В одном из ранних рассказов булгаковский повествователь восклицает: «Ах, я, жалкий провинциал!» Коллеги-писатели на такие подробности были памятливы. И вот уже собратья уверенно зовут Булгакова провинциалом. Сам писатель, вероятно, к такой характеристике относился болезненно. Причину он сам объяснил своему товарищу: «А знаешь, кто мне больше всего навредил? Завистники»1. Не потому ли ещё он не стал мстить драматургу и рапповскому критику В. Киршону и прочим, когда это уже было можно? Его мораль подсказывала: так вести себя невозможно.
Д. Спендель де Варда заметила, упоминая А. Леонова в окружении других молодых советских писателей: «L'unito nato a Mosca»2 <«единственный рожденный в Москве». — В.Н.>. Действительно, вся московская советская литература состояла из приезжих, язвительное же замечание о «провинциализме»3 Булгакова, запущенное, вероятно, с подачи одного из коллег-недоброжелателей, отнюдь не отличается объективностью, поскольку мерки стабильного времени неприложимы к ситуации революционных сдвигов в сознании и быте. Да и говоривший это сам был из южных краев.
Е.С. Громов сообщает важный факт: «Заполняя в 1920 году развёрнутую анкету всеукраинской конференции КПУ, Коба <партийная кличка Сталина. — В.Н.> пишет в главке «профессия» — «писатель (публицист)»4. Ещё меньше внимания обращалось на другое: и писатели, и вожди, считающие себя писателями, происходили из провинции. Это обстоятельство означало одно: революционных преобразований требовала вся страна, не только столицы. И пускай сам Булгаков воевал отнюдь не за революцию, он также прибыл в Москву творить литературу. Призвала его к этому тоже революция. Друг-недруг Булгакова В. Катаев повоевал за обе стороны, но теперь он, как и бывший эмигрант А.Н. Толстой, был, как любили тогда выражаться, «обеими руками «за»».
Писатели создавали новую революционную культуру, что было вполне в традициях отечественной словесности, только под этой новой культурой каждый понимал свое, и не всегда партийно-советское. Скажем, Булгакову импонировали изменения на основе чисто европейского опыта, крупицы которого писатель вынес из устных воспоминаний Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Л.Е. Белозерской и оставил в рассказах и повестях. В этом смысле Булгакова можно назвать «прогрессистом», или хотя бы сочувствующим техническому прогрессу5. Творивший же революцию писатель-вождь Сталин иной раз заговаривал как мещанский персонаж Зощенко: «Избиратели-приказчики! Не голосуйте за кадетов, пренебрегших интересами вашего отдыха»; «Раньше, бывало, на ногу наступишь — и ничего. А теперь это не пройдёт, товарищи!»6.
Понятно, почему ранняя проза (фельетоны, рассказы) вызывали реакцию раскаяния Булгакова7: они одномерны в художественном отношении. Ведь проза зрелого писателя многослойна. Раннюю же Булгаков не любил потому, что она писалась торопливо, фельетоны порой были не отделаны — из-за журналистской специфики и из-за внутренней необязательности. А пьесы из кавказской жизни были вызваны горячим желанием прославиться. Булгаков потому стыдился многих ранних своих вещей. Писатель с середины 1920-х стыдился смеха потому, что почувствовал свой личностный уход от гражданской растерянности. Его перестал устраивать примитивизм анекдота и особенно его низшей формы — каламбура. Но главное, Булгаков стал бояться всякой формы психологической компенсации жизни. Он вырос как личность.
Смех в последнем романе имеет уже совершенно другую природу: он вырастает из личностной силы автора. Как ему изображать нечистую силу в атмосфере странного общества хронического дефицита, в котором «чего ни хватишься, ничего нет», а сатане авторитетно заявляют, что он не существует? Описывая современное ему общество, писатель нашел стиль, представляющий адекват эпохи. Между романом мастера и «современными страницами», рисующими Москву, проходит резкая грань: там высокий реализм, а здесь какая-то сниженная действительность, содержащая мало сатирического8. Булгаков просто увидел жизнь в ее истинных, чаще непривлекательных, формах. И этой жизни противостоит эстетическая позиция автора.
Вот и понятие России имеет в творчестве писателя прежде всего эстетическую подоплеку. Так, каждый русский литературный классик предлагает нам свою страну, населенную его героями, обживающими особое эстетическое пространство и действующими в отдельных обстоятельствах. Чтобы понять, какова Россия Пушкина, Л. Толстого, Тургенева, Достоевского, Бунина, Солженицына, нам необходимо осмыслить предлагаемые ими обстоятельства и героев, населяющих узнаваемую, но такую разную у каждого писателя страну. То, что страна эта — Россия, мы понимаем и чувствуем. Однако читательская рефлексия побуждает осознать предлагаемый эстетический феномен.
В отношении булгаковской России осознание особенно сложно и интересно, потому что это писатель, остро и болезненно чувствующий новое время, живший в экстремальную эпоху, которую мы еще не до конца познали. Булгаков и в жизни, и в творчестве, что редко сочетается в крупном художнике, отразил ключевые моменты истории России современной ему эпохи. Ему удалось художественно охватить и исторический перелом, и его изломанное развитие. Он постиг трагический смысл истории, глубинный слой ее, не видимый и не чувствуемый большинством современников. Это всеведение, правда, его не вдохновляло, лишь убило раньше времени.
Россия 1920-х годов встаёт из булгаковской образности и сюжетосложения как самобытная в своем кураже-веселье, но сбившаяся с панталыку страна. В 1930-е годы она уже видится другой — горькой, усмешливой, но терпеливой. Пореволюционная Россия Булгакова — это Турбины, Шервинский, Лисовичи, Мышлаевский, Тальберг, Лариосик, Шполянский, Русаков, это молодой врач, мечтающий о зрительском кресле в Большом театре, это доктор Бакалейников, это и полковник, умирающий под Чечен-аулом, еще профессор Преображенский и его ассистент Борменталь, воспитывающие человекообразное существо, Швондер и Зоя, профессор Персиков и комиссар Рокк, князь Тугай-Бег и его слуга Гаврила, это Зойка и Абольянинов, Аметистов и Гусь-Хрустальный, это Хлудов и Голубков, Серафима и Чарнота, Люська и Корзухин, это Тихий и Баев, Артур Артурыч и Антуан, Крапилин и епископ Африкан... Булгаковская страна никак не может быть увидена без этих персонажей.
Булгаков, неуверенно чувствовавший себя в новой жизни, уверенно отразил её в своих сочинениях 1920-х годов, сам став Россией затаившейся, смятенной, несогласной, но вместе с тем осознающей свою нераздельность с происходящим. Он хорошо передал одну из главных бед России — маленькое поле чести для личности. Отсюда и дихотомия «почвенничество — западничество». Эта особенность русской культуры накладывает отпечаток на всю историю страны.
Для того, чтобы проникнуться атмосферой довоенной эпохи, полезно почитать с искренней правдивостью сделанные В. Шкловским повести о времени «Жили-были», «ZOO, или Письма не о любви», «Встречи», где художественно осязаемо показывается порывистая Россия иная, не сталинско-приземленная, — вся устремленная в будущее. Хотя и настоящее ее устраивает, но лишь как трамплин в будущее. В одном из очерков, «Константин Эдуардович Циолковский», писатель создает поразительный портрет русского человека, «ракетоносителя», всю жизнь стремившегося к звездам, чтобы жить на «каменистым площадках»9. Зачем только человеку эта каменная почва? Российского чернозёма ему мало?.. Булгакова тоже не устраивало настоящее, но Циолковского, как и большинство советских людей, оно не устраивало потому, что они отказывались от прошлого, и потому, что не хотели обустраиваться в настоящем всерьез и надолго — их ждало будущее. Булгаков же считал себя обреченным терпеть лихолетье. Советские люди об этих материях вряд ли глубоко задумывались. Им приходилось повседневно ожидать неминуемого счастья, тем более что его обещали вожди. Такая вера отчасти возмещала постоянную неустроенность жизни. Кроме того, все устремленные в будущее жить в настоящем не умели, а может, не хотели в силу скучности и обременительности для этих мечтателей.
Художественное сознание всегда было основой русской национальной жизни, от фольклорных преданий и сказок до святой веры в писательское слово. Складывался на протяжении веков даже некий кодекс писателя-учителя жизни. В основе этого сознания — анархизм, отрицание власти. Ведь русский человек — аристократ духа: он не любит действовать. Особенно ему не по душе банальные поступки, говорящие о «ничтожестве».
«Записки покойника», роман, удачно показывающий модель российской государственности и культуры, как их воспринимал Булгаков, отнюдь не в безобидном контексте отразил и биографию писателя. Один только «режиссерский театр» метафорически демонстрирует государственный авторитаризм. Ведь вся русская национальная почва отразилась в его проявлениях. Правда, Булгаков в 1937 году, кажется, не понял сути создаваемой административной системы, потому что она только оформлялась, — коммунисты не имели стройного учения о государстве и пользовались самыми радикальными идеями этого плана. Да и понятия такого для слуха общественности не существовало — «тоталитаризм».
Адекватным в этом отношении для писателя стал роман «Мастер и Маргарита» — произведение о власти и об искусстве: там мало женщин и почти нет детей. Зато много инфернальных фигур, ценящих искусство и власть. Гости бала у сатаны проходят парадом сильных мира сего в прошлом, когда они обладали большим объемом власти. Здесь же находятся и самые известные творцы в разных областях искусства.
Все идеи, темы романа Булгакова, вбирающего в себя многое из жизни XX века, обнаруживают авторское стремление проникнуть в тайны власти — одну из постоянных тенденций произведения. Но дело в том, что свободные личности в авторитарных (читай: тоталитарных) условиях не могут полноценно жить. Так, вслед за Иешуа и мастер не хочет бороться, ибо будет хуже. А ведь Иешуа искупил грехи человеческие... Что ж, зато мастер искупил недостаток истины. Но атеисты не позволяют мастеру говорить правду. И, что знаменательно, эти атеисты носят фамилии, производные от языческих понятий, как по смыслу, так и в отдельном случае по составу: Ариман10, Лаврович11, Латунский12. Несмотря на зашифрованность главной идеи романа мастера, слуги режима догадываются о его смысле, точнее, их страшит сама тема правдоподобия Христа. Значит, роман опубликован быть не может. Найти защиту мастер может только у властей, так что, выйдя из заключения, он добровольно является в «перевоспитательную» лечебницу профессора Стравинского.
Мастер прекрасно отдает себе отчет, что нет смысла бороться за публикацию романа. Не суждено ему быть героем, тем более в исторической действительности второй половины 1930-х годов идеологические и литературные преследователи Булгакова сами были казнимы или отправлены в заключение. Потому к этому времени Булгаков сделается суровее и трезвее относительно своей судьбы. Художник так устроен, что он больше чувствует власть, чем знает изнутри. Феномен Булгакова как художника в том, что его творчество состоялось, несмотря на отсутствие социальных и психологических условий для творчества.
С героями Булгакова происходит удивительная коллизия. Герой (Иешуа), которого создал мастер, повлиял на его жизнь и взгляды, диктовавшие жизнеповедение. Больше того, Иешуа имел обаяние реального лица, полностью отвечавшего художественному созданию. В этом торжество художника. Но и трагичность коллизии. Мастер уже должен поступать как христианин, а не как писатель. Коллизия усиливается тем обстоятельством, что Иешуа-то мертв! Совершенно по-ницшевски — Бог умер... Но, обратившись с такими посылками к реальной истории Булгакова-художника, мы увидим, что он почти не знал побед, ибо все основные препятствия на пути его самоидентификации оказались неустранимыми. Он в своей стране постоянно жил в атмосфере злобы и в опасности. Вот живое ощущение собственной судьбы, бережно переданное в донесении агентуры НКВД от 7 ноября 1936 года: «Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики»13.
Конечно, в гражданскую войну взаимная озлобленность дошла до такой высокой точки, что «красные» и «белые» стоили друг друга. Но после победы большевиков Булгаков, не решившийся на эмиграцию, был вынужден выстраивать свои отношения с новой властью, которой он не сочувствовал по идейным соображениям. И, хотя большевики продолжали жить мерками войны, однако Россия оставалась Россией, и это было главным.
В России проблема власти и творчества не изменилась в своем существе, и Булгаков, уже в традиции XX в., страстно, остро заявляет проблему («Собачье сердце», «Роковые яйца»). Другие писатели, например, П. Романов, не хотят ее заострять, не стремятся «вразумлять» читателя — беспристрастно запечатлевают то, что видят в качестве новых явлений жизни, избегая оценок, принимая происходящее как данность («Право на жизнь, или Проблема беспартийности», «Товарищ Кисляков», «Собственность»). Все успешные советские писатели, современники Булгакова, признавали правоту власти, и даже «Горький при отдельных несогласиях с диктатором <...> в главном был с ним заодно»14.
Включив, тем не менее, писателей в сферу власти, Сталин интересовался отдельными из них. О настроениях и взглядах этих «инженеров человеческих душ»15 его извещали собственные референты, идеологические чиновники, а также чекисты, у которых хватало осведомителей. И, разумеется, он прочитывал произведения, отчетливо видя достоинства и изъяны их авторов. Все они в конечном счёте оказались у него в цепких руках. Способы компрометации были самыми разнообразными16. Скажем, на первом съезде писателей 21 августа 1934 года прозвучала речь И.Г. Лежнева, в которой тот цитировал ряд печатных высказываний писателей в 1925 году: «В. Вересаев: «Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литературы. Мы не можем быть сами собой. Нашу художественную совесть все время насилуют. Наше творчество все больше становится двухэтажным — одно мы пишем для себя, другое — для печати» <...> Покойный Андрей Соболь <...> отражая настроение многих беспартийных единомышленников, писал: «Опека и художественное творчество — вещи несовместимые. Гувернеры нужны детям, но гувернеры при писателе — это более чем грустно»». Лежнев комментировал: «Эти выступления говорят сами за себя. Выставленные <...> писателями «общедемократические» требования заимствованы из меньшевистско-эсеровско-кадетского политического обихода». «Это был прямой донос на живых и на мертвых», — добавляет М. Чудакова17.
Описания бесед с бывшим идеологическим работником И.И. Гронским, близким к Сталину, дают важные сведения для понимания той атмосферы, которая окружала писателей после съезда. Гронский как один из организаторов писательского союза рассказывал исследовательнице в начале 1980-х годов, что немногие перспективные писатели были «поделены» между членами политбюро и доверенными лицами, как сам Гронский: «К каждому писателю было прикреплено несколько членов Политбюро. К Горькому — Сталин, Молотов, я и ещё двое, к Демьяну Бедному — Ворошилов и я. Очень серьезная, трудная работа. О ней никто не знает»18.
«Провинциал» Булгаков был неугоден преуспевающим в литературе новым писателям тем, что был внутренне свободен и независим. Это заметно даже по его героям. Хитрости карьеры, о которой говорит Бомбардов Максудову, не проходили даром для пробивающихся провинциалов. Мы, кстати, считаем, что одной из решающих причин запрета «Батума» была та, что юный герой пьесы — тоже свободен и независим.
Поскольку природа художественного произведения проявляется только в процессе его анализа, то обратимся к конкретному произведению. Довольно интересным с этой точки зрения представляется пьеса Булгакова «Бег», историко-литературоведческого прочтения которой пока не было. Что же касается сценической истории, то она бедна. Вот что стало известно о ней еще до рождения: «В июле 1927 г. ОГПУ узнало, что Булгаков замышляет ещё одну пьесу. Агент доносил: «Меня считают к/р, ну так я им напишу революционную пьесу.» И уехал в Крым работать»19.
«Бег» осмысляет узловой момент в жизни поколения, близкого Булгакову: на чьей стороне будет выбор каждого из участников событий гражданской войны, а также каков исход судьбы тех, кто оказался за рубежами России? Штабс-капитан Мышлаевский в первом варианте пьесы Булгакова «Белая гвардия» говорил о тех, кто стремился в эмиграцию: «Куда ни приедешь, в харю наплюют: от Сингапура до Парижа»20.
Противостояние одних героев другим в «Беге» очевидно: Чарнота — Артур Артурыч, Чарнота — Корзухин, Хлудов — главнокомандующий, Хлудов — Крапилин. Это противостояние «идеалистов» и циничных людей практической сметки, либо просто людей здравого смысла. Но все это второплановые конфликты, главный же составляет смутное противостояние всех героев року ли, чужбине ли в виде «проклятого города» Константинополя, восставшей ли крестьянской России. Думается, существо конфликта пьесы трудно сформулировать потому, что конфликт разлит в действии, в диалогах, в жанровых особенностях, и то, что происходит, воспринимается скорей чувствами, чем разумом. Чтобы освоить конфликтные ситуации, приходится вновь обращаться к историческому контексту.
Драматург в 1920-е годы был антисоветски настроен, поэтому трагизма в первом варианте пьесы значительно меньше: вот и Хлудов тогда возвращался в Советскую Россию, подобно генералу Слащеву, надеясь встретить узнаваемые черты родной страны и послужить России по-своему; может быть, такому исходу способствуют сменовеховские настроения в обществе, и главным образом за границей. А в 1937 году, когда написана окончательная редакция пьесы, таких иллюзий ни у кого из персонажей не остается, кроме законченных идеалистов Серафимы и Голубкова, но они теперь как бы не в счёт. У самого Булгакова иллюзий было мало уже в 1930 году, когда он писал письмо Сталину21, прося отпустить его из России. Потому Хлудов стреляется. Он решил про себя сделать это уже давно, но осуществляет тогда, когда его помощь уже никому не требуется. В 1930-е годы Булгаков, видимо, стал большим монархистом, чем в молодости. К тому же монархических признаков в жизни общества добавилось, по сравнению с началом 1920-х. Все это послужило причиной более беспощадного к реалиям жизни взгляда на ситуацию, отраженную в пьесе. Общество во время гражданской войны настолько разделилось, что и монархические тенденции конца 1930-х не имели ничего общего с монархизмом Российской империи. Гражданские войны вообще историей не пересматриваются.
Диктатура и авторитаризм всегда кажутся незыблемыми. Это демократия хрупка, история же показывает, что режимы личной власти разламываются мгновенно, а демократия живёт долго. Если же ее сменяет на время авторитаризм, то в стране начинается борьба с последствиями демократических свобод, в обратном случае такой острой проблемы не существует. В этом смысле довольно интересной представляется пьеса «Адам и Ева», свидетельствующая о государственнических иллюзиях писателя. Булгаков не мог не видеть, что дело идёт к тоталитарному устройству страны22, и надеялся, видимо, на возможность влиять своим творчеством на принятие здравых политических решений.
В пьесе на первом плане — ницшеанское решение смены супруга. Однако главное в ней — тема организующей силы в обществе — механизм осуществления событий. Летчик Дараган в этом отношении противостоит профессору Ефросимову, который склонен к компромиссному и конвергентному разрешению конфликтов. Так, ученый, открывший способ обеззараживания химического поражения, намерен отдать открытие в руки обеих воюющих сторон. Ефросимов не склонен ради агрессивного решения коммунистической идеи подвергать человечество опасности химического отравления.
Дараган олицетворяет совершенно иное организующее начало — человека долга, для которого потери ничто перед достижением большевистской задачи. Это сложившийся тип советского комиссара по призванию. «Сталинский сокол» мгновенно определил классовое лицо Ефросимова и решил его арестовать, а при необходимости уничтожить. Нравственные мотивы «классового врага» его ни в малейшей степени не интересуют.
Вспоминается отчёт об одном океанологическом опыте23: рыбий косяк самоорганизован потому, что каждая рыба стремится скоординировать свои перемещения с соседями. В мозгу рыб есть участок, отвечающий за координацию в пространстве. Если его удалить, то рыба, выпущенная обратно в косяк, становится лидером косяка. Тривиальный вывод не должен нас увлекать своими шаловливыми ассоциациями: дело гораздо сложнее. Ведь оторвавшийся от своей среды человек, как и рыба без центра координации в мозгу, ищет иные пути, ибо никакое живое существо не способно бродить по миру безо всякой цели — в крайнем случае, оно свою цель просто придумает. Если другим эта цель приглянется, они ринутся следом.
Бывшая собака Шариков — та же «рыба» без мозгового центра, отвечающего за координацию в социуме. Такие, особенно ещё и необразованные индивидуумы, готовы на «космические глупости». Герои «Бега» стремятся на родину. У Шарикова и родины нет, это «человек мира», чей собачий предок был рад тому месту, где его накормят. Что хорошо и естественно для собаки, для человека — вздор. Понятно, как идеи швондеровского интернационализма довели получеловека Шарикова до практического занятия — искоренения котов. Человеку без чувства своего конкретного места в социальном обществе всегда кто-то мешает.
Повесть «Собачье сердце» гротескна не в положениях, а в демонстрации реализации идеи «пролетарского интернационализма». Дараган, впрочем, не таков, это именно сталинский «сокол», организующий хоть оборону Ленинграда, хоть «обезвреживание» академика Ефросимова, хоть, если прикажут, литературный процесс.
Другой образчик «нарушения координации в пространстве» тогдашней «организованной» литературы показан на примере литератора новой складки Пончика-Непобеды, ориентирующегося на новые веяния в литературе:
В центре романа В. Некрасова — колхозный бригадир Васёна. На всем протяжении книжки буквально все герои любуются чисто женскими качествами Васёны — и колеблющийся середняк Илья Степанович, и сын его Пашка, и помощник директора МТС, и кузнец Игнат, да и сам автор. <...> Происходит тщательная регистрация того, как Васёна «покачивает крутыми бёдрами», как «из-под юбки дразнит круглое, розовое, как спелое яблоко, колено в мелких пупырышках» и т. п. Специфическим отношением к колхозному бригадиру заражаются даже солнце и ветер, и автор сообщает: «Ветер обжимает юбку, щекочет грудь, тяжестью наливает бедра». <...> Вместо того чтобы показать рост женщины в колхозе, автор увлекается вдовьими переживаниями Васёны. <...> «Большая семья» Некрасова — фальшивая книжка. Автор отодвинул на задний план, а то и совсем замолчал всё то новое, что растёт в колхозах, а вместо этого дал карикатурное изображение жизни колхоза»24. Всё безрадостно и куда-то сдвинуто в той литературе25.
В конце 1920-х — начале 1930-х годов, значит, и в период создания «Адама и Евы», Сталин считал художественную литературу особо важным видом государственной и идеологической деятельности. Но из-за неопределённости, шаткости чувств и мыслей гуманитарной интеллигенции постепенно разочаровался в ее роли. Произошло это не без влияния Горького с его крайне противоречивым характером26. Ходасевич пишет о Горьком, не любившем «голой» правды, что обман, внушающий надежду, по нему, лучше, и это хорошо показано в драме «На дне»27. Скорее всего, такая особенность коренится в самой основе русской жизни. И советская пропаганда эту ложь-надежду усвоила и довела до крайности, так что даже, пожалуй, и сам вождь не мог не морщиться, слыша отдельные колоратуры.
А пока современная Булгакову литературная жизнь сквозила агрессивным честолюбием, злобными выпадами против противников, тогда как в отношении к врагам ни один из близких писателю героев не мог быть уличен в предвзятости, беспощадности, немилосердии. В романе «Белая гвардия» герои, подобно пушкинскому Петру Гринёву, проникнуты чувством чести, их никто не упрекнет в криводушии. В «Мастере и Маргарите» ситуации, связывающие главных героев с Воландом, удивительно повторяют взаимоотношения Петра Гринёва, Маши Мироновой и Пугачёва. Причём главное, что всех их связывает, — это милосердие. Истинно христианские чувства и взаимоотношения сплачивают пушкинских героев во время их встреч и общения через посредников. При этом Гринёву удалось ни разу не нарушить офицерского и дворянского долга, не пойти на сделку со «злодеем». Наоборот, Пугачёв неизменно помогает ему разрешить все жизненные трудности и принимает доводы своего друга-врага. Ибо он — тоже христианин, и ему не чуждо милосердие.
В «Мастере и Маргарите» взаимоотношения героев с Воландом гораздо сложнее. Между ними нет взаимопонимания — достаточно вспомнить досаду Воланда по поводу участия Маргариты в судьбе Фриды. Подруга мастера предстает христианкой, а вот Воланд принципиально отвергает милосердие в людских отношениях. Правда, Воланд симпатизирует мастеру, но тот не очень-то чтит своего «патрона», он покоряется ему как посланцу высших сил, и не более того. Воланд, наподобие пушкинского Пугачева, платит покровительством мастеру за то, что писатель сумел показать истинные события, происходившие в древнем Иерусалиме. Однако Воланд здесь не милосерден, но справедлив. Должен ведь он проводить законы на земле и в человеческой истории, раз уж Иешуа умер. Мастер, кстати, тоже заслуживает смерти, пусть и не столь славной и искупительной, но обычной человечьей, отчасти приближающей его к Иешуа, сыну Бога. Однако в царстве покоя ему надлежит искупить свою греховную художничью породу, только прежде следует завершить одно дело — закончить роман. И Мастер с готовностью завершает произведение, освобождая Пилата от мук совести и мук телесных, т. е., от мучительной жизни, отпуская игемона к Иешуа: «Свободен! Свободен! Он ждёт тебя!».
Г. Черникова первой сопоставила «роман итогов» Булгакова с эстетико-художественной традицией русской литературы и русской философии начала XX века. Правда, Черникова тут же оговаривает «невозможность сравнения творчества Булгакова и творчества русских символистов как двух эстетических систем, ибо Булгакову был чужд лирический мир символизма с его религией, мистикой и метафизикой. Однако в художественной практике находим много совпадений и параллелей»28.
Таким образом, уже в первое десятилетие после публикации булгаковского романа заявлено о несовместимости булгаковской эстетики с мистикой начала XX в., но вместе с тем об интересе писателя к этой завораживающей современников тематике. И в самом деле, рамочный роман Булгакова написан им с предельно реалистической серьезностью. «В романе Иешуа лишён всего неземного, чудесного, сверхъестественного... — пишет немецкий исследователь. — Булгаковский Иешуа укоренен скорее всего в религиозной и философской традиции, которая представлена в Германии именами Гете, Гельдерлина, Гегеля, а на родине Булгакова философами Григорием Сковородой, Владимиром Соловьевым и великими писателями Достоевским и Л. Толстым. <...> Зло, существование которого столь трудно объяснимо и которое приводит Ивана Карамазова у Достоевского к сомнению в Боге и бунту против жизни, несёт, по мысли Лейбница и Гете, а также других, только что названных немецких и славянских мыслителей и поэтов, позитивный смысл»29. Эти обстоятельства тем важнее, что в романе мастера говорится о вещах крайне сложных для художественного воплощения, поэтому писатель здесь виртуозно использует поэтический прием подтекста.
В «Мастере и Маргарите» хоть во что-то верят все персонажи. Без веры остается лишь один — Берлиоз, свободно ориентирующийся в мировой истории, но ни к чему не привязанный. Дом его по своему праву занимает нечистая сила, по вере его приходит и смерть. Как, кстати, и в «Собачьем сердце», в случае с Шариковым, тоже не находящим вокруг ничего возвышенного и порывающимся все наболевшие вопросы решать радикальными мерами («Завтра я тебе устрою сокращение штатов!»; «У самих револьверы найдутся»30).
В противовес этим персонажам мастер — это образ русского творческого человека. На Руси все великие художники виделись святыми, и мастер похож на святого — и жертвенностью, и незлобивостью, своим пассивным упрямством, и похож настолько, насколько может походить грешный земной индивидуум. Божий человек! Такому имени не надо. Ну и, конечно, мастер, в силу своей святости, отторгается эпохой, безусловно не вписывается в нее. Причина здесь в большей мере психологическая, чем социальная или политическая. Именно этим можно объяснить скепсис и к роману мастера, и к мениппее Булгакова у отдельных русских читателей рубежа XX—XXI веков.
Однако взаимодействие писателя и неразделенной действительности создаёт мучительную загадку, мотив воздействия художественного произведения на действительность переосмысляется. Мастер создал Иешуа, который решает его судьбу, или он только угадал его? Художник больше пророк или угадчик? Эта проблема неоднократно повторяется в разных произведениях («Мольер», «Пушкин», «Записки покойника»).
Примечания
1. Ермолинский С.А. Драматические сочинения. М., 1982. С. 595.
2. Spendel G. La Mosca degli anni: Venti Sogni e utopie di una generazione. Roma, 1999. С. 145.
3. Надо заметить, что «провинциализм», как и другое понятие — «интеллигентность», носит субъективный характер и применяется в основном из полемических соображений. Хотя в советские времена это были почти официальные характеристики, употребляемые, в свете ещё одного советского понятия «московская прописка», с противоположными знаками: «москвич» — «провинциал».
4. Громов Е.С. Сталин: Власть и искусство. М., 1998. С. 64. Это для Сталина не обмолвка: почти все советские вожди выступали в качестве публицистов и литературных критиков, этого требовала специфика революционной работы в царской России и эпоха создания советского государства и «выделки нового человека». Эта самоидентификация едко и всесторонне обыграна в кн.: Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001.
5. Справедливости ради надо сказать, что печатание в московском издательстве «Недра», тем более в альманахах «Недра», которые составлялись П.Н. Зайцевым, причисляло Булгакова к «правому» флангу попутнической литературы. Однако в действительности Булгакова «даже не относили к числу «попутчиков», а числили по группе «сменовеховствующих», т. е. активно сотрудничающих с берлинской газетой «Накануне» (см.: Динерштейн Е.А. А.К. Воронский: В поисках живой воды. М., 2001. С. 198). Лишь перед самым роспуском РАПП прижился термин Воронского «советская литература» (там же, с. 202), которым стали великодушно обозначать творчество всех писателей, живущих и пишущих в советской стране.
6. Вайскопф М. Указ. соч. С. 25.
7. «...я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и физиологией» (Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997. С. 87).
8. Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова. Самара, 1999.
9. Шкловский В.Б. Жили-были. М., 1964. С. 448—457.
10. В персидской огласовке — Анхро-Манью, князь тьмы, злой дух, глава диков и противник Ормузда в учении Зороастра (Всероссийский словарь-толкователь: В 2-х т. Т. I. СПб., 1893. С. 128).
11. Фамилия перекликается с «лаврой», т. е. крупным монастырем. Вероятно, критик иронично сравнивается с монахом, он входит в одно из литературных объединений, собранных в романе в Массолит.
12. Производное от «латуни» — жёлтого металла, похожего на золото, но представляющего сплав двух частей меди и одной части цинка. Во всяком случае, не сталь. А то, что похоже на символы добра, то выражает зло.
13. Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 186.
14. Громов Е.С. Указ. соч. С. 90.
15. Это название Сталин применил на встрече с избранными писателями 26 октября 1932 года.
16. Вот оценка эмиграции: «В литературной среде создалась совершенно невыносимая атмосфера доноса и розыска. В органах, посвященных искусству, почти каждая рецензия — допрос с пристрастием... Всякой пошлости обеспечено право на опубликование, если только выкрашена она в защитные цвета сталинопослушания. Ведь напечатал Госиздат «Детский Интернационал» со стихами такого рода: Феска — спелая морковь, В сердце братская любовь...» (Слоним М. Сталинщина в литературе // Воля России. Париж. 1930. № 10).
17. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 535—536.
18. Там же. С. 536.
19. Шенталинский В. Указ. соч. С. 183.
20. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Театральное наследие. 2-е изд. Л., 1990. С. 107.
21. «...28.3.1930 г. письмо Правительству СССР, по духу — Сталину; один экз. — в ОГПУ, чтобы дошло наверняка» (Шенталинский В. Указ. соч. С. 188).
22. Немцев В.И. Вопросы изучения... С. 79.
23. Левкович-Маслюк А. Тусовка хаотических сэнсэев // Компьютерра. 2000, 16 мая. № 17 [346]. С. 1.
24. Малахов К. Фальшивый роман <О кн.: Некрасов В. Большая семья: Роман. М., 1937> // Литературная газета. 1937. № 36. С. 3.
25. «Советская литература — явление сложное. Она тесно связана со всем происходящим в России, и её положение поддается отчетливому анализу почти так же трудно, как общее состояние страны. <...> Надо всегда помнить, что все движения и течения советской литературы — как, в сущности, и все процессы современной русской жизни вообще, — представляют собой результат столкновения или соприкосновения двух сил: власти и народа, режима и среды, произвола и творчества, — и что, если этой двойственностью пренебречь, выводы наверное окажутся фальсифицированными» (Адамович Г. Литература в СССР // Русские записки. № 7).
26. В «Дневнике» К.И. Чуковского в ноябре 1919 г. приводится его разговор с Д.С. Мережковским: «Говорили о Горьком. Горький двурушник: вот такой же, как Суворин. Он азефствует искренне. Когда он с нами — он наш. Когда он с ними — он ихний. Таковы талантливые русские люди. Он искренен и там и здесь» (Чуковский К. Дневник. 1909—1929. М., 1991. С. 124—125). В октябре 1920 г. Чуковский откровенно беседовал с Горьким, который ему признался: «Я знаю, что меня должны не любить, не могут любить, — и примирился с этим. Такая моя роль. Я ведь и в самом деле часто бываю двойствен. Никогда прежде я не лукавил, а теперь с нашей властью мне приходится лукавить, лгать, притворяться. Я знаю, что иначе нельзя» (Там же. С. 148).
27. Ходасевич В.Ф. Горький // Максим Горький: Pro et contra. СПб., 1997. С. 139, 148.
28. Черникова Г. О некоторых особенностях философской проблематики романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Analele Universitatii din Timişoara: Ser. ştiinća filol. 1978. Vol. 9. С. 215.
Отметим, что всё чаще в булгаковедении говорится о свободном, хотя и на уровне дихотомических концепций, обращении писателя к эстетически чуждым, идейно неблизким, источникам. С целью оспаривания их, а то и каких-то частичных схождений.
29. Мюллер Л. Образ Христа в новой русской литературе. Булгаков: Вина и прощение // Л. Мюллер. Понять Россию: Историко-культурные исследования. М., 2000. С. 368—369.
30. Булгаков М. Собачье сердце // Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 202.
| К оглавлению | Следующая страница |