С. Митюрев, Р. Санжаровский. Достоевский и Булгаков: «Двойник» и «Дьяволиада»

«А как они там, того... да и перемешают! <...> Ах ты, господи боже мой!.. И подменит человека, подменит, подлец такой, — как ветошку человека подменит и не рассудит, что человек не ветошка. Ах ты, господи боже мой! Эко несчастье какое!»

Ф.М. Достоевский¹

Всем, видимо, памятен эпизод из романа «Мастер и Маргарита», когда Бегемот и Коровьев, пытаясь проникнуть в «писательский дом», сталкиваются со «скучающей гражданкой», записывающей всех входящих в ресторан. В ответ на требование предъявить удостоверение Коровьев разражается пространной тирадой: «<...> Чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого его удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем <...> — Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. — Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»²

Является ли упоминание Достоевского в подобном контексте произвольным, служа всего лишь отсылкой к тому ряду писателей, которые олицетворяют подлинную литературу, или глубоко внутренне мотивированным, свидетельствующим о предпочтениях и симпатиях самого автора романа, несомненно то, что имя Достоевского для Булгакова — знак большой, настоящей литературы, преемственную связь с которой он всегда ощущал³.

Возможность сопоставления «Дьяволиады» с повестью «Двойник» напрашивается, казалось бы, сама собой. Проблема столкновения человека и так называемого «социума», приводящего к отчуждению, внутреннему и внешнему раздвоению, а в конечном итоге — к гибели, умственной либо физической, героя — вот в самом общем виде основания для подобного сопоставления.

Восходя генетически не только к романтизму, как обычно указывается, но имея истоки уже в античности (ср., например, «Метаморфозы или Золотой осел» Апулея), проблема «двойничества» именно в творчестве Достоевского будет осознана не только как проявление многоипостасной, иррациональной в своей последней сути природы человека, но и как результат извечного и в принципе, видимо, неразрешимого конфликта между «личностным» и «социальным» факторами истории. Противостояние отдельной личности системе официальной жизни (насквозь рационализированной и уже по одному тому не способной вместить в свои рамки всю меру ее человечности), судорожное стремление защитить свое достоинство, не позволив превратить себя в «ветошку, которой сапоги обтирают», — такова главная тема произведений раннего Достоевского и повести «Двойник» в том числе.

Обращение Булгакова в «Дьяволиаде» к сходному кругу проблем, отчасти уже и вне зависимости от воли автора, определяло литературный «генетический год» создаваемого произведения. Разумеется, между «петербургской поэмой» Достоевского и гротесковой повестью Булгакова немало различий, частично заданных уже их жанровой природой: «Двойник» более философичен и автономен от исторической конкретики, нежели злободневен, прикреплённость действия к николаевской эпохе, однозначно даже никак и не заявленная, играет здесь достаточно второстепенную роль, в то время как у Булгакова на первом плане — остро сатирическое изображение бессмыслицы и сумятицы «нового порядка», утвердившегося в России после большевистского переворота.

Но и сходства между историей трагической борьбы Якова Петровича Голядкина с фантастическим двойником и сюжетом о гибели «тихого блондина Короткова» отнюдь не ограничиваются рамками «общей идеи». Булгаков использует целый ряд мотивов и образов, восходящих к повести Достоевского, насыщая ими картину «сдвинутой», абсурдной реальности, воссоздаваемой в «Дьяволиаде»⁴. Само определение происходящего с «товарищем Коротковым» как дьявольского, бесовского действа невольно заставляет вспомнить известные слова Голядкина: «Уж не околдовал ли их кто всех <...> бес какой-нибудь обежал!»⁵ (Здесь и далее в статье выделено нами. — С.М., Р.С.) Или в другом месте: «И на что это нужно было <...> Эк ведь черти заварили кашу какую!»⁶ Дьявольщина здесь, впрочем, не только в том, что происходит бесстыдное «вытеснение человека за пределы бытия», как выражается господин Голядкин, замещение его кем-то другим, но также в том, что окружающие воспринимают это как вполне естественную, равноценную замену.

Ситуация раздвоения в обеих повестях связана с мотивом зеркала. Оно выступает своеобразным знаком надвигающейся беды. И хотя и Голядкин, и Коротков в результате остаются вполне довольны собой, взгляд в зеркало, дающий удвоение человека, оказывается взглядом в инобытие, предвестием второй реальности, вытесняющей первую, привычную. Утверждение в своих правах этой новой реальности ведет к неуклонному вытеснению человека «за пределы», что и находит свое внешнее выражение в ощущении неприкаянности героя. Окончательно утрачивая покой и собственное место, он судорожно мечется в пространстве, словно пытаясь что-то исправить, изменить. Отсюда и мотив погони, преследования, желания во что бы то ни стало «объясниться». В сущности, именно такой смысл имеют в сравниваемых повестях погоня Голядкина за своим двойником, а Короткова за Кальсонерами. Неуловимость, а точнее недостижимость преследуемых вполне закономерна: они — в пределах одного бытия, а их преследователи — вне этих пределов. «Сдвигу» пространства в обоих случаях сопутствует и «сдвиг» времени, окрашенный у Достоевского во вселенские тона: «День, по-видимому, уже давно начался. В комнате было как-то не по-обыкновенному светло; солнечные лучи густо процеживались сквозь <...> стёкла <...> прежде же таких исключений в течении небесного светила, сколько по крайней мере господин Голядкин мог припомнить, почти никогда не бывало. Только что успел подивиться на это герой наш, как зажужжали за перегородкой стенные часы и, таким образом, совершенно приготовились бить. «А, вот!» — подумал господин Голядкин и с тоскливым ожиданием приготовился слушать... Но, к совершенному и окончательному поражению господина Голядкина, часы его понатужились и ударили всего один раз. «Это что за история?» — вскричал наш герой, выскакивая совсем из постели»⁷. Мотив «ошибившихся часов», намеченный Достоевским, подхватывает и гиперболически заостряет Булгаков: «В отдалении глухо начали бить часы... Бам... бам... «Это у Пеструхиных», — подумал Коротков и стал считать. Десять... одиннадцать... полночь, 13, 14, 15... 40... — Сорок раз пробили часики, — горько усмехнулся Коротков, а потом опять заплакал»⁸.

У Булгакова дьявольская фантастика уже всецело подминает под себя действительность, не просто, как в «Двойнике», на время оттесняя ее на второй план, но и всецело становясь ею. В изображаемом абсурдном мире голова нового управляющего — то ли голова, то ли огромный бильярдный шар, на котором вспыхивают электрические лампочки, а «от слов его пахнет серными спичками». Сам начальник может внезапно обратиться в кота или в выскочившего из часов «белого петушка с надписью «исходящий». Грозный Дыркин становится вдруг кротким и беззащитным, а «красавица превращается в уродливого, сопливого мальчишку». Двойничество выступает у Булгакова как всеобщее и повсеместное оборотничество. Это именно та черта, которая отличала Голядкина-младшего с его переходами от угодливо заискивающего тона к высокомерно пренебрежительному при общении с Яковом Петровичем. «Слом» же реальности у Булгакова таков, что вместо нее выступает ее Фантастический двойник, иная, «нереальная» реальность. Пронизывая собой весь изображаемый мир, оборотничество становится его основной и, пожалуй, единственной надежной характеристикой. Все зыбко, все чревато возможностью в любой момент перейти не просто в свою противоположность, а в нечто совершенно непредсказуемое. И если повесть Достоевского еще давала критикам основания сомневаться в том, фантастичен ли окружающий Голядкина мир или подобное восприятие есть результат его патологического сознания, то Булгаков поводов для таких сомнений не оставляет.

Вместе с тем фантастическое пространство в обеих повестях имеет свои точные географические координаты: московская «феерия» Булгакова как бы продолжает собой «петербургскую поэму» Достоевского. Корреляция Москва — Петербург формирует историко-культурный контекст темы двойничества, отсылая читателя к истории векового соперничества двух российских столиц, победителем в котором ко времени действия булгаковской повести становится Москва⁹. Художественное пространство повести Достоевского создается сочетанием топографической точности (названия конкретных районов, улиц, мостов и пр.) с призрачностью, ставящей иногда само место действия как бы на грань между реальным и нереальным. Напротив, в описании булгаковской Москвы словно исчезают, теряются приметы и очертания древнего города: вся топонимика слагается из несуразных и безликих наименований различных ведомств. Это город, у которого нет достопримечательностей, нет истории, нет никаких индивидуализирующих его облик отличий.

Любопытно, однако, что сопутствующим характеристике места действия мотивом у Булгакова становится типично петербургский мотив плохой погоды (кстати, действие «Дьяволиады», как и «Двойника», происходит осенью). Неприятности господина Голядкина начинаются под аккомпанемент испортившейся погоды и сопровождаются ею: «Погода была ужасная: была оттепель, валил снег, шел дождь, — ну точь-в-точь как в то незабвенное время, когда, в страшный полночный час, начались все несчастия господина Голядкина»¹⁰. Вот и у Булгакова, вообще-то скупого, по крайней мере, в этой повести, на пейзажи и описания, несколько раз упоминается «серое небо, быстро несущееся над головой», «редкий мокрый снег»¹¹. Этот атмосферный колорит является не столько климатической характеристикой топоса, сколько эмоциональным фоном для истории «погибели» героя.

Как известно, раздвоение Голядкина началось задолго до появления рядом с ним двойника. Соперничество двух Голядкиных лишь проецирует вовне, делая зримым, то, что уже произошло в самом герое. Сознание, пусть и деформированное, ущербное, бросает вызов окружающему миру, пытаясь высвободиться из сети чинов, насквозь официализированных отношений, нивелирующих личность, сводящих человека к его минимальному значению, какое бы выражение оно ни имело — «начальник департамента» или «титулярный советник». В противостоянии социально-иерархического и человеческого верх одерживает первое, в борьбе за выживание между Голядкиным-старшим и Голядкиным-младшим побеждает тот, кто в наибольшей степени обладает свойством «социальной мимикрии».

История «погибели делопроизводителя», начавшись с казуса, причиной которого явилась странная фамилия нового начальника Короткова (отметим, кстати, что в ретроспективно изложенной биографии Голядкина, правда, младшего, важное место занимает как раз рассказ о «внезапной перемене начальства» и о том, «как господин Голядкин-второй пострадал совершенно безвинно»¹²), вовлечёт героя в целый каскад «раздвоений», окончательно дезориентирующих и уничтожающих его. Свою зловещую роль в этой истории сыграют и близнецы Кальсонеры.

Сводя различия между братьями лишь к минимуму внешних, да и то незначительных, деталей, Булгаков сюжетно реализует оговорку Достоевского о сиамских близнецах, фигурирующую в качестве мнимого объяснения происходящего в «Двойнике»: «мать-природа щедра <...> Ведь вот <...> сиамские близнецы срослись себе спинами, так живут и едят, и спят вместе <...>»¹³ И хотя герой поначалу отмахивается от этого довода Антона Антоновича очень скоро он вынужден сам прибегнуть к нему как к успокоительному объяснению: «<...> Это природа! А мать-природа щедра, брат Яша!»¹⁴

Трагикомизм ситуации заключается в том, что эту свою примирительную речь Голядкин обращает к уже возникшему рядом с ним двойнику. Что получилось из попытки «братского» сосуществования «близнецов» в повести Достоевского, известно. У Булгакова, на первый взгляд, двойники Кальсонеры сосуществуют вполне благополучно, но и здесь близнечество — не проявление «щедрости природы», а скорее, результат грубого насилия над нею, следствие того обезличивания, которое является характерной чертой изображаемой Булгаковым жизни. Писатель не раз подчеркивает неразличимость населяющих мир его повести персонажей, их деиндивидуализированность: «<...> Коротков <...> увидал стеклянные огромные клетки и много белокурых женщин, бегавших между ними». Или: «В третьем ударил дробный непрерывный грохот и звоночки — там за шестью машинками писали и смеялись шесть светлых, мелкозубых женщин»¹⁵. Как тут не вспомнить сентенцию слуги Голядкина Петруши, который, хоть и глуп, но в данном случае хорошо ощущает неестественность и фальшь ситуации: «А добрые люди живут по честности, добрые люди без фальши живут и по двое никогда не бывают...»¹⁶

Если у Достоевского механизм отношений и поведения героев всецело был определен принципом социальной субординации и казался внешне незыблемым, то в мире булгаковской повести персонажи могут с невероятной быстротой перемещаться вверх и вниз по служебной лестнице, меняя попутно и сферы деятельности. Все это, однако, ничуть не смягчает фиктивности происходящего, а, напротив, лишь сильнее подчеркивает ее. С Варфоломеем Коротковым происходит такое же «вытеснение из пределов», что и с Голядкиным. Он то Варфоломей Коротков, но не тот, «не мерзавец», то и вовсе Василий Павлович Колобков. Да и это не особенно важно, ибо принцип всеобщей одинаковости позволяет заменить все и вся (вспомним популярный лозунг советской эпохи о взаимозаменяемости), а утрата документов делает его вроде бы и вовсе не существующим. Парадоксальность ситуации заключается в том, что, если герою Достоевского приходится отстаивать свое человеческое достоинство, то у Булгакова герой борется всего лишь за собственное имя. Уже не за право быть — за право называться.

В булгаковской повести действуют не люди, а полуавтоматы: персонажи, человеческая ипостась которых как бы вынесена за скобки сюжета, да, кажется, и всего их бытия. Автоматизмом своего поведения они вызывают невольные ассоциации с героями Гоголя, а еще более — Салтыкова-Щедрина. С этим и связан приём, который мы бы определили как сознательную симплификацию. Короткову неведомы внутренние терзания и даже «амбициозность» — всецело поглощённый погоней за неуловимым Кальсонером, он будто бы и не способен ни на что большее. Следствием подобной концепции героя (и изображаемой жизни в целом) является нарочитое снижение, травестирование тех ситуаций, которые предполагают хотя бы минимум человечности. В осознании Голядкиным собственного достоинства важнейшую роль играло его стремление утвердиться в праве любить и быть любимым: недоступная социально Клара Олсуфьевна и становится объектом, на который направлены проснувшиеся в нем человеческие амбиции. В булгаковской повести нет места любовным переживаниям и любовной интриге, и все-таки «эротический» мотив, в сниженном, опошленном виде, проникает и в «Дьяволиаду»: «Брюнетка вывела Короткова и в полутьме пустого коридора сказала: — Вы ужасны. Из-за вас я не спала всю ночь и решилась. Будь по вашему. Я отдамся вам <...> Целуй же меня, целуй же скорее, пока нет никого из контрольной комиссии»¹⁷. Абсурдность происходящего усиливается обвинением в соблазнении. Брюнетка прямо называет Короткова «соблазнителем», а «люстриновый старичок» еще далее развивает эту тему: «А заявленьице я на вас полам <...> Растлили трех в главном отделе, теперь, стало быть, до подотделов добираетесь? <...> Не воротишь девичьей чести. Не воротишь»¹⁸. «Подлая сплетня» о соблазнении некоей немки является препоной и на пути Якова Петровича. Впрочем, препоной и в данном случае мнимой, по крайней мере, отнюдь не главной. Мотив сплетни, впервые всплывая в разговоре Голядкина с Крестьяном Ивановичем¹⁹, затем неотступно следует за ним. Голядкин-младший весьма недвусмысленно называет Якова Петровича «нашим русским Фоблазом»²⁰.

Наконец, отсылает к «Двойнику» и мотив «пьянки» героя. Вне зависимости от того, что Голядкин напивается от ощущения «почти совершенного счастья» и желания «пожуировать жизнию», а Коротков — от безысходности, «чтобы все забыть и успокоиться», и оба оказываются обманутыми в своих вожделениях, самый процесс этот оказывается одинаково знаменательным: «изымая» себя на время при помощи вина из жуткой реальности, герои как бы предвосхищают свое полное и окончательное изъятие из нее.

Нетрудно обнаружить некоторое внешнее сходство в служебном облике Голядкина и Короткова: оба канцеляристы, оба с некоторым пренебрежением относятся к низшим чинам («бесчиновными чиновниками» презрительно называет их про себя Голядкин), оба обладают умением «сочинять бумаги» — именно это обстоятельство и сыграет роковую роль в их судьбах: хотя безукоризненно составленная Голядкиным бумага будет приписана заслугам его двойника, а за злополучную телефонограмму расплачиваться придется самому Короткову, и то и другое окажется в конечном итоге крахом их карьеры. Но, пожалуй, еще любопытнее, что и Голядкин, и Коротков на своем пути к полной и окончательной катастрофе проходят через одинаковые этапы. Исходная ситуация в обеих повестях — подчёркнуто благополучная, стабильная. Но, как очень скоро выяснится, благополучие и стабильность эти мнимые. Гарантией их не может служить ни «знатная сумма» в 750 рублей господина Голядкина, ни «уверенность, что <...> Коротков будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре». Такого рода зачин в композиции, логика развития которой подчинена закону стремительного и неотвратимого движения к катастрофе, полному краху, лишний раз подчёркивает непрочность, иллюзорность всего и вся в этом зыбком, двоящемся мире. Увлекаемые водоворотом недоступных разумению и от того особенно пугающих событий, герои делают безуспешную попытку примирения с новой жизнью. «Ну, да ведь мы с тобой, Яков Петрович, сойдёмся, — говорил наш герой своему гостю, — мы с тобой, Яков Петрович, будем жить как рыба с водой <...> А ты не смущайся и не ропщи на то, что вот между нами такое странное теперь обстоятельство: роптать, брат, грешно <...>»²¹ Коротков, хоть и менее оптимистичен, но столь же далёк от адекватной оценки собственной перспективы: «<...> Завтра я постараюсь не встречаться с ним <...> И я уже больше не хочу в Спимат. Бог с тобой. Служи себе и заведующим и делопроизводителем, и трамвайных денег я не хочу <...> Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно. Ни я никого не трогаю, ни меня никто»²².

Сама же катастрофа получает свое семантическое выражение в образе бездны. Ее незримым приближением пронизаны ощущения Голядкина после встречи с двойником: «Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвести свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели»²³.

То, что на миг предстаёт Голядкину страшной грёзой, будучи лишь метафорой, выражающей его внутреннее смятение, становится действительным и последним уделом Короткова. Образ бездны лейтмотивом проходит через всю повесть Булгакова, возникая как «сетчатая бездна» шахты лифта, то поглощающая богатырское тело Кальсонера, часть за частью, то обдающая «ветром и сыростью» глубокой пропасти. И лишь в заключительной, одиннадцатой главе, которая так и называется «Парфорсное кино и бездна», образ бездны получает окончательное смысловое выражение: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. Вмиг перерезало ему дыхание. Неясно, очень неясно он видел, как серое с чёрными дырами, как от взрыва взлетело от него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка, которая оказалась под ним. Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове и больше он ровно ничего не видал»²⁴.

Разная мера допущения фантастического, разные исторические ситуации, к которым отнесены описываемые события, — все это образует слой чисто внешних различий между «Двойником» и «Дьяволиадой». В основе же обеих повестей — противостояние «маленького человека» (степень его «малости» тут даже не в счёт) той страшной машине, частью которой он в принудительном порядке становится и которая стремится подчинить его целиком, сделав «ветошкой», «штифтиком». Неизбежность вытеснения живого человека из этой неживой жизни заложена уже в самой природе их взаимоотношений. Они с неотвратимостью диктуют человеку желание «не только <...> убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться»²⁵, ибо его «принимают за что-то другое, а вовсе не так, как бы следовало»²⁶.

Творческая перекличка Булгакова с Достоевским свидетельствует не только о литературных ориентациях автора «Дьяволиады», но оказывается перекличкой двух социальных систем — николаевской казёнщины и большевистского абсурда, внешне как будто бы и непохожих, но, в конечном итоге, обнаруживающих глубокое внутреннее родство.

Примечания

1. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 тт. Т. 1. Л., 1988. С. 224—225.

2. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 5. М., 1990. С. 343.

3. Связи эти, как и многие иные аспекты булгаковского творчества, изучены еще недостаточно. Отметим несколько работ последнего времени, посвященных теме «Достоевский и Булгаков»: Поваров В.Н. О влиянии Достоевского на Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» // Достоевский и современность. Новгород, 1989. С. 78—81; Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский. Мат. и исслед. Т. 9. Л., 1991. С. 223—230.

4. Ощущение абсурдности бюрократической системы, особенно зримо проявляющееся в столице, вполне адекватно личным впечатлениям самого М. Булгакова, попавшего в 1921 г. в Москву (именно к этому году, как известно, приурочено действие «Дьяволиады»). В письме к Н.А. Булгаковой-Земской от 24.03.1922 г. он сообщает: «Жизнь московскую описывать не стану. Это нечто столь феерическое, что нужно страниц 8, специально посвящённых ей». — Булгаков М.А. Т. 5. С. 411. Об этом см. также: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 149 и далее.

5. Достоевский Ф.М. Т. I. С. 201.

6. Там же. С. 224.

7. Там же. С. 242—243.

8. Булгаков М.А. Т. 2. С. 31.

9. О важности историко-культурного контекста столиц-двойников для повести Достоевского см.: Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985. С. 89—92.

10. Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 274.

11. Булгаков М.А. Т. 2. С. 21, 27.

12. Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 203.

13. Там же. С. 196.

14. Там же. С. 206.

15. Булгаков М.А. Т. 2. С. 17.

16. Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 234.

17. Булгаков М.А. Т. 2. С. 32.

18. Там же. С. 33.

19. «Распустили они слух, что он уже дал подписку жениться, что он уже жених с другой стороны...» — Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 161.

20. Там же. С. 253.

21. Там же. С. 206.

22. Булгаков М.А. Т. 2. С. 31.

23. Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 187.

24. Булгаков М.А. Т. 2. С. 42.

25. Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 183.

26. Там же. С. 278.