«Писать пьесы и не играть их — невозможно, — с грустной иронией говорил М. Булгаков. Увы, в действительности «писать и не играть» оказалось еще как возможно: стоило Булгакову после «Дней Турбиных» написать пьесу, как запрещение на нее следовало более или менее быстро. Стать на долгие годы достоянием лишь театральных и частных архивов по причинам отнюдь не художественным — такова печальная участь большинства его пьес. К ним относится и «Багровый остров» — одна из самых театральных пьес Булгакова, роковым образом лишь однажды попавшая на советскую сцену. Она. как известно, была поставлена Таировым в Камерном театре в декабре 1928 г., но уже через полгода снята с репертуара. Поведанная Булгаковым в присущем ему ироническом духе история о том, как некий академический театр берется в спешке ставить «революционную» пьесу, приспосабливаясь к новой для него теме, показалась кое-кому сомнительной — видимо, потому, что содержала едкую сатиру на театральную цензуру. С тех пор над пьесой как проклятие нависла зловещая тень Саввы, и слишком частое упоминание ее, не говоря уже о большем, на родине писателя в течение многих лет было не принято.
Второе рождение пьесы произошло лишь сорок лет спустя в Восточной Европе. Он была поставлена в Праге в 1967 г., в стране, для которой ситуация, изображенная русским драматургом, была до боли знакомой. Потом ее поставили в Милане (Пикколо театр) в 1968 г., в Люцерне, в 1972 г.
В 1971 г. в Париже, в издательстве «Имка-пресс» был впервые опубликован русский текст «Багрового острова» вместе с неизданными тогда в СССР пьесами Булгакова — «Зойкина квартира» и «Адам и Ева». А в феврале 1973 г. в театре де ля Вилль, Муниципальном народном театре Парижа, состоялась премьера спектакля «Багровый остров». Спектакль был поставлен опытным мастером сцены Хорхе Лавелли. На роль Дымогацкого Лавелли пригласил Лорана Терзиева. К тому времени Терзиев прославился исполнением ролей современных бунтарей-одиночек. С большим успехом он сыграл в фильме М. Карне «Обманщики», в театральной интерпретации «Мысли» Л. Андреева, в спектакле театра «Ателье» «Ужин в Санлисе» по Ж. Аную. Уже в 70-х гг. после исполнения роли Христофора Колумба в знаменитом спектакле Жана-Луи Барро Терзиев снискал титул «властителя трагической сцены Франции». Сам факт приглашения на роль Автора столь замечательного актера свидетельствовал об особом внимании, которое уделял театр пьесе «Багровый остров» и ее драматургу. И хотя динамичный и яркий спектакль Лавелли гвоздем сезона не стал, он познакомил французов с неизвестной им пьесой Булгакова и внес несомненный вклад в проблему интерпретации на французской сцене этого, казалось бы, близкого в первую очередь соотечественникам, автора.
В те годы Булгаков-драматург был менее известен французской публике, чем Булгаков — автор «Мастера и Маргариты». Длительное отлучение булгаковских пьес от отечественной сцены отразилось и на их положении во Франции: Булгакова ставили не часто. В 1971 г. в Нантерре в театре дез Амандье Пьер Дебош поставил «Бег», в театре Комеди дез Альп был поставлен «Иван Васильевич», шедший под названием «Иван Грозный».
Авторитету Булгакова во Франции в эти годы способствовала неустанная деятельность Поля Калинина, переводчика произведений Булгакова на французский язык, его страстного поклонника, интерпретатора и пропагандиста. Так, например, предисловие к собственному переводу комедии «Иван Васильевич» названо им «Мастер сатиры и властитель театра» (Kalinin 1972: 21). В нем отмечена несомненная актуальность главных тем булгаковского творчества для современной европейской культуры. Сатира Булгакова, по мнению переводчика, стремилась показать неизбывность во все времена человеческих пороков — лжи, лести, насилия. Вместе с тем изображение им «человека в потоке Истории», начатое романом «Белая гвардия» и пьесой «Дни Турбиных», обусловило глубокое единство всего творчества Булгакова. Его кульминационным моментом стало создание образа «преследуемого и мучимого Мастера». Именно этот образ, считает П. Калинин, «пронизывает и весь театр Булгакова», ключевая мысль которого заключается в том, что «художник не должен связывать свое творчество с жесткими требованиями данного момента, а сильные мира сего, какими бы ни были их заслуги, не должны диктовать, что ему писать, а что — нет» (Kalinin 1972: 21). Таков был «литературный» взгляд на театр Булгакова, взгляд сквозь призму его шедевра. Театры в свою очередь стремились к выявлению сценической природы булгаковской драматургии.
Обращение театра де ля Вилль к Булгакову в 1973 г. не было случайным. Так же, как не случайна именно в этом театре постановка в июле 1983 г. спектакля «Мастер и Маргарита». С момента открытия театра в 1968 г. в здании, где когда-то выступала прославленная Сара Бернар, театром руководил один из крупнейших деятелей французской сцены Жан Меркюр. Высокое мастерство Меркюра советские зрители смогли оценить летом 1972 г., когда Меркюр привез в Союз один из своих самых замечательных спектаклей «Троянской войны не будет» по пьесе Ж. Жироду (Гительман 1977: 33—43). Человек эпохи «картеля», Жан Меркюр всегда оставался верен традициям всестороннего ознакомления французов с лучшими образцами отечественного и зарубежного искусства. Руководимый им театр осуществлял большую культурную программу. Здесь помимо театральных коллективов выступали известные музыканты, певцы, мимы, балетные и симфонические ансамбли как французские, так и зарубежные. Репертуар был практически безграничен — от античных трагедий до пьес абсурда и современного авангарда. Самому Меркюру чуждо ограниченное искусство плоского реализма, поэтому девизом своего театра Жан Меркюр избрал мысль Достоевского о том, что реализм, который не видит дальше своего носа, опаснее, чем самая сумасшедшая фантазия, ибо он слеп.
Предлагая театру де ля Вилль пьесу «Багровый остров», Меркюр писал в своем обращении к театру: «Пора признать то огромное место, которое Булгаков занимает в советской и даже мировой литературе» (Theatre 1972: 5). Тонкое чутье художника помогло Меркюру оценить глубину фантазии русского писателя и тот страстный протест против лжи, рабства и насилия, который таился за булгаковским юмором.
Среди имевшихся уже к тому времени переводов пьесы Жан Меркюр выбрал сценическую адаптацию Жоржа Сориа, найдя ее наиболее удачной в смысле верности духу и букве оригинала. Сам автор перевода в интервью, озаглавленном «Булгаков: структура «театр-в-театре»» и опубликованном в периодическом журнале театра де ля Вилль, так объяснял свою задачу: «Учитывая незначительность информации, которой располагает французская публика о советской действительности 20-х годов, — говорил он, — я старался придерживаться оригинального текста только в тех сценах из жизни советского общества, которые без труда понятны французскому зрителю, но, отбрасывая лишнее с этой точки зрения или углубляя побочный смысл некоторых реплик, все же соблюдать дух пьесы» (Soria 1973: 14).
При сравнении адаптированного текста (отпечатанного отдельным изданием в качестве приложения к театральной программке) с оригинальным, помимо неизбежных при любой сценической интерпретации чисто технических сокращений текста, обнаруживаются незначительные изменения иного свойства. Так, например, отвечая на вопрос самодержавного монарха Сизи-Бузи II-го, заканчивается ли репетируемая пьеса победой преданных ему арапов, Директор театра в адаптированном тексте говорит: «Она заканчивается победою красных туземцев», опуская конец этой фразы: «...и никак иначе заканчиваться не может», — булгаковский иронический намек на мнимореволюционный характер пьесы, которую собираются ставить в театре Геннадия Панфиловича. В адаптации отсутствуют имеющиеся у Булгакова иронические упоминания о пьесах «Зойкина квартира» и «Дни Турбиных», отсылающие к известным театральным событиям тех лет. Термины «меньшевики», «сменовеховцы» заменены простоты ради одним термином — «контрреволюционеры», дабы французская публика не ломала головы над тонкостями в их различии. Автор злополучной пьесы во французском варианте, по счастию своему, лишен тех невыносимых бытовых мук, которые выпали на долю его советского собрата. С его языка не срываются отчаянные слова: «чердак», «каша на примусе», «рваная простыня», «слепые стекла, скупой и жиденький рассвет», — слова, заставляющие вспомнить знаменитую фразу Воланда о москвичах той эпохи: «Обыкновенные люди... в общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их» (Булгаков 5: 123), — но, видимо, немыслимые в лексиконе французских литераторов.
В целом изменения, возникшие в результате сценической адаптации булгаковской пьесы, коснулись некоторых реалий ее исторического фона, в основном специфически театральных, отчего изначальная идея Булгакова изобразить в своей пьесе картину «перестройки» в 20-х гг. академического театра и его автора на новые исторические рельсы, приобрела более общий смысл. По мысли переводчика, эти изменения, однако, не меняют существа пьесы Булгакова, ибо благодаря своей многоплановой структуре пьеса дает возможность возвыситься над изображенной в ней конкретной общественной ситуацией. «Багровый остров» — не нужно в этом обманываться — не является морализующей пьесой, — пояснял Жорж Сориа в вышеупомянутом интервью. — Это — настоящая игра зеркал. И как таковую, не нужно ее принимать только на первой ступени: видеть в ней лишь картину жизни советского общества 1920-х гг., — это обеднит пьесу и не даст понять степень ее универсальности. Все, что лежит на поверхности булгаковской пьесы, не было бы столь интересным, если бы у Булгакова не было маленькой искры безумия, крупицы гения. И если пьеса в конечном счете — размышление о Человеке, о его унижениях и величии, то она также дает повод показать огромную театральную машину, радостную, полную полетов фантазии» (Soria 1973: 16). Две глобальные темы — Автор и Театр, воплощенные Булгаковым с философской глубиной, увидел французский переводчик в пьесе М. Булгакова.
Когда Жан Меркюр решил включить «Багровый остров» в свою программу, он попросил Хорхе Лавелли осуществить постановку этого спектакля. Это вызвало удивление у почитателей таланта Булгакова во Франции. Непосредственный, теплый, хотя и подчас саркастический юмор Булгакова казался чуждым театральному мироощущению режиссера, склонного к преувеличениям и насмешкам театра абсурда. Начиная с «Женитьбы» Гомбровича, своей первой удачи в 1963 г., режиссер всегда оставался верен миру Ионеско, Бек-кета, Копи, создавая атмосферу, насыщенную насилием, лишенную всякой сентиментальности, где смех был оружием против отчаяния. Однако выбор Меркюра оправдался, потому что Лавелли был очарован как самой пьесой Булгакова, так и личностью автора и независимостью его ума, качеством, которое принесло ему столько неприятностей. «Вот человек, — говорил Лавелли, приступая к репетиции пьесы, — которого цензура очернила и погрузила в забвение, но он, несмотря на все запреты, жертвой которых он стал, несмотря на все унижения, которым он подвергался, никогда не терял своей жизненной силы, не озлобился и сохранил свой юмор даже в период самых углубленных, страдальческих и провидческих размышлений о людях и их поведении. Во всех своих произведениях он говорит о том, что его постигло, что ему мешало жить, с невероятным великодушием и пониманием происходящего» (Lavelli 1973). Именно великодушие Булгакова, который продолжал творить, хотя жизнь его была адом, — вот что более всего потрясло режиссера и вдохновило его на постановку пьесы.
Ровесник идей 1968 года, настроенный весьма скептически к преимуществам тех или иных общественных свобод, будь то буржуазных или социалистических, Лавелли увидел в пьесе Булгакова ряд тем, близких своим политическим и художественным взглядам. Прежде всего, это тема взаимоотношений Автора и Власти, какой бы она ни была: государственная цензура, моральные запреты, материальные проблемы, — «всякая форма иерархии здесь мешает творческому порыву». Шире — это тема отношений между художником и его средой. «Давление среды на индивидум, те ежедневные уступки, которые позволяют жить, — все это я ощущаю как насилие»», — говорил Лавелли, рассматривая историю булгаковского героя как свою собственную проблему (Lavelli 1973: 12). Пьеса Булгакова в том виде, в каком она написана самим автором, позволяет выявить все многочисленные общественные механизмы торможения индивидуального творчества, индивидуальной инициативы, поэтому ее, по мнению Лавелли, не надо осовременивать — подвергать ее цензуре, смягчая ее критические акценты. «Напротив, — говорил Лавелли, — я хочу ее вновь поместить в ее исторический контекст. Пьеса Булгакова остается остросовременной потому, что показывая подлинные, конкретные, точные отношения между людьми той эпохи, она позволяет каждому пройти путь, который нас от них отделяет, и сделать свои выводы» (Lavelli: 1973: 12).
Выстраивая на сцене картину окружающей героя действительности с присущей ему жесткой трезвостью в оценке общественной коллизии, вовсе не собираясь ставить всего лишь веселый спектакль, Лавелли задавался вопросом: есть ли в этом мире какая-либо свобода. И приходил к выводу, что свобода у Булгакова достигается в стремлении его героя выразить себя, свою мысль, несмотря ни на что («это не история унижения, это рассказ о человеке, который идет к успеху» (Lavelli 1973: 13), даже если в конце концов текст пьесы, которую играют на сцене, отличается от оригинального («где творчество — там компромисс»). Этот «оригинальный текст», эту притчу о восставших рабах, по мнению Лавелли, можно рассматривать как сатиру на колониализм, т. е. на определенную форму порабощения, не лишенную, однако, и пессимистического комментария автора по поводу революции. «Это потрясающее разоблачение театра, выдающего себя за театр революционный, — говорил Лавелли накануне премьеры. — В финале видно, что найти театральное решение для революции просто, надо только изменить несколько строк текста и один момент в постановке» (Godard 1973). Введенный Булгаковым в пьесу дистанционный элемент «театр в театре» позволяет в спектакле создать диалектические отношения между жизнью и игрой. Тем самым театр, по мнению Лавелли, дает возможность создать модель окружающего мира во всей его искусственности и бесперспективности, показать возможность преодоления отчаяния лишь через уход в мир условности и метафор. В этом всестороннем понимании всей сложности общественного механизма насилия сказалось чуткое восприятие со стороны французского национального характера любых проявлений тирании.
На сцене, где с помощью новейшей техники был выстроен мир наивного театрального академизма, за давностью времени окрашенный в ностальгические тона, местами карикатурно совмещенный с конструктивистскими «вывертами» 20-х гг., разыгрывался спектакль о том, как консервативный государственный театр пробует себя в «народной» теме, заигрывая с молодым, а значит заранее подозрительным в леворадикальных идеях, автором. В такой постановке вопроса угадывалась знакомая французским зрителям атмосфера майских событий 1968 г. Пьеса автора, представляющая сатирическую аллегорию, показывается перед правительственным чиновником от цензуры. Зрители в зале присутствуют при злоключениях труппы, находящейся в состоянии творческого кризиса и всеми доступными ей средствами стремящейся его преодолеть. Репетиция злободневной пьесы предстает как отчаянная попытка театра нащупать пути к подлинной реальности, соответствующей духу времени. По ходу репетиции в текст пьесы вводится ряд изменений, которые создают возможность вписаться в жесткие рамки ортодоксальной идеологии. Эти изменения и особенно — финал с гипотетической «международной революцией» позволяют спасти спектакль, казалось бы уже безвозвратно потерянный. Автор «сомнительной» пьесы, пройдя сквозь огонь, воду и медные трубы, в итоге достигал своей цели, смирившись с необходимостью пристраивать пятое колесо к телеге. В исполнении Лорана Терзиева герой Булгакова сочетал в спектакле отчаянную внутреннюю решимость с ранней умудренностью, «обнаруживая большой жизненный опыт» в искусстве дипломатии. Актер с присущей его игре утонченной нервной темпераментностью смог воплотить на сцене сложный комплекс тем бунта, разочарования и примирения, придавая спектаклю тем самым необходимую глубину. Его герой был центром спектакля, спектакля об Авторе, о его унижениях и его силе. Коллектив же, стремящийся в спектакле преодолеть свой творческий кризис, своей цели, цели обновления, не достигал, утверждая на сцене свою от века данную специфически призрачную действительность: действительность поэзии, вымысла, преобразования. Но это не было поражением Театра. Мир человеческий представал перед зрителями абсурдным, но не лишенным известного очарования. Человек в нем с роковой неизбежностью оставался в рамках условности, подчас абсурдной, не теряя при этом своего творческого запала и теша себя иллюзией Свободы. Актеры театра де ля Вилль стремились сохранить многожанровую особенность пьесы Булгакова, ее легкость, стремительность перехода от реального к фантастическому, от сатиры к притче, от комедии к фарсу, используя для этого все имеющиеся в их распоряжении средства: голос, пластику, пантомиму, декорации, костюмы, свет, музыку, — и слагая тем самым на сцене своего рода гимн Театру.
«Перед нами предстает сатира, увиденная Парижем с дистанцией в сорок лет, — писал журнал «Аван-сен» о спектакле «Багровый остров» в театре де ля Вилль. — Сегодня нам не совсем понятны те нападки, которым она в свое время подвергалась. Спектакль ценен своим особым оформлением, под умелым руководством Хорхе Лавелли труппа театра отдается спектаклю с радостным сердцем. Используемый в пьесе принцип «театр-в-театре», — директор театра, его жена, его помощник и автор играют себя и персонажей пьесы одновременно, — позволяет воплотить на сцене два стиля — жизни и игры, причем переход от одного к другому постановщик и актеры осуществляют умело и с очевидным удовлетворением. Зрителю остается только позволить увлечь себя пленительной стихией театра, лишь бы при этом у него была склонность к двойной игре» (L'Avantscene 1973: 30). Пресса отметила виртуозное мастерство Лавелли, осуществившего «сложную, дорогую постановку с блестящим распределением ролей (Kanters 1973). «Багровый остров» был признан спектаклем, где «все актеры, вплоть до туземцев и моряков, играют слаженно и ровно» (Dandrel 1973: 23). Особенных похвал удостоились — Лоран Терзиев в роли Дымогацкого. Оливье Юссено в роли Саввы Лукича. Анри Вирложе (Геннадий Панфилович). Морис Шеви (помреж Метелкин) и Мишель де Ре (Сизи-Бузи II-й). Высоко оценена была и музыка Анса Маевска, которая дала актерам «возможность менять регистр: комично реалистический в театре Геннадия Панфиловича на бурлескный в «Багровом острове» (Dandrel 1973).
Премьера спектакля по пьесе Булгакова состоялась 17 февраля 1973 г., в день, когда Франция отмечала особую дату, быть может, самую великую в истории французского театра: 300-летие со дня смерти Мольера. Кажется символичным тот факт, что «Багровый остров» был поставлен в столь знаменательный день. Спектакль театра де ля Вилль, «в котором разыгрывалась жизнь Булгакова» (Dandrel 1973), затронул и вечные темы Мольера. Гениальный комедиограф, основатель жанра «высокой» комедии и смелый реформатор французской сцены, Мольер страстно отстаивал идеи великого преимущества человеческой природы над условностями и предрассудками бытия. Булгаков с его обостренным чувством несвободы, с его всепоглощающей страстью к театру оказался близок мироощущению галльского гения. В спектакле «Багровый остров» с неожиданной силой зазвучала столь знакомая французам тема Тартюфа. В мастерском исполнении Оливье Юссено образ святоши, восседающего на троне и блаженно упивающегося своим всемогуществом, казался олицетворением политического диктата, власти догмы над жизнью. Стоит ли говорить, что и другая тема, не менее важная — тема вечного бунтаря, сводящего счеты с обществом, также пришлась по душе французам. Так в спектакле театра де ля Вилль проявились те черты пьесы М. Булгакова «Багровый остров», которые характеризуют ее как прелюдию к булгаковской мольериане 1929—1936 гг.
Поставленный через сорок пять лет после таировского спектакля спектакль театра де ля Вилль представляет собой пример современного прочтения пьесы М. Булгакова «Багровый остров». Предложенная им концепция пьесы, граничащая с театром абсурда, заставляет задуматься над ее сложной природой. Спектакль Таирова в 1928 г., по словам самого режиссера, преследовал цель «путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка», «оттенить никчемность приспособленчества, готового в любой момент совместить Жюля Верна с «революцией», конструктивизм с натурализмом, некультурность с идеологичностью и пр.» (Жизнь 1928: 14). И в этом своем стремлении театр соответствовал духу времени, обличая весьма распространенную ситуацию в советском театре 20-х гг. Однако по отношению к пьесе Булгакова этот спектакль-пародия глубинной сути ее не коснулся — ситуация в общем, характерная для прижизненных спектаклей драматурга.
Используя в пьесе аллегорию, иронию, фантастику, гротеск, буффонаду, пародию, М. Булгаков расширил пределы частного случая, позволил увидеть более общую ситуацию. Так или иначе, несомненным является тот факт, что обличал Булгаков прежде всего насилие над творчеством. «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг», — утверждал М. Булгаков в связи с нападками на «Багровый остров» в Письме Правительству СССР (Булгаков 1989: 174). В остальном же Булгаков не столько обличает в своей пьесе, сколько размышляет, смеется и констатирует. Наследник великой литературы, М. Булгаков был художником-гуманистом и однозначные, социальные оценки были ему чужды.
Как драматургу М. Булгакову была дорога его пьеса. Но и сцену он любил страстно и безотчетно. И ему важно было во что бы то ни стало увидеть возникновение спектакля — то чудо, которое для него было значительнее всех коллективных чудес в мире. Булгаков верил в это чудо, и верой этой пронизана вся его пьеса. Пародия на незадачливого автора и беспринципного режиссера лежит лишь на поверхности булгаковской пьесы, в глубине ее — картина рождения волшебства. Спасти Культуру даже в катастрофических обстоятельствах — такова была заветная цель Булгакова и не было в его жизни более глобальных забот. И спектакль театра де ля Вилль — еще одно тому подтверждение.
Литература
Багровый 1928 «Багряный остров» (Беседа с А.Я. Таировым). — Жизнь искусства. 1928. № 49. 2 дек.
Булгаков 5 Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 5. М., 1990.
Булгаков 1989 Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989.
Гительман 1977 Гительман Л. Спектакль Жана Меркюра «Троянской войны не будет». — В кн.: Гительман Л. Тенденции прогрессивной французской режиссуры (учебное пособие). Л., 1977.
Жизнь 1928 «Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым). Жизнь искусства. 1928. № 49. 2 дек. С. 14.
L'Avant-scene 1973 L'Avant-scene. 1973. N 515, p. 30.
Dandrel 1973 Dandrel L. L'Ile pourpre de Boulgakov. — Le Mond. 1973. 24 fevr., p. 23.
Godard 1973 Godard C. Lavelli met en scene Boulgakov. — Le Mond. 1973. 16 fevr.
Kalinin 1972 Kalinin P. Maitre de la satire et prince du theatre. — Théâtre de la Ville. 1972. oct., N 17, p. 21.
Kanters 1973 Kanters R. Entre Boulgakov et Jules Verne. — L'Express. 1973. 5—11 mars.
Lavelli 1973 Lavelli J. Il ne denonce pas... — Théâtre de la Ville. 1973. fevr., N 19, p. 16.
Soria 1973 Soria G. Une structure — gigogne. — Théâtre de la Ville. 1973. fevr, N 19, p. 14.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |