Исследование рукописей позволяет проследить, как тщательно писатель подбирал имя для каждого героя, заботясь при этом, чтобы оно гармонировало с описанной в произведении эпохой, соответствовало социальному статусу персонажа, подчеркивало существенную черту его характера, намекало на прототип. Первые редакции свидетельствуют об упорной поисковой работе М.А. Булгакова. Так, писатель долго подбирает имя для певца, исполнившего арию из «Скупого рыцаря» (сон Босого). Герой появился в тексте «Мастера и Маргариты» в 1934 году и в течение ряда лет именовался по-разному: Потап Петрович Прюнин, Бурдасов Илья Потапович, Бордасов Савва Потапович, Акулинов Илья Владимирович. При последнем редактировании произведения автор вводит для идентификации персонажа антропоним Куролесов Савва Потапович: «Следующим номером нашей программы — известный драматический талант, артист Куролесов Савва Потапович, исполнит отрывки из «Скупого рыцаря» поэта Пушкина» [М.Б.: 132]. Назывная формула, состоящая из стилистически нейтрального личного имени Савва (арам. — «старец, дед» [СРЛИ: 305]) и «говорящей» фамилии Куролесов («куролесить» — значит «дурить, озорничать, строить шалости, проказить; вести себя странно, необычно, как не в своем уме» [Даль. Т. 2: 573]), позволяет читателю увидеть двойственный образ «известного драматического таланта». Противоречивость персонажа подчеркивается сочетанием фамилии и отчества, которое ассоциируется с неповоротливостью, ленью, благодаря аналогии с традиционным сказочным именованием медведя — Михайло Потапович. В одной номинации, таким образом, соединены компоненты с противоречивой семантикой, что подчеркивает странность, неестественность носителя имени. Указанный аспект осмысления персонажа наметился уже в первых редакциях, где возникает назывная модель Бурдасов Илья Потапович. «Говорящая» фамилия эпизодического персонажа (Бурдасов > «бурдить — шалить, проказить, колобродить» [Даль. Т. 1: 349]), функционируя в тексте в сочетании с ироническими авторскими замечаниями, дает образу лаконичную характеристику. Появление в окончательном варианте романа фамилии Куролесов, вероятно, связано с подчеркнутой этимологией имени. Легко выявляемое доантропонимическое значение фамилии носителя, безусловно, обладает экспрессивно-семантическим зарядом и определяет функционально-эстетический смысл образа.
Для администратора «Варьете» в первоначальных вариантах текста автор избирает разные именования: «все двадцать пять казенных мест Нутон расписал в полчаса, а затем пришлось разместить и приставные стулья для голосов, которые попроще» [Р.I.б: 73], «вслед за «Вечерней газетой» на головы Библейского и Картона обрушилась молния» [Р.I.а, № 4: 105], «воровски оглянувшись, Благовест выскочил из реквизиторской и побежал к телефону» [Р.I.г: 62]. Представленные номинации фиксируют отдельные этапы создания образа персонажа. Скорее всего, писатель ещё не сформировал представление о носителе номинации, так как онимы, возникшие в первой редакции (Картон, Нютон), на наш взгляд, слабо мотивированы признаками денотата, а «говорящая» фамилия Благовест более лаконично, чем указанные назывные единицы, обозначает персонажа и позволяет раскрыть новые грани в концепции романа.
Фамилия Благовест, ассоциативно сближенная со словами «благовест-ник» («возвещающий радость; вестник блага; проповедник, оглашатель слова Божия» [ТСРЯ. Т. 1: 225]) и «благовестить» («оглашать радость; объявлять благую весть; проповедовать Слово Божье; поучать истинной вере» [ТСРЯ. Т. 1: 224]), является оценочно-характеристической. Ироничное отношение автора к носителю номинации угадывается в тот момент, когда в тексте возникает назывная формула Осип Григорьевич Благовест, где соединены полярные по своей семантике компоненты. Оценочность номинации создается на основе контраста между ассоциативной семантикой личного имени (Осип = осип, потерял голос) и семантикой апеллятива фамилии (благовестить, оглашать слово Божие). В тексте 1928 года это не единственное теофорное именование. В первой редакции зафиксированы номинации Библейский и Богохульский, в ассоциативной окраске которых рефлексируют отдельные негативные стороны советской действительности. Появление подобных антропонимов было связано, скорее всего, с особенностью художественного замысла произведения, который на начальных этапах формирования охватывал много тем, среди которых на первое место выходила тема богоборчества в послереволюционной России. При дальнейшей разработке текста автор отказывается от теофорного онима, возвращаясь к возникшей ещё в первых черновых тетрадях фамилии Варенуха. Возможно, отказ от антропонима Благовест был спровоцирован усложнением текстовых мотивов, где тема богоборчества отходила на второй план.
В редакциях, предшествующих основному варианту романа, представлена разветвленная система именований для финансового директора «Варьете»: Тут Суковский, Григорий Максимович Близнецов, Григорий Максимович Библейский, Григорий Данилович Робинский, Григорий Максимович Римский. Именования, возникшие на разных этапах становления произведения, вероятно, ориентированы на разные признаки персонажа, еще не отразившиеся в тексте. Антропонимы, избираемые автором для идентификации героя, на наш взгляд, являются случайными, поскольку они не определяют признаков именуемого и передают лишь общую авторскую оценку образа (Тут Суковский, Робинский). Окончательно закрепленное за персонажем имя так же не мотивировано персональными признаками носителя, однако её появление в последнем варианте романа не случайно. Впервые фамилия Римский возникает в черновом наброске текста «Тайному другу», затем латинский вариант онима (Romanus — «римский») используется при идентификации директора-склочника в «Записках покойника». Эта фамилия, скорее всего, ассоциировалась у автора с определенным типажом, поэтому она избирается для обозначения директора театра, всегда находящегося «в дурном расположении духа» [М.Б.: 81].
Итак, условные и случайные имена активны в первых вариантах романа, поскольку концепция образа еще не выстроена. Не определены основные признаки героя, не создана его биография, поэтому не найдено соответствующее имя. Показательна в этом плане история создания имени собственного любовницы Семплеярова — Милицы Андреевны Покобатько. Именование с определенным экспрессивным потенциалом писатель находит в 1937 году, обозначая героиню в предыдущих вариантах текста следующими онимами: Клавдия Парфеновна Гаугоголь, Варя Чембукчи (Чембакчи, Чапчачи), Клавдия Никаноровна Альберт. Избранные для идентификации антропонимы отражают определенную закономерность: в них рядовое личное имя объединяется с редкой, внемодельной фамилией, что, во-первых, порождает комический эффект, а во-вторых, подчеркивает странность, ирреальность персонажа. Отказываясь от несколько нарочитых номинаций, автор присваивает персонажу именование Милица Андреевна Покобатько, созданное из неблагозвучных, контрастных частей, что подчеркивает иронически-претенциозный оттенок антропонима.
Работая над очередным вариантом текста, писатель нередко отказывается от того или иного онима, однако не оставляет его, присваивая вновь появившемуся герою. Так, подбирая именование одному из второстепенных персонажей, автор колебался между двумя назывными моделями: Тамара Сладкая [Р.I.: 46] и Тамара Полумесяц [Р.VII.: 115]. В окончательном варианте романа для поэтессы МАССОЛИТа автор избирает именование Тамара Полумесяц: «Заплясал Грухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц...» [М.Б.: 47]. Тем не менее, при дальнейшей разработке текста писатель от первой фамилии не отказывается, оставляя её для вновь появившегося в романе литератора: «...плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин...» [М.Б.: 47].
М.А. Булгаков долго отбирал именования для второстепенных персонажей, понимая, что не только семантически ёмкий оним, но и оним с определенным ассоциативным потенциалом, направит читателя в осмыслении текста в единственно верном направлении. Так, писатель методично подбирает имя для дяди Берлиоза, именуемого в последней редакции Максимилиан Андреевич Поплавский. В первой редакции романа нет такого героя, однако среди литераторов ВСЕОПИСа (одно из названий МАССОЛИТа) упоминается некий Поплавков. Во второй редакции дядя Берлиоза появляется под фамилией Латунский. Исходным для фамилии стал апеллятив «латунь» — синоним твердости, силы, выносливости. Персонаж в тексте второй редакции воспринимался как твердый, несгибаемый человек, способный, не смотря ни на что, пройти все препятствия, чтобы добиться намеченной цели: «Он (Латунский. — Е.Б.) понимал, как умный и опытный человек, что это (присвоение квартиры в Москве. — Е.Б.) чрезвычайно трудно, но житейская мудрость подсказывала, что с энергией и настойчивостью удавались иногда вещи и потруднее» [Р.II.: 124]. В пятой редакции романа возникает антропоним Александр Максимилианович Радужный, от которого автор в дальнейшем отказывается в пользу именования Максимилиан Андреевич Поплавский. В фамилии Поплавский «зловещий» оттенок исчезает (сравни: Латунский), однако возникает ассоциативная параллель с человеком, который, как поплавок, «выплывет» из любой ситуации. Отказ от фамилии Радужный был мотивирован, скорее всего, введением в последнюю редакцию произведения цитаты, противоречащей осознанию денотата в рамках семантики фамилии: «Неизвестно почему, но Киев не нравился Максимилиану Андреевичу, и мысль о переезде в Москву настолько точила его в последнее время, что он стал хуже спать. Его не радовали весенние разливы Днепра, когда <...> вода сливалась с горизонтом. Его не радовал тот потрясающий по красоте вид, что открывался от подножия памятника князю Владимиру. Его не веселили солнечные пятна, играющие на кирпичных дорожках Владимирской горки» [М.Б.: 155]. Наши наблюдения еще раз доказывают, что выбор именований подчиняется определенным закономерностям, регламентируемым как самим текстом, так и субъективными авторскими побуждениями. Скорее всего, каждое представленное имя в определенный период формирования образа имело изначальную мотивировку, которая в процессе функционирования онима могла быть стерта. Установить причины появления того или иного именования, таким образом, достаточно сложно, поскольку чаще всего такие номинации возникают в результате различных ассоциаций, порой неуловимых и понятных лишь тем, кто дает имена.
Формируя в тексте образ критика, предложившего «ударить, и крепко ударить, по пилатчине» [М.Б.: 114], автор колебался между двумя номинациями: Мстислав Лаврович и Мстислав Лавровский. Формула Мстислав Лаврович появилась в 1937 году в первом полном варианте романа, однако уже при следующей правке она употребляется в тексе наряду с именем Мстислав Лавровский: «Через день в другой газете за подписью Мстислава Лавровича обнаружилась другая статья, где автор предлагал ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал её протащить <...> в печать» [Р.VII.: 104], «Где Мстислав Лавровский? — Лавровского вы сейчас увидите, он в машине едет...» [Р.VII.: 165]. Появление указанных имен, скорее всего, было обусловлено фактом биографии писателя. «Прозрачная» семантика антропонимов позволяет высказать предположение о прототипе критика. По мнению исследователей, в образе персонажа зашифрован писатель Всеволод Вишневский, усилиями которого в 1932 году была отстранена от постановки Булгаковская пьеса «Мольер» («Кабала святош») [Лакшин 1987; Мягков 1993; Яновская 1983]. Зашифровка имени Всеволода Вишневского произошла путем замены фамилии, похожей по значению (вишня > лавр), и имени, близким по происхождению (Мсти-слав > Все-волод). Появившееся при очередной правке текста именование Мстислав Лавровский (Лавровский — Вишневский), на наш взгляд, подтверждает правильность выдвинутого предположения.
Создавая номинацию барон Майгель, автор также опирался на имя реального исторического лица. По мнению ряда исследователей, прототипом героя явился бывший барон Б.С. Штейгер, с которым М.А. Булгаков встречался на приемах в американском посольстве [Лосев 1992; Паршин 1991; Соколов 1991]. Е.С. Булгакова 23 апреля 1935 года отмечает в своем дневнике: «с нами в машину сел незнакомый нам, но известный всей Москве и бывший всегда среди иностранцев — кажется Штейгер». 7 января 1936 года Е.С. Булгакова сообщает: «После театра... поехали в шашлычную... Там были американцы и, конечно, неизбежный барон Ш» [Лосев 1992: 509]. Создавая образ своего персонажа, М.А. Булгаков, несомненно, полагался на факты биографии барона Штейгера, «в чьи обязанности входило подслушивание светских разговоров иностранных дипломатов» [Паршин 1991: 117]. Булгаковский персонаж, служащий в «комиссии по ознакомлению иностранцев с достопримечательностями столицы», часто появляется среди иностранных гостей «в театрах Москвы и ресторанах» [М.Б.: 215].
М. Золотоносов предполагает, что за образом барона Майгеля скрыт известный в 1920-е годы литературовед М.Г. Майзель, в сочинениях которого М.А. Булгаков неизменно характеризовался как представитель «новобуржуазного направления» художественного «шульгинизма». Именно М.Г. Майзель использовал применительно к Булгакову слово «апология» («апология чистой белогвардейщины») [Золотоносов 1989: 35].
Скорее всего, за именем барона Майгеля скрывается два намеченных прототипа. Подтверждением этого факта являются варианты именования героя, возникавшие в ходе разработки текста: Фон Майзен, Фон-Майзен, Дон Майзен, барон Майзен, барон, Майгель, фон Майгель, барон Майгель. Антропонимы Фон Майзен и Дон Майзен появляются в тетрадях, датируемых 1930 годом, и сохраняются до четвертой правки текста: «Некий гражданин по фамилии!! Фон-Майзен» [Р.III.а: 121], «Майзен Маргарите был известен; она видела его три раза в Большом театре на балете» [Р.III.а: 122]. Онимы, несомненно, оформлялись под влиянием звукокомплекса протонима (Майгель > Майзель). Вероятно, в начале разработки фигуры доносчика писатель ориентировался на образ литературоведа М.Г. Майзеля, затем образ был дополнен новыми ассоциациями и, соответственно, ориентирован на другого прототипа — барона Штейгера. Возникшая в тексте лексема «барон» подтверждает обозначенную прототипическую связь: «Как ни гасил мышиный блеск своих бегающих глаз барон, он не мог скрыть того, что мучительно старался понять, кто такой Коровьев и как он попал к иностранцу» [Р.III.а: 123]. Антропоним, который появляется в последнем варианте романа, на наш взгляд, подсказывает, что в фигуре «наушника и шпиона» Майгеля были контаминированы образы барона Штейгера и литератора Майзеля (барон Майгель = барон Штейгер + Майзель).
Имя «знаменитой» Аннушки появляется в первых черновых зарисовках романа. В восстановленных фрагментах текста присутствует некая Анна Семёнова, служившая у гражданки Клюх-Пелеенко няней. Гуляя с «вверенным ей» ребенком на Патриарших прудах, она слышит разговор между Берлиозом и Бездомным, о котором позднее сообщает: «Лысенький в пенсне ругал господа бога, а молоденький слушал! По второму — ничего не знаю. И ведать не ведаю» [Р.I.в: 94]. Скорее всего, Анна Семенова — это первые попытки осмысления образа Аннушки с её знаменитой фразой «И — знать ничего не знаю, и ведать ничего не ведаю!» [М.Б.: 234].
В произведениях М.А. Булгакова именование Анна встречается весьма часто. Так, имя Анюта получает горничная в «Белой гвардии», домработница Анна — в повести «Адам и Ева», фельдшерица Анна Кирилловна — в рассказе «Морфий», секретарь Анна Ричардовна — в «Мастере и Маргарите», «бич дома Пыляева Аннушка» — в рассказе «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна», личное имя появляется в фельетоне «Самогонное озеро», в романе «Записки покойника», и, наконец, «Чума-Аннушка» — в романе «Мастер и Маргарита». Возникшее в булгаковских произведениях ещё в начале 1920-х годов, оно связывалось с определенным типом героя. Следует отметить, что авторские ассоциации, закрепившиеся за именем Аннушка, имеют биографическую подоплеку. В дневнике первой жены писателя, Т.Н. Лаппа отмечено: «А на той стороне коридора жила такая Горячева Аннушка. <...> Скандальная такая баба» [Паршин 1991: 94]. М.А. Булгаков 29 декабря 1923 года записал в своем дневнике: «Я весь вечер потратил на замазывание окон. Первая топка ознаменовалась тем, что знаменитая Аннушка оставила на ночь окно открытым. Я положительно не знаю, что делать со сволочью, что населяет эту квартиру» [Лосев 1992: 527].
Для образа «скандальной» героини, носившей в романе «Мастер и Маргарита» прозвище «Чума», писатель избирает именование Аннушка Гречкина, которое позднее заменяет на «Аннушка Басина»: «Аннушка! Аннушка! Говорю тебе, её работа. Аннушка Гречкина с Садовой. Взяла в бакалее на Бронной постное масло, да банку-то об вертушку эту и разбей!» [Р.I.: 39], «Аннушка Басина, та самая, что пролила постное масло не вовремя, была известна как настоящий бич той квартиры, где она проживала» [Р.IV.б: 127]. При последующем редактировании текста автор оставляет только личное имя Аннушка: «Это была та самая Аннушка, что пролила в среду постное масло» [Р.VII.: 228]. Булгакова, очевидно, интересовал такой тип обывателя, потому что, конкретизировав персонаж в IV редакции, дав ему фамилию, писатель придает образу Аннушки в поздних редакциях черты большей неопределенности, делая это имя нарицательным. Использование личного имени в роли номинативного знака, вероятно, было вызвано стремлением автора преодолеть громоздкость многокомпонентной номинации.
Антропоним Тимофей Квасцов возникает в романе при последней правке: «Считаю долгом сообщить, что наш председатель жилтоварищества, Никанор Иванович Босой, спекулирует валютой. <...> Говорит жилец означенного дома из квартиры номер одиннадцать Тимофей Квасцов» [М.Б.: 79]. В первой и второй редакции писатель называет героя Петром Бордасовым (Бурдасовым). В 1932 году автор отказывается от этого имени, присваивая его певцу, исполнявшему арии из оперы «Скупой рыцарь» (Илья Потапович Бордасов). Для героя писатель подбирает новую назывную формулу Тимофей Перелыгин [Р.III.]. Новая фамилия становится средством передачи имплицитно содержащейся в ней информации. Расшифровав скрытое в основе антропонима слово («перелыга — кто перелыгает, перевирает; передает чужую ложь; извращать и перевирать вести» [Даль. Т. 3: 155]), читатель получает представление об индивидуальных качествах носителя номинации и определяет его место в контексте произведения. В последней редакции писатель заменяет «говорящую» фамилию на стилистически нейтральную — Квасцов. Вероятно, Булгакова не устраивала оценка, звучащая в фамилии Перелыгин (> перелыгать; врать).
Имена центральных персонажей московского повествования автор подбирает также тщательно и методично. Так, на разных этапах становления текста для поэта Понырева Булгаковым избираются следующие номинации; Владимир Миронович Безродный, Иван Петрович Тёшкин (Пешкин, Палашов), пишущий под псевдонимом Беспризорный, Антоша Безродный, Иванушка Попов. Фамилия Понырев существует в романе, правда, закреплена за другим персонажем: «...один был в хорошем костюме и крепкой обуви <...>. Это был председатель секции драматургов — Бескудников. Другой, в белой рубахе без галстука и в белых летних штанах с пятном от яичного желтка на левом колене — помощник председателя той же секции Понырев» [Р.I.а, № 5: 51]. В ходе последующей доработки текста герой исчезает, а имя присваивается иному персонажу.
Иваном поэт звался во всех редакциях. Это одно из немногих имен, не изменявшихся в процессе работы писателя над романом. Имена Антоша и Владимир появились лишь на первых страницах первой рукописи. Немаловажен тот факт, что имя Иван имеет библейские корни. В христианской традиции известны два носителя этого имени: Иоанн Креститель и Иоанн Богослов (или Иоанн Евангелист). Последний был автором одного из четырех догматических Евангелий, трех посланий и апокалипсиса («Откровение Иоанна Богослова»). В библеистике «...подчеркивается <...> его особая аскетическая освященность и посвященность, что делает Иоанна Богослова более других близким Христу и пригодным для восприятия и возвещения особенно глубоких тайн веры и тайн будущего» [БЭС: 250]. Иван Бездомный в романе явился не только автором поэмы о Христе, в которой он был изображен «совершенно как живой» [М.Б.: 6], но и единственным человеком, который может поведать миру еще одно Евангелие, Евангелие от Воланда. Имя, связанное с прецедентным текстом, выступает средством аргументации и поэтизации образа. Положительному восприятию персонажа способствует и этимология личного имени Иван, которое в древнееврейском языке имело символическое значение «Бог смилостивился, Бог помиловал» [СРЛИ: 180].
В редакции 1928 года личное имя Иван появляется рядом с псевдонимом Варлаам Собакин: «— Симпатяга этот Пилат, — подумал Иванушка, псевдоним Варлаам Собакин» [Р.I.г: 53]. В ассоциативном поле текста псевдоним связывает персонажа с образом Понтия Пилата. Именование Варлаам Собакин встречается в послании Ивана Грозного игумену Кирилло-Белозерского монастыря Козьме с братией, написанном по поводу грубого нарушения устава сосланными в монастырь боярами: «Есть у вас Анна и Каиафа — Шереметьев и Хабаров, и есть Пилат — Варлаам Собакин, и есть Христос — опальные бояре» [Лосев 1993: 445]. Новый псевдоним, таким образом, ассоциативно связывает поэта с героем исторических сцен — Понтием Пилатом. Вероятно, уже на этом этапе осмысления текста автор задумывал воплотить в нем систему персонажей, объединенных функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами разных повествовательных пластов романа. Существующая в последнем варианте текста система «перекличек» героев разных миров (см. об этом: Соколов 1991: 25—37; 1997: 260—271), скорее всего, начинает формироваться уже в первых черновых зарисовках.
Псевдоним Бездомный возникает в черновых тетрадях, датируемых 1928 годом, и употребляется наряду с антропонимами Иван Николаевич Попов и Иван Покинутый. Номинации, избранные писателем на разных этапах формирования текста, объединяет общий мотивировочный признак. Антропонимы Безродный (безродный → без рода), Беспризорный (беспризорный → без призора), Бездомный (бездомный → без дома), Покинутый имеют общую смысловую нагрузку: тот, кто покинул дом, не имеет дома, родственных связей; тот, кто находится без присмотра, без призора. Представленные именования являют пример достаточно строгой заданности, причем заданности и формы, и содержания. В последней редакции М.А. Булгаков сохраняет мотив бездомности и в фамилии, и в псевдониме поэта, чем еще раз доказывает заинтересованность в особом прочтении образа персонажа и всего романа в целом.
«Бездомность» Ивана Понырева, явленная на лингвистическом уровне, — один из элементов, создающих важную для Булгакова тему Дома. Многие исследователи выделяют тему Дома как организующую структуру художественного мира романа «Мастер и Маргарита» [Немцов 1991; Чудакова 1989; Яблоков 1997]. Данный архетип обнаруживает большую устойчивость и продуктивность в истории русской культуры. Ю.М. Лотман отмечает, что тема Дома в творчестве Пушкина 1820—1830-х гг. «...становится идейным фокусом, вбиравшим в себя мысли о культурной традиции и «...самостоянье человека». В творчестве Гоголя эта тема «...получает законченное развитие в виде противопоставления Дома — дьявольскому антиподу (публичный дом, канцелярия «Петербургских повестей»), а с другой стороны — бездомью, дороге как высшей ценности — замкнутому эгоизму жизни в домах» [Лотман 1987: 749].
Именование Михаил Александрович Берлиоз появляется в тетрадях 1928—1929 года и употребляется наряду с антропонимами Марк Антонович Крицкий, Антон Антонович Берлиоз (Борис Петрович, Григорий Александрович, Марк Антонович), Александр Мирский (Мирцев), Цыганский: «Первый был некто иной, как товарищ Михаил Александрович Берлиоз, секретарь Всемирного объединения писателей (Всемиописа) и редактор всех толстых московских художественных журналов» [Р.I.а, № 4: 9], «...был встречен домработницей Груней, которая сказала, что с Александром Александровичем Мирцевым что-то случилось» [Р.I.: 60], «все ждали товарища Цыганского» [Р.I.а, № 5: 51].
По мнению С.В. Никольского, в представленных вариантах имени и отчества Берлиоза можно увидеть стремление автора вызвать у читателя «...ощущение особой значительности изображаемого лица» [Никольский 1999: 13]. В данное ассоциативное поле антропоним вовлекается благодаря этимону имени Михаил, переводимому с древнееврейского как «богоподобный» (др.-евр. Mikâ'el — «равный богу Яхве»; «кто как Бог» [СРЛИ (I): 200]), в котором сохранена память об архангеле Михаиле, «архистратиге небесном», предводителе небесного воинства в окончательной эсхатологической битве против сил зла, а также имени Александр, в свою очередь, переводимого с греческого как «защитник» (alexo «защищать» + aner «мужчина» [СРЛИ: 30]) и связанного в нашем сознании с именем Александр Великий. Таким образом, персонаж благодаря имени и вычитываемым в тексте авторским знакам воспринимается как личность знающая, опытная и авторитетная. В именовании Александр Александрович, появившемся в тетрадях 1930 года, дважды подчеркивается «мужественность» носителя, а в антропонимической модели Михаил Яковлевич важно не только уже упомянутое первоначальное семантическое значение имени Михаил, но и значение имени Яков (Иаков), переводимое как «патриарх, родоначальник народа Израильского» [Никольский 1999: 14]. В Библейской энциклопедии 1891 года издания указывается, что во время своих странствий Иаков «выдержал таинственную борьбу с Богом», в связи с чем «получил новое имя Израиль (богоборец)» [БЭ: 311—312]. Эта легенда могла оказаться в поле зрения М.А. Булгакова и в кругу соответствующих ассоциаций. Возникшее в черновых вариантах романа именование Михаил Максимович, восходящее к представлению о максимуме, максимализме, также придает номинации определенное звучание.
Фамилия Крицкий (> укр. криця — «сталь» [РУС: 373]), используемая автором для именования председателя МАССОЛИТа, стимулирует определенные ассоциации, связывающие персонаж с верховной властью. С.В. Никольский высказывает предположение о том, что эта фамилия может быть соотнесена с личностью афинского правителя и «античного атеиста» Крития, отрицавшего существование каких бы то ни было богов и настаивавшего на том, что религию придумали сами люди [Никольмский 2001: 136].
В ассоциативный круг представлений о верховном лице погружают персонажа следующие избранные автором номинации: Михаил Александрович Мирский (Мирцев) и Михаил Александрович Циганкин (Р.I.). Активизируемые именем и отчеством ассоциации находят подтверждение в контексте. Так, под «предводительством» Михаила Александровича находится двенадцать членов правления, подобно двенадцати апостолам, и сбор их на совещании поздно вечером — словно тайная вечеря. Сама организация, которую возглавляет персонаж (в черновой правке ВСЕМИОПИС, МИОЛИТ, ВСЕДРУПИС), осознается то, как московская то, как всемирная организация литераторов. В одной из редакций романа литератор назван «командор МИОЛИТа», то есть, уподоблен высшему чину некоего ордена. В этой же правке один из поэтов замечает: «Однако вождь-то наш запаздывает» [Р.I.а, № 5: 51]. Таким образом, персонаж осознается в тексте как представитель некой организации, направляющей деятельность литераторов во всем мире. Возможно, этим аргументировано появление фамилии персонажа МИРский, иногда заменяемой в тексте на МИРцев. Вероятно, автора привлекала проступающая в именовании лексема «мир», сообщающая носителю номинации ореол мирового властителя. Заметим, что во второй редакции романа автор именует персонажа ВладиМИРом МИРоновичем и сообщает: «Владимир Миронович достиг в жизни уже такого положения, что приказать ему никто не мог, равно, как не мог давить на его совесть — никакого начальства над собой он не имел» [Р.II.б: 61]. В фамилии Циганкин, как и в номинации Мирцев, проступает мотив принадлежности всему миру. Циганкин (ср. цыган) — не имеющий родины, а значит принадлежащий всему миру.
В текстах, датируемых 1938 годом, М.А. Булгаков пытался именовать литератора Чайковским. Однако в последние месяцы жизни писатель вновь возвращается к фамилии Берлиоз. Исследователи музыкальных реминисценций прозы писателя С. Кузнецов и М. Тростников считают, что автор с помощью подобных именований выражал некоторые идеи, напрямую не обозначенные в контексте [Кузнецов, Тростников 1991: 9]. Я. Платек полагает, что «в этом не прослеживается какой-то потаённый подтекст. ...Кажется, писатель в этих случаях просто пошутил... А иногда и не пошутил — просто подсказка памяти, а в ней сохранилось много музыкальных ассоциаций» [Платек 1990: 9]. С мнением исследователя можно было бы согласиться, если бы писатель в последней редакции романа оставил для своего героя имя Чайковский, которое, вероятно, и было «просто подсказка памяти», в которой «сохранилось много музыкальных ассоциаций». Ю. Смирнов высказывает предположение, что «...отказ от фамилии Чайковский в какой-то степени был вызван нежеланием создать некий дополнительный смысл, который не исключал возникновения кривотолков, поскольку солибретист Петра Ильича по «Евгению Онегину» носил ту же фамилию, что и бывший муж Елены Сергеевны Булгаковой <...>, — Шиловский» [Смирнов 1991: 134].
Возвращение к первоначальному именованию персонажа (М.А. Берлиоз) связано с актуализацией в романе темы Христа и дьявола, которая вводилась в текст фамилией, напоминающей о французском композиторе-романтике Гекторе Берлиозе, авторе «Фантастической симфонии» (1830), восьми снов из «Фауста», ораториальной трилогии «Детство Христа» и оперы-оратории «Осуждение Фауста». В романе литератор М.А. Берлиоз — оппонент Воланда и мастера, композитор Берлиоз в глубинном движении подтекста — оппонент автора романа «Мастера и Маргарита». Расхождение мнений «мистического композитора» и «мистического писателя» (так говорил о себе М.А. Булгаков) заключается, прежде всего, в переосмыслении роли любви в человеческой жизни [Лосев 1992: 501]. Любовь, нахлынувшая на героя «Фантастической симфонии», — дьявольский обман, разрушающий гармонию и покой земной жизни, губящий душу человека. У М.А. Булгакова показана другая любовь — светлая, верная, взаимная. Фамилия Берлиоз, таким образом, служит базой для интерпретации контекста, ориентирует реципиента в системе текстовых образов. Подобные имена помогают «читателю исподволь делать свои, неожиданные порой, открытия-откровения» [Мягков 1993: 135].
Именование мастер возникло в черновых тетрадях, датируемых 1938 годом. В ранних набросках романа среди действующих лиц не было ни мастера, ни Маргариты. Однако в тетрадях 1928 года присутствует персонаж, на наш взгляд, близкий по функциям мастеру: «профессор Трувер Рерюкович по прозвищу Феся» [Р.I.в: 100]. В тексте сообщается, что Феся получил прекрасное образование, знал несколько языков и имел необыкновенные способности к истории. Здесь можно усмотреть зачатки осмысления образа мастера, который в последней редакции характеризуется следующим образом: «...историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев, а, кроме того, занимался переводами» [М.Б.: 108]. М.О. Чудакова предлагает соотнести этот образ с преображенным Иванушкой Бездомным в эпилоге последнего варианта романа [Чудакова 1977: 104].
Летом 1933 года писатель, возвращаясь после длительного перерыва к тексту, фиксирует в подготовительных тетрадях основные идеи романа: «Встреча поэта с Воландом. // Маргарита и Фауст. // Черная месса. // Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Не будешь слушать романтические...» [Лосев 1999: 14—15]. Таким образом, приступая к работе над очередным вариантом романа, писатель существенно изменяет его структуру. Главная причина этого кроется в стремлении раздвинуть рамки текста для новых героев — для поэта и его подруги. В разметках глав герой носит имя Фауст, однако, сохранившийся текст не позволяет судить, носил ли он это имя в данной редакции или же был просто условно обозначен как герой, близкий герою Гёте.
Фигура мастера, конспективно наметившаяся в третьей редакции романа (1933 г.), в четвертой уже полностью сформировалась. Возлюбленный Маргариты не обозначен в этом тексте именем. Для идентификации персонажа автор избирает «описательные сочетания»: «хозяин кивнул на вихор и зеленые глаза», «мне нравится этот непокорный вихор, а также зеленые глаза», «тут качнулся светло-рыжий вихор, глаза тревожно обратились к хозяину» [Р.IV.б: 124—126]. Исследователи процессов номинации отмечают, что в языковом плане работа над формированием понятия часто проявляется в создании такого «описательного сочетания», которое может оказаться неустойчивым, существовать лишь на уровне внутренней речи, но непременно отражает поиск производящей основы для нового слова [Торопцев 1985; Руденко 1988; Даниленко 1988].
В четвертой редакции описательные конструкции заменяются апеллятивом «поэт»: «сидящий внимательно поглядел на поэта», «Коровьев <...> протянул поэту книжечку» [Р.IV.б: 126—127]. В рукописях 1938 года для идентификации персонажа автор использует апеллятив «мастер»: «Действительно, того, кто называл себя мастером, постигла какая-то катастрофа» [Р.VII.: 103], «— Он — мастер, мастер, верьте мне!» [Р.VII.: 222]. В этом варианте текста назывные единицы «поэт» и «мастер» употребляются автором как синонимические варианты. М.О. Чудакова связывает появление номинации «мастер» с фактом биографии писателя: «...мастер имеет своего жизненного прототипа — поэта Осипа Мандельштама, арестованного и сосланного в мае 1934 года, то есть во время написания глав этой редакции. Облегчению судьбы О. Мандельштама предшествовал разговор Сталина с Борисом Пастернаком, который защищал арестованного. В разговоре с Б. Пастернаком Сталин назвал О. Мандельштама мастером. Об этом разговоре стало широко известно в литературных кругах Москвы» [Чудакова 1991: 77].
В литературоведении существует мнение, что прототипом героя мог быть Н.В. Гоголь [Чудакова 1979: 57; Утехин 1986: 212; Соколов 2000: 156]. Отдельные исследователи отмечают общие черты в поступках мастера и Дон-Кихота Сервантеса, который был небезразличен М.А. Булгакову, сделавшему по испанскому роману свой вариант инсценировки [Галинская 1986: 78; Мягков 1993: 172]. Высказываются предположения о близости булгаковского героя с гофмановским Иоганном Крейслером из романа «Житейские воззрения кота Мурра» [Галинская 1986: 84; Казаркин 1979: 55; Чудакова 1974: 80]. Существует мнение, что прототипом мастера мог быть украинский философ XVII века Григорий Савич Сковорода, автор сочинений о философии трёх миров — земного, библейского и комического [Галинская 1986: 82—83; Соколов 1997: 266—270]. Наличие большого числа литературных прототипов объясняется тем, что роман М.А. Булгакова исключительно ассоциативен. Он обязан предшествующей литературе многими жанровыми, изобразительными и стилевыми особенностями, «...возникающими у автора то в порядке невольных реминисценций, то под знаком сознательного продолжения, когда прототипический текст подвергается переосмыслению, пародированию, травестийному развитию» [Вулис 1991: 340].
Многие исследователи в фигуре мастера выделяют автобиографические черты [Белза 1978: 164; Галинская 1986: 75; Лакшин 1987: 35]. Нам кажется, что писатель не мог не отразить в романе (сознательно или бессознательно) своей биографии, поскольку сам роман — это уже факт биографии, поэтому автобиографические ассоциации запрограммированы и неизбежны.
Возникший в тексте четвертой редакции персонаж, обозначенный именем Маргарита, также является фактом биографии писателя. Б.С. Мягков связывает появление новых персонажей с изменениями в жизни писателя: «Произошло это, когда в жизнь Булгакова вошли две женщины Елена Сергеевна Шиловская, ставшая его третьей женой в октябре 1932 года, и Маргарита Смирнова, с которой писатель поддерживал дружеские отношения весной и летом 1932 года» [Мягков 1984: 64]. Новые имена (мастер и Маргарита) оживляют повествование, задают определенный тон: оно звучит, «наполняется» чувствами, порывами, движениями души. Роман приобретает глубокий смысл, поскольку факт биографии, став фактом литературы, переходит из категории индивидуальных ценностей в категорию общечеловеческих. Осмысление биографии в художественном тексте, по мнению И. Кузнецовой, — «...это уже концепция философии существования» [Кузнецова 2004: 189].
Итак, к факторам, влияющим на выбор имени персонажу, относились: этимологическое значение основы, ассоциации, национальные и культурные коннотации и т. д. Выбор имен из широкого круга онимов также был обусловлен уровнем информативности адресата речи, характером описываемого события, отношением автора к объекту номинации, природой изображаемых явлений и общим стилем повествования. Выбор имени собственного, таким образом, регулировался как прагматическими, так и содержательными факторами.
Автор долго обдумывал именования будущих персонажей, чутко реагируя на звуковой и смысловой потенциал имени, которое он искал. Эффективность антропонима определялась его способностью установить контакт между именем и номинируемым им объектом вымышленной действительности, степенью соответствия её значения существенным атрибутам именуемого, её способностью установить связь между признаком объекта и значением имени.
Проблема выбора именования была часто связана с проблемой обнаружения характерных признаков героя. Чтобы познать сущность объекта номинации, Булгаков прибегает к разнообразным именованиям. Он выстраивает онимы в ряды и цепочки, которые отражают разные грани объекта. Стремясь к наиболее адекватной номинации, автор отвергает существующие назывные единицы, недостаточно полно передающие специфику объекта, и вводит в текст новые. Поиск максимально точного именования движется через сравнение найденного онима с исключенным из текста обозначением: Нутон → Картон → Благовест → Варенуха; Суковский → Робинский → Близнецов → Библейский → Римский; Тешкин → Пешкин → Палашов→ Попов → Безродный → Покинутый → Понырев. Первоначальный вариант имени (если он не отвергнут) может закрепиться в своих исходных очертаниях, может подвергнуться некоторым модификациям: Бурдасов → Бордасов → Куролесов; Лаврович → Лавровский → Лаврович; Гаугоголь → Чембукчи → Чапчачи → Чембакчи → Альберт → Покобатько; Фон Майзен → Фон-Майзен → Дон Майзен → барон Майзен → фон Майгель→ барон Майгель. Отмечается факт привлечения разных мотивировочных признаков для создания нескольких номинаций одного объекта: Бордасов (> бурдить, шалить) → Перелыгин (> перелыгать, врать) → Квасцов; Крицкий → Мирский → Циганский → Берлиоз; Прюнин → Бордасов →
Акулинов → Куролесов. Приведенные примеры показывают, что автором отвергаются как нейтральные и обычные имена (Попов, Палашов и др.), так и яркие, гротескные именования (Нутон, Картон, Перелыгин и др.). Отказ от одних онимов и обращение к новым говорит об изменении авторского замысла, о создании новой концепции художественного образа.
Исследования антропонимического материала показали, что первоначально роман «задумывался как продолжение линии сатирического гротеска» [Чудакова 1989: 299]. Антропонимия первых редакций была нацелена на изображение хаоса жизни, абсурдной действительности. Поэтому писатель склоняется к выбору соответствующих имен, отражающих различные степени деформации реальности: Варлаам Собакин, Трувер Рерюкович, Клавдия Парфёновна Гауголь, Картон. Нетрадиционные для русского именословия антропонимы избираются писателем с целью создания на страницах московского повествования атмосферы дьявольщины, мистики, «странного» реализма.
Тексты первой полной редакции романа (1928—1934 гг.) построены в рамках сатирического гротеска, в них не ощущается явных отголосков писательской биографии. Со сменой замысла, о чем свидетельствует фигура нового героя, в произведении появляется автобиографическая тема. Постепенно первоначальный сюжет перестраивается, вводятся новые персонажи, которые зачастую создаются автором в ходе написания романа. От редакции к редакции становится более заметным стремление писателя поднять образы сатирико-бытового характера до уровня философской иронии. Тональность повествования меняется и вплоть до самого конца остается минорной, а ритм делается напряженным, прерывистым, жестким. Сатирический роман становится романом о поэте и его возлюбленной.
В текстах 1934—1940 гг. многие антропонимы (и, собственно, новые образы) появились под влиянием событий, оставивших след в жизни автора: Аннушка, Мстислав Лаврович (Лавровский), барон Майгель, мастер, Маргарита. Биография писателя становится объектом творческой рефлексии. Биографический контекст актуализирует в произведении необходимые ассоциации, что позволяет исключить при интерпретации персонажа смысловую неопределенность, увидеть его новые грани. В материалах позднего периода, таким образом, соединилось два сюжетно-тематических направления творчества: сатирическое осмысление действительности и автобиографическая тема.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |