Существуют серьезные основания считать «Мастера и Маргариту» (далее МиМ) «более-чем-романом». Он давно вышел за рамки текста и представляется сводом коммуникативных правил, социокультурным феноменом или мифом. Можно было бы назвать роман символом некоторого отрезка истории, но он больше, чем символ. Все образы в нем воспринимаются совершенно реально, они «становятся действительностью в буквальном смысле этого слова»1. Этим отчасти объясняется «неуловимость» романа. Как современный социальный миф он требует не погружения исследователя в тему, текст и образы, а отчуждения, позволяющего рассмотреть интенциональность текста романа-мифа.
Основное мифическое свойство, которым обладает МиМ, — это реальная жизнеспособность и самодостаточность текста. Он возвращает художественные образы, заимствованные у жизни, обратно, но уже в новом качестве и в иных ситуациях. Текст делает их совершенно прозрачными для нашего восприятия, и вследствие этого образы все более зависят от контекста.
За этой прозрачностью скрывается неведомый смысл не образа, а романа в целом. Именно поэтому мы можем говорить об их неисчерпаемости и многозначительности.
Текст МиМ рожден из среды его автора. Жизнь в роман вдохнула несовершенная реальность, окружавшая М.А. Булгакова. Роман воспроизвел семантическую систему, идентичную знаковой системе общества. Из-за своей эмерджентности, подвижности образы стали «действующими лицами» (actors), связующими и укрепляющими семантику общества. Они обросли реальными эмоциональными отношениями и превратились в средства самовыражения общества. Образы романа настолько устойчивы в общественном сознании, что общение с одним из них вызывает к жизни остальные. Таким образом, мы строим реальные отношения с художественными объектами, осваиваем их не как метафоры, знаки и символы, а как исторические факты. Они образуют пространство живых состояний, в каковых воспроизводятся наши понимания и видения, без которых жизнь представляет собой хаос и распадается2.
Подобная взаимообусловленность и взаимосвязь образов позволила роману выжить в дисциплинарном обществе, которое, собственно, и дало ему жизнь. Историческое состояние России во время впервой публикации романа не подразумевало «культурной ниши», в которой он мог бы безнадзорно существовать. Было единое пространство соцреализма, где искусство в общей массе поддерживало идеологию. Если следовать за мыслью Фуко, то единственным genius loci, местом возможного бытия МиМ в обществе был panopticum социального пространства. Роман должен был занять центральное место наблюдателя, в котором ломаются все дисциплинарные практики, место огромной потенции, дающее власть и силу воздействия на общество.
Власть романа кроется в его уникальности, в том числе и как текста. Мы понимаем уникальность как абсолют, вмещающий в себя все возможные смыслы, одновременно являющийся их началом и концом. Это целостность, не требующая дополнений и доказательств. В вещном мире уникальность складывается из мужского и женского начал, и, если мы говорим о романе как о феномене или мифе, то предполагаем его уникальность. Следовательно, текст романа МиМ имеет в своей основе сплетение двух жизненных потоков — феминного и маскулинного. И они присутствуют в романе не явно, но реально.
По нашему мнению, жизненную силу роману дают два основных сюжета: история о Иешуа Га-Ноцри, написанная Мастером, и его роман с Маргаритой Николаевной в обрамлении бытовых описаний и мистификаций. В терминах В. Гумбольдта первую сюжетную линию мы определяем как «порождающую», воздействующую на текст, а вторую — как «воспринимающую», служащую для реакции или ответного действия. Как все мужское «выказывает больше самостоятельности»3, так и сюжет о Иешуа и прокураторе существует самостоятельно — это роман в романе. Второй же сюжет — всеобъемлющий, согласно этой концепции, страдал бы «болезненным ощущением недостатка»4 без воспринятого в него романа, созданного Мастером.
Итак, история о Иешуа и Понтии Пилате определяется нами как мужское начало романа МиМ, ибо в нем царит воля к жизни. Текст глав, описывающих ее, до предела очищен от всякого лишнего материала; он не перегружен действующими лицами, и все они служат одному — определению позиций Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри по отношению к власти и истине. Иешуа и прокуратор — два экстремума в отношениях к власти как символу маскулинности. Один из них осваивает слабую позицию: «всякая власть является насилием над людьми и <...> настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть», а второй — сильнейшую: «На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! — сорванный и больной голос Пилата разросся» (5, 32). Весь роман Мастера строится на поддержании экстремума Прокуратора.
Иешуа и игемон встречаются на территории прокуратора, которая даже не подразумевается как частная — это только публичное пространство, причем ограниченное, сжатое. Оно не только окружено на протяжении всего текста — охраной, армией, позже толпой — но и самим «загустевшим» воздухом (позже тучей) прижато к земле. Нет никакой возможности спонтанного движения: «Прокуратор <...> сидел как каменный, и только губы его шевелились чуть-чуть при произнесении слов» (5, 20). Действующие лица здесь — статусы, общественные позиции. В маскулинной сюжетной линии нет людей, Пилата нельзя называть «добрый человек», ибо существует необходимость постоянно указывать на его место в иерархической конструкции власти. Отнесение к ней прокуратора служит естественным определением Пилата как звена этой власти, не имеющего самости, способного лишь исполнять и формулировать указы структуры.
Иешуа выпадает из иерархической конструкции, на него нельзя воздействовать, поскольку он вне цепочки власти. Он единственный обладает хотя бы малой степенью спонтанности: «с тревожным любопытством глядел на прокуратора», «со связанными руками несколько подался вперед», он торопливо отзывается, торопливо прибавляет и т. п., тогда как прокуратор говорит «мягко и монотонно» <5, 20—24; курсив мой — Ю.М.>. Образ Иешуа предрешен системой; даже про-действия, потенциальные, неосуществленные лишают его возможности быть в иерархической дисциплинарной конструкции, не поставив ее под сомнение. Власть статична, она наделена волей приказывать и никогда не отвечает на вопросы — это ее средство манипуляции, оно не применимо к самой власти, которая заботится «о том, чтобы Иешуа Га-Ноцри был отделен от других осужденных, а также о том, чтобы команде тайной службы было под страхом тяжелой кары запрещено о чем бы то ни было разговаривать с Иешуа или отвечать на какие-либо вопросы» (5, 34). Из чувства самосохранения «адская машина» должна убить Иешуа, поскольку «...там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание /.../ римская пехота уже выходит /.../ на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад» (5, 39) — это власть «отвечала» на вопросы Иешуа...
Роман Мастера является смысловым стержнем МиМ, несет в себе рациональное зерно, порождает смысловую структуру всего текста и таким образом берет на себя мужскую функцию конструктивности.
Она упорядочивает значимые, великие события — войны, наследование власти, технический прогресс и т. п., причем обязательно должно существовать документальное подтверждение события. В МиМ сюжет о Иешуа имеет библейскую основу. И в свете традиции отношения к библии не как к памятнику культуры, а как к историческому свидетельству, можно говорить о романе Мастера еще и как об историческом стержне текста Булгакова, в котором бесконечно принимаются решения «быть или не быть».
Наряду с этим в романе находится место обыденности, каждодневности, связующей значимые события, дающей им жизнь, в которой любят, растят детей, жертвуют собой и «готовят завтрак на керосинке», наконец.
Второй сюжет романа окрашен именно этим — феминным началом.
Напомним, что к этой сюжетной линии мы относим собственно роман Маргариты Николаевны с Мастером и хитросплетения московского быта. Изобилие персонажей и их взаимодействий, полная дезориентация в пространстве и неопределенность во времени — хаос, интуитивно ощущаемый как начало, составляет большую часть текста романа, слишком богатого событиями, чтобы быть приведенными в порядок своими силами. Если из первого сюжета мы узнаем, что прокуратор допрашивал Иешуа «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» (5, 19), то Маргарита Николаевна является нам «в тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве, в пятницу, когда <...> произошло еще множество других глупейших и непонятных вещей, <...> около полудня» (5, 211). Она появляется вне реального времени, отсчитываемого от рождества Христова, но во времени относительном, где событие определяется по шкале «раньше-позже» относительно других действий в тексте, огромное количество которых, определяясь только друг через друга, составляют временной континуум данного сюжета и удерживают его. Это подтверждает наши выводы о принадлежности сюжета к феминному типу текста: «Материал, связанный женской силой, не нуждается в объединяющем принципе <...> он самообразует единство, благодаря своей однородности»5.
Характерная для сюжета о Понтии Пилате иерархичность образов и соблюдение субординации как стратификационной дистанции отсутствует во второй части. Нет ее между слугами и хозяевами: преданная домработница Анфиса «носила на своей иссохшей груди двадцать пять крупных бриллиантов, принадлежавших <хозяйке> Анне Францевне» (5, 76). Нет ее и между подчиненными и руководителями: поэт и председатель правления Массолита, редактор толстого журнала обсуждают поэму, которая никуда не годилась в парке, сидя на скамейке и икая после абрикосовой воды.
Место ролевых отношений слуга — хозяйка, руководитель — подчиненный занимают отношения личные, названные М.М. Бахтиным «вольный фамильярный контакт»6, в которых любой человек рассматривается как равный, что возможно только в частном пространстве. Например, правление Массолита, ожидая Берлиоза с Патриарших, тоже живет частной жизнью: в 23 часа (время не совместимое в нашем сознании с рабочим временем в учреждении) литераторы сидят свободно на столах и подоконниках. Публичное пространство, присутственное место превращается в бытовое, частное, а вдыхание «запаха лука из ресторанной кухни» минимализирует пространство до интимного.
Эта инверсия пространства открывает «новую свободу с законами карнавала <...> это освобождение от существующего строя, отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов» и «пока он совершается, ни для кого нет другой жизни»7.
Наличие элементов карнавальности в сюжете о романе Маргариты и Мастера подтверждает серия «фиктивно-искалеченных» тел: Анфиса с иссохшей грудью; лысый и маленький Берлиоз в непомерно большой оправе; Воланд с кривым ртом, вставными зубами, глазами разного цвета и несимметричными бровями; «хилая, доедаемая малокровием девушка» (5, 61); режиссер с лиловым лишаем во всю щеку и т. п. Искалеченные тела дают право образам на внутреннюю свободу, на возможность безнаказанного самовыражения. Карнавальность освобождает от власти официального, раскрывает избыточное материальное начало мира, который Гумбольдт определял как женское начало, в нем образное представление, чувственная связанность всех понятий дают воображению богатую и живую картину, открытую для впечатлений.
В сюжете о Понтии Пилате и Иешуа, определенном нами как мужское начало романа, тоже описываются телесные проблемы: «непобедимая и ужасная болезнь гемикрания» прокуратора, изуродованное в бою лицо Крысобоя, у Иешуа под левым глазом — «большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью»; тело Каифы совершенно аскетизировано и скрыто черным плащом с капюшоном... В романе мужское тело нередко описывается его болью и недостаточностью. Сила и власть маскулинного сюжета не придает уверенности и полноценности мужским образам. Ж. Лакан указывает на невозможность и недостижимость маскулинной цели — обрести целостность с Властью (Фаллосом), поскольку полное обладание разрушит стремление как потенцию, как единственно возможную форму жизни для мужского тела. Ему всегда предлагаются жесткие нормы обретения маскулинности, отказ от которых автоматически феминизирует образ. К маскулинности можно только стремиться, постоянно осознавая ущерб от недостижимости ее черт в полной мере. Из этого черпается постоянное стремление соответствовать канону Власти (Фаллосу)8. Привязать мужские образы к маскулинному сюжету как частное к общему возможно только через описание мужских тел в их боли. На основе этой боли и возвышается Власть. Она строится на ущербности личного пространства и необходимости создать страждущему мужскому телу статусные доспехи, скрывающие и оберегающие тела. На основе статуса боль образует надежную сверхуправляемую конструкцию — машину Власти. Работа этой конструкции дала сюжет для полусгоревшего романа, бережно хранимого Маргаритой Николаевной рядом с засохшей розой. Он-то и стал изнурительным и напряженным руководством для всего текста и единственным способным упорядочить красочный хаос московского быта.
МиМ есть плод свободного, самодостаточного и неуловимого согласования воображения с разумом. Мужской разум его углубляет, а женственное воображение делает наполненным... И оба они сливаются в гармоническом, уникальном целом, способном жить и проявляться в реальности как своеобразный социальный феномен — миф.
Примечания
1. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Москва, 1982. С. 444.
2. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси, 1984. С. 73.
3. Гумбольдт В. О различии между полами и о его влиянии на органическую природу. — В. Гумбольдт. Язык и философия культуры. Москва, 1985. С. 146.
4. Гумбольдт, указ. соч., с. 147.
5. Гумбольдт, указ. соч., с. 152.
6. Бахтин М.М Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле. — М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва, 1990. С. 15.
7. Бахтин, указ. соч., с. 12—15.
8. См. об этом: Лакан Ж. Значение фаллоса. — Ж. Лакан. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. Москва, 1997.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |