долгожданную свободу и покой. Таким образом, в имени Фриды дважды подчеркивается перспектива дальнейшего развития образа.
Характер номинативной деятельности М.А. Булгакова на страницах демонической темы романа «Мастер и Маргарита» имеет определенные особенности. Так, инфернонимы обладают необычной структурно-фонетической оформленностью и имплицитной внутренней формой, поскольку ориентированы на создание колорита времени и пространства ирреального мира. Создавая реальную картину виртуального мира, автор отбирает антропонимы по принципу странности. Необычный мир, странная реальность маркируется в романе нетрадиционными для реального именника онимами, сообщающими о сдвигах конкретных пространственно-временных рамок. «Ввод имён, необычных для читателя, определяется именно переходом от конкретных временных и географических примет к приметам абстрактным, общечеловеческим» [Зинин 1979: 325]. Поэтому большая часть онимов ирреального мира является вымышленными именами, не имеющими прозрачной внутренней формы и типовых формантов социальной коннотации.
Назывные единицы демонического повествования дают представление о денотате не только через семантику основы онима (Абадонна > аббадон — «бездна, разрушение»; Фрида > freedom — «свобода» и friden — «мир»), но и посредством своего звукового комплекса. Так, итальянизированные (термин по отношению к имени Азазелло применил С.С. Аверинцев [1998: 25]) имена Абадонна, Азазелло, Гелла воспринимаются как благозвучные благодаря присутствию в них сонорных согласных. В.А. Никонов отмечает, что «в русской поэтической традиции XIX века игра сонорных приобрела сильную эстетическую окраску как «красивая», а нагромождение заднеязычных воспринималась как грубый прозаизм» [Никонов 1974: 241]. Фонетическое оформление онима Воланд позволяет соотнести его с именованиями дьявола в средневековой литературе — Ваал, Велиал, Вотан, Вельзевул. Звуковые ассоциации позволяют автору заложить в текст установку на определенный тип восприятия, который при соответствующей культурной памяти реципиента, обеспечивает возможность углубления в смысл произведения.
Другой формой звукописи в ономастиконе ирреального мира являются звуковые повторы, которые, базируясь на использовании различных комбинаций звуков, являются ярким средством фонетической выразительности: Абадонна, Азазелло, Гелла. К звуковым повторам следует отнести рифму-совпадение конечных гласных/согласных и слогов отдельных антропонимов: Абадонна, Гелла, Фрида; Фагот, Бегемот. Объединение двух созвучных имен становится посылкой к осмыслению их содержания при активном привлечении фоновых знаний. «Повторяемость фонем, — пишет Ю.М. Лотман, — имеет определенную художественную функцию, ...упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляются сверхорганизация, соединяющая не связанные между собой в языке слова и новые смысловые группы» [Лотман 1972: 64]. Следует отметить, что писатель, используя прием звуковой инструментовки, ориентируется не на случайные звуки: повторяются именно те звуки, которые по своим символическим характеристикам подходят для создаваемого писателя образа.
Инфернальным героям подбираются такие имена, чтобы они могли посредством фонетического и структурного оформления вызывать множество аллюзий, соположений и аналогий, которые, дополняя друг друга, создают исчерпывающее представление о носителе номинации. Антропонимы, обладая фактуальным содержанием, за счет реминисцентных перекличек насыщаются в новом тексте содержательно-концептуальной информацией, основанной на авторской интерпретации образа. Имятворчество Булгакова проявляется в том, что на страницах ирреального мира выстраивается система имен, воспринимаемая как реальная, существующая в действительности и имеющая свою историю, свои корни. Именно поэтому при интерпретации романа «Мастер и Маргарита» невозможно говорить о конкретных литературных влияниях. Булгаков «...поднимается над литературными влияниями, подчиняет их своим особым целям и задачам и завершает выработку своего литературного стиля» [Соколов 1991а: 54].
Помимо модифицированных онимов, на страницах фантастического мира автор использует собственные имена, являющиеся именами существовавших в реальной действительности лиц (16 ед.): Вьетан, Иоганн Штраус, Малюта Скуратов, Мессалина. Они функционируют в пространстве ирреального мира в качестве элементов, создающих культурно-философский фон повествования. Подобные антропонимы не требуют дополнительной информации о носителе, так как уже информативно опознаваемы. Благодаря своей подтекстовой известности онимы приобретают новый смысловой ракурс, открывают новые ассоциативные каналы, воздействующие на процесс восприятия текста. Они «оказываются бездонной «воронкой» втягивающей в себя слои из фонда культурной памяти» [Гаспаров 1996: 334].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |