Элементы поэтики мифа в романе М.А. Булгакова сразу же обратили на себя внимание исследователей. Причем, в первую очередь отмечались параллели с текстами Священного писания. Среди сотен литературоведческих штудий, посвященных «Мастеру и Маргарите», едва ли наберется десяток работ, авторы которых так или иначе не упомянули Библию, Евангелия, не сказали об особой роли, которую библейские образы играют в поэтике романа. Много исследований специально посвящено библейской мифологии как источнику булгаковского вдохновения, установлению «сакральных прообразов мирского произведения» (Гаспаров 1978: 198—251; Зеркалов 1984; Зеркалов 1986: 47—52; Йованович 1980: 109—123; Краснов 1969: 162—195, 175—194; Плетнев 1968: 5; Эльбаум 1981; Blake 1967: 1; Farino 1985: 43—62 и др.). Гораздо меньше внимания было уделено попыткам проследить закономерности использования структуры мифа М. Булгаковым (Буланова-Топоркова 1984: 57—62; Колтунова 1985: 77—90; Haber 1982: 373—399; Nivat 1983: 247—259 и др., хотя описанные Е.М. Мелетинским виды мифологизации современного романа позволяют без особого труда обнаружить их в «Мастере и Маргарите» — вплоть до техники построения лейтмотивов и особой роли теории З. Фрейда в применении психоаналитического метода свободных ассоциаций (Мелетинский 1976: 277—372).
Роман построен так, что кроме конкретного смысла, определенного сюжетом и фабулой, его образы часто наполняются значениями, близкими тем, которые сходные, родственные образы имели в одном из предшествовавших культурных контекстов. В известном смысле это напоминает основной прием древнейшего мифотворчества, названный К. Леви-Стросом «Бриколаж», т. е. создание нового образа из «подручных» материалов — уже имеющихся в культуре образов и представлений или их осколков. В таком случае созданный образ — независимо от того, хотел этого художник или нет — автоматически включает в себя все многообразие значений, связанных с возможностью его декодировки или прочтения на разных семантических уровнях, т. е. непосредственно сюжетный смысл высвечивается на фоне исторически закрепленных значений образа и связанных с ними эмоций, отношений, ассоциаций, реминисценции, жанровых ожиданий. Образная система произведения оказывается в таком случае системой не только организованной внутренне, т. е. в рамках этого произведения, но и предельно раскрытой для связей с внешним миром — как с сочинениями предшественников, так и с возможностью выхода в реальность, повседневность, возможностью внесения продиктованных жизнью исправлений в восприятие семантики художественного текста и такой же возможностью оказать ответное влияние на реальное бытие, что соответствует прагматике мифа. Подобная раскрытость превращает текст в систему динамическую, в которой связи между элементами способны меняться, приводя в движение весь образный строй.
Естественно, что в такой ситуации особо остро встает вопрос о пределах интерпретации художественного текста и адекватном его восприятии читателем. «Мастер и Маргарита», во многом рассчитанный на «сакральное» — для «посвященных», т. е. «понявших» — восприятие текста, пожалуй, как никакое другое произведение советской литературы обнажил эту проблему. С одной стороны, в романе, несомненно, имеются эпизоды, полностью раскрывающие свой смысл только в том случае, когда они включаются в культурный контекст, и это обусловлено замыслом писателя. С другой — ряд ситуаций, видимо, помимо намерения автора может быть возведен к каким-то более общим клише и схемам, и в этом случае они также обретают дополнительный смысл, но этот семантический уровень образуется в произведении вне писательской воли, проявляясь как память жанра в чистом виде. На наш взгляд, интерпретация произведения с применением и этой формы анализа также имеет право на существование. Однако здесь следует иметь в виду, что процесс формирования художественной системы на этом уровне — уровне памяти жанра — это явление уже более общего порядка, определенная закономерность, влияющая на поэтику произведения как некая извне заданная величина, некая культурная заданность. И в этом случае чрезвычайно важно не выдавать прочитанное исследователем за точку зрения автора.
Например, в сцене казни Иешуа, как нами было показано ранее в ряде работ, Булгаков, сознательно обращается к «черной мессе», строя повествование с учетом некоторых ее норм, использует такие архетипы, как запад — сторона смерти и т. п. Литературный источник этого эпизода сомнений не вызывает — это Евангелия. Однако пределы интерпретации раздвигаются, если главу «Казнь» поместить в общемифологический контекст.
Булгаков вскользь отмечает, что Крысобой брезгливо покосился на «грязные тряпки, лежащие на земле у столбов, тряпки, бывшие недавно одеждой преступников, от которой отказались палачи» (выделено нами — Ю.С.). И эта незначительная деталь играет важную роль, потому что в очередной раз отрывает повествование от Евангелий, ибо во всех четырех с различной степенью подробности описано, как воины, участвовавшие в казни, по жребию разделили между собой одежды Христа. Но если не останавливаться на этом и пойти дальше, то вся евангельская история с переодеванием Христа в багряницу, возложением на голову тернового венца (шутовской короны), тростью в правой руке и издевательскими коленопреклонениями стражников с глумливыми выкриками «Радуйся, Царь Иудейский», отсутствующая в романе, обретет дополняющий исторический смысл. Судя по обстановке и атрибутике казни, в Евангелиях описан древнеземледельческий обряд, выполняемый осенью, когда собран урожай и когда Солнце — божество плодородия — скрывается на зиму, «умирает», говоря языком мифа. Не будем привлекать внимание к тому, как древнееврейский праздник Кущей (Суккот) — осенний праздник урожая — оказался совмещенным в описании с весенним скотоводческим праздником Пасхи (а именно эти два слившихся праздника описаны в Евангелиях), отметим лишь, что в праздник урожая в течение многих веков предельна натуралистично инсценировалась сцена смерти Солнца. Сначала роль Солнца играл сам Царь, уподобляемый этому светилу и в повседневной жизни и после года правления обреченный на смерть, затем в Царя-Солнце стали переодевать преступника, предоставляя ему на короткое время царские привилегии («халиф на час»), выродившиеся впоследствии в последнее желание приговоренного к смерти. (Подробно аналогичные обряды у самых разных народов рассмотрены в капитальнейшем труде Д. Фрэзера «Золотая ветвь», первое издание которого на русском языке было осуществлено в 1928 году). Так что согласно доевангельской «памяти жанра» казнь Христа была не только и не столько юридическим наказанием, сколько составной частью космогонического ритуала, для осуществления ее не требовалось никакой особой вины со стороны осужденного — нужен был повод. Иначе невыполнение казни магически — по законам имитативной магии — вело к нарушению всего мифического миропорядка, а потому было чревато для общества опасными последствиями. Таким образом, казнь была неизбежной. И далее мифологическая схема проявляется со всей закономерностью: точно так же, как умершее зимой Солнце рождается по весне, так возродился и казненный Сын Божий. Более того: в древней Палестине существовал культ умирающего и воскресающего бога плодородия по имени Иошуа.
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря», т. е. «тьма египетская», с последующей очищающей грозой, так радующей литературоведов своим четким символическим значением, в Евангелиях рассматривается как знамение, но сам сюжет уходит в более ранее время. Успехи земледелия в Палестине полностью зависели от выпадающих дождей, и поэтому основные календарные обряды в числе прочего подразумевали и магический вызов дождя. Так что евангельские сцены казни Иисуса по логике мифа обязательно должны были завершиться дождем (Щедровицкий 1988: 201—220).
«Я не церковник и не теософ», — говорил Михаил Булгаков своему другу, драматургу и киносценаристу Сергею Ермолинскому. И вместе с тем, по воспоминаниям современников, Булгаков часто повторял: «Я писатель мистический». Это же он подчеркнул в одном из писем Правительству — 28 марта 1930 года. «Мистические краски», по признанию писателя, нужны были для изображения «страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина», ими «изображены бесчисленные уродства нашего быта». Не стоит забывать об этой самооценке, рассматривая роман «Мастер и Маргарита». И появившиеся было заявления, что в романе, дескать, не стоит искать «даже налета мистики — христианской, языческой или любой другой» — попросту настораживают. Мистика в романе есть, не увидеть ее невозможно. Иное дело, какую роль играет она в поэтике произведения.
В романе «Мастер и Маргарита» нет ни теологической апологии, ни вульгарного атеизма. Он не был задуман ни богословским, как это провозглашается в одних работах (ср. утверждение Булгакова в очерке «Киев-город»: «Я дал себе клятву в богословские дела не вмешиваться: какие б они ни были»), ни антиклерикальным, как это утверждается в других (по свидетельству Л.Е. Белозерской, второй жены писателя, Михаил Афанасьевич «совершенно не разделял увлечения... антирелигиозной пропагандой»). Роман не умещается в эти рамки. А если возникает необходимость обозначить его с точки зрения отношения к христианскому канону, то вернее будет назвать его «апокрифическим» или даже «еретическим».
Разные направления христианской религии постулировали различное отношение к текстам Священного писания (вплоть до неприятия некоторых из них), отлично друг от друга расставляли акценты, приходя иногда к противоположным выводам. Это нельзя не учитывать в оценке романа. Характеристика образов (Воланда — Князя Тьмы и соотносимого с Иисусом Христом Иешуа Га-Ноцри), вечных проблем (добра и зла, любви, свободы воли и т. д.) во многом зависят от того, с точки зрения какой ветви христианства — православной, католической, несторианской, альбигойской, монофизитской или монофилитской (список можно продолжить) — посмотрит на них исследователь. И совпадений, и расхождений в трактовке в рамках каждой из означенных традиций наберется вполне достаточно. Правда, в связи с таким подходом возникает еще одна проблема: в нашем массовом сознании прочно прижились и тиражируются стереотипы, свидетельствующие о крайнем невежестве в историко-религиозных вопросах. Нынешний гуманитарий нередко оказывается в положении Ивана Бездомного — та же «девственность» в вопросах истории религии, культовой символики, вопросов вероучения, о которых он берется рассуждать. Отсюда еще одна особенность «религиоведческих» штудий «Мастера и Маргариты»: открывая для себя систему религиозных ценностей (я имею в виду открытие историко-познавательное, означающее не столько восприятие этих ценностей исследователем, сколько констатацию их наличия в культуре), исследователь тут же ощущает себя просветленным и с жаром неофита экстраполирует свои свежие знания на интерпретацию романа. Случается, что натолкнувшись на сходство в деталях с какой-либо религиозной доктриной, исследователь начинает усиленно ее изучать, предположив, что именно так изучал этот источник Булгаков, а затем подгоняет под нее весь роман. Показательными в этом отношении являются две работы А. Зеркалова, обнаруживающие в романе острую полемику с иудаизмом. Не стоит подробно останавливаться на фактологической достоверности этих работ — это тот самый исключительный случай, когда скрупулезность вредит исследованию. Отмечу лишь одну удивительную особенность методики. Статья «Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри», опубликованная в советском журнале «Наука и религия», является, по сути, конспектом книги «Евангелие Михаила Булгакова», вышедшей в США в издательстве «Ардис». Но используя один и тот же фактический материал, одну и ту же логическую схему исследования, автор приходит к совершенно противоположным выводам: в книге утверждается, что роман — «богословский», в статье — что «атеистический». На рубеже веков в европейской — в том числе русской — культуре проявляется заметная тенденция усиления мистических настроений, связываемая обычно с предкризисным состоянием экономики, предвоенным состоянием политики, новейшими открытиями в физике и ряде естественных наук, подорвавшими механическое мировоззрение и вызвавшими кризис материалистической философии, реакционными явлениями в социальной жизни.
Эта тенденция превосходно вписывается в критику христианской ортодоксии, сыгравшей немаловажную роль в создании нового мировоззрения и сложении новой культуры. Именно эта критика, существовавшая уже десятилетия и даже века и ведущаяся с самых разных позиций, в том числе и внутрирелигиозных, христианских, через немецкую классическую философию выплеснулась несколькими своими волнами в различные социальные учения — от ницшеанства до теории социализма, подготовив восприятие этих альтернативных христианству доктрин массовым сознанием. Весьма характерно, что В.С. Соловьев, публикуя в 1878 году «Чтения о богочеловечестве», в самом начале заявляет: «Я не стану полемизировать с теми, кто в настоящее время отрицательно относится к религиозному началу, я не стану спорить с современными противниками религии, — потому что они правы. Я говорю, что отвергающие религию в настоящее время правы, потому что современное состояние самой религии вызывает отрицание, потому что религия в действительности является не тем, чем она должна быть» (Соловьев 1989: 5).
Мистическая критика христианства привела к складыванию особой «демонической» субкультуры. Журнал «Золотое руно», например, в № 1 за 1906 год подводил итоги конкурса на лучшее произведение о дьяволе в прозе, поэзии и изобразительном искусстве. Возникали кружки мистиков, в которых читали соответствующую литературу, разучивали и сочиняли особые молитвы, совершали магические обряды, вертели столы и блюдца, вызывая духов. Все это чрезвычайно напоминало средневековые каббалистические общества, тайные ордена сатанистов — с той только разницей, что при всей религиозно-мистической направленности в XX веке это была форма светской культуры, рискованно граничащая с верой игра.
В период революции антихристианская и антихристосовская тенденция заметно расширили сферу влияния: частью жителей России революция была воспринята как апокалиптическое пришествие антихриста, разумеется, с разной оценкой его разными социальными слоями. В «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанов писал: «Заглавие, не требующее объяснений, в виду событий, носящих не мнимо апокалипсический характер, но действительно апокалипсический характер. Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском (всем, — и в том числе русском) человечестве образовались колоссальные пустоты от бывшего христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатство. Все потрясено, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания» (Розанов 1917: 2).
После революции в нашей стране форсировано стала создаваться культура, отрицающая все предшествовавшие формы культуры, т. е. по сути дела занявшая по отношению к «старой» культуре позицию антикультуры, отрицающая практически все давно определившиеся ценности, в том числе религиозные. Но вырваться из стереотипов отрицаемых форм культуры, да еще в такое короткое время, невозможно. Психологи, например, утверждают, что для более-менее полноценного восприятия новых стереотипов носителями культуры требуется смена как минимум двух поколений. Следует еще учесть, что отрицание — это тоже форма использования, предопределяющая — хотят этого или нет субъекты культуры — взаимодействие, соотнесенность с культурой прежней.
Поскольку культура России с официально провозглашенным лозунгом «православие, самодержавие, народность» даже в светской сфере была подвержена сильному религиозному влиянию, постольку предполагаемое созидание носило не столько творческий характер, сколько приобрело — во всяком случае, на раннем этапе — черты нигилистического отрицания. Для верующих же это созидание автоматически превращалось в «изнаночную» — христианство навыворот — культуру, т. е. приобретало массовые черты «черной мессы». (Ср. названия журналов «Красная колокольня», «Красный дьявол» или «Красное евангелие» В. Князева). Закономерный парадокс проявляется в том, что, отталкиваясь от «культуры старого мира», новая культура — и в официальном, и в массово-бытовом проявлениях — восприняла многие ее стереотипы, причем в тех случаях, когда замена касалась стереотипов религиозных, нередко в «старые мехи» пытались влить «молодое вино», т. е. сохраняя типологическую схему явления (обряда, праздника, поведенческих норм, оценок, дефиниций и т. п.) ее старались наполнить светским содержанием (ср.: комсомольские крестины, октябрины и проч.). Постепенно христианские стереотипы массового сознания, выраженные в категориях «вечная память», «вечно живой», «грядущее блаженство» и проч. и связанные с ними практические и знаковые действия проникали в политический лексикон и ритуал (протокол), образуя подчас такие невообразимые эвфемизмы, как «политическое небытие». Недаром Томский негодовал, что от него, коммуниста, требуют покаяния — но это же религия!
Нередко и новая революционная символика воспринималась — с разными оценками — в ключе старой системы как «знаки антихриста». Из громадного количества примеров достаточно, видимо, вспомнить апокалиптическую красную пятиконечную звезду Марс в «Белой гвардии», красную пентаграмму, при помощи которой предсказывает будущее России Семен Матвеев Зилотов — персонаж с «дваждыапостольским» именем «в Голом годе» Б. Пильняка и пятигранную серебряную звезду над головой поднимающегося из бездны ангела зла в уже цитировавшемся «Апокалипсисе» В. Розанова. Показательно, что в последнем произведении пятиконечная звезда фигурирует еще до того, как она стала официальной эмблемой революционной армии. Подобные представления, видимо, были достаточно широко распространены в народных массах — косвенным доказательством тому служит факт, что в апреле 1918 г. командование Красной Армии было вынуждено выпустить листовку, объясняющую значение звезды на головном уборе красноармейца.
В свое время Э. Дюркгейм в качестве основного признака религии выделил деление мира на две зоны — сакральную и профаническую. Эта дихотомия со сменой знаков перешла и в русскую постреволюционную культуру, правда, признаком сакрализации стал так называемый «классовый подход»: все, так или иначе попадавшее в разряд «пролетарского», объявлялось неприкосновенным, священным, вне критики и противодействия (праведный гнев, священное чувство мести и т. д.), прочее же было достойно осуждения и уничтожения.
Введенное в 1932 г. понятие «социалистический реализм» типологически соответствует описываемому процессу. Канон социалистического реализма строго определял рамки, в которых должен был работать художник. Запрещалось реалистически точное описание действительности, тематика литературных произведений и жанры литературы изнаночно копировали дореволюционную религиозную литературу: разрешалось писать о светлом будущем, процессе построения «рая на земле» или «пролетарского рая» (ср. соответственно: «О видении рая святыми»), страдания и трудности могли быть описаны только в том случае, если они перенесены революционными героями и во имя высокой оптимистической цели (ср. агиографии — жизнеописания святых и святых мучеников), к этому же разделу прилегали беллетризованные биографии вождей. В отношении к «священной» тематике запрещалась любая насмешка, ирония — соответственно, возникли гонения на сатиру, ибо «всякий сатирик в СССР посягает на советский строй». Нормальные человеческие чувства — любовь, ненависть, честь, дружба — требовали обязательной проекции на коммунистическое сознание. Едва ли, конечно, создатели этой теории ощущали свое родство и зависимость от официальной религиозной идеологии царской России. Однако «память жанра» проявилась самым неожиданным образом — в уставе Союза писателей 1972 года сказано: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принцип партийности и народности...» (выделено мною — Ю.С.). Стыдливо пропущена средняя часть известного нам лозунга, но она для новых условий восстанавливается легко: вождизм. Итак, соответствие полное: православие, самодержавие, народность — партийность, вождизм, народность.
Принцип социалистического реализма требовал изображения не реального, существующего общества с действительными взаимоотношениями и конфликтами его членов, но предлагал изображать макет общества постулируемого, того, которое якобы должно вырасти из настоящего. В результате происходила незаметная подмена понятий, и социалистический реализм на самом деле оказывался родом фантастики, не подходящим ни под определение утопии, ни сайнс фикшн, ни фэнтези. Зато с полным правом его можно определить словами Ф. Энгельса, сказанными, правда, по другому поводу: социалистический реализм «является ни чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму неземных». Это определение Энгельс употребил в «Анти-Дюринге» по отношению к религии как форме общественного сознания.
Совершенно естественно, что после гражданской войны инфернальная тема, развивавшаяся в русской литературе в творчестве многих писателей, претерпевает весьма своеобразные изменения. Во-первых, дьявол, если и проникает в художественное произведение, то не столь часто, как это было в предыдущие годы, и его похождения носят все более анекдотичный — в старом смысле этого слова — характер, а сам он худосочен и немощен (ср. ипостаси дьяволов-иностранцев в ранней советской литературе, в которых М. Чудакова усматривает предтеч Воланда) (Чудакова 1988: 297—300). Во вторых, этот персонаж занимает свое место в богоборчестве и покинуть его не может, т. к. последствия могут оказаться самыми неожиданными: ведь вся создаваемая культура направлена против христианских ценностей, следовательно дьявол должен занять в ней центральное положение положительного героя. Сама мистифицированная действительность, культура со знаком «анти-» предполагает особый мифический язык описания. Булгаков вводит полноценный образ Воланда на правах реального — ибо действительность подразумевает его существование. Едва ли кто из писателей решился бы выпустить такого дьявола на страницы своих произведений. М.А. Булгаков безошибочно чувствует ситуацию и в своем творчестве неоднократно прибегает к художественным приемам, продиктованным этими условиями: они проявляются и в «Багровом острове» и в «Кабале святош», и в «Мастере и Маргарите». А в последней своей пьесе — «Батум» — Булгаков таким способом превратил в антихриста Сталина (Смелянский 1988: 88—116).
В отличие от некоторых советских писателей-современников, декларировавших в своих произведениях оторванность от «буржуазной» культуры, Булгаков демонстративно подчеркивал связь своего творчества с предшествующими эпохами, свободно проникая в культурные слои в поисках необходимого для бриколажа Материала. И в этом смысле важным элементом поэтики «Мастера и Маргариты» оказывается прямое обращение к этике, эстетике, и мифу Библии.
С другой стороны, направленность на образцы мировой культуры обусловливает еще один, опосредованный вид обращения к Священному писанию. Следует иметь в виду, что вся европейская культура, а особенно — художественная, на протяжении почти двух тысяч лет испытывала его конституирующее влияние. Библейские тексты выступали как универсальный всеобщий норматив и эталон. Их реминисценции, иллюстрации, истолкования настолько прочно внедрились в искусство, публицистику, бытовое сознание, что указание на источник весьма часто вызывает изумление. (Представляется, что даже изобретение пороха монахом Бертольдом Шварцем было инициировано поисками рецептов «божественного огня», который неоднократно упоминается в Ветхом завете и при помощи которого небесные силы карают нечестивцев. Есть в Библии и намек на его рецепт: уголь и сера — в этом контексте привычная дьявольская сера — атрибут Бога. Шварц обнаружил и третий компонент — селитру, придавшую искомой смеси неукротимую ярость божественного огня).
Огромное влияние на мировоззрение Европы оказали книги Нового завета. «Личность Христа явилась не только высочайшим образцом нравственности, но и высочайшим побуждением к следованию ей, и оказала настолько глубокое влияние, что по справедливости можно сказать, что простое сообщение о трех коротких годах его деятельной жизни сделало больше для возрождения человечества и смягчения его нравов, чем все трактаты философов и увещевания моралистов», — писал историк в середине прошлого века (Lecky 1869: 88).
Поэтому нередки ситуации, когда «сославшись» на художественное произведение, автор — полемически или позитивно — соотносит создаваемый образ с образной системой «цитируемого» текста, который в свою очередь и в свое время был точно так же соотнесен с цепочкой образов, восходящих в конечном счете к Библии.
Изменение культуры в историческом процессе вызывало естественное и последовательное изменение отношения к вечным библейским образам и проблемам, а соответственно — диктовало и их новую семантику, определяемую иным контекстом культуры. Первоначальные значения в этих случаях нередко отодвигались на задний план. В немалой степени этому способствовала и аморфность многих библейских образов, генетически, видимо, восходящая к более ранним мифологическим схемам, амбивалентность которых доставляет столько хлопот современным исследователям.
Видимо, этими же условиями продиктовано и то, что булгаковский Воланд, с одной стороны, не вписывается, как того следовало бы ожидать, в московский быт, а противопоставляется ему, с другой — в своем противопоставлении Бегу он не является его непримиримым врагом, но скорее — весьма скептически настроенным союзником. Именно поэтому он лишен ожидаемо отрицательных качеств. Он не противник (Пет. 5: 8; Зах. 3: 1), не клеветник (Отк. 12: 9—10), не лукавый (Мат. 13: 39; Деян. 13: 10), не человекоубийца (Иоанн 8: 44), не лжец (Иоанн 8: 44), не искуситель (Мат. 4: 3; Фес. 3: 5), как это должно бы следовать из библейских доктрин. Наверное поэтому, вопреки нашему ожиданию, Воланд по качествам своего характера оказывается близок своему антагонисту.
Существенную роль в нашем восприятии романа играет то, что на долгие годы была прервана демонологическая традиция, столь успешно и нетривиально развивавшаяся в русской литературе и позволившая достичь поразительной глубины и яркости в художественном изображении сложных философских и этических проблем. Едва ли стоит в этой связи вспоминать имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Сологуба... Для нас же демонические персонажи стали ожидаемо отрицательными.
В образе Сатаны «память жанра» сохраняет много неожиданных черт. Скажем, способность его обращать зло в добро генетически связана, видимо, с тем очень давним временем, когда он был еще не падшим ангелом, но астрально-солнечным божеством. Реминисценции этого периода плотно облекают Сатану. В Библии мало прямых описаний этого персонажа. Но в некоторых случаях все-таки возможны реконструкции добиблейских представлений о нем. Их можно осуществить на основе качеств, переносимых с прообраза Сатаны на иные персонажи. Например, упреки, адресуемые Богом царю Тирскому в книге пророка Иезекииля (28: 12—17), уподобляют царя падшему ангелу и звучат так: «Ты печать совершенства, полнота мудрости и венец красоты. Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды были украшены всякими драгоценными камнями: рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изумруд и золото, все искусно усаженное у тебя в гнездышках и нанизанное на тебе, приготовлено было в день сотворения твоего. (Ср. портсигар Воланда — Ю.С.). Ты был помазанным херувимом, чтоб осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония. От обширности торговли твоей внутреннее твое исполнилось неправды и ты согрешил; и Я низвергнул тебя, как нечистого, с горы Божией, изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огненных камней. От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою; за то Я повергну тебя на землю, пред царями отдам тебя на позор». Весьма характерно, что в современной богословской книге эти строки напрямую, без всяких комментариев, относят к дьяволу (Левшеня б/г.: 261—262). Связь солнечного божества с золотом, драгоценными камнями давно и прочно прослежена в этнографических и фольклорных исследованиях.
Реминисценции этого периода сохранились также и в некоторых традиционных наименованиях дьявола. Например — Люцифер (Денница. — Ис. 14: 12: «Как упал ты с неба, денница, сын зари!»). Не странно ли, что это имя Князя тьмы переводится как «утренняя звезда», а в христианской традиции применяется и по отношению к Иисусу Христу? Не странно ли, что в вечной мгле подземного холодного темного дьявольского мира горит жаркий огонь, место которому около Солнца?
Солнечное божество, ежедневно рождаясь в стороне жизни — на Востоке, каждый вечер умирало на Западе, уходило там под землю. Вот, вероятно, и произошло так, что когда появились более универсальные, а следовательно и более могущественные боги, они, присвоив себе некоторые качества солярно-астрального божества, бросили его в темницу хтонического мира, где он слился с исконными богами этого царства. Библейские воспоминания Книги Бытия об этом времени связаны с легендой — судя по всему, достаточно поздней — о том, как Бог низверг дерзкого ослушника на землю. Кстати сказать, и хромоногость, объясняемая иногда тем, что Сатана покалечился при падении с неба, на самом деле — «наследственная болезнь», доставшаяся дьяволу от тех же солярных божеств. Каждый вечер Солнцу с большим риском приходилось проскакивать между готовыми захлопнуться твердью земной и твердью небесной в узкую щелочку горизонта. И стоило чуть припоздниться, замешкавшись с земными делами, как сходившиеся грани отхватывали божеству кусок стопы. Поэтому-то боги солнца у древних изображались с обрубком ноги, из которого хлещет кровь; поэтому-то и утверждали очевидцы, что Воланд прихрамывал, а сам он перед балом принимал бальнеологические ванны.
Некоторые черты солнечного умирающего и воскресающего божества перешли и на бога-страдальца, безвинно казнимого, но неизбежно воскресавшего. Так что в общемифологическом контексте образы Иешуа и Воланда, согласно «памяти жанра», оказываются родственными, имеющими одного общего предка.
Литература
Буланова-Топоркова 1984 Буланова-Топоркова М.В. Типологическое сходство романов «Сто лет одиночества Габриэля Гарсия Маркеса и «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова // Изв. Сев.-Кавк. науч. центра высш. шк. Обществ. науки. 1984. № 27.
Гаспаров 1978 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolimitana. Slavic Studies of The Hebrew University. Vol. III. — Jerusalem, 1978.
Зеркалов 1984 Зеркалов А. Евангелие М. Булгакова. — Анн Арбор, 1984.
Зеркалов 1986 Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри // Наука и религия. 1986. № 9.
Йованович 1980 Йованович М. Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Нови Сад. 1980. № 8.
Краснов 1969 Краснов А. Христос и Мастер. О последнем романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Грани. 1969. № 71. С. 162—195; № 73. С. 175—194.
Колтунова 1985 Колтунова М.В. Функции древнего мифа в поэтике романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Классические традиции в русской советской литературе. Куйбышев, 1985.
Левшеня б/г Левшеня К. Доктрины Библии. Чикаго, б/г.
Мелетинский 1976 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
Плетнев 1968 Плетнев Р. Понтий Пилат и роман М. Булгакова // Новое русское слово, 1969, 22 сент., с. 5.
Розанов 1917 Розанов В. Апокалипсис нашего времени. Сергиев Посад, 1917.
Смелянский 1988 Смелянский А. Уход // Театр. 1988. № 12.
Соловьев 1989 Соловьев Вл. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. М., 1989.
Чудакова 1988 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
Щедровицкий 1988 Щедровицкий Д.В. «Дождь ранний и поздний» (ритуал вызывания дождя в Библии и его аллегорическое осмысление на рубеже античности и средневековья) // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
Эльбаум 1981 Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Анн Арбор, 1981.
Blake 1967 Blake P. A bargain with the Devil // The New-York Times book review, 1967, Oct. 22, p. 1.
Farino 1985 Farino J. История о Понтии и Пилате // Huss, lit., Amsterdam, 1985, vol. 18, N 1.
Haber 1982 Haber E.C. The Mythic structure of Bulgakov's «The Master and Margarita» // Russian Review. Stanford, 1982, vol. 41, N 4.
Lecky 1869 Lecky W.E.H. History of European Morals, П. — 1869.
Nivat 1983 Nivat G. Une cure de fantastique ou Mikhail Boulgakov // Cahiers du monde russe et sov. P., 1983, vol. 24, N 3.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |