«Не наш человек»

Много загадок оставил нам М.А. Булгаков. Некоторые из них имеют особый характер. Проникнуть в них не позволяют ни архивные исследования, ни изучение биографии писателя, ни литературоведческие разработки, ни расспросы хорошо знавших Булгакова людей, ни другие традиционные методы работы.

Первая загадка связана с его повестью «Роковые яйца»¹. (Забавно, что первоначально повесть называлась «Яйца профессора Персикова»², а в 1950 году, в Париже, вышла по ошибке под названием «Рокковы яйца»³. — Л.П.) Однако прежде, чем коснуться сути вопроса, скажу несколько слов о самой повести, поскольку о ее идейном содержании почти ничего не говорят.

Повесть вышла в свет в 1925 году⁴ и сразу вызвала большой интерес. А.М. Горький: «Булгаков очень понравился мне, очень...»⁵ И.А. Груздев: «Передайте М. Булгакову от редакции "Ковша" искреннейший привет и горячее желание иметь его в числе своих сотрудников-прозаиков»⁶. С.Н. Сергеев-Ценский: «"Роковые яйца" — единственное произведение в наших "Недрах", которое не скучно читать»⁷. Тогда, в 1925 году, не многие заметили, что «Роковые яйца» — острейшая сатира на послереволюционную Россию, рожденную «красным лучом» революции («Верно ли известие, что вы изобрели луч новой жизни?» — спрашивает журналист Бронский⁸. «Картину на глазах нарождающейся новой жизни» наблюдают другие герои повести⁹). Сатира Булгакова горька и правдива, временами зла и тенденциозна. Это понятно. Ему революция принесла не «освобождение от эксплуатации», а утерю дома, распад семьи, голод и нищету. «Работать приходится не просто, а с остервенением. С утра до вечера, и так каждый день без перерыва. <...> Знакомств масса <...>. Это много значит в теперешней Москве, которая переходит к новой невиданной в ней давно уже жизни — яростной конкуренции, беготне, проявлению инициативы и т. д. Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших быть не желаю», — пишет Булгаков в письме матери в конце 1921 года¹⁰.

Через два месяца в дневнике: «[Я] до сих пор еще без места. Питаемся [с] женой плохо. От этого и писать [не] хочется <...>. Идет самый черный период моей жизни. Мы с женой голодаем <...> Обегал всю Москву — нет места. Валенки рассыпались»¹¹.

«Жрать было нечего. Я по три дня ничего не ела. Михаил бегал голодный. Без профсоюзного билета меня никуда не брали, а идти за билетом было стыдно, потому что я была в буквальном смысле оборванная», — рассказывает первая жена писателя Т. Кисельгоф¹².

Да, жестокое было время, жестокие высвободило оно силы и чувства, охватывая все больше всю страну.

«...В том месте, где пролегал красный заостренный меч, происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы выпускали ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову, как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. Они разваливались на части в луче, и каждая из частей в течение двух секунд становилась новым и свежим организмом. Эти организмы в несколько мгновений достигали роста и зрелости лишь затем, чтобы в свою очередь тотчас дать новое поколение. В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны. Во-первых, они объемом приблизительно в два раза превышали обыкновенных амеб, а во-вторых, отличались какой-то особенной злобой и резвостью. <...>

— ...Да вы гляньте, — Иванов за ножку поднял со стеклянного стола невероятных размеров мертвую лягушку с распухшим брюхом. На морде ее даже после смерти было злобное выражение, — ведь это же чудовищно» («Роковые яйца»)¹³.

О «красном луче» пишут «красные журналы»: «Красный Огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный Прожектор», газета «Красная вечерняя Москва» и даже «Красный ворон», издание ГПУ. Отсвет малинового пятна, созданного «красным лучом», окрасил все вокруг: он и в «резких красных рефлекторах», освещающих объявления на стендах, в «жгучих малиновых рефлекторах», освещающих плакаты, в «малиновых башлыках» на серых спинах, «в заломленных малиновых шапках», в малиновом ковре громадного зала Цекубу, в «малиновом трико» цирковой наездницы. Охвативший страну голод аллегорично отразился в повести как «куриный мор в республике».

«Дойдя на севере до Архангельска и Сюмкина Выселка, мор остановился сам собой по той причине, что идти ему дальше было некуда — в Белом море куры, как известно, не водятся. Остановился он и во Владивостоке, ибо далее был океан. На далеком юге пропал и затих где-то в выжженных пространствах Ордубата, Джульфы и Карабулака, а на западе удивительным образом задержался как раз на польской и румынской границах. Климат, что ли, там был иной, или сыграли роль заградительно-кордонные меры, принятые соседними правительствами...»¹⁴

В борьбе с бедствием правительство принимает самые решительные меры:

«Неизвестно, точно ли хороши были лефортовские ветеринарные прививки (намек на знаменитую Лефортовскую тюрьму. — Л.П.), умелы ли заградительные самарские отряды, удачны ли крутые меры, принятые по отношению к скупщикам яиц в Калуге и Воронеже, успешно ли работала чрезвычайная московская комиссия — но хорошо известно, что через две недели после последнего свидания Персикова с Альфредом в смысле кур в Союзе республик было совершенно чисто»¹⁵.

И вот, начались роковые события:

«В дверь постучали.

— Ну? — спросил Персиков.

Дверь мягко скрипнула, и вошел Панкрат. Он сложил руки по швам и, бледнея от страха перед божеством, сказал так:

— Там до вас, господин профессор. Рокк пришел.

Подобие улыбки показалось на щеках ученого. Он сузил глазки и молвил:

— Это интересно. Только я занят.

— Они говорят, что с казенной бумагой из Кремля.

— Рокк с бумагой? Редкое сочетание...»¹⁶

Не требует комментариев, какую общественную силу олицетворяет в повести Рокк:

«В 1919 году этот человек был совершенно уместен на улицах столицы, он был терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен <...> ...На вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре»¹⁷.

Несмотря на свою серость и невежество, Рокк наделен полномочиями выводить с помощью «красного луча» гигантских кур и создать в стране продовольственное изобилие. Серое и красное, невежество и власть. В этом роковом соединении — начало гигантской катастрофы.

«Люди Рокка увезли три больших камеры. <...> ...Серость овладела институтом, потекла по коридорам»¹⁸.

И уже не сереньких амеб оживляет «красный луч» «новой жизни», не гигантских кур. Попав в руки человека в кожаной куртке с маузером на поясе, он породил огромных свирепых гадов, неся не всеобщее благоденствие, а разрушение и смерть.

Текст повести «Роковые яйца» содержит множество других подкреплений высказанной мной точки зрения, но я должен быть краток, так как это лишь вспомогательная тема данной работы.

Итак, первая загадка Булгакова содержится в повести «Роковые яйца»:

«Он бодро выбежал из дворца, пересек двор совхоза и по ивовой аллейке направился к пруду. Бодро шел Рокк, помахивая полотенцем и держа флейту под мышкой. Небо изливало зной сквозь ивы, и тело ныло и просилось в воду. На правой руке у Рокка началась заросль лопухов, в которую он, проходя, плюнул. И тотчас в глубине разлапистой путаницы послышалось шуршание, как будто кто-то поволок бревно. Почувствовав мимолетное неприятное сосание в сердце, Александр Семенович повернул голову к заросли и посмотрел с удивлением. Пруд уже два дня не отзывался никакими звуками. Шуршание смолкло, поверх лопухов мелькнула привлекательная гладь пруда и серая крыша купаленки. Несколько стрекоз мотнулось перед Александром Семеновичем. Он уже хотел повернуть к деревянным мосткам, как вдруг шорох в зелени повторился и к нему присоединилось короткое сипение, как будто высочилось масло и пар из паровоза. Александр Семенович насторожился и стал всматриваться в глухую стену сорной заросли.

— Александр Семенович, — прозвучал в этот момент голос жены Рокка, и белая ее кофточка мелькнула, скрылась, но опять мелькнула в малиннике. — Подожди, я тоже пойду купаться.

Жена спешила к пруду, но Александр Семенович ничего ей не ответил, весь приковавшись к лопухам. Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из чащи, вырастая на глазах. Какие-то мокрые желтоватые пятна, как показалось Александру Семеновичу, усеивали бревно. Оно начало вытягиваться, изгибаясь и шевелясь, и вытянулось так высоко, что перегнало низенькую корявую иву... Затем верх бревна надломился, немного склонился, и над Александром Семеновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб. Но только это что-то было раза в три толще столба и гораздо красивее его, благодаря чешуйчатой татуировке. Ничего еще не понимая, но уже холодея, Александр Семенович глянул на верх ужасного столба, и сердце в нем на несколько секунд прекратило бой. Ему показалось, что мороз ударил внезапно в августовский день, а перед глазами стало так сумеречно, будто он глядел на солнце сквозь летние штаны.

На верхнем конце бревна оказалась голова. Она была сплющена, заострена и украшена желтым круглым пятном по оливковому фону. Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба. Голова сделала такое движение, словно клюнула воздух, весь столб вобрался в лопухи, и только одни глаза остались и, не мигая, смотрели на Александра Семеновича. Тот, покрытый липким потом, произнес четыре слова, совершенно невероятных и вызванных сводящим с ума страхом. Настолько уж хороши были эти глаза между листьями.

— Что это за шутки...

Затем ему вспомнилось, что факиры... да... да... Индия, плетеная корзинка и картинка... Заклинают.

Голова вновь взвилась, и стало выходить туловище. Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере.

— Что ты, одурел, что играешь на жаре? — послышался веселый голос Мани, и где-то краем глаза справа уловил Александр Семенович белое пятно.

Затем истошный визг пронизал весь совхоз, разросся и взлетел, а вальс запрыгал как с перебитой ногой. Голова из зелени рванулась вперед, глаза ее покинули Александра Семеновича, отпустив его душу на покаяние. Змея приблизительно в пятнадцать аршин и толщиной в человека как пружина выскочила из лопухов. Туча пыли брызнула с дороги, и вальс кончился. Змея махнула мимо заведующего совхозом прямо туда, где была белая кофточка на дороге. Рокк видел совершенно отчетливо: Маня стала желто-белой, и ее длинные волосы как проволочные поднялись над головой. Змея на глазах Рокка, раскрыв на мгновенье пасть, из которой вынырнуло что-то похожее на вилку, ухватила зубами Маню, оседавшую в пыль, за плечо так, что вздернула ее на аршин над землей. Тогда Маня повторила режущий предсмертный крик. Змея извернулась пятисаженным винтом, хвост ее взмел смерч, и стала Маню давить. Та больше не издала ни одного звука, и только Рокк слышал, как лопались ее кости. Высоко над землей взметнулась голова Мани, нежно прижавшись к змеиной щеке. Изо рта Мани плеснуло кровью, выскочила сломанная рука, и из-под ногтей брызнули фонтанчики крови. Затем змея, вывихнув челюсти, раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било такое жаркое дыхание, что оно коснулось лица Рокка, а хвост чуть не смел его с дороги в едкой пыли. Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной как сапог головы покрылась серебром. В смертной тошноте он оторвался, наконец, от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать...»¹⁹

Впечатляюще, не правда ли? Даже очень впечатляюще. Более того — слишком впечатляюще. Что значит «слишком»? А то, что и для воплощения идейного замысла, и для создания художественно-эмоционального образа, и для сюжета, и для композиции — для всего этого достаточно было и трети пролитой автором крови... Именно автором, а не змеей, так как она — лишь продукт творчества автора. Случайно? Увлекся? Нет. Текст и перечитывался Булгаковым, и правился, и все же оставлен таким, каким мы его видим, т. е. он удовлетворял автора именно в том смысле, что доставлял удовлетворение, несмотря на то, что фраза с «головой Мани, нежно прижавшейся к змеиной щеке», вообще неприкрытый садизм... Но Булгакову даже этого оказалось мало. Тут же, через страницу, читаем:

«Существо, на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с громадной острой мордой, с гребенчатым хвостом, похожее на страшных размеров ящерицу, выкатилось из-за угла сарая и, яростно перекусив ногу Полайтису, сбило его на землю.

— Помоги, — крикнул Полайтис, и тотчас левая рука его попала в пасть и хрустнула...»²⁰

Те же цвета, те же размеры, та же голова, тот же хвост, тот же хруст костей, та же смерть. По существу — полный повтор. И опять Булгаков не удовлетворен. Буквально через несколько строк снова:

«Но огромная пружина, оливковая и гибкая, сзади выскочила из подвального окна, перескользнула двор, заняв его весь пятисаженным телом, и во мгновенье обвила ноги Шукина. Его швырнуло вниз на землю, и блестящий револьвер отпрыгнул в сторону. Шукин крикнул мощно, потом задохся, потом кольца скрыли его совершенно, кроме головы. Кольцо прошло раз по голове, сдирая с нее скальп, и голова треснула»²¹.

Такое впечатление, что Булгакова на этой сцене заклинило (ниже я назову это более грамотно — «фиксацией»).

Три раза повторяется сцена в «Роковых яйцах». Три раза возникала страшная змея и в биографии Булгакова.

«Я помню, что очень давно (в 1912—13 г.), когда Миша был еще студентом, а я первокурсницей курсисткой, он дал мне почитать свой рассказ "Огненный змей" — об алкоголике, допившемся до белой горячки и погибшем во время ее приступа: его задушил (или сжег) вползший в его комнату змей (галлюцинация)», — пишет сестра Булгакова, Н. Земская²².

Сравните:

В те годы Булгаков еще не занимался литературной деятельностью, поэтому в связи с рассказом 1913 года «Огненный змий» первым возникает вопрос: что это он не писал, не писал, и вдруг взялся за рассказ, да еще на такую странную тему, а потом снова перестал писать? Как будто что-то взволновало его, он выговорился на бумаге и успокоился.

Да, примерно так оно и было. Вспомним письмо Н. Земской, где говорится, что змея — плод алкогольной интоксикации. Это интересно сопоставить с воспоминаниями Т.Н. Кисельгоф о том, что примерно тогда, в 1913 году, Булгаков пробовал употреблять кокаин²⁴. У новичков при этом возникает сильная наркотическая интоксикация. Булгаков, как она рассказывает, был очень впечатлительным, очень нервным, поэтому понятно, почему он взялся за перо: снять эмоциональное напряжение (защитная функция художественного творчества известна давно).

Второй раз змея возникает в 1917 году, когда Булгаков, работая в глухом селе Никольское Смоленской губернии, заболевает морфинизмом.

«Он даже пробовал писать в этом состоянии <...> ...Женщина и змея какая-то там... <...> Я просила, чтоб он дал мне почитать, но он говорит: "Нет. Ты после этого спать не будешь. Это бред сумасшедшего". Показывал мне только. Какие-то там кошмары и все...» — вспоминает Т.Н. Кисельгоф²⁵.

Вероятно, об этом рассказе идет речь в письме Булгакова Н. Земской: «...В Киеве у меня остались кой-какие рукописи "Первый цвет", "Зеленый змий"...»²⁶ (Сравните: «Зеленый змий» и «оливковая змея» в «Роковых яйцах». — Л.П.)

Как видим, картина повторилась: снова наркотическая интоксикация, снова галлюцинация, снова змея, снова рассказ. Четыре года! Слишком стойкое психическое переживание. Слишком.

И вот, третье обращение к змеиным кошмарам — «Роковые яйца», 1924 год. Рассказа уже недостаточно — это повесть, в которой очевидна связь не только с «Огненным змием» 1913 года, но и с «Зеленым змием» 1917 года:

«— Откуда говорят?

— Из Никольского, Смоленской губернии, — ответила трубка»²⁷.

Сравните также «женщина и змея» в рассказе 1917 года и гибель Мани в «Роковых яйцах».

Необычайная яркость, сила и стойкость преследующих Булгакова образов и чувств приводят нас к выводу о перенесенной им психической травме, вызвавшей стойкое психическое переживание. Теперь мы понимаем, что в неоднократном повторе жуткой сцены в «Роковых яйцах» — мучительные попытки избавиться от «преследователя», избавиться от навязчивого видения. Таким образом, с первой загадкой все ясно?

Нет, далеко не все. Во-первых, неизвестно, впервые ли возникла эта галлюцинация в 1913 году, т. е. в каком возрасте произошла травма. Во-вторых, почему именно змея, почему огромная, почему убийца, почему столько крови и хруста костей?

Здесь я предвижу спор:

— Ну, это уж слишком! Да мало ли, что он мог увидеть. Дракона, гориллу... да все что угодно!

— Да, мог увидеть гориллу, мог увидеть все что угодно. Но не увидел. Увидел змею.

— Но это же могло быть совершенно случайно!

— Не спорю. Но «случайно» — не значит «беспричинно». Любое свершившееся событие имеет причину.

— И причина могла быть любой. Например, накануне он видел в зоопарке змею, пожирающую лягушку, или прочитал что-нибудь такое, или рассказал кто-то.

— А почему это вызвало такое сильное потрясение? Многие ведь встречают такие ситуации, но что-то мы не наблюдаем повальных психических травм.

— Да вы же сами говорили, что Булгаков был очень нервный и впечатлительный.

— Да. Тогда почему его не травмировала и горилла из зоопарка, и дракон из сказки?

— Да зачем вам все это?

Вот это другой разговор. Объясню.

Большинство галлюцинаций проходит без ощутимых последствий, а эта змея будто бы знала, что попадет на благодатную психическую почву и надолго завладеет душой Булгакова. Что же было в этой почве особенного? Каков был Михаил Булгаков тогда, давно? Ведь мы очень мало знаем о его юности, почти ничего — о детстве и совсем ничего — о раннем детстве. А ведь именно в раннем возрасте формируется личность. Но раз нет ни документов, ни писем, ни свидетельств, то, может быть, по определенной реакции на определенный раздражитель можно выявить что-то новое?

Можно. Такими возможностями располагает психоанализ. Этот психотерапевтический метод путем исследования свободных ассоциаций человека способен проникнуть в область его бессознательного мышления, выявить причины необъяснимых чувств и поступков. Лучшим материалом для анализа являются сновидения, содержащие гораздо больше бессознательного материала по сравнению с бодрствованием. Однако ни сновидений Булгакова, ни возможности получения его свободных ассоциаций мы не имеем. Зато имеем обширный творческий материал — его произведения. Художественное творчество чрезвычайно близко творчеству при сновидениях: и в том и в другом случае используется один и тот же материал нашей памяти, причем именно тревожащий нас материал; и в том и в другом случае используются одинаковые творческие средства — сдвиг, сгущение, символизация, вторичная обработка, придание образности и т. д.; и сновидения, и художественное творчество выполняют одинаковую защитную функцию психики, имеют одинаковый конечный продукт — осуществленное мучающее автора желание.

Вот почему интересуют нас не только произведения Булгакова, но и его личность.

Итак, вернемся к кошмарной змее с ее кроваво-садистским колоритом и исследуем психоаналитически отдельные элементы картины, например, такие как лопухи, где она возникает, мокрые желтоватые пятна по ее туловищу, круглое желтое на оливковом фоне пятно на ее голове, выползающее с сипением бревно, образ змеи в целом, ее страшную злобу и др. Полный анализ здесь изложить невозможно, так как исследование одной только фразы займет 10—20 страниц. Приведу лишь один пример: огромные размеры змей, крокодилов, зданий, листов объявлений и др. в повести указывают на влияние материала памяти детства Булгакова, «когда деревья были большими». К детскому периоду приводит нас анализ и других элементов. С уверенностью можно сказать точнее: к анально-садистическому — в психоаналитической системе понятий — этапу развития от 2 до 7 лет. А еще точнее? Думаю, можно. Рассказ 1917 года написан не просто так, а, как мы выяснили, под воздействием сильного переживания. При таких же условиях написан рассказ 1913 года «Огненный змий». Так вот, первый свой рассказ Булгаков написал в 1898 году в возрасте 7 лет²⁸. Сопоставляя этот факт с данными психоанализа галлюцинаций, можно согласиться, что травмирующая ситуация и фиксация на ней произошла в анально-садистический период развития психики Булгакова. Возникающая при этом некоторая задержка психического развития или следующая при неблагоприятных условиях регрессия оказывает существенное влияние на формирование характера и наклонностей человека. В частности, у Булгакова оттуда проистекает весьма высокий уровень агрессивности. Не случайно единственное в его творчестве детское автобиографическое воспоминание связано не с именинным пирогом, не с купанием на Днепре, не с мыльными пузырями. Драка с товарищем, его рассеченная губа и железные руки Максима²⁹. (Кстати, психоанализ этого эпизода тоже приведет нас к уже полученным результатам.) На этом счастливые детские воспоминания Булгакова исчерпываются. Да, да — счастливые. Из бесконечного ряда возможностей он выбрал одну. Ту, что вызвала наибольшее его удовлетворение. Агрессивность Булгакова еще в гимназические годы отмечалась и окружающими: «Помню, помню вас, Булгаков! Вы были заводилой! Я старше вас, но до сих пор на слуху ваш беспощадный язык! Да-да! Латинист Субоч, помните? Он же, право, боялся вас! Вы гремели на всю гимназию!»³⁰ Это пересказ самого Булгакова. Заметьте, с каким удовольствием он говорит об этом.

Из 7-летнего возраста нам известен лишь один факт, который мог вызвать психическую травму: в 1898 году в семье родился второй мальчик. Было ли именно это причиной фиксации, мы, в рамках данной работы, проверить не можем, но в отдельной работе это несложно выяснить.

Таков, на мой взгляд, генезис повторяющихся змеиных садизмов в повести Булгакова «Роковые яйца». Таковы некоторые особенности развития его личности.

Исчезая в 1923 году почти бесследно, символ змеи вытесняется в творчестве Булгакова новой символикой, новой загадкой.

1. «У края брошенной заросшей дороги лежит чеченец. Руки разбросал крестом. Голова закинута. Лохмотья черной черкески. Ноги голые. Кинжала нет. Патронов в газырях нет. Казачки народ запасливый, вроде гоголевского Осипа.

— И веревочка пригодится.

Под левой скулой черная дыра, от нее на грудь, как орденская лента, тянется выгоревший под солнцем кровавый след. Изумрудные мухи суетятся, облепив дыру».

2. «Через час я увидел его. Так же рысью он возвращался. А эскадрона не было. Лишь два всадника с пиками скакали по бокам, а один из них — правый — то и дело склонялся к брату, как будто что-то шептал ему. Щурясь от солнца, я глядел на странный маскарад. Уехал в серенькой фуражке, вернулся в красной... Не было волос и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочками... Два красных пятна с потеками были там, где час назад светились ясные глаза...»

3. «Первое убийство в своей жизни доктор Бакалейников увидал секунда в секунду на переломе ночи со второго на третье число. В полночь у входа на проклятый мост. Человека в разорванном черном пальто с лицом синим и черным в потеках крови...»

4. «Черное и твердое мелькнуло перед лицом, как птица, затем яростная, обжигающая боль раздробила ему челюсти, мозг и зубы, и показалось, что в огне треснула вся голова.

— А... А-га-а, — судорожно выговорил Абрам, хрустя костяной кашей во рту и давясь соленой кровью».

5. «Стрельцов стоял с лицом, залепленным красной маской, — его били долго и тяжко за дерзость, размолотив всю голову».

6. «В ночь со второго на третье февраля у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и черном пальто с лицом синим и красным в потеках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове. Голова моталась при каждом ударе, но окровавленный уже не вскрикивал, а только ухал. Тяжело и хлестко впивался шомпол в разодранное в клочья пальто, и каждому удару отвечало сипло:

— Ух... а...

— А, жидовская морда! — исступленно кричал пан куренной. — К штабелям его, на расстрел! Я тебе покажу, як по темным углам ховаться. Я т-тебе покажу! Что ты робив за штабелем? Шпион!..

Но окровавленный не отвечал яростному пану куренному. Тогда пан куренной забежал спереди, и хлопцы отскочили, чтобы самим увернуться от взлетевшей блестящей трости. Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уже "ух". <...> Повернув руку и мотнув головой, с колен рухнул на бок и, широко отмахнув другой рукой, откинул ее, словно хотел побольше захватить для себя истоптанной и унавоженной земли. Пальцы крючковато согнулись и загребли грязный снег. Потом в темной луже несколько раз дернулся лежащий в судороге и стих. <...> И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг взорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила».

7. «Я увидел, как полковник, дергая ртом, вынул из кобуры изящный и мрачный пистолет и рукоятью ударил в лицо этого рваного человека. Тот метнулся в сторону, стал давиться своей кровью, упал на колени».

8. «Мне приснился страшный сон. Будто бы был лютый мороз и крест на чугунном Владимире в неизмеримой высоте горел над замерзшим Днепром. И видел человека, еврея, он стоял на коленях, а изрытый оспой командир петлюровского полка бил его шомполом по голове, и черная кровь текла по лицу еврея. Он погибал под стальной тростью, и во сне я ясно понял, что его зовут Фурман, что он портной, что он ничего не сделал...»

Эти сцены настолько похожи, что кажутся вариантами одного и того же фрагмента. Нет, это не так. Все они из разных произведений разных лет:

1. «Необыкновенные приключения доктора»³¹ (1922).

2. «Красная корона»³² (1922).

3. «В ночь на 3-е число»³³ (1922).

4. 5. «Налет»³⁴ (1923).

6. «Белая гвардия»³⁵ (1924).

7. «Я убил»³⁶ (1926).

8. «Тайному другу»³⁷ (1929).

Причем этот список не исчерпан. Всего таких сцен-дубликатов около пятнадцати. Нетрудно увидеть, что во всех случаях Булгаковым движет одно и то же переживание, перед его глазами одна и та же картина, он описывает одну и ту же сцену.

Психоанализ рассматривает повторяющиеся сновидения как одно сновидение. Таким же образом нам следует рассматривать повторяющиеся сцены как одну сцену, что вытекает также из наших предыдущих рассуждений. Схема сцены такова: вооруженный садист убивает ударом в голову беззащитного невинного человека, хрустят кости, много крови, смерть. Почти всюду это происходит у дороги, почти всегда жертва на коленях, почти всюду рядом штабель дров (в «Красной короне» — штабель щитов), что говорит о связи убийства с женщиной (дерево, дрова и т. п. — символы женщины. Только в рассказе «Я убил» дров нет, зато появляется женщина. Или, например, в «Белой гвардии», спасаясь, герой бросается к женщине, а в повести «Тайному другу» герой, спасаясь, бросается к штабелю дров. В «Налете» Абрама спасает женщина, в «Белой гвардии» Николку — штабель дров. — Л.П.). Легко заметить, что в схему точно по мерке вписываются рассмотренные нами выше эпизоды из «Роковых яиц».

Конечно, догадка уже готова: где-то Булгаков видел сцену убийства, она взволновала его и отразилась в его творчестве. Это предположение выдвинуто и неплохо обосновано литературоведами. Однако теперь можно сказать больше — это факт: об этом случае рассказала в своих воспоминаниях Т.Н. Кисельгоф³⁸.

Ее рассказ подтверждает биографическую основу сцены (поседел Рокк, поседел Бакалейников. — Л.П.), но совершенно непонятной становится реакция Булгакова. Студент-медик в Киеве, врач-хирург на фронте, земский врач в глуши, он перевидел столько крови, костей и смертей, что фиксация на одной, причем далеко не самой страшной сцене, озадачивает. Рассмотрим поэтому ситуацию внимательнее. Начнем с того, что во всех без исключения случаях автор — свидетель убийства (где в качестве автобиографичного героя, где «за кадром»). Какова схема его поведения?

1. «Я ушел, чтобы не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трусящихся ногах» («Красная корона»).

2. «Странно, словно каркнув, Бакалейников всхлипнул, пошел, пьяно шатаясь, вперед и в сторону от моста к белому зданию.

— Бандиты!.. Но я... я... интеллигентская мразь!» («В ночь на 3-е число»).

3. «О нет, стрелять он и не думал. Абрам уронил винтовку в снег и судорожно вздохнул» («Налет»).

4. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто» («Белая гвардия»).

5. «Тогда, конечно, я не мог ничего поделать...» («Красная корона»).

6. «...Но теперь я смело бы сказал: "Господин генерал, вы зверь. Не смеете вешать людей"» («Красная корона»).

7. «...По справедливости мы терпим. Помогать вам повесить я послал Колю, вешали же вы» (мысленно говорит сошедший с ума герой генералу. «Красная корона»).

8. «...В руках доктора матросский револьвер. Он целится. В голову. Одному. В голову. Другому» (мечтает Бакалейников. «В ночь на 3-е число»).

9. «...И я во сне крикнул, заплакав:

— Не смей, каналья!» («Тайному другу»).

10. «Одну пулю я, по-видимому, вогнал ему в рот...» («Я убил»).

В примерах 1, 2, 3, 4, 5 свидетель — жалкий трус и соучастник преступления. В примерах 6, 7, 8, 9, 10 свидетель самоотверженно противостоит преступлению. Мы установили, что в биографии Булгакова сцена убийства имела место. Но почему реакция героя в половине случаев прямо противоположна его же поведению в другой половине случаев? Как же он поступил в действительности? И без психоанализа ясно, что как трус, иначе не мучало бы его это до самой смерти (казнь Иешуа в «Мастере и Маргарите» ситуационно копирует предмет нашего рассмотрения: синедрион — палач, Иешуа — беззащитная жертва, Пилат — соучастник преступления. См. блестящую статью Виноградова «Завещание Мастера»). Но логика — не доказательство, поэтому без психоанализа мы все же третью загадку не разгадаем.

Заметим прежде всего, что слабый вариант поведения всегда «наяву», а сильный всегда «во сне», «в забытьи» (рассказ «Я убил» исключение, объясняющееся тем, что он был написан значительно позже, в зените булгаковской славы. — Л.П.). Это обстоятельство очень тонко подметила М. Чудакова еще десять лет назад³⁹. Следовательно, разгадку нужно искать в различиях реального и идеального поведения. Согласно одному из основных положений психоанализа, сновидение, так же как и галлюцинаторная фантазия — «сон наяву», — есть осуществление желания, не осуществившегося в реальности, либо наоборот: в сновидении мы видим несвершившимся уже случившееся в реальности нежелательное событие, что в принципе одно и то же: осуществляется желание, чтоб что-то не случилось. Это полностью объясняет вопрос о двух схемах поведения и, кроме того, подкрепляется примерами других сновидений в творчестве Булгакова:

«Он (Пилат. — Л.П.) даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. <...> Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны» («Мастер и Маргарита»)⁴⁰.

Сновидения в произведениях Булгакова настолько безупречны с точки зрения теории психоанализа (от идеи до мельчайших деталей), что можно подумать — он прекрасно знал предмет. Но это не так. Есть и сновидения, которые знакомый с теорией человек не сочинил бы. Особенно Булгаков, строго следовавший профессиональной достоверности. Думаю, он часто использовал собственные сновидения, однако на предположениях ничего строить не будем.

Сопоставим полученные нами результаты с одной из центральных мыслей творчества Булгакова: «...Трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок»⁴¹. Сопоставим это также с его письмом от 14 апреля 1932 года: «Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей, как обморок, робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна — плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет»⁴². Здесь, на мой взгляд, Булгаков покривил душой: утешения нет как раз потому, что усталостью можно оправдать многое, только не робость. Поэтому проявленная им трусость отчаянно и безнадежно отягощает его чувство личной вины и ответственности, не оставляя места надежде на искупление. Как призывы: «Милосердия!» создает Булгаков свои произведения, «понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть»⁴³.

В части биографической получают объяснение некоторые особенности характера и поведения Булгакова: тяга к конфликтным ситуациям, частая смена работы, друзей, непостоянство в браке, противопоставление себя окружению и др. Его агрессивность питалась не извне, а изнутри, потому ее нельзя объяснять, например, только неприятием советского строя.

«Я заявился со своим первым произведением⁴⁴ в одну из весьма почтенных редакций, приодевшись не по моде. Я раздобыл пиджачную пару, что само по себе было тогда дико, завязал бантиком игривый галстук и, усевшись у редакторского стола, подкинул монокль и ловко поймал его глазом. У меня даже где-то валяется карточка — я снят на ней с моноклем в глазу, а волосы блестяще зачесаны назад. Редактор смотрел на меня потрясенно. Но я не остановился на этом. Из жилетного кармана я извлек дедовскую "луковицу", нажал кнопку — и мои фамильные часы проиграли нечто похожее на "Коль славен наш Господь в Сионе..." "Ну-с?" — вопросительно сказал я, взглянув на редактора, перед которым внутренне трепетал, почти обожествляя его. "Ну-с, — хмуро ответил мне редактор. — Возьмите вашу рукопись и займитесь всем чем угодно, только не литературой, молодой человек". Сказавши это, он встал во весь свой могучий рост, давая понять, что аудиенция окончена. Я вышел и, уходя, услышал явственно, как он сказал своему вертлявому секретарю: "Не наш человек". Без сомнения, это относилось ко мне»⁴⁵.

Примечания

1. Булгаков М. Роковые яйца. В сб.: Дьяволиада. М.: Недра, 1925.

2. Стенограмма воспоминаний Т.Н. Кисельгоф. Архив автора.

3. Wright A.C. Mikhail Bulgakov. Life and Interpretations. Toronto, 1978. P. 54.

4. Рукописи не сохранились, история текста почти не известна.

5. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова // Записки Отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. Ленина. Вып. 37. М., 1976. С. 42.

6. 5, с. 43.

7. 5, с. 44, прим. 49.

8. 1, с. 59.

9. 1, с. 100. (Подчеркнуто мной.)

10. Земская Е.М.А. Булгаков. Письма к родным. (1921—1922 гг.) // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 35. 1976. № 5. Письмо № 7. (Подчеркнуто мной.)

11. 5, с. 48, прим. 60.

12. 2.

13. 1, с. 57.

14. 1, с. 81.

15. 1, с. 80.

16. 1, с. 84.

17. 1, с. 85.

18. 1, с. 89.

19. 1, с. 103—105.

20. 1, с. 109.

21. 1, с. 110.

22. 5, с. 35.

23. 1, с. 106.

24. 2.

25. 2. (Подчеркнуто мной.)

26. 10, письмо № 3.

27. 1, с. 93.

28. Бурмистров А. К биографии М.А. Булгакова (1891—1916) // Контекст-1978. М., 1978. С. 259.

29. Булгаков М. Белая гвардия // Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 100.

30. Ермолинский С. О Михаиле Булгакове // Театр. 1966. № 9. С. 80.

31. Булгаков М. Необыкновенные приключения доктора // Рупор. 1922. № 2.

32. Булгаков М. Красная корона // Накануне (Литературное приложение). 1922. 22 октября.

33. Булгаков М. В ночь на 3-е число // Накануне (Литературное приложение). 1922. 10 декабря.

34. Булгаков М. Налет // Гудок. 1923. 25 декабря.

35. 29.

36. Булгаков М. Я убил // Медицинский работник. 1926. № 44, 45 (18 ноября, 12 декабря).

37. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. Ленина. Ф. 562. К. 5. Ед. хр. 2.

38. 2.

39. 5.

40. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 734—735.

41. Там же.

42. 5, с. 102.

43. 40, с. 490.

44. Похоже, речь идет о первом московском произведении.

45. 30, с. 94.