Опытный читатель, обращаясь к новому для него литературному произведению, всегда пытается понять, каким видит мир автор. Для того чтобы приблизиться к сути концепции М. Булгакова, необходимо найти ответы прежде всего на вопросы онтологические и этические: что есть добро и зло; кто правит миром и управляет человеком; что ожидает человека после смерти; как он расплачивается за свои ошибки, слабости и преступления; что вообще есть преступление; каков путь к «свету»; возможно ли прощение и при каких условиях оно наступает? Ответы на эти вопросы растворены в художественной ткани романа.
Направление аналитического движения подсказано М. Булгаковым: в романе выражена идея разделения мира на два «ведомства», которые представлены образами Воланда и Иешуа Га-Ноцри. Читателю следует установить функции этих ведомств, а значит, и их соотношение, и — уже как следствие — решить, какие понятия, силы персонифицированы в образах Воланда и Иешуа.
Иешуа и Воланд являются героями, при посредстве которых в роман входят разные временные пласты, и с их же помощью эти пласты объединяются1. Образ Иешуа возможно прояснить, анализируя «ершалаимские главы», образ Воланда связан с главами «московскими». Герои, чьи судьбы окончательно определяются при непосредственном общении с представителями двух ведомств, — Пилат, Левий Матвей, Мастер и Маргарита.
Чем же занимается ведомство Воланда? Рядом с хозяином бала Маргарита видит «странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем (как и настоящая Земля! — Т.Р.) глобус» (246)2. Глобус позволяет видеть все, что происходит на нашей планете, причем в деталях. Показывая глобус гостье, Воланд произносит важную фразу: «...события мне нужно знать точно» (251). Чуть позже, разговаривая с головой Берлиоза, хозяин бала утверждает: «...факт — самая упрямая в мире вещь» (265). И уже в финале звучит еще один тезис Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» (370). Вспомним еще и то, что Абадонна, находящийся в подчинении у Воланда, «на редкость беспристрастен» (252). Запомним эти утверждения Воланда, чтобы вернуться к ним чуть позже.
Глобус — атрибут власти Воланда: власти над Землей. Нашим миром управляет этот могущественный и загадочный «дух». Но в зависимости от него оказываются и «тени»: Левий Матвей обращается к Воланду так: «дух зла, повелитель теней» (349). Посмертную судьбу Пилата, Фриды, Мастера и Маргариты определяет именно Воланд. Не случайно, что посланец «света» передает мессиру просьбу, а не повеление Иешуа.
Но управление Воланда весьма необычно. Практически нигде в романе мы не увидим его непосредственного вмешательства в течение земной жизни: он наблюдает ее, но не изменяет ее течения и сущности. Люди, «не заслужившие света», после смерти остаются в ведомстве Воланда, и лишь после их смерти «повелитель теней» вершит свой суд, определяя их дальнейшую судьбу. Решения Воланда основаны только на фактах и только на них (пример тому — хотя бы история Фриды) — это правило, удерживающее мир от распада и хаоса.
Согласитесь, человек, будучи несовершенным, всегда боится справедливости, хотя твердит о ее необходимости. Боится потому, что справедливость связывается в человеческом сознании с идеей наказания за содеянное. В жизни любого человека всегда отыщется какой-нибудь проступок, за который он должен будет расплатиться при справедливом решении его судьбы. А платить мы не хотим, так как расплата всегда связана в наших представлениях с болью, страданием. Поэтому для человека справедливость невольно отождествляется с возмездием, то есть со злом. В слове «возмездие» мы слышим раскаты грома, видим адское пламя. Слово «воздаяние» говорит нам о награде за сотворенное нами добро. Суд над всей жизнью человека по справедливости всегда предполагает воздаяние и возмездие, то есть справедливость: каждый получает по той мере, в какой нарушил при жизни этические принципы.
В романе Булгакова функция справедливого суда и отдана Воланду. Как писал И. Бэлза, Воланд — персонаж дантовский, «выросший из дантовского принципа абсолютизации вины»3.
Милосердие чуждо Воланду, но именно на милосердие уповает человек. Давайте представим себе на минуту, что наши судьбы после смерти будет определять судия милосердный. Что получится? Мы будем уверены в том, что возмездия за наши прижизненные безобразия не последует! Какой тогда станет наша жизнь, не восторжествует ли принцип «все дозволено!»? Только идея справедливости — Страшного Суда — пока может удержать человека от нравственного падения. Итак, милосердие мешает принимать справедливые решения: «Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки» (274), — а «каждое ведомство должно заниматься своими делами» (275). Эти слова Воланда позволяют предположить, что милосердие — функция какого-то другого ведомства (например, ведомства «света»). Но вмешаться в решение Воланда, изменить их «свет» не может (Иешуа простил Пилата еще при жизни, но Пилат отбывает мучительное наказание 12 тысяч лун!). Однако что-то все-таки отменяет приговор Воланда Фриде и Пилату! Что же? На этот вопрос сразу ответить трудно, поэтому продолжим наблюдения над образом Воланда.
Почему же Воланд выбирает Москву для проведения бала? Думаю, что выбор объясняется не только тем, что хозяин земли, интересующийся только фактами, не мог не посетить Москвы, претендовавшей когда-то на роль третьего Рима, вечного города, как Ершалаим, Рим, Константинополь — (заметим, что все эти города фигурируют в произведениях Булгакова); Москвы — сердца страны, провозгласившей новые, справедливые принципы жизнеустройства, новые моральные и культурные ценности — по сути, построение рая на земле для живых людей, обещанный Христом Новый Иерусалим. Скорее, дело в том, что Москва — по истине город дьявола: взорвав храм Христа Спасителя, москвичи оказались без защиты, предали себя в руки Сатаны — и он мгновенно явился, чтобы отметить это событие: православная Москва теперь тоже проходит по его ведомству.
А что же москвичи? Люди, с которыми сталкивается Воланд, не вызывают у него гнева: они настолько мелочны и ничтожны, что рождают лишь брезгливость, желание избавиться от их назойливого любопытства, пресечь их корыстные стремления.
Итоговый эксперимент Воланд проводит во время сеанса черной магии в Варьете: его интересует, изменилось ли московское народонаселение внутренне. Публика, не понимая смысла диалога между магом и Фаготом, ждет только фокусов и развлечений. И, забыв об обещанных разоблачениях, москвичи разоблачают себя сами — в прямом и переносном смысле. Пошлая жизнь, алчность, стадность волнами взмывают в Варьете, ни у кого не возникает вопрос о цене. Следствие из этого — позор и унижение.
Вывод Воланда неутешителен: «Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги. <...> Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (423). Нет Нового Иерусалима. Перед Воландом люди, отрицающие не только Бога и дьявола — не верящие ни во что, способные оправдать любую подлость и низость. Москва утратила веру и нравственность. Все москвичи — по его «ведомству»: так стоит ли заниматься ими сейчас, когда все равно они не минуют его суда? Там и получат по справедливости. Пока же у них остается шанс хоть что-то изменить в себе.
Москвичи страдают не от самого Воланда (исключение составляет лишь барон Майгель), а от проделок его свиты. Похождения Коровьева и Бегемота составляют отдельную сюжетную линию романа; суть их — в обнажении зла и глумлении над ним. Но в этом случае понятие «зло» уже связано не со справедливостью высших сил, а с аморальностью человека. В романе сосуществуют разные толкования понятия «зло», сущности зла, что и приводит читателя к некоей путанице. Эпиграф заявляет о первой, высокой трактовке — справедливый суд, который воспринимается человеком как зло, но несет благо для всего космоса. Вторая, бытовая, трактовка раскрывается непосредственно в событиях земной жизни. Москва оказывается прибежищем этического зла, исходящего от самого человека, т. е. всех смертных грехов: поступками жителей столицы руководят тщеславие, зависть и алчность, они легко впадают в гнев, прелюбодействуют и чревоугодничают. Казалось бы, только уныние им несвойственно. Но этот грех числится за Мастером.
Зло скрытое страшнее, опаснее зла проявленного, преданного осмеянию и посрамлению. Не над людьми как таковыми издевается свита Воланда, а над их пороками, предавая в конце своего визита очистительному огню места их скопления.
Внешний вид спутников Воланда предельно комичен. Маски гаера (Коровьев), бандита (Азазелло) и шута (Бегемот) вводят в роман мир ярмарочных балаганов, карнавала. Карнавально преувеличивая отдельные порочные черты современной московской жизни, Булгаков заставляет читателя с помощью смеха победить зло. Обратите внимание на то, что все проделки Коровьева и Бегемота — лишь пародия на поведение и образ жизни и мыслей самих москвичей, которые доносят друг на друга, жульничают, забывают о своем человеческом и профессиональном долге, предают ближнего, пребывают в невежестве и т. п.
У читателя может сложиться впечатление, будто Воланд и его слуги могут вмешаться в жизнь людей и изменить ее: например, пострадавшие от встреч с «нечистой силой» находят успокоение в клинике профессора Стравинского. Но дело в том, что Воланд вовсе не преследует цели изменить чью-то жизнь: он решает другие задачи. Если же кто-то оказывается препятствием на пути Воланда, то и устраняется как препятствие. (Наткнувшись в темноте на стену, глупо обвинять ее в намерении вмешательства в свою жизнь!) «Бичевания», выполняемые Коровьевым и Бегемотом, — своеобразная «встряска»: москвичам словно предоставляется возможность осознать свои грехи, задуматься о своей жизни, что-то исправить в себе.
Обнажение зла — лекарство от зла. Но в московском мире оно малоэффективно: люди привыкли искать виноватых в своих несчастьях вокруг себя, а не в самих себе, привыкли все объяснять с позиций разума, логики, хотя мир, жизнь принципиально не логичны, а мистичны (мы уже знакомы с этой особенностью миропонимания писателя благодаря повести «Собачье сердце»). Поэтому потрясение души, вызванное встречей с Воландом и его свитой, воспринимается людьми лишь как психическое заболевание, как отклонение от нормы. В клинике Стравинского вылечили всех, все стало на свои места. Никто не исправился — поменялись места службы, должности, но не внутренняя сущность пострадавших. Исключением из этого правила стал Иван Бездомный.
Иван — единственный герой романа, который при жизни пытается реализовать предоставленный ему шанс измениться. В начале романа он молод, невежествен и талантлив:
«Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, — но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж».
В юном поэте заложены две тенденции, одна из которых определяется его неразвитым сознанием, другая — богатым воображением. Художником он может стать только при условии приобщения к мировой культуре, иначе из-под его пера будут выходить хоть и яркие, но продиктованные берлиозами картины. Искусство есть не просто отражение мира, но и преображение его посредством творческого осмысления.
Кроме воображения, у Ивана есть еще одно достоинство — приобщенность к миру, переживание за его судьбу, желание спасти и помочь — словом, то, что противостоит равнодушию. Он опять-таки единственный, кто пытается вступить в борьбу с Воландом, думая, что Москва нуждается в защите от него. Преследование Иваном Воланда по улицам Москвы, «крещение» в Москва-реке и, наконец, пророчество о пришествии Сатаны в ресторане вызывают у читателя ассоциации с христианскими апостолами, особенно с Иоанном — автором Апокалипсиса.
Необразованность в соединении с сильным воображением рождает в сознании молодого поэта фантасмагорию — и тем самым приводит в сумасшедший дом. Однако сумасшествие Ивана мнимое — это только слишком яркая вспышка воображения. Вынужденное бездействие в клинике приводит юношу к первой в его жизни попытке думать самостоятельно. В нем разбужено творческое отношение к жизни:
«— О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану, — что здесь дело нечистое, то понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек был лично знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?»
Встреча с Мастером довершает внутренний переворот Ивана: «Меня теперь другое интересует <...> я другое хочу написать», — говорит он Мастеру при прощании. «Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял». И Иван действительно ученик Мастера, потому что пойдет его дорогой — станет историком, но, как Левий Матвей, не сможет достичь уровня того, кого считает своим учителем. Познав факты, Иван Николаевич Понырев лишится воображения — слишком хорошо его «вылечили» в клинике Стравинского. А без воображения творчество невозможно. Теперешний Иван «все знает и понимает». Процесс творчества — одновременно и процесс познания; профессору же Поныреву уже «все известно». И только время полнолуния возвращает «болезнь» (а на самом деле творческое состояние) — беспокойство, ощущение утраты и сон, предвещающий «мировую катастрофу». Сон же, приходящий после укола, открывает Ивану то, о чем не смог догадаться Мастер при жизни: прощенного Пилата, разговаривающего с Иешуа. «Исколотая память» Ивана затихает так же, как и память Мастера. Оставленный на земле ученик обретает остроту зрения лишь в лунные ночи — на земле некому осмыслить то, что произошло на самом деле. Эта задача стоит перед, читателем «Мастера и Маргариты».
Зло разлито в московском мире, и именно с ним связываются традиционные христианские представления об аде. Слово «ад» неоднократно встречаем на страницах романа: в «адском освещении» (53) видит Иван Бездомный голую гражданку в ванной, «ад» устроит супругу гражданка Дунчиль (161), «ад» представляет собой ресторан МАССОЛИТа. В романе множество сцен, ситуаций, деталей, вызывающих у читателя ассоциации с библейскими и евангельскими сюжетами. Приведу несколько примеров. В правление МАССОЛИТа входят 12 человек, а возглавляет его Михаил Александрович Берлиоз. Новые литераторы занимаются воспитанием нового человека. Берлиоз просвещает Ивана Бездомного на Патриарших прудах, как когда-то Христос вместе с учениками проповедовал новое слово. Ассоциации связывают Берлиоза и с Иоанном Крестителем (отрезанные головы). Вместе с 12-ю «апостолами» Берлиоза из правления МАССОЛИТа читатель спускается в «ад» — грибоедовский ресторан. И отплясывают В «аду» «апостолы», забыв о тревогах за своего «учителя». Известие о его смерти не останавливает заведенной жизни: «Не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы можем помочь Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» (62). Параллели с Евангелием подчеркивают, что современный мир «вывернут наизнанку», что в нем обесценены и утеряны этические идеалы, нормы и культура, сложившиеся за два тысячелетия христианской эпохи. Жизнь московских граждан подчинена не заповедям Христа, а семи смертным грехам, отвлечь их от сиюминутных дел и наслаждений способно только наслаждение высшего порядка — «гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал!» (66).
Фраза Воланда «Люди как люди» свидетельствует о том, что ничего другого он и не ждал. Для него история человечества — это история преступлений, история умножения зла на земле. Доказательства этому мы видим в главе «Великий бал у Сатаны». Перед Маргаритой течет река, которой не видно конца, — река преступников христианской эпохи, начиная с Калигулы — преемника императора Тиберия, — кончая московской портнихой: королева бала видит «и раскосые монгольские лица, и лица белые и черные» — «неслыханные полчища гостей» (261).
Бал у Воланда — бал возвращенных к жизни тел, стремящихся насладиться жизнью, бал пошлости, бездуховности. Такова и пляска в ресторане Грибоедова. Не случайно и на балу, и в ресторане звучит фокстрот «Аллилуйя» — своеобразная пародия на христианское богослужение (146, 289).
Подведем некоторые итоги. В сознании читателя образ Воланда связывается с представлениями о дьяволе. Этому способствуют и детали его внешности, и особенности его появления в Москве, что отмечалось многими исследователями (Л. Яновская, А. Зеркалов, О. Кушлина, Ю. Смирнов, А. Королев и др.). Для человека христианской эпохи именно дьявол — носитель зла. Оставив за Воландом лишь внешнее обличье литературно-оперного дьявола, Булгаков последовательно опровергает эти представления. Зло в мире — не от дьявола, а от человека. То, что люди привычно именуют дьявольскими, нечистыми силами, не привносит в жизнь зло, а лишь проявляет его. Функции Воланда далеки от традиционно дьявольских — он носитель принципа Справедливости, осуществляемой после жизни человека по фактам. В романе каждому столкнувшемуся с инфернальными силами дается шанс измениться, прозреть, осознать свою ответственность за все, что с ним происходит. Способны к таким изменениям оказываются очень немногие.
Второе ведомство — «свет» — представлено в романе далеко не так развернуто, как первое. Попробуем зафиксировать, что о нем узнаёт читатель. Нигде Иешуа не назван впрямую властителем «света». В разговоре с Воландом Левий Матвей ни разу не произносит его имени, называя Иешуа «он» (читатель понимает, что «он» — это Иешуа, только потому, что Левий именует себя его учеником). Сам Воланд, сообщая Мастеру, что его роман прочитан, опять-таки сначала употребляет неопределенно-личную конструкцию: «Ваш роман прочитали» (396). И лишь объясняя Мастеру его дальнейшую судьбу, Воланд открывает карты: «...то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас — еще лучше!» (371).
Мы можем даже предположить, что и в ведомстве «света» есть своя иерархия, поскольку просьбу о Мастере и Маргарите передает Воланду не сам Иешуа, а его ученик. Но, поскольку Воланд принимает просьбу без удивления и протеста, мы можем сделать вывод, что положение Иешуа в «свете» соответствует положению Воланда, то есть именно Иешуа стоит во главе ведомства «света». Но непосредственное общение Воланда и Иешуа, по-видимому, исключено. Отношения между ведомствами трудно назвать дружескими: «недружелюбно» глядит на Воланда Левий Матвей и не хочет, чтобы тот здравствовал. Воланд явно насмехается над примитивным мышлением Левия, доводя того до озлобленности. Присутствие Левия нежелательно «духу зла», и, выслушав просьбу, он требует: «И покинь меня немедленно» (350). Исходя из текста романа, мы убеждаемся, что Иешуа не властен над земной жизнью, он, в отличие от Воланда, вообще не появляется на земле и не соприкасается с ее обитателями. И как Воланд не способствует увеличению зла, так Иешуа после своей смерти уже произвольно не может способствовать увеличению добра в мире. Добро, как и зло, на земле исходит от самих людей — они свободны в выборе, поэтому и отвечают за свой выбор после смерти.
Посмертная судьба человека зависит от его земной жизни. В романе представлены три возможности: человек может заслужить «свет» (Иешуа, Левий), может остаться в ведомстве Воланда (Пилат, гости на балу, Мастер и Маргарита), а может перейти в небытие (Берлиоз): каждому воздается по поступкам и по вере. Но, как мы видим на примере судеб Фриды и Пилата, справедливый суд Воланда не выносит окончательного решения. Изменение участи все-таки возможно: грех искупается страданиями после смерти, «в особенности, — как пишет И. Бэлза, — причиняемыми угрызениями совести» (33, 82). Уточним: не «в особенности», а только муками совести (ведь других примеров в романе нет). Очень точно заметила И.В. Григорай, что «для Булгакова умение осознавать себя в мире — это причастность к тому потоку мирового человеческого сознания, который принято называть духовной культурой» (46, 92). Именно эта причастность, по мнению исследовательницы, определяет симпатии автора (добавим, и читателя тоже). «В философском романе "Мастер и Маргарита", — продолжает свою мысль И.В. Григорай, — вопрос о непричастности или причастности к духовной культуре человечества получает прямое сюжетное решение в смерти или бессмертии героев» (46, 92). Только человек, осознавший себя как личность, может оценить личность другого. Только у такого человека появляются вопросы о мире, жизнеустройстве — истине. И только такой человек, независимо от развитости его интеллекта, может судить себя, а значит, испытывать муки совести. Пример тому — судьба Иуды, существа природного, ведомого инстинктами, не осознающего происходящего, незнакомого с какой бы то ни было этикой. Он как ребенок, не ведающий, что хорошо и что дурно. После смерти он словно возвращается в свое изначально-природное состояние: его лицо «бело, как мел», и «одухотворенно красиво» (308). И потому его вина для Булгакова гораздо меньше вины организаторов заговора, приведшего Иешуа на крест. Иуда не может раскаяться, так как не понимает своей вины, — он лишь орудие в руках настоящих преступников.
Фрида, в отличие от Иуды, осознает свое преступление, хотя Маргарита сразу же понимает, что истинный преступник не несчастная женщина, а ее бывший хозяин. Но для суда Воланда существуют лишь факты, о чем напоминает Маргарите Бегемот, — а факт в том, что душил ребенка не хозяин, а Фрида.
В чьей же власти прекратить страдания раскаивающихся? Фриду отпускают после заступничества Маргариты. Однако делает это не сам Воланд (его ведомство не занимается прощением), а Маргарита, но с его дозволения. Пилата отпускает на свободу Мастер — опять же с позволения Воланда. Как пишет И. Бэлза, для прощения «необходимо не только согласие Воланда, но нужно слово — Логос, произнесенное...» (33, 73). Вспомним, что и Жоржа Бенгальского в Варьете спасает человеческое милосердие, явленное в слове. Иешуа простил бы всех (каждый человек добрый!), потому он и не властен что-либо изменить в решениях Воланда. Человек, сочувствуя, сострадая мукам другого человека, проявляет милосердие, воплощенное в слове заступничества, тем самым умножая добро на земле. Люди прощают друг друга, а не высшие силы. Иешуа был не в силах изменить участь Пилата — для этого потребовалось слово Мастера. Может быть, и просьба Иешуа, передаваемая Воланду Левием Матвеем, — это просьба человека Га-Ноцри?
Воланд, рассуждая о москвичах, замечает: «...и милосердие иногда стучится в их сердца», — и это «иногда» не случайно: в земном мире все же мало добра и милосердия. Воланд не верит в способность человечества изменяться к лучшему, факты его истории убеждают владыку «тьмы» в обратном.
Очевидно, что «свет» «населен» гораздо менее плотно, чем «тьма». Перед читателем только два героя романа — два человека, которые удостоились «света» сразу же после своей смерти, — Иешуа и Левий Матвей. Без сомнения, ключевой фигурой здесь является Га-Ноцри. Интерпретация этого образа вызывала и вызывает затруднения, но обойти этот вопрос стороной — значит обречь на очередную неудачу и всю интерпретацию романа в целом.
Заметим, что Га-Ноцри присутствует в романе только как литературный герой. Лишь однажды он проявляется в московской действительности, да и то через посредника, Левия Матвея, передающего Воланду просьбу Иешуа.
О Га-Ноцри мы по сути узнаем сначала от Воланда, рассказывающего о его допросе прокуратором Иудеи на Патриарших прудах (глава 2 «Понтий Пилат»), потом из сна Ивана Бездомного, видящего, как проходила казнь Иешуа (глава 16 «Казнь»), и затем из уцелевших от огня тетрадей Мастера, которые перечитывает Маргарита после бала у Воланда и спасения своего возлюбленного (главы 25—26 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение»): в них рассказывается об убийстве Иуды и о разговоре Пилата с Левием Матвеем. Таким образом, в тексте, который мы можем с полной уверенностью именовать романом Мастера (главы 25—26), непосредственно Га-Ноцри не описывается, а в центре внимания автора находится Пилат, переживания прокуратора и его попытка восстановить справедливость. О личности Иешуа, о его позиции мы узнаем только из так называемого «Евангелия от Воланда» (такой подзаголовок имела глава «Золотое копье» в одной из черновых редакций «Мастера и Маргариты»). Необычная композиция вставных, или ершалаимских глав, рождает вопрос о цели Булгакова, о его намерениях. Если все четыре главы — из романа Мастера о Пилате, то почему Булгаков разрывает их, почему показывает далекие события глазами трех разных персонажей, из которых двое — люди, а один — князь тьмы? Очевидно, что все главы объединены сюжетом, стилем и общностью характеров Пилата и Левия Матвея. Полагаю, это единый текст, который открывается сначала Мастеру, а потом и Ивану, но принадлежит он Воланду — первому повествователю в романе Булгакова. Перед нами версия евангельских событий, предлагаемая Сатаной. Может быть, поэтому земной Га-Ноцри лишается во всех трех картинах какой бы то ни было божественной атрибутики и воспринимается как человек. А. Зеркалов, анализируя образ Иешуа, делает вполне убедительные выводы о сучности этого персонажа: «Га-Ноцри — персонификация Нагорной проповеди, максималистская идея добра, воплощающаяся в повелении» "4. Не вызывает возражений и понимание А. Зеркаловым главного смысла проповеди бродячего философа: «Истина в том, что добро разлито по всему миру. И надежда мира — в грядущей реализации добра, в новом устройстве отношений между людьми, при котором не придется любить врагов, ибо никто не станет враждовать. И тогда отпадет механизм власти и насилия»5.
А. Зеркалов показывает, как социальное устройство деспотического общества (и в этом Москва ничем не отличается от Ершалаима) порождает зло, ибо оно основано на насилии, подавлении человеческой свободы, добра. Чтобы выжить в подобном обществе, человек должен быть злым, жестоким. В словах Пилата о том, что он «свирепое чудовище», нет ни капли рисовки или преувеличения. Чем выше положение человека, тем более жестоким он должен быть. Иначе его сметут желающие занять его место. Обращение Иешуа к Пилату «добрый человек» вызывает ярость прокуратора именно потому, что быть добрым в Римской империи значит быть слабым и глупым. Жесткая зависимость нравственности человека от социальной структуры общества точно уловлена Мастером и выражена в его романе. Свободным в таком обществе (до времени) может чувствовать себя лишь нищий бродяга, стоящий вне общества, ни с кем и ни с чем не связанный (Иешуа — сирота, нищий, не имеющий постоянного приюта — дома, семьи, друзей).
Иешуа в романе — носитель совершенно противоположных взглядов на нравственную природу человека. Для него все люди изначально по своей природе добры — «злых людей нет на свете». Кажущееся парадоксальным утверждение философа о том, что Марк Крысобой «стал жесток и черств» лишь «с тех пор, как добрые люди изуродовали его», вовсе не парадоксально. Социальное устройство общества уродует людей, вытесняя их добрую природу. Но Га-Ноцри уверен, что слово способно вылечить человеческую душу, разбудить ее. И уверенность эта имеет основания: не только Левий Матвей становится последователем философа — душа одинокого жестокого Пилата тоже выведена из «спячки». Силу слова Иешуа Пилат ощутил на себе, потому и запретил страже разговаривать с арестованным, испугавшись, что слово пробьет броню душевной жестокости. Не помыслил, не совершил зла Иешуа, до конца жизни сохранив веру в доброе начало в человеке, в его светлое начало, и ни разу не изменил своим убеждениям — в итоге «заслужил свет». Не вера в Бога, а вера в человека составляет суть учения Иешуа. Его лекарство не в обнажении зла, а в слове, несущем добро.
Ершалаимская мистерия вообще пронизана богоборческим духом: проклинает бога Левий Матвей, в финале торжествует не милосердие, а справедливость: никто не понял Иешуа — ни ученик Левий, ни оппонент Пилат, как не поняли и прозревшие прошлое сквозь пласты веков Мастер и Иван. Словно Воланд, открыв завесу времени перед двумя самыми одаренными москвичами, поставил еще один эксперимент, чтобы доказать: человечество никогда не поймет идеи Иешуа о милосердии. А потому в самой главной, идейной главе романа повествователем становится Воланд, спорящий с Иешуа.
Как видим, «ведомства» Воланда и Иешуа отличаются прежде всего по своему отношению к возможностям человека преодолеть зло в себе и тем самым умножить добро на земле. Этот «спор» о человеке и ведется на страницах романа.
Как и в «Собачьем сердце», Булгаков прибегает в «Мастере и Маргарите» к оригинальному диалогу между персонажами, находящимися в оппозиции друг к другу. Своеобразие авторской позиции заключается в том, что автор не склоняется к мнению какой-либо одной стороны, участвующей в «споре», а объединяет их, демонстрируя диалектическое понимание мира и жизни.
Я уже упоминала о том, что в непосредственный диалог Иешуа и Воланд никогда не вступают. С Иешуа-человеком спорит другой человек, чье отношение к людям столь же презрительно и брезгливо, сколь и отношение Воланда, — Понтий Пилат. А. Зеркалов, сопоставляя образы Пилата и Иешуа, приходит к выводу о полной противоположности друг другу их этических позиций. Для Пилата очевидно, что все люди злы (этому его учит жизненный опыт). Чтобы выжить, занять высокую ступень в общественной иерархии и пользоваться благами жизни, Пилат должен стать самым злым, самым жестоким — чудовищем. Быть добрым в этом мире — дурно, потому что опасно и бессмысленно. Но при абсолютном этическом несходстве Пилат и Иешуа похожи, как негатив и позитив:
«Негатив <...> повторяет позитивный портрет с невероятной точностью. Сходство обеспечивается качествами этически нейтральными: оба <...> одиноки, грандиозно умны, не вполне здоровы душевно, тверды в убеждениях. <...> Но внутри негативного контура все белые пятна аккуратнейше заменены черными. Столь полной этической противоположности европейская литература, пожалуй, не знает»6.
Иешуа смог вызвать не только симпатии прокуратора, но и желание договорить, доспорить. Пилат испытал огромное душевное потрясение, не изменившее его отношение к миру и людям, но разбудившее его совесть. Мечтая о покое, прокуратор при жизни лишен его. Отдав Иешуа иудейским первосвященникам, он лишается покоя и после смерти. Убийство Иуды — месть за кровь Иешуа — это попытка заглушить угрызения совести. Но тем самым Пилат опять-таки только увеличивает зло (вина Иуды гораздо меньше вины самого Пилата, ибо первый — игрушка в руках первосвященников — не ведал истинной сути совершаемого предательства, а второй понимал, что отправляет на смерть невиновного). Но и после тысячелетних загробных мучений Пилат не соглашается с Иешуа (как не соглашается и Воланд), но мечтает увидеть его и понять что-то очень важное, что ускользнуло от него, договорить то, чего «не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана». Об этом же и сон Пилата после казни «безумного философа». «Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого».
Нет победителей в «споре». Аргументы, которые высказал бы Пилат (и Воланд), нам уже известны. Но почему Иешуа не разуверился в своей идее? Ведь зло явно «перевешивает», и кажется, что прав Пилат, восклицающий, что царство истины, проповедуемое Га-Ноцри, никогда не настанет.
По каким же критериям ведется в романе дискуссия о человеке? Этот вопрос в литературоведении не ставился никогда, хотя рядом с ответом на него проходил почти каждый исследователь. Сколько раз доводилось мне читать, что одной из тем романа является тема «любви и милосердия», «любви между мужчиной и женщиной», «истинной любви», «великой непостижимой иррациональной любви»! Никто из исследователей, однако, не попытался разобрать, проанализировать эту тему — может быть, из-за кажущейся простоты: ведь ни у кого не вызывает сомнений то, что Мастер и Маргарита действительно любят друг друга и что для автора это и есть «настоящая любовь». Но даже неискушенный читатель заметит, что линия Мастера и Маргариты — лишь одна из любовных коллизий романа. Кроме нее, есть линии Иуда — Низа; Низа и ее муж; Мастер и его жена; Маргарита и ее муж; Семплеяров — его жена и родственница; Прохор Петрович (говорящий костюм) и его секретарша; Дунчиль — его жена и любовница (сон Никанора Ивановича Босого); истории Лиходеева и Берлиоза с их женами; Лиходеев и дамы; Наташа — Николай Иванович (боров)... Случайно ли в романе так много намеков на любовные коллизии, их обозначений?
Недооценка важности темы любви связана не в последнюю очередь с «затрепанностью» слова любовь в нашем языке: оно употребляется для обозначения эгоизма, сексуальных отношений — и духовного чувства, патриотизма и религиозности (любовь к Богу). По-видимому, общим для всех проявлений любви окажется желание добра, радости, удовольствия — для себя или для другого. Анализ романа приводит к убеждению, что Булгаков делает главным критерием выявления добра или зла в человеке его способность (неспособность) любить. В романе выстроена четкая иерархия этой способности: ступень, на которую смог подняться человек, определяет его судьбу после смерти.
Человек, стоящий на самой низкой ступени в этической системе Булгакова, любит только самого себя. Стремясь к собственным выгодам, он никогда не думает, как его поступки отразятся на судьбах окружающих его людей. Такое чувство лишь увеличивает зло в мире, «разливая» в нем корысть, похоть и пошлость. Примеров подобных отношений между людьми в романе множество, и не только в «московских», но и в «ершалаимских» главах: от наивно стремящегося к наслаждениям Иуды и фанатичного Каифы до московских граждан — руководства Варьете, членов МАССОЛИТа, Прохора Петровича,. Аркадия Аполлоновича Семплеярова, Сергея Герардовича Дунчиля и т. д.
Следствием эгоизма является страх за себя. Становится понятным, почему Иешуа говорит о трусости как «о страшном пороке», а раскаявшийся Пилат — как о «самом страшном пороке».
Но в московском мире мы найдем и проблески любви, более высокой, чем эгоистическая:
«И тут же неизвестно что померещилось Пелагее Антоновне, но только она, всплеснув руками, вскричала:
— Покайся, Иваныч! Тебе скидка выйдет!»
«Увидев, что кто-то вошел, Анна Ричардовна вскочила, кинулась к бухгалтеру <...> стала трясти бухгалтера и кричать:
— Слава богу! Нашелся хоть один храбрый! Все разбежались, все предали!»
Ни жена Никанора Ивановича, ни любовница Прохора Петровича не отказываются от своих избранников, попавших в страшное положение: чувство сострадания, желание помочь руководят их словами и поступками.
Не выдает мужа обманутая им мадам Дунчиль, хотя тут же это сделает его любовница. И, наконец, в Варьете «женский голос» первым просит мага о милосердии к конферансье, и ему начинают вторить «отдельные и преимущественно женские голоса», которые затем сливаются «в один хор с мужскими». Как бы ни был уродлив этот мир, но «милосердие иногда стучится» в человеческие сердца, хотя в основном в сердца женские.
Но и еще более высокая способность любить может быть реализована в отношениях между мужчиной и женщиной. И автор, открывая вторую часть романа знаменательным обращением к читателю, которое, кстати, выглядит довольно неожиданным, если не считать тему любви главной в романе, обещает показать ему «настоящую, верную, вечную» любовь, — как мы понимаем в дальнейшем, любовь Маргариты. К чувству Мастера эти слова отнести трудно.
Маргарита, имевшая в жизни все, к чему стремятся москвичи, до встречи с Мастером не знает счастья! Все начало 19 главы сопровождается вопросами, которые могли бы задать Маргарите обыватели: «Словом... она была счастлива? <...> Что же нужно было этой женщине?» Ценности Маргариты отличны от привычных ценностей москвичей: фотокарточка Мастера, лепестки засохшей розы и часть обгоревшей тетради с романом. Соблазнят ли ее «магазины Фагота»? Она и сама может показать «фокус» — подарить домработнице чулки и флакон духов!
У Маргариты есть еще одно отличие от всех прочих: она сама считает себя грешной, преступной, легкомысленной — «лгала, обманывала и жила тайной жизнью» — и не протестует против наказания. Но, страдая от разлуки с любимым, от неизвестности, она все-таки не утратила веры и надежды: «не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно». Надежда делает Маргариту бесстрашной. Союз с Воландом, за который упрекают Маргариту некоторые исследователи, заключается ею не ради каких-то материальных благ для себя, а только ради возлюбленного: «Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет... Я погибаю из-за любви!» В конечном счете поступок Маргариты — жертва своей душой ради другого — есть исполнение одной из заповедей Христа — возлюбить всех: «сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее»7. Живая, бесстрашная, всеобъемлющая любовь Маргариты деятельна и неотступна. Со способностью любить ближнего больше, чем самого себя начинается восхождение человека по лестнице Любви. И на балу у Воланда Маргарита поднимается на более высокую ступень, жертвуя своей любовью ради прощения Фриды — абсолютно чужого ей человека.
Высшее проявление любви — это любовь Иешуа, любовь и вера в человечество. Иешуа не просто любит всех, но каждого. В каждом видит Иешуа природное добро, свет, любовь. В своем чувстве к каждому человеку Иешуа становится равным Богу, и в награду ему дарован «свет».
Достигнуть вершины способны немногие. Перед Маргаритой, подвергшейся страшному испытанию, ставится конкретное условие:
«Разрешите, королева, вам дать последний совет. Среди гостей будут различные, ох, очень различные, но никому, королева Марго, никакого преимущества! Если кто-нибудь и не понравится... я понимаю, что вы, конечно, не выразите этого на своем лице... Нет, нет, нельзя подумать об этом! Заметит, заметит в то же мгновение. Нужно полюбить его, полюбить (выделено мной. — Т.Р.), королева. Сторицей будет награждена за это хозяйка бала!»
Условие, практически невыполнимое для обыкновенного человека. Но Маргарита если и не полюбила каждого, то во всяком случае нигде не выказала ни презрения, ни отвращения. Более того, чувство сострадания к Фриде оказалось настолько сильно, что Маргарита готова пожертвовать своим счастьем ради освобождения Фриды от мук совести. Чувство, которое испытала Маргарита, — любовь к человеку — по альтруизму равно способности Иешуа, только не к каждому, а хотя бы к одному существу. Примеров такого чувства в романе достаточно: Пилат и Га-Ноцри, Левий Матвей и Иешуа, Маргарита и Фрида, Мастер и Пилат, Банга и Пилат, Иван Бездомный и Мастер. Всех любящих отличает такая неотступность чувства, что даже смерть не может разлучить их с любимыми. Не случайно Воланд говорит: «Ну что ж, кто любит, должен разделить участь того, кого он любит».
Поэтому верный Банга разделяет страдания Пилата, а Пилату после искупления открывается «свет» и возможность беседовать с Иешуа — единственным человеком, которого полюбил жестокий прокуратор. Поэтому и Левий Матвей разделяет судьбу своего учителя, а Маргарита — покой Мастера. Мастер же, утративший интерес к жизни, к творчеству, к своим героям, угадавший истину, но не сумевший в своей жизни следовать ей, сломлен физически и духовно, поэтому он никогда не увидит Иешуа, поэтому он «не заслужил света».
Теперь с изложенных позиций рассмотрим подробнее, в чем причина трагедии Мастера, как решается в романе проблема взаимоотношений Художника (Мастера) и общества. Из общего фона московской жизни Булгаковым выделены две организации, непосредственно ведающие вопросами культуры и искусства — театральная (Варьете) и писательская (МАССОЛИТ). Сам Булгаков — прозаик и драматург — открыто заявлял о своей приверженности к мировой культуре, уже в «Записках на манжетах» высказав идею защиты русской классики и мысль о необходимости объединения лучших культурных сил России вокруг имен Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Чехова8. Не случайно в первом романе писателя «Белая гвардия» жизнь литературных произведений и их героев неотделима от жизни семьи Турбиных: Капитанская дочка и Саардамский плотник лишаются кавычек и существуют не отдельно, а вместе со всей семьей. В своем творчестве Булгаков предстает как «прямой наследник русских классиков по главным направлениям повествовательного и драматического искусства»9. Знаменательно, что всех русских классиков объединяла вера в огромную силу воздействия слова на человека, отсюда проистекала их вера в воспитательное значение художественного слова. Эту позицию в романе Булгакова разделяет бродячий философ Иешуа Га-Ноцри: «Если бы с ним поговорить (с Крысобоем. — Т.Р.), — вдруг мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы».
Обладая возможностью воздействовать на умы и сердца читателей, писатель всегда несет ответственность за последствия их воспитания.
Крупнейшая московская ассоциация литераторов носит в романе сокращенное название МАССОЛИТ, которое, с одной стороны, хочется расшифровать как массовая литература, а с другой — вызывает ассоциации с чем-то неимоверно тяжелым, подавляющим. Булгаков (как отметил М. Золотоносов в статье «Родись второрожденьем тайным...», отказывает членам МАССОЛИТа в праве именоваться писателями: среди них есть беллетрист, скетчист, новеллист, критик, сценарист, романист... Лишь Иоганн из Кронштадта назван писателем, но, как указывает М. Золотоносов, парафраз имени Иоанна Кронштадтского девальвирует смысл слова.
Подробное описание дома, в котором раньше могли звучать строки великого Грибоедова, вскрывшего суть современной ему Москвы, объявившей опасного для нее свободомыслящего Чацкого сумасшедшим, позволяет нам убедиться в истинной сущности так называемых литераторов. Их желания — «добиться в Ялту на два месяца», а можно и в Зимний дворец до одного года, решить «длиннейший квартирный вопрос», а предел мечтаний — дача в Перелыгино (читатель в этом слове, конечно, заметит старинное лыгать — лгать10). Иронически комментируя чувства посетителей Грибоедова, повествователь сочетает патетические интонации с литературными штампами, демонстрируя тем самым убогий набор художественных средств массолитовцев: черная зависть начинала немедленно терзать его; обращал к небу укоризны; мечтал овладеть членским билетом. Венчает картину авторское дополнение о том, что главнейшей достопримечательностью и гордостью МАССОЛИТа были не книги его членов, а ресторан.
Чуткий к звучанию слов, умеющий и любящий создавать образы на основе звукового состава слова, Булгаков награждает членов ассоциации говорящими фамилиями. Фамилия беллетриста Бескудникова ассоциируется со словами паскуда и бес, создавая объемный образ владельца. Поэты Двубратский, Павианов и Богохульский наделены фамилиями, характеризующими не только своих владельцев, но и нравственное состояние общества. Фамилия поэтической Адельфины — Буздяк — прячет в себе уничижительную характеристику: заменим все звонкие согласные на парные им глухие — пустяк! (Кстати, именно так будет звучать эта фамилия, если ее произнести в нос.)
Я уже обращалась к «адской сцене» в ресторане Грибоедова, но не останавливалась на вопросе о «Наказании» Михаила Александровича Берлиоза. Думается, что самую убедительную интерпретацию этого образа представил А. Зеркалов11. Рассматривая спор Воланда и Берлиоза об историчности Христа, ученый показывает, что Берлиоза интересует только одна тема: доказательства несуществования Бога. По мнению исследователя, «доказывать верующим, что Христа не было, бессмысленно, ибо вера опирается не на логику и разум, а на традиции»12. А. Зеркалов приходит к выводу, что, применяя логику разума в чужой области, Берлиоз «действует против этической нормы»13. Исследовав приемы атеистической пропаганды в 30-е годы XX века, ученый делает еще один вывод: «Все мысли Берлиоза — нормативные, служебные. <...> Берлиозы ставили результаты научных исследований на службу пропаганде <...> утверждая там, где наука предполагала. <...> Давление пропаганды свело науку к эмоциям и иллюзиям», а «берлиозы и латунские стали носителями социального предопределения, современными Пилатами»14. Литература для Берлиоза не служение, а способ извлечения выгод. Принцип жизни главы МАССОЛИТа — вседозволенность. «Отрезая» Берлиозу голову, Булгаков напоминает нам об ответственности, которую несет Берлиоз, будучи литератором и «головой» литераторской организации. Как отрезана была голова Иоанна Крестителя, словом обличавшего неправедных владык, так отрезается и голова Берлиоза, продавшего слово неправедным владыкам. В лице Берлиоза Булгаков «казнит» всех чиновников от литературы, предупреждая художников об опасности любых компромиссов с властью и совестью (аналогичная проблема решается писателем и в пьесе «Кабала святош»). Прежде чем окончательно расстаться с этим миром и уйти в небытие, голове Берлиоза дано все осознать, то есть убедиться по факту в том, что он так рьяно отрицал на Патриарших прудах. Маргарита на балу у Воланда видит «живые, полные мысли и страдания глаза». И это наказание Михаила Александровича пониманием тупиковости, а потому и бессмысленности сознательно выбранного им пути — страшнее, чем отрезание головы.
Истинное творчество вызывает у бездарных литераторов прежде всего жгучую зависть. Казалось бы, поэт Рюхин, потрясенный душевной болезнью Ивана Бездомного, не утратил способности честно оценить свое творчество:
«Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? <...> Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? <...> не верю я ни во что из того, что пишу!..»
Читатель ждет, что дальше последует решение «никогда не писать стихов». Но взгляд на памятник Пушкину резко меняет течение мыслей Рюхина: ядовитая зависть к судьбе поэта, к его бессмертию возвращает бездарного Рюхина к исходной позиции. Впрочем, автор заранее предупреждает читателя, что возрождение Рюхина невозможно: «мысль о том, что худшего несчастья, чем лишение разума, нет на свете», пришедшая Рюхину, расценивается им как «общая мысль». То, что для Рюхина общее место, для Пушкина воплотилось в «Не дай мне Бог сойти с ума...».
С этим-то «литературным» миром и пришлось столкнуться Мастеру. Почему же, по мнению автора романа, Мастер не заслужил света? Я уже писала о том, что на этот вопрос предлагаются самые разные ответы. Попробую предложить вариант, основанный, прежде всего, на анализе текста.
Рассказ Мастера Ивану о своей жизни создает впечатление, что герой — человек не от мира сего. Он одинок, почти не имеет знакомых в Москве и, по-видимому, раньше вел жизнь архивного ученого, полностью погруженного в исторические изыскания. Действительность не имела для него никакого значения: он даже не помнит имени своей жены. Очевидно, что мир Ершалаима он знает гораздо лучше, чем современную Москву. Возможность творчества открывается для Мастера благодаря выигрышу крупной суммы денег, что позволяет ему окончательно порвать все связи с внешним миром. Этот период своей жизни Мастер называет «золотым веком»: у него был дом, деньги, творческий замысел и иллюзия свободы от окружающего — больше ему ничего не требовалось, чтобы чувствовать себя счастливым.
Но если мы вспомним, что московский мир, как и вся земля, находится в ведомстве Воланда, если сопоставим жизнь Мастера в его «приюте» с его посмертным существованием в «вечном приюте», обретенном у Воланда, то с удивлением обнаружим, что перед нами практически идентичные картины. Оказывается, Мастер еще при жизни ушел от жизни, отгородился от нее, бежал в прошлое не в поисках ответов на насущные современные вопросы, а просто потому, что оно казалось ему интереснее настоящего.
Но повествование Мастера исполнено какой-то тихой поэзии, возможно, напоминающей гоголевское повествование о быте старосветских помещиков. Но есть в рассказе Мастера и поэзия творчества, и она заставляет вспомнить пушкинские строки:
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной15.
Надежда на прощальную любовь в «Элегии» Пушкина реализуется в романе Булгакова.
Внешний мир в образе Маргариты вторгается в размеренную жизнь героя, принося с собою не только счастье и улыбку любви, но (о чем не догадываются влюбленные) и серьезнейшие испытания. Об этом предупреждаются Мастер и читатель: желтые тревожные цветы в руках у Маргариты, сочетание черного с желтым (вспомним символические значения этих цветов в «Собачьем сердце»)16, образ любви-убийцы:
«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих! Так поражает молния (опять видим ершалаимскую тучу. — Т.Р.), так поражает финский нож!»
В этих сравнениях и внезапность чувства, и его сила, и его опасность. С этого мгновения человек проверяется способностью любить, способностью отрекаться от себя ради любимого.
Из рассказа Мастера мы узнаем о том, насколько активно, деятельно чувство Маргариты: она принимает на себя все заботы о возлюбленном, она внушает ему веру в успех. Создание романа становится для Маргариты и ее делом: «в этом романе — ее жизнь». Бездетная женщина любит роман так, как мать любит своего ребенка. Но, повторю, с вторжением Маргариты в жизнь Мастера рушится стена, отгораживавшая героя от внешнего мира и оберегавшая его от социального и нравственного зла. Желание успеха, славы есть проявление тщеславия и гордыни. Маргарита хочет гордиться свои возлюбленным. Согласитесь, это очень земное и понятное нам желание, но опять вспоминается урок Пушкина:
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной:
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требую наград за подвиг благородный.Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд
Ты им доволен ли, взыскательный художник?Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит
И в детской резвости колеблет твой треножник17.
Пушкин знал об опасности, которая поджидает любого художника, но о его уроке забыли Мастер и Маргарита.
Несостоятельными кажутся обвинения некоторых литературоведов, заключающиеся в том, что Маргарита любит роман за то, что в нем «Левий Матвей проклинает бога за муки Иешуа», что она — ведьма, «уведшая Мастера от людей, от жизни человеческой в тот же покой, который бывшим поэтом Бездомным добывается шприцем»18. Во-первых, как уже отмечалось, Мастер изначально отъединен от обыденной московской жизни, он не знает современного мира и им не интересуется. Во-вторых, из человеческой жизни уводит Мастера вовсе не Маргарита, а Иешуа, просящий об этой милости Воланда. Видеть же в сцене «проклятия бога» Левием Матвеем — центральную для понимания как романа о Пилате, так и всего сложного смысла «Мастера и Маргариты»19, не просто нелепо. За этим высказыванием стоит желание подогнать смысл романа под свою собственную концепцию.
Маргарита, толкая Мастера на борьбу, отстаивает свое детище, и поэтому ей несвойственно смирение: она никогда не простит тем, кто оклеветал ее любимых — Мастера и его роман. Ее ненависть вырастает из чувства оскорбления не за себя, но за родных. Чувство Маргариты совершенно бескорыстно, любовь же обостряет ее интуицию: Алоизий Могарыч, «вычисливший» наивного Мастера, как стервятник, кружащийся над ожидаемой добычей, сразу же произвел на нее «впечатление отталкивающее».
Поняв, что Мастер тяжело болен, Маргарита готова спасать, лечить его, разделить его судьбу. Она не только не отчаивается, но, наоборот, преисполняется решимости окончательно и бесповоротно связать свою жизнь с жизнью любимого человека. Она делает выбор невероятный, абсурдный, с точки зрения московского обывателя: оставляет мужа, а вместе с ним и спокойную, благополучную жизнь ради психически сломленного человека. В этот момент определяется нравственная позиция героини:
«Вот как приходится платить за ложь <...> и больше я лгать не хочу. Я осталась бы у тебя и сейчас, но мне не хочется это делать таким образом. Я не хочу, чтоб у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью. Он не сделал мне никакого зла. <...> Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что я люблю другого, и навсегда вернусь к тебе. <...> Я погибаю вместе с тобой».
Повторю, вся жизнь Маргариты подчинена любви к Мастеру и к роману, в них спасение для несчастной, измученной разлукой и неизвестностью женщины.
Но при всем этом читателя не оставляет ощущение какой-то двойственности образа Маргариты. Почему же ее не берут в «свет»? В романе Булгакова с героини не снимается вина за то, что случилось с Мастером. Толкая его на борьбу, Маргарита не понимает, что Мастер не борец по своей природе, он не в состоянии жить в разладе с миром (когда он был отгорожен от него, этот разлад, естественно, им не ощущался). Активная, даже агрессивная позиция Маргариты вносит разлад в душу Мастера, нарушает гармонию. Не стала Маргарита «идеальным читателем», не усвоены ею нравственные принципы Иешуа, не любовь к миру и к жизни будит она в своем возлюбленном, а страх и отвращение. Не отвлечь Мастера от быта, не вдохновить его на творчество, не напомнить пушкинскую заповедь пытается женщина, а, не ведая того, как истинная ведьма, опустошает его душу. Желая добра, способствует злу.
Характеру Мастера, его восприятию жизни свойственна пассивность. Повторю, реальная действительность его не интересует, от нее он спасается в доме — «тайном приюте» от житейских бурь. Но сила романа не только в исторической и психологической достоверности, но и в том, что он содержит ключ к пониманию современной действительности: идея о социальном предопределении, от которого зависит каждый человек, живущий в деспотическом обществе, и путь к «свету». Сам Мастер не мог этого даже предположить, так как не знал современного ему мира, но, как убеждает нас Воланд, мир не изменился по сути за две тысячи лет — это-то и поняли московские критики. Изобразив в романе мир Ершалаима, который по своей сути ничем не отличается от московского, Мастер оказался не готов к встрече с ним. «Я вышел в жизнь <...> и тогда жизнь моя кончилась».
Почему же Мастер не выдержал обрушившейся на него лавины? Непризнание, травля, клевета — приемы борьбы, не новые для литературного мира. Что же дает художнику силы противостоять ударам? Ответ на этот вопрос Булгаков находит в русской классике. В романе не случайно присутствуют аллюзии на судьбы двух писателей (об этом писали многие литературоведы, например М. Чудакова) — Пушкина и Гоголя.
В творчестве Пушкина, пишет В. Непомнящий, «была его жизнь, жизнь подлинная, настоящая, — жизнь, в которую он возвращался от призрачной суеты житья, и все <...> фантомы, плясавшие вокруг него свой бесовский танец, теряли власть над ним, а он оставался свободен и могуч». «От мира «мышьей беготни», — продолжает критик, — Пушкин <...> уходил — в иное измерение, в поэзию <...> повинуясь живительному вихрю своего творческого дара как повелительному указанию свыше»20.
По мысли В. Непомнящего, Пушкин не бежит от жизни, а сознательно отрешается от ее суетности и уходит в «познание судьбы человеческой и судьбы народной <...> — и все глубже осознает свое могущество»21. Творческий дар и творческий процесс — единственное, что может спасти художника (вспомним стихотворение «Поэт»!). Мастер же отказывается от творчества. Отказывается гораздо раньше, чем наступает психический слом (скорее, болезнь и овладевает душой художника, потому что душа свободна от творческих замыслов): «Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан, больше делать было нечего (выделено мной. — Т.Р.)...»22. Мастер Булгакова идет не по пути Пушкина, а по пути Гоголя, ужаснувшегося миру и попытавшегося скрыться от него в «прекрасном далеке» (вспомним картину А. Иванова «Явление Христа народу», где он изобразил Гоголя укрывшимся черным плащом).
Отказ от творчества, по мысли да и по жизни самого Булгакова, ведет к отказу от жизни. И если Маргарита всеми силами стремится, как ей кажется, спасти роман (в действительности она только способствует его гибели), то Мастер видит в нем причину всех несчастий. Он возненавидел свое детище.
Сцена сжигания рукописи исполнена напряжения, внутреннего драматизма, страсти, борьбы, в которой принимают участие ожившие природные стихии: Мастер уничтожает не роман (как пишут литературоведы, «прощающие» этот грех Мастеру), а что-то живое:
«В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь»; Мастер «раздирал тетради», «кочергой трепал листы». Пепел же «одолевал его», «душил пламя», но роман «упорно сопротивляясь, погибал», а Мастер «яростно добивал» проступавшие еще слова. И поэтому вспоминать о романе без дрожи он не может; наверное, так неискушенный убийца не может вспоминать о своей жертве.
Роман Мастера представлен Булгаковым как живое существо. Ученые разрабатывают версию, близкую теории Вернадского о ноосфере, по которой любой акт творения человека, любая его творческая мысль, независимо от ее судьбы на земле, существует в ноосфере, причем навечно. Как это близко идее вечности души! Если применить эту теорию к роману Мастера, то окажется, что роман действительно нельзя уничтожить: душа Мастера, его творческая мысль, воплощенные в слове, превращают слово в энергетический сгусток, существующий уже сам по себе, не нуждающийся в материальной форме, а потому прав Воланд, утверждающий: «Рукописи не горят!» А может быть, рукописи не горят, потому что они уже написаны кем-то, а земные авторы оказываются лишь тончайшими органами, способными уловить колебания тонких миров и услышать этот текст? И в этом заключается дар художника? Не в понимании, а в точном воспроизведении?
Но для суда Воланда, как мы помним, важен прежде всего факт, а не причины, к нему приведшие, в данном случае — факт убийства. Отказ от творчества привел Мастера к этическому преступлению.
Из-за доноса Могарыча Мастер лишается свободы и — как сегодня понимают все — чудом остается жив. Более того, его отпускают, правда, по словам Воланда, «хорошо отделав». Чувство страха вытесняет в герое все другие. Я уже говорила, что причина психической болезни Мастера в том, что у него не нашлось опор в действительности, вернее, он не заметил их — любви женщины и творческого дара. Оставшись без дома, выброшенный из жизни, практически попав в положение Иешуа, Мастер стремится, в отличие от Га-Ноцри, лишь к покою — и находит его в клинике профессора Стравинского — единственном в Москве месте, где его можно обрести. Продолжая любить Маргариту, он отказывается от нее, чтобы, по его словам, не сделать ее несчастной. В этом шаге тоже есть что-то пугающее: герой вроде бы совершает благородный поступок, но в нем — неверие в любовь женщины. В том, что Мастер не хочет, чтобы его возлюбленная погибала вместе с ним, есть не только благородство, но и страх за свою судьбу. Пассивность чувства приводит к неверию в доброе начало в мире: Мастер не верит никому и ничему, смирившись со своей судьбой, впав в состояние уныния: «И, знаете ли, нахожу, что здесь очень и очень неплохо. Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед, право!» Конечно, Мастер опять нашел способ уйти от мира, отгородившись теперь не хрупкими стенами «тайного приюта», а мощными — клиники для душевнобольных!
Как похожи по внешнему рисунку и как различны по сути пути Мастера и Иешуа: уход от мира — и активное существование в нем: уныние — и неустранимая даже физически вера в добро, в человека; опустошение — и полнота чувств. Вспомним еще одного булгаковского мастера — Мольера, преодолевающего свой страх и играющего до смертного часа! Эти отличия и отделят Мастера от царства «света» и не позволят увидеть Иешуа, жизненная позиция которого оказалась не под силу Мастеру. Реальная жизнь обернулась для Мастера адскими мучениями, и не к встрече с Га-Ноцри (как, например, Левий Матвей и Пилат) стремится «окровавленный», истерзанный людьми Мастер, а только к душевному покою.
Унынию Мастера в романе противопоставлено поведение Маргариты, подчиненное лишь одной цели — соединению с любимым. В реальной жизни оно невозможно: недаром Булгаков, соединив влюбленных с помощью мистических сил, одновременно изображает смерть Мастера в клинике и смерть Маргариты в собственном доме — так было бы. Но почему высшие силы вмешиваются в жизнь этих двух людей? В работе А. Королева встречается утверждение о том, что «единственная цель Сатаны — похитить душу праведника. <...> Его цель — Мастер»23. Но, во-первых, автор не поясняет, что он подразумевает под праведностью, а во-вторых, жизненный путь Мастера, как я показала, не приводит его к «свету», поэтому даже без союза с Воландом Мастер должен после смерти остаться в «ведомстве» «князя тьмы». Встреча Мастера с Воландом в романе происходит только благодаря Маргарите, а избавление от страданий — благодаря заступничеству Иешуа. Без просьбы «света» обретшие друг друга влюбленные были бы оставлены на земле, в их «тайном приюте», и читатель может представить, как сложилась бы их судьба. А раз так, то вмешательство высших сил не приводит к изменению самой жизни, ее сути, оно лишь ускоряет течение событий. Точно так Воланд интерпретирует смерть барона Майгеля:
«И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания (выделено мной. — Т.Р.), мы решили прийти к вам на помощь...»
Заступничество Иешуа избавляет Мастера и Маргариту от посмертных страданий — они успели испить их чашу при жизни, но, как мы уже говорили, их жизнь не была устремлена к «свету»: Мастер искал покоя, а Маргарита жила любовью к нему — этого мало, чтобы увидеть Иешуа. «Тайный приют» будет заменен после земной жизни на «вечный приют» — на дом, любовь, тишину и покой (то, что было у Мастера до его попытки напечатать роман). Мне кажется, что права М. Чудакова, сближающая последнее убежище Мастера и Маргариты с Лимбом «Божественной Комедии» Данте: «Основным критерием для помещения в Лимб Данте считал <...> значительность личности (выделено мной. — Т.Р.)». Души, обитающие в Лимбе, лишены памяти, но сохраняют способность мыслить. «Развивая образ, Булгаков рисовал обитателей этого приюта лишенными памяти и возможности творить, но не лишенными возможности мыслить, получать удовольствие от размышлений своих и чужих»24. Поэтому трудно согласиться с теми исследователями, которые, ссылаясь на «гусиное перо», утверждают, что Мастера получает в награду не просто покой, но и возможность творить. Нет, «исколотая память» оставляет героя, но вместе с ней уходят и конфликты, проблемы — то, что служит источником любого творческого процесса. Не о чем и не для кого писать Мастеру. Абсолютный душевный покой означает, по Булгакову, творческую смерть.
Нерешенным пока остается вопрос, почему именно Маргарита нужна Воланду для выполнения обязанностей королевы бала. Вспомним слова Коровьева: «Установилась традиция <...> хозяйка бала должна непременно носить имя Маргариты, во-первых, а во-вторых, она должна быть местной уроженкой. <...> Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли, <...> ни одна не подходит. И, наконец, счастливая судьба...» (244).
Некоторые интерпретаторы считают, что Коровьев лжет Маргарите, рассказывая о поисках (мол, нечистая сила всегда провоцирует и обманывает людей ради своих гнусных целей). Но эти обвинения Коровьеву принять трудно, так как в других случаях он ни разу не солгал Маргарите. Заметим, что когда Коровьев снимает маску гаера (а именно тогда его называют рыцарем или Фаготом), он вообще не обманывает. Необычность героини, ее отличие от московских гражданок, которых уже имел возможность лицезреть и оценить читатель, Булгаков подчеркивает, представляя нам Маргариту. Вообразим, что Азазелло обратился со своим предложением не к Маргарите, а к одной из московских обывательниц... — и вопрос разрешится сам собой. Добавим, что в конце концов Маргарита сама призывает нечистую силу: «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?..» (217).
Вступив в общение с «ведомством» Воланда, Маргарита, сама того не зная, сразу же повергается труднейшим испытаниям. Первое из них — изменение природы: женщина становится ведьмой. Такое преображение прежде всего знаменует полное освобождение человека: нет никаких — ни физических, ни моральных — «цепей», все дозволено, все возможно. Что победит в душе Маргариты: агрессивность, мстительность, влекущие к разрушению и уничтожению врагов, — или милосердие, сострадание, любовь?
Первое, что совершает ведьма, — погром в Доме Драмлита и ритуальное «убийство», к счастью, не человека, а всего лишь его костюма — за зло платя злом. Но разбушевавшуюся Маргариту усмиряет плач ребенка, и, произнеся в «сказке» слово злая, она больше никому не причинит зла. Излив свою ненависть, она навсегда освободилась от нее. О втором испытании — обязанностями королевы бала — мы уже говорили. Ведьмина природа все-таки не заместила в Маргарите человеческого, вседозволенность не вытеснила окончательно из ее сознания этических норм, свобода не убила любовь — и Воланд, верный обещанию вознаградить королеву бала, исполняет ее желание. Так Маргарита отстаивает свое право не разлучаться с Мастером.
Изображая миры Москвы и Ершалаима, Булгаков рисует единое пространство, связанное прежде всего не сходством внешних деталей, а отсутствием любви к ближнему и, тем более, любви к каждому человеку. Эгоизм, который рядится в одежды участия и доброжелательности, и в Ершалаиме, и в Москве оборачивается предательством. Но зло порождает только зло, поэтому, «предавая, и сам будешь предан» (Иуда, предавший Иешуа, тотчас же предается Низой; над Алоизием Могарычем, написавшим донос на Мастера, висит угроза такого же доноса). Однако существует в мире и другая закономерность: прощая — будешь и сам прощен («Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут»25). По мысли Булгакова, человек не судья другим, он должен оставаться милосердным. Человек Иешуа прощает Пилата, Мастер отпускает Пилата на свободу, поняв и простив и тем самым дописав свой роман; Маргарита освобождает Фриду, жертвуя своим счастьем для совершенно незнакомого существа, приняв на себя чужое страдание; и, может быть, кто-нибудь простит Мастера и тем самым откроет ему дорогу в «свет».
Высокая этическая норма отношения к людям и вытекающего из него поведения задана в начале романа образом Иешуа. Всматриваясь в историю человечества, автор понимает, что эта норма практически не выполнима. История свидетельствует скорее о постоянно нарушении этой нормы, о том, что человек — вместилище зла, а не добра. Но не ускользают от внимания автора и прорывы более высокой возможности — на уровне любви хотя бы к одному существу (число аналогий усилено и ассоциативным рядом романа). Пока человеку не достигнуть «света» без очищения, без искупления вины через страдание. По способности любить проверяется в романе человек, по ней он судится после смерти. Перед нами роман о Любви, о способности современников любить друг друга. И, читая «Мастера и Маргариту», мы понимаем, что никаких иллюзий по поводу современного человечества у Булгакова нет, но есть надежда. Огню предают Москву Коровьев и Бегемот, уверяя Воланда, что будет построено новое здание, на что их повелитель замечает: «Ну, что ж, остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего». И речь идет не только о московских домах, но и о Доме человеческой жизни. В этих словах таится как надежда, так и предостережение Москве о том, что ее может постигнуть судьба Ершалаима и Рима.
Мотив Любви в романе Булгакова является не только смысловым стержнем произведения, но также и структурообразующим. Бесконечность смыслового поля романа, о которой писал Б. Гаспаров, все-таки ограничена, ограничена так, как математическая функция, стремящаяся к пределу, но никогда его не достигающая; так, как физическая модель Вселенной, ограниченная, но бесконечная. Мотив Любви как окружность, внутри которой мы обнаружим другие темы, мотивы, смыслы, ассоциации.
Простота вывода, к которому я пришла, на первый взгляд кажется парадоксальной, но, как уже неоднократно отмечалось, парадоксален и сам роман Михаила Булгакова.
Примечания
1. Немцев В. Ук. соч. С. 111.
2. Здесь и далее роман «Мастер и Маргарита» цитируется по: Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 5. — М.: Художественная литература, 1992. С. 7—386. Номера страниц указаны в скобках.
3. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения 1987. — М.: Наука, 1989.
4. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. — Ардис, Ann Arbor, 1984. С. 141.
5. Там же. С. 143.
6. Зеркалов А. Указ. соч. С. 157—159.
7. Матф. X, 39.
8. Сахаров Вс. Михаил Булгаков: уроки судьбы // Подъем. 1991. № 5. С. 106.
9. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1986. № 9. С. 89.
10. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: Русский язык, 1980. Т. 2. С. 241.
11. Зеркалов А. Ук. соч.
12. Там же. С. 207.
13. Там же. С. 208.
14. Там же. С. 210—211.
15. Пушкин А.С. Элегия («Безумных лет угасшее веселье...») // Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 тт. — М.: Изд. АН СССР, 1957. Т. 3. С. 178.
16. Черная с желтым брюхом грозовая туча накрывает Ершалаим после казни Иешуа, предвещая падение Ершалаима.
17. Пушкин А.С. Поэту (сонет) // Ук. соч. Т. 3. С. 174.
18. Сергованцев Н. Два самоотречения Михаила Булгакова // Молодая гвардия. 1989. № 8. С. 270.
19. Сергованцев Н. Ук. соч.
20. Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. — М., 1983. С. 18, 22.
21. Непомнящий В. Ук. соч. С. 23.
22. В собрании сочинений М.А. Булгакова 1992 г. другой текст: «Настали безрадостные осенние дни <...> чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души, и я жил от свидания к свиданию» (141—142). В издании 1983 года: М.: Художественная литература — текст совпадает с текстом рижского издания, который является перепечаткой: Булгаков М. Избранное. — М.: Художественная литература, 1982. Текст цитируется по указанному рижскому изданию. С. 154.
23. Королев А. Москва и Ершалаим: Фантастическая реальность в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // В мире фантастики. — М., 1989. С. 96.
24. Чудакова М. «И книги, книги...» (М.А. Булгаков: Круг чтения писателя) // Они питали мою музу. — М., 1986. С. 228—229.
25. Матф. VI, 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |