«Мертвые души», киносценарий

«МЕРТВЫЕ ДУШИ», киносценарий по одноименной поэме (1842—1852) Николая Васильевича Гоголя (1809—1852). При жизни Булгакова не экранизировался и не публиковался. Режиссерский сценарий Ивана Александровича Пырьева (1901—1968) (в соавторстве с Булгаковым) опубликован: Москва, 1978, № 1. Булгаковский сценарий М. д. опубликован: Киносценарии: Литературно-художественный альманах. М., 1987, № 4.

Киносценарий непосредственно связан с созданием Булгаковым инсценировки «Мертвых душ» во МХАТе. Премьера этой инсценировки была осуществлена 28 ноября 1932 г. Постановщиком был К.С. Станиславский (Алексеев) (1863—1938), выпускающим режиссером — В.Г. Сахновский (1886—1945). Мхатовская постановка «Мертвых душ» имела успех у публики и привлекла к себе внимание кинематографистов.

31 марта 1934 г. Булгаков заключил договор с московским «Союзфильмом», проявившим интерес к экранизации «Мертвых душ». Драматург обязался сдать текст сценария не позднее 20 августа 1934 г. 11 мая 1934 г. он познакомил режиссера будущего фильма И.А. Пырьева и заместителя директора «Союзфильма» Илью Вениаминовича Вайсфельда (1909 г. рождения) с экспозицией М. д. Над текстом М. д. Булгаков работал почти все лето 1934 г. и завершил его 12 августа, в тот же день сдав на кинофабрику.

Первая редакция М.Д., наиболее полно отражающая авторский замысел, называлась: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». О реакции кинематографистов на этот сценарий Булгаков рассказал в письме своему другу, литературоведу и философу П.С. Попову, 10 июля 1934 г.: «Люся (Е.С. Булгакова, третья жена писателя. — Б.С.) утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И.В. Вайсфельду и И.А. Пырьеву. — Б.С.) показал его в черновом виде, и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже! — до чего мне жаль Рима!

Я выслушал все, что мне сказали Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».

В первой редакции М. д. Булгаков хотел осуществить идеи, которые ранее пытался воплотить в театральной инсценировке «Мертвых душ» при поддержке В.Г. Сахновского. Последний еще 7 июля 1930 г. на совещании во МХАТе утверждал: ««Мертвые души» являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой; для того чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начал), следует ввести в спектакль роль Чтеца или «от автора», который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя».

Однако постепенно, под давлением Станиславского, мыслившего инсценировку Гоголя в более классическом духе, из мхатовской постановки ушла и предложенная Булгаковым сцена в Риме, откуда, «из прекрасного далека», Гоголь взирал на Россию, ушла история капитана Копейкина, ушел и Чтец, или Первый, ведущий спектакль. То, что не удалось во МХАТе, Булгаков попытался восстановить на «Союзфильме». И, что поразительно, — с теми же самыми результатами. Еще в экспозиции сценария драматург подчеркивал, что, «для того чтобы представить поэму Гоголя на экране, ее надлежит подвергнуть значительной ревизии в том плане, чтобы события, совершающиеся в ней, были видимы с точки зрения современного человека».

Эпизод с суворовскими солдатами, штурмующими крепость, когда Ноздрев загоняет Чичикова на козлы, баллада о капитане Копейкине, чья шайка постепенно вырастает в грозную армию, и другие сцены, исключенные И.А. Пырьевым и И.В. Вайсфельдом, как раз и передавали эпический строй «Мертвых душ». Режиссер же скорее воспринимал гоголевскую поэму как материал для сатирической комедии. Римский эпилог, по замыслу Булгакова, позволявший воспринимать все происшедшее до того на экране как живую мысль писателя-творца, для замысла И.А. Пырьева был излишен. Баллады о капитане Копейкине и Чичикове-Наполеоне передают громадный, всепоглощающий страх «мертвых душ» — чиновников — перед угнетаемым и ограбленным ими русским народом, перед грозным призраком крестьянского бунта, который нередко в гоголевские времена становился осязаемой реальностью.

Еще в раннем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922), где гоголевские персонажи были перенесены в послереволюционную Россию, упоминание банд капитана Копейкина вызывало у читателей ассоциацию с антисоветским крестьянским восстанием в Саратовской губернии во главе с действительно существовавшим капитаном Копейкиным. В 1934 г., когда создавались М. д., еще свежи в памяти были ужасы коллективизации, порожденные ею голод и стихийные крестьянские бунты. Поэтому можно предположить, что данные эпизоды режиссер исключил также и по цензурным соображениям. В сценарии И.А. Пырьева Копейкин превратился в простую жертву царской бюрократии, а не в вождя народного бунта, об опасности которого стремился предупредить власть Гоголь.

Показательно, что у Булгакова капитан Копейкин наделен наглой физиономией и сочувствия, по замыслу автора, вызывать не должен. Внешностью он даже уподоблен Емельяну Пугачеву (1740 или 1742—1775): «Возникает капитан Копейкин с заросшей окладистой бородой. На груди — звезда, посредине — икона на цепи. Показывает фигу».

Булгакову на своей шкуре приходилось ощущать результаты деятельности множества копейкиных, оказавшихся у власти, большой симпатии к этому персонажу он не испытывал. Пугачев и другие вожди крестьянских восстаний в советской историографии были канонизированы как герои сугубо положительные. Их единственным недостатком считалось незнакомство с марксистской теорией и отсутствие пролетариата в тогдашней России, что и мешало восставшим одержать победу. В свое время капитан Копейкин оказался неприемлем для царской цензуры. Теперь он стал неприемлем для советских кинематографистов: наглый, развязный, пьянствующий и жестокий крестьянский вожак полностью противоречил сложившемуся стереотипу. Чичиков-Наполеон в качестве крестьянского вожака был еще менее приемлем в советское время: оба они считались героями отрицательными, к тому же Наполеон приезжал из-за границы, что могло вызвать неприятные ассоциации с прибытием В.И. Ленина и других большевистских вождей в Россию в апреле 1917 г. Да и картина суворовских солдат рядом с гоняющимся за Чичиковым Ноздревым выглядела достаточно комично и без должного почтения к Александру Васильевичу Суворову (1729 или 1730—1800) (в 1934 г. царского полководца, которого в первые послереволюционные годы ругали, уже превратили в прогрессивного исторического деятеля): «Картина на стене в столовой вдруг оживает. Столовая исчезает. Суворов со шпажонкой в руке, растопырив ноги, машет наступающим солдатам.

Ущелье в Альпах. Суворовские солдаты бегут с ружьями наперевес на приступ.

Ружейный грохот из ущелья.

Вырвавшись вперед, летит со шпагой взбалмошный поручик.

Поручик. Ребята! Вперед!

Суворов. Держите его, сукина сына!

Поручик падает навзничь, убитый...

Столовая Ноздрева.

Суворов по-прежнему в пороховом дыму на картине.

Шесть собак прыгают, стараясь вскочить на козлы.

Порфирий и Павлушка лезут на приступ».

Не может положительный мифологический герой держать в руках шпажонку, а не шпагу, да еще растопырив ноги и ругаясь «сукиным сыном», как самый обыкновенный живой человек. Пырьев с Вайсфельдом сразу это почувствовали и сцену забраковали. Да и уподоблять суворовских «чудо-богатырей» ноздревским слугам тоже было некстати.

Отметим еще, что в этой сцене Булгаков наверняка использовал собственный боевой опыт конца 1919 г.: штурм Чечен-аула, запечатленный в «Необыкновенных приключениях доктора», другие столкновения в Чечне, во время которых автор М. д. получил контузию. Как знать, не о Кавказских ли горах думал Булгаков, не о Ханкальском ли ущелье, заставляя Суворова и его солдат штурмовать ущелье в Альпах.

Уже по цитированному выше письму П.С. Попову видно, что навстречу требованиям режиссера и заместителя директора киностудии автор пошел не по внутреннему с ними согласию, а от осознания полной своей зависимости от заказчиков. В дальнейшем к работе над М. д. Булгаков охладел. От редакции к редакции текст, где название «Мертвые души» вышло на первое место, ухудшался и ухудшался под натиском режиссерских требований, причем соавтором Булгакова уже выступал И.А. Пырьев. К марту 1935 г. был написан режиссерский сценарий, который приняли к постановке. Работу над фильмом предполагалось начать немедленно. Но И.А. Пырьев переключился на съемки фильма «Партийный билет» (первоначальный сценарий назывался «Анна») на актуальную тему разоблачения вредителей и шпионов. Позднее, в 1965 г., он вновь вернулся к замыслу экранизации «Мертвых душ». Эпопея с экранизацией М. д. закончилась тем, что вместо гоголевской поэмы И.А. Пырьев перенес на экран «Братьев Карамазовых» (1879—1880) Федора Михайловича Достоевского (1821—1881).

Николай I

Режиссер мыслил экранизацию Гоголя во многом как иллюстрацию; Булгаков же разделял точку зрения литературоведа и писателя Юрия Николаевича Тынянова (1894—1943), написавшего, кстати сказать, сценарий по гоголевской «Шинели» (1842), о том, что «самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись» (статья «Иллюстрации» (1923)), и что «даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной, — литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино. ...Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане» (статья «О сценарии» (1926)). Потому-то автор М. д. часто «дописывал» за Гоголя, дабы точнее передать гоголевский дух. Однако все эти «отступления» от текста методично браковались И.А. Пырьевым. В первой редакции М. д. Булгаков во многом предвосхитил развитие современного монтажного кино, а гротескные образы вставных эпизодов заставляют вспомнить работы Луиса Бунюэля (1900—1983) и других режиссеров, заложивших в 20-е и начале 30-х годов на Западе основы сюрреализма в кино.

В М. д. в качестве источников обнаруживается не только поэма Гоголя, но и другие, гораздо менее известные произведения. Например, сцена подготовки города к приезду генерал-губернатора у Булгакова взята не из Гоголя, а из описания приезда императора Николая I (1796—1855) в Елисаветград в 1851 г., опубликованного в 1898 г. в 96-м томе петербургского журнала «Русская старина» (эта книжка журнала сохранилась в архиве Булгакова с его пометками). В М. д. читаем:

«Дорога. Мост. Крестьяне под руководством старосты на скорую руку чинят мост.

Дорога. Крестьяне метлами метут дорогу.

Дорога. Показываются громадные облака пыли. Первой летит тройка капитан-исправника. Затем экипаж, в нем генерал-губернаторские чиновники.

Затем — экипаж шестериком, в нем князь Однозоровский.

Сзади — четыре жандарма верхами.

Потом экипаж, в нем камердинер.

Город. Генерал-губернаторский дом. Бабы, подоткнув подолы, моют окна.

Перед домом полицейские солдаты метут мостовую. Полицеймейстер распоряжается».

В мемуарах старого солдата, помещенных в «Русской старине», картина подготовки местных елисаветградских властей к приезду императора выглядит точно так же: «Стали поправлять дороги, по которым государь должен был проехать, красить придорожные столбы под цвет киверов квартирующих полков, приводить в надлежащий порядок скирды с хлебом, маскируя вымолоченную солому снопами с зернами, поправлять крыши на амбарах, чисто разметать улицы, белить поселенские домики, выстроенные по ранжиру... В самом городе Елисаветграде происходила великая суета. Целый отряд инвалидных солдат и арестантов под командованием самого городничего, квартальных и хожалых, подметал улицы». Описание Булгаковым генерал-губернаторского кортежа во многом повторяет картину въезда Николая I в Елисаветград:

«Вскоре обозначилась открытая коляска, в которой сидели император Николай I и граф Адлерберг; на козлах, рядом с кучером, виднелась крупная фигура царского камердинера; четверка поджарых, степных лошадей караковой масти мчалась в карьер...» Генерал-губернатор в М. д. оказывается как бы воплощением российского императора, а губернский город, который посетил Чичиков, вырастает до масштабов всей России.

Булгаков был знаком и с нашумевшей книгой маркиза Астольфа де Кюстина (1790—1857) «Россия в 1839 г.» (1843), значительная часть которой вышла под названием «Николаевская Россия» в переводе на русский язык в 1930 г. (термин «Николаевская Россия» употреблен еще в экспозиции М. д., где в финале «Чичиков отправляется в странствие по николаевской России»). Кюстин без симпатии описывал российскую таможню: «Русские князья, подобно мне, простому путешественнику, должны были подвергнуться всем формальностям таможенного досмотра, и это равенство положений мне сначала понравилось. Но, прибыв в Петербург, я увидел, что они были свободны через три минуты, тогда как я три часа должен был бороться против всевозможных придирок таможенных церберов. На минуту почудившееся мне отсутствие привилегий на почве, взращенной деспотизмом, также мгновенно исчезло, и это сознание повергло меня в уныние.

Обилие ничтожных, совершенно излишних мер предосторожности при таможенном досмотре делает необходимым наличие бесконечного множества всякого рода чиновников. Каждый из них выполняет свою работу с такой педантичностью, ригоризмом и надменностью, которые имеют одну лишь цель — придать известную важность даже самому маленькому чиновнику. Он не позволяет себе проронить лишнее слово, но ясно чувствуется, что он полон сознания своего величия. «Уважение ко мне! Я часть великой государственной машины». А между тем эти частицы государственного механизма, слепо выполняющие чужую волю, подобны всего лишь часовым колесикам — в России же они называются людьми. Меня положительно охватывала дрожь, когда я смотрел на эти автоматы: столько противоестественного в человеке, превращенном в бездушную машину... Эти одушевленные машины были, однако, исключительно, до приторности, вежливы. Видно было, что они с колыбели приучались к учтивости, как воин с детства приучается к ношению оружия. Но какую цену могут иметь эти проявления изысканной вежливости, когда они выполняются лишь по приказу, из рабского страха пред своим начальством!.. Казалось, что они поглощены выполнением какого-то серьезного секретного поручения, хотя занимаемые ими должности отнюдь не соответствовали их напускной важности. Одни из них, с пером в руке, выслушивали ответы пассажиров или, вернее, обвиняемых, так как, очевидно, всякий иностранец, прибывший на русскую границу, трактуется заранее как преступник».

Особенно поразила Кюстина фигура главного российского таможенника: «Наконец-то узнали мы причину нашей столь длительной задержки: на пароходе появился начальник над начальниками, главный из главных, директор над директорами русской таможни... Важный чиновник прибыл не в форменном мундире, а во фраке, как светский человек, роль которого сначала он и принялся разыгрывать. Он всячески старается быть приятным и любезным с русскими дамами. Он напомнил княгине N об их встрече в одном аристократическом доме, в котором та никогда не бывала; он говорил ей о придворных балах, на которых она его никогда не видела. Короче, он разыгрывал с ними, и особенно со мной, глупейшую комедию, ибо я никак не мог понять, как это возможно выдавать себя за нечто более важное в стране, где вся жизнь строго регламентирована, где чин каждого начертан на его головном уборе или эполетах. Но человек, очевидно, остается одним и тем же повсюду. Наш салонный кавалер, не покидая манер светского человека, вскоре принялся, однако, за дело. Он элегантно отложил в сторону какой-то шелковый зонтик, затем чемодан, несессер и возобновил с неизменным хладнокровием исследование наших вещей, только что так тщательно проделанное его подчиненными. Этот, казалось, главный тюремщик империи производил обыск всего судна с исключительной тщательностью и вниманием. Обыск длился бесконечно долго, и светский разговор, которым неизменно сопровождал свою отвратительную работу насквозь пропитанный мускусом таможенный цербер, еще усугублял производимое им гнусное впечатление».

Сцены в М. д., связанные с работой Чичикова на таможне, вполне можно поставить в контекст книги маркиза де Кюстина:

«У ЧИЧИКОВА БЫЛО ПРОСТО СОБАЧЬЕ ЧУТЬЕ.

Чичиков с таможенными служителями обыскивает экипаж: отстегивает кожаные карманы, проходит пальцами по швам...

Проезжающий волнуется, пожимает плечами.

Внутри таможни. Взволнованная дама. Чичиков. Служитель.

Чичиков. Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? Там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами.

Отдельная комната в таможне. Стоит рыдающая, взволнованная дама в одном белье, а супруга таможенного чиновника вытаскивает из корсажа у нее шелковые платки.

Помещение таможни. Стоит совершенно убитый проезжающий. Чичиков за столом. Перед Чичиковым груда отобранных вещей. Чичиков пишет акт.

Дорога. Экипаж. В экипаже проезжающий и проезжающая. Проезжающая плачет...

Проезжающий. Черт, а не человек...»

Возможно, именно под влиянием Кюстина, после аферы с баранами, проведенной Чичиковым и его начальником, статским советником, пропустившими таким образом через границу на миллион брабантских кружев, Булгаков дал в М. д. сцены, когда кружева примеряет богатая петербургская дама, а потом весь высший свет красуется на придворном балу в контрабандных кружевах. Рационально мыслящий французский маркиз сравнивал любезного, но бездушного чиновника с машиной. Чичикова, с отменной вежливостью потрошащего проезжающих, Булгаков вслед за Гоголем сравнивает не с машиной, а с чертом, что подчеркивает инфернальность главного героя М. д.

Любопытно, что десятилетия спустя кинематографисты признали правоту Булгакова в трактовке М. д. Соратник И.А. Пырьева по принуждению драматурга к внесению в сценарий чуждых булгаковскому замыслу изменений, И.В. Вайсфельд в 1988 г. в своих воспоминаниях покаялся, но в основном за покойного Пырьева: «Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М.Б. Храпченко, во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.

Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора — Булгакова — вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.

Известие было невеселым — пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мертвых душ» появилось компромиссное произведение».

Еще в самом начале работы над М. д. при обсуждении экспозиции между Булгаковым и Пырьевым произошел следующий замечательный диалог, зафиксированный Е.С. Булгаковой 11 мая 1934 г.: «Вчера вечером — Пырьев и Вайсфельд по поводу «Мертвых душ». М.А. написал экспозицию.

Пырьев:

— Вы бы, М.А., поехали на завод, посмотрели... (Дался им этот завод!)

М.А.:

— Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу».

Еще выразительнее этот же диалог в воспоминаниях И.В. Вайсфельда: «Режиссер И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий, он изрек следующее:

— Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвые души» куда-нибудь на завод.

Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:

— Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу».

Беда была в том, что Булгакову и в ходе работы над М. д., и в других случаях чаще всего приходилось иметь дело с подобными «начитавшимися». Среди них были и люди далеко не бесталанные, как тот же И.А. Пырьев, но идеологические клише проникали и в их мышление. В этом тоже была причина неудачи с экранизацией М. д. и постановкой подавляющего большинства булгаковских пьес. Слова же о Ницце, которые собеседники восприняли как простую шутку, на самом деле имели для Булгакова глубокий смысл. Незадолго до начала работы над М. д., 30 апреля 1934 г., драматург с женой подали прошение о двухмесячной поездке во Францию. 7 июня 1934 г., после унизительной комедии, им было отказано, и последовавшая тяжелая депрессия даже на неделю-другую отдалила начало работы над текстом М. д. (см.: «Был май»). Приступая к экспозиции киносценария, Булгаков еще надеялся увидеть Ниццу, что и отразилось в разговоре с И.В. Вайсфельдом и И.А. Пырьевым. Зато впоследствии, еще не оправившись от пережитого потрясения, он покорно шел на исправления, диктуемые кинематографистами, нимало не пытаясь отстаивать свой вариант. Этот вариант даже былой оппонент спустя десятилетия признал самым лучшим сценарием для воплощения на экране гоголевской поэмы. Виллой же в Ницце Булгаков наградил Воланда в «Мастере и Маргарите».