Использование древних мифологем наиболее четко фиксировалось в культуре тоталитарных режимов, в том числе и в культуре Советского государства. Собственно архаические сюжеты достаточно органично были включены в «коммунистические сакрализованные тексты». Р. Барт отмечал, что именно в условиях спада революционного энтузиазма, утраты «новыми» режимами энергии разрушения активизируется ремифологизация. Данный процесс активно проходил и в Советском Союзе. Мифологичность, архаические традиции составляли одну из структурных единиц в общей картине «виденья мира» советскими людьми.
Оживление и использование мифологических представлений, целенаправленная социальная мифологизация, создание «новых» мифов, то есть мифотворчество в наибольшей степени отразились в жизни советского общества, решая задачи не только его укрепления, но и возможного манипулирования массами.
Создавая мифологическое пространство, советская культура преследовала, прежде всего, решение политических, идеологических задач, и поэтому изначально воспринималась как инструмент, используемый властью. Истоки формирования подобного типа тоталитарной, однополярной культуры находятся в сфере решения государством общественно-политических задач. Этим объясняется специфическое содержание основных мифологем в художественной культуре этого периода, роль «художника-творца», выполняющего властный заказ, и трагизм положения оппозиционных к советскому строю художников.
Понятое «миф» стало одним из важнейших культурных категорий в XX веке (168.69). При этом он, как правило, трактуется как «особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное» (155.169). Современный исследователь проблемы мифа Мирча Элиаде в книге «Аспекты мифа» подчеркивает, что невозможно найти универсальное определение, которое способно охватить все мифы и все функции мифов во всех архаических и традиционных обществах. «Миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах» (183.11).
Миф, мифическая форма сознания является самой древней из принятых сегодняшней классификации форм общественного сознания (философия, наука, искусство, право и т. д.). Особенности этой формы общественного сознания заключаются в том, что миф на ранних этапах развития человеческого общества является особым видом мировоззрения, в котором переплетены: зачатки научных знаний, нормы, регулирующие те или иные отношения, господствовавшие в родовой общине, религиозные представления, художественно-эстетические чувства, нравственные оценки и т. д. Миф, по мнению многих исследователей (Дж. Фрезер, Л. Леви-Брюль, Б. Малиновский и др.), рассматривается «не как обычное творчество, вызванное к жизни избытком сил воображения, не как простое удовлетворение любопытства первобытного человека, но как система, своеобразным образом регламентирующая поддержание устойчивого социального порядка, как средство утверждения природного и социального единства, психологической монолитности коллектива» (154.67).
Миф и мифологическое сознание существует ровно столько, сколько и сам человек. В.С. Полосин, подчеркивая значение мифа в истории человечества, пишет: «Миф — это краеугольный камень, на котором священными письменами начертана память многих поколений. Через обращение к этой памяти осуществляется связь разноязычных людей и разноязычных культур, происходит совет живых с ушедшими, которые в мифе воскресают и несут свой бесценный опыт» (189.4).
Однако идеалы научности, объективности, рациональности, господствовавшие в философии и культурологии, на долгое время вытеснили миф на самую окраину культуры, представив его в лучшем случае как одну из составных частей её предыстории и трактуя его как «недоразвитую науку» Миф представлялся пройденным этапом в истории человеческого духа, предшествовавший становлению системы культуры в собственном смысле этого слова.
Но «живучесть» мифа, его проявление в различных областях и сферах жизни общества в разные исторические периоды — от явного доминирования до латентного, зачастую неосознаваемого существования мифа, а также универсальность мифологических структур позволяет утверждать, что миф не разрушает универсальность культуры, а воспроизводит её и является одной из важнейших её форм и именно поэтому постоянно присутствует в ней. Миф оказывается обязательным фундаментом всякой культуры и всякого типа социальности, обосновывающим их и обеспечивающим психологическую защиту человеку, включённому в эту культуру и являющемуся членом этого общества. И в этом смысле мифы «традиционные» и «современные» оказываются абсолютно равны, так как имеют одни и те же психологические основания и психо-социальные функции и являются бессознательными коллективными представлениями. То есть — мифами.
Мифы как «коллективные представления» являются «цементирующей основой» любого общества, и выбор того или иного их набора, происходящий по большей части бессознательно, определяет и тип мировосприятия, доминирующий в данном обществе, и саму организацию и тип общества. Выбор некоторого набора коллективных представлений и определённое их соединение образует основу всякой культуры. Различие состоит в том, какие именно коллективные представления, мифы ложатся в основу данной конкретной культуры, как они определяют восприятие времени, пространства и причинности, как влияют на специфику языка, и какому типу общества соответствуют.
Исследование мифа имеет давнюю традицию. Современная наука накопила достаточно богатый опыт изучения мифа и мифологии в различные исторические периоды, при этом он рассматривается с различных позиций.
Существуют различные дефиниции мифа, модели, типы, принадлежащие различным обществам, социокультурным группам, творческим индивидам (ученым — философам, литературоведам, лингвистам, этнографам, историкам, искусствоведам и т. д.). У каждого имеется и формируется свое, часто интуитивное, определение мифа, которое соответствует тем или иным посылкам, характеристикам, акцентам, тем точкам зрения, которые необходимы исследователям и практикам для решения собственных задач.
По мнению Лосева, «миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей напряженности реальность. Это не выдумка, но — наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это — совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола. Это подлинная и максимально конкретная реальность» (143.7).
Современный исследователь проблемы мифа П. Гуревич определяет миф как «выдающееся достояние человеческой культуры, ценнейший материал жизни, тип человеческого переживания и даже способ уникального существования. Это не только социальный, культурный, но, прежде, всего антропологический феномен». По мнению П. Гуревича, в мифе воплощаются «тайные вожделения человека, освещает человеческое существование, придает ему смысл и надежду» (79.51).
Мифология прошла путь от примитивного толкования, когда под словом «миф» подразумевались сказка, вымысел, фантазия, до рассмотрения его на уровне понимания в первобытных и примитивных обществах, где он обозначал «подлинное, реальное событие», «сакральное и служащее примером для подражания» (189.6).
В наши дни стало ясно, что древнейшие формы постижения мира не только не остаются у истоков истории, но продолжают жить. Представление о том, что какие-то формы человеческого духа могут быть окончательно изжиты, а ступени духовного восхождения забыты, оказалось не более, чем иллюзией. Обнаружилось, что человеческие достояния не утрачиваются, а сопровождают человеческий род непрестанно. Вызванное к существованию человеческими потребностями, запросами бытия, достояние мифа сохраняется в живой толще совокупного опыта человечества и порой неожиданно, стремительно врывается в духовную атмосферу современности.
Миф представляет собой сложный культурный феномен, принимающий в истории человечества самые различные формы, причем миф архаический, выступающий как регулятор жизни архаического коллектива будет отличаться от мифа современного. В первобытном обществе миф предстает как тотальная система, в терминах которой воспринимается весь мир. Вместе с эволюцией культуры исторически изменялся миф и его социальные функции. Проблема современного мифа и мифотворчества изучается с учетом исторической изменчивости мифа, с обращением к выявлению существенных особенностей мифологического мышления древности и изучения тех реликтовых форм мифомышления, которое продуцирует мифологические реалии современности.
Проблема мифа приобрела новое звучание в культурологическом знании, что связано с активным функционированием мифа в современности, с пониманием того, что сознание играет важнейшую роль в функционировании общества.
Проблема «миф и современность» имеет несколько аспектов. Один их самых важных — возможность существования мифологических форм в мире научно-технической цивилизации. Теория «пережитков», господствовавшая в науке прошлого столетия, видела в мифе примитивное отражение природных сил, архаичное и нелепое в век научно-технического прогресса. Согласно данной теории, миф — «пережиток» должен был в ближайшем будущем окончательно исчезнуть из сознания людей.
В действительности происходит нечто обратное: мощная ремифологизация сознания и культуры, противостоящая всему демифологизирующему процессу в целом (Е.М. Мелетинский). Одна из основных причин этого явления заключается, по-видимому, в том, что современный человек сохраняет способность к «мифомышлению», то есть к восприятию иллюзорных идеологических или художественных построений и вере в них.
По мнению этнографа и мифолога К. Леви-Строса, при всех существующих различиях, между мышлением древнего и нового человека нет качественной разницы. К подобному выводу пришли на рубеже веков и основатели теории психоанализа З. Фрейд и в особенности К. Юнг. Глубинные, «архетипические» основы мышления, по мнению Юнга, не могут быть изменены прогрессом.
Таким образом, как утверждает И.И. Кравченко, «миф — древнейшая общественная система, включающая механизмы самоорганизации сообщества людей. Эта система, формирующаяся в исходных формах в подсознании и сознании человека, близка его биологической природе. Она наделяет сферу инстинктов, биологических реакций на окружение, эмоциональность человека социальными началами, и поэтому эта непосредственная индивидуальная социальность легко коллективизируется. Естественный архаический миф, затем и его современные формы служат тем самым связующим звеном между индивидом и коллективом. В то же время миф оказывается первичной и древнейшей формой власти — властью организованных эмоций, инстинктов и чувств. Кажущаяся метафорой, на деле эта власть вполне реальна как средство самоорганизации и самоуправления в первичных формах, а затем и управления политическими и иными институтами, порождающими свою мифологию» (138.16).
Всё сказанное объясняет принципиальную возможность возникновения в современную эпоху мифологических форм, аналогичных древним. Эта тенденция может стать опасной, особенно если «миф бесконтрольно господствует над мыслью» (А.В. Гулыга) (цит по: 79). Подтверждением может служить весь опыт социальной мифологии XX столетия.
Философы, ученые в XIX веке не сомневались в полном исчезновении мифа из духовной жизни человечества по мере возвышения науки, поэтому ренессанс мифа в культуре XX столетия для большинства исследователей оказался неожиданным.
Следует отметить, что до конца XVII века религия, миф и наука были тесно связаны между собой. Эта синкретичность не заключала в себе нечто ущербное, «криминальное». Напротив, перекличка традиций позволяла соотносить каждое открытие с конкретными духовными установками, что нередко обогащало процесс глубинного постижения мира.
Однако, в дальнейшем, как отмечают многие исследователи, в судьбе науки произошли коренные изменения. Увлеченная анализом, скрупулезнейшим исследованием деталей мироздания, она почти утратила пафос искания изначальной цельности, универсальности бытия. Духовные корни науки оказались едва ли не отсеченными. Она во многом потеряла метафизическое, нравственное измерение. Такого рода обвинения можно без труда отыскать у С. Гротфа, и Т. Роззака, П. Фейерабенда, Э. Фромма. У названных авторов рассуждения об ограниченности науки неукоснительно сопровождаются к мифу. Они подчеркивают, что опыт мифа — это ощущение непосредственного прикосновения к конечной реальности в ее единстве. Вот почему современная наука с ее расчлененностью и абстракциями ощущает потребность промыслить таинственное знание ушедших веков.
Таким образом, в XX веке крушение социальных ожиданий, разочарование в первоначально привлекательном дискурсе новоевропейской культуры Просвещения, недоказуемость линейного прогресса человечества привели к активизации интеллектуальных поисков решения целого комплекса проблем. В Европе общество обратилось к мифу в надежде избавления от социальной нестабильности. Особенности мифологического сознания изначально давали возможность разрешения оппозиции Прошлое — Настоящее — Будущее.
XX век стал веком ремифологизации — возрождения мифов, после «реально-жизненных» XVIII и XIX веков. Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане практики — Р. Вагнер. Этнология XX столетия, начиная с Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера показала фундаментальную роль мифа и ритуала в жизни архаического общества и генезисе социальных институтов. Восходящая к Ницше «философия жизни» проложила путь к восприятию мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как вечной вневременной живой сущности культуры.
Усложнение и ускорение социальных процессов с одной стороны, а с другой — углубление рационализации всех сфер жизни в XX веке, привели к парадоксу: все более усложняющуюся рациональную картину мира можно отразить в массовом сознании только путем предельного опрощения социальных концепций — вроде концепций «конца истории», «столкновения цивилизаций», «золотого миллиарда» и т. п. Вместе с тем, такого рода концепции сами становятся элементами социальных мифов, средствами воздействия на массовое сознание, духовно-нравственные ориентации и политический процесс.
Американский критик Т. Рав видит в ремифологизации начала прошлого века выражение страха перед историей, и поскольку возвращение к мифологическому сознанию, по его мнению, невозможно, то открывается путь к манипулированию идеями мифа. Действительно, ритуально-мифологические циклические представления, обращение к прошлому за образцами и санкциями, устойчивые мифологические модели мира и символический язык мифа легко могут быть использованы как в качестве выражения устойчивого гармонического порядка, так и в качестве языка описания вечных, неизбывных конфликтов, психологических и социальных. Обращение к ритуально-магическим комплексам способствует акцентированию внимания на вневременных, фундаментальных основаниях культуры в противоположность идее исторического прогресса. Позитивное отношение к мифу можно связать с уходом от острых проблем общественной жизни в фантастику или глубины подсознания (см.: 140).
«Человеком движет то в нем, чего он не может осознать, и это больше и сильнее его», — писал Ф. Ницше. Индивидуальное и коллективное бессознательное занимает в мире место прежнего Бога. Человек может не только размышлять о жизни, чувствовать или познавать ее, но и придумывать жизнь. Истории, придуманные людьми, создают свои миры и переносят в эти миры существование. Корни этих миров уходят в мир бессознательного — оттуда черпает человек свои идеи. Но за этими идеями он может обращаться не только к своему индивидуальному подсознанию, но и коллективному, обобщающим проявлением которого является мифология. Мифология, наряду с идеями и образами, предлагает уже готовые модели мира.
После революции 1917 года, в наступившую эпоху тоталитаризма, всевластия идеологии в Советской России возникает особый феномен — мифологизация действительности, то есть реестр социальных иллюзий, сознательно распространяемых в обществе для достижения тех или иных целей. Миф стал выразителем неосознанных стремлений и ожиданий больших массивов людей, средством социальной ориентировки толпы (см.: 79).
История, сама жизнь показали, что очень часто народные массы оказываются под воздействием не столько разума, сколько эмоций, страхов, мифов, то есть определенного психологического состояния. Масса поддается не убеждению, а внушению, воздействию на её эмоции, верования. Иными словами, поведение масс людей очень часто определяется не рациональными, а иррациональными моментами, в том числе и мифами. Еще З. Фрейд обращал внимание на то, что часто у масс проявляется явная тенденция не видеть разницы между реальным и ирреальным, принимать желаемое за действительное, жить в мире иллюзий, мифов. Таким образом, власть неизбежно вынуждена принимать во внимание роль иррациональности в массовом поведении людей, используя инструмент мифологизации сознания для успешного управления массами.
Конечно, мифологизация опрощает миф, нередко использует его как идеологический знак, однако она все же аккумулирует жизненную энергию различных социальных групп. Основная ее функция не познавательно-теоретическая, а социально-практическая, направленная на обеспечение единства и целостности коллектива. Эта объединяющая, гармонизирующая, компенсаторная функция мифа, необыкновенная возможность воздействия на массовое сознание, позволяющая манипулировать им, и стала необходимой силой для создания и поддержания стабильности социалистического общества с его жесткой идеологической системой. Идеология нуждалась в надежных механизмах управления огромной массой людей, а массы в свою очередь нуждались в твердой внутренней опоре. При отсутствии объективной стабильности во всех областях жизни, и духовной и материальной, появилась потребность в создании видимости благополучия государства, социальной иллюзии, при которой граждане могли бы видеть действующую идеологию единственно правильной, внутренне и внешне подчиняясь ей. Мифический ореол окутывал не только настоящее, но активно вторгался в трактовку прошлого, и рисовал свое же мифическое будущее. Таким образом, мифологизации подверглись абсолютно все сферы жизни советского общества.
А.Ф. Лосев, анализируя современную ему советскую действительность, так же выявляет ее мифологическую сущность. Ибо идеализация какой-либо одной идеи неизбежно ведет к догматизму и последующей фетишизации, обожествлению. Мифологизация идеи может иметь глобальные последствия, так как один миф способен порождать другие, и этот процесс сродни цепной реакции. Миф заставляет общество жить по его законам, законам мифотворчества (см.: 143).
Раскрывая коннотативные механизмы мифотворчества, известный исследователь проблемы мифа Р. Барт в своем трактате «Мифология» подчёркивает, что миф выполняет различные функции: он одновременно обозначает и оповещает, внушает и предписывает, носит побудительный характер (см.: 14). Согласно Барту, «прочтение мифа совершается мгновенно, поскольку он производит непосредственный эффект. Его воздействие оказывается сильнее любых рациональных объяснений, которые могут опровергнуть его позже» (цит. по: 173.20).
Мифотворчество выступает и в качестве адаптивного механизма, и в качестве ложной мобилизующей структуры, способной безболезненно вписывать личность и массы в социальную реальность, создавая при этом у своих адептов впечатление истинности и психологическое состояния комфорта (см.: 173).
Р. Барт выделяет два уровня мифологии: архаико-традиционную и новую (советскую), которую он определяет как достаточно бедную по содержанию. С этим положением Барта вряд ли можно полностью согласиться, так как историческая практика доказала длительность и устойчивую адаптированность к реальности, в частности, советской мифологии. Ее органичное вхождение в официальные идеологические схемы во многом базировалось на изобретательности и творческой деятельности истинных создателей, которые не были носителями народной культуры, а представляли, как правило, интеллектуально-активную партийногосударственную элиту Советской России.
«Новые», то есть вторичные мифологии и советская в их числе в определенной мере действительно являются искусственно сконструированными. Однако эта внешняя искусственность имеет давнюю и весьма продуктивную традицию. Так, нередко архаическим мифологемам придавалась иная форма, так как они должны были использоваться новым социумом. Мифологизмы новых религий и особенно христианства при внешнем отрицании активно использовались и в теории, и в практике советской идеологической работы.
Сама же «новая» мифология, естественно, не могла, как и в архаических социумах, охватить все ментальные и иные сферы жизни общества, но многие события российской — советской истории определялись не только экономическими или собственно социальными факторами, но и наличием элементов мифологического сознания и поведения у представителей различных социальных сфер. Советская мифология, хоть и не представляла абсолютно действующую и идеально сформированную систему, но тем не менее она включала многочисленные традиционные элементы, органично связанные между собой и приобретавшие системный характер: мифологические способы организации пространства, мифоритуальные идеи карнавала, представления о наличии демиургов-культурных героев, новоклассические ритуалы перехода, феномен близнечества, магию начала первого дня, традиционную знаковую мифообразующую роль мифа, числа, звука и т. д. (см.: 128).
Мифотворчество в рамках советской системы приобрело невиданный до того размах, оно в качестве идеологической структуры проникло, прежде всего, в социальную жизнь, в общественную практику, во многие культурные формы. В огромных, количествах и с невиданной быстротой советской системой продуцировались социальные, политические, религиозные, научные, художественные мифы, которые, несмотря на свой иллюзорный характер, оказывают воздействие на действительность в качестве реальных социальных фактов.
По мысли исследователя мифологии Э. Кассирера миф создает представление об универсальности и единстве жизни. Вся значительная мифология связана с теми или иными универсальными ценностями: античным космизмом, трансцендентальной идеей потустороннего мира, мирового духа, вселенским единообразием истории и судеб человечества, культами природы, власти или безвластия (анархизм), идеей господства над природой, над человеком с его переделкой или без нее и т. п. Поэтому такая мифология без усилий коллективизируется в нормальную форму массового сознания (см.: 138).
Советская политическая мифология, подобно древней, не избавилась от неизбежного ритуального начала, хотя формы ее ритуальности изменились. Это культы, нерелигиозные формы веры, знаки почета, политические и идеологические формулы, сценические действия — шествия, манифестации и пр. Но в отличие от архаического мифа политические виды начинались не с иррациональной идеи, а с рационального замысла, который потом наполняется иррациональным по сути, хотя и рациональным по форме содержанием (достижения, успехи, обещания и т. п.). Рационализация мифа, если этот процесс отвечает установкам массового коллективного сознания или частным (партийным, классовым) интересам, достигается различными средствами внушения, пропаганды, манипуляциями сознанием, демагогии, мистификации.
Мифология, как и политика — это коммуникативный процесс, в котором слово может употребляться не в его собственном, а в символическом смысле, способном порождать иллюзорное сознание («отец народа», «ведущая и направляющая сила»). Политические лидеры уподобляются колдунам архаических сообществ, когда они пользуются языком иносказаний, заклятий и магических формул (пропагандистских лозунгов), сулят исцеление социальных недугов, прорицают будущее и правят от имени высших сил — народа, законов общества и истории.
«Миф — сильное средство внушения, политическое оружие, способное подчинять людей, формировать из них партии, движения и воспитывать борцов за идею. Миф обладает анестезирующим и парализующим действием, благодаря которому принуждение становится нечувствительным. Сама по себе политическая репрессия или манипуляция могут не подчинить человека либо сделать его послушным, так как может остаться нетронутой сфера его личной свободы, которая позволяет сопротивляться давлению. Миф разрушает эту защиту, потому что становится содержанием его сознания, интерьеризуется как глубокое внутреннее побуждение, деморализуя политическое сознание и нравственность общества» (138.13).
В этих условиях значительное развитие получает советское политическое мифотворчество. Вновь появившиеся революционные принципы отождествляются с мифами. Они представляют собой облеченные в теоретическую форму социальные, политические, экономические, исторические и научные мифы, повествующие о возможности построения идеального по справедливости общества или чудесного по скорости экономического перемещения в будущее, о превосходстве одного класса или одной нации над всеми другими, о необыкновенной мудрости и непогрешимости вождя, возникают также мифы, «всеобщей стачки трудящихся», «великой семьи людей» и т. п. Как и древние мифы, он овладевают сознанием масс и устремляют их активность в соответствующее русло.
Политическая мифология становится основой для мифологизации советской действительности, источником мифотворчества и появления общественно-политических мифов. Они стали наиболее распространенными и популярными сюжетами в советской культуре. Барт подводит базу под объяснение механизма рождения общественно-исторических или политических мифов с помощью тезиса о том, что «миф превращает историю в идеологию» (цит. по: 140.14).
Мифологизирование истории — представляет собой тип исторического сознания, имеющий в основе принципы мифологического миропонимания и раскрывающий свое содержание посредством мифа. Мифологизирование истории является первичной формой исторического сознания и обладает рядом отличительных признаков. Раннее мифологизирование истории берет свое начало из космогонических мифов и в силу синкретизма архаического мышления не отделено отчетливо от древних теогоний. Основным источником для мифологизирования истории являются устные сообщения представителей старшего поколения, которые выступают как очевидцы исторических событий или как хранители памяти сообщества (племени, обществ, группы и т. д.). В сознании носителей мифологизированной истории отсутствует установка на критическое отношение к «своему» родовому, национальному или социальному происхождению, источнику сведений о прошлом. При построении исторического знания мифологизирование истории в согласии с общим строем мифологического мышления оперирует, прежде всего, образами — конкретными или отвлеченными, отводя понятиям второстепенную роль. Субъект непосредственного исторического действия в персонифицирован в фигуре героя, по отношению к которому человеческие сообщества выступают в качестве средства и объекта волеизъявления творящей историю личности. Для мифологизирования истории характерна идея «мистической партиципации» (Л. Леви-Брюль) — сверхъестественного соучастия мифических героев прошлого (богов, предков, «отцов-основателей») в жизни современного поколения. Эта идея опирается на присущую мифологическому сознанию концепцию времени, утверждающую как последовательность существования «первого» времени, в котором пребывали творцы истории, и времени жизни потомков, так и параллельность бытия этих временных пластов, при которой героическое прошлое становится вечностью, способной вторгаться на определенных отрезках в события настоящего. Такая концепция времени задает соответствующую композицию мифологизации истории — ее лейтмотивом выступает «священная история» творения и пересотворения судеб сообществ мифическими героями. Период «священной истории» есть для мифологизации истории время доброе, наиболее почитаемое и образцовое. Насыщенность повествований рассказами о деятельности священных для культурной традиции героев окружает их ореолом сакрального знания. Общий колорит мифологизации истории обусловлен темой спасения сообщества или его избранной части, что придает ей характер сотериологии. Способ передачи мифологизирования истории построен на личном общении и вовлечении в ритуализированные формы поведения.
В древних культурах мифологизирование истории складывалось как собрание мифов, повествующих о происхождении людей, возникновении культурных навыков, обособлении родов и племен, устроении обществ, жизни. Из архаических представлений вырастают теология истории и философия истории. С усложнением исторического сознания мифологизирование не исчезает, оставаясь вплоть до настоящего времени важным способом осмысления и переживания прошлого. Значение его особенно возрастает в кризисные для общества эпохи, когда к разработке и пропаганде мифологизирования истории прибегают самые разные общественные группы — от крайне консервативных до ультрареволюционных, использующие его в своих политических целях (см.: 140).
Мифологизирование истории порождает общественно-исторические мифы — это сильное политическое оружие, оказывающееся средством социальной мобилизации, когда общество оказывается неспособным решать свои задачи без их мифологизации. В таком случае жизнь из нормального процесса превращается в серию подвигов: «битва за урожай», «покорение природы» и т. п.
Общественно-исторические мифы представляют собой особую универсальную реальность истории. Они возникают оттого, что никакое общество не может существовать, если основная масса его граждан не готова выступить на его защиту, спокойно подчиняться его законам, следовать его нормам, традициям и обычаям, если она не испытывает удовлетворения от принадлежности к его миру как к своему. И напротив того — общество сохраняет жизнеспособность лишь там, где у граждан есть убеждение в осмысленности его норм, в наличии у него своих ценностей и потенциальной их осуществимости, в значительности его традиций. Между тем эмпирическая действительность как она есть никогда не дает для такого убеждения непосредственно очевидных и бесспорных оснований, поскольку она никогда не совпадает с той, какую хотелось бы видеть, и интересы каждого никогда не могут просто и целиком совпадать с общими. Неизбежно возникающий зазор если не исчезает, то отступает на задний план лишь там, где человек способен верить в свое общество и в его ценности, разумеется, исходя из жизненных обстоятельств, но, в конечном счете, как бы и поверх них. Содержание такой веры «поверх жизненных обстоятельств», всего подобного восприятия своего общества в целом и возникающий отсюда его облик и образуют его миф.
Общественно-политические мифы стали социальными ориентирами, создающими фиктивную целостность господствующей советской идеологии. П. Гуревич сделал попытку типологизировать советские мифы. Он типологически разделил их на мифы, сопряженные с идиллией, с поиском благостной и спасительной утопии — мифы «о светлом будущем», «о мировой революции» и т. д. Другие раскрывают силы зла, демонстрируют тематику катастрофизма и злой участи — мифы о «бдительности», так как «враг не дремлет», о «врагах народа», «вредителях», «уклонистах», «вражеских агентах», «шпионах» и т. д. «Миф оказался движущей силой истории. Ход ее в значительной мере определен энергией мифа... Миф утрачивает онтологическое, бытийное содержание, присущее классическому мифу. На первый план выдвигается его функциональный смысл, то есть способность сплачивать людей, развязывать политическую энергию... Это стойкое духовное образование, которое в наглядной упрощенной форме выявляет волю и интуицию людей, накапливает психическую энергию и облекает ее в конкретные образы...» (79.49).
Явления мифологизации и мифотворчества стали характерными чертами советского культурного пространства 20—30-х годов XX века. Советская культура, обладавшая определенной мифологической основой, преследовала прежде всего решение политических, идеологических задач, поэтому изначально воспринималась как властный инструмент манипулирования общественным мнением, жестко контролируемый. Истоки подобного рода тоталитаризма берут начало в формировании взглядов на культурный процесс как на вспомогательный элемент в решении тех или иных политических задач. Самым приметным в этом плане явлением была небольшая статья В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», написанная еще до революции. В этой статье изложены основы будущей советской культуры, которая начинает рассматриваться как политический инструмент, помогающий продуцировать многочисленные общественно-исторические мифы, призванные выполнять компенсаторные функции в обществе. Ленин определяет «трудную и новую, но великую задачу» — «поставить литературное дело» на службу партийной организации и «до конца революционному классу» — пролетариату. Суть этой позиции сводилась к тому, что литература и все искусство должна превратиться в инструмент организационно-партийной работы и служить пролетариату. Ленин имел в виду, что «пролетариат способен выразить интересы общества в целом в той степени, в какой он (пролетариат) сумеет освоить, переработать и развить «...все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры» (142.337). Ленинское понимание социалистической культуры вызвало резкую критику со стороны высокообразованной интеллигенции.
Н. Бердяев, В. Брюсов, К. Чуковский, Д. Философов и многие другие увидели в ленинской позиции посягательство на свободу слова, творческую индивидуальность и классическое наследие. А после революции 1905—1907 годов бывшие «легальные марксисты» Н. Бердяев, С. Булгаков, А. Изгоев, П. Струве, С. Франк выступили с книгой философской публицистики «Вехи», где предостерегали интеллигенцию о последствиях революции и ее идей уравнительного социализма, предупреждали российское общество о неизбежном кризисе культуры в такой революции, предвидели трагическую судьбу интеллигенции, которая «посеет бурю».
Ленин уже в годы первой мировой войны выступил с концепцией «двух культур» в каждой национальной культуре. Две тенденции постоянно боролись в истории русской культуры. Этот бинарный характер можно считать, чертой всех национальных культур России. Ленина бинарность культуры представлял как универсальную закономерность мировой культуры, как неизбежное состояние культуры в любом классовом обществе, где постоянно борются демократическая культура и антидемократическая. Говоря о культуре будущего, Ленин предлагал, что можно взять из каждой национальной культуры только демократические, социалистические элементы в противовес буржуазной культуре.
Первым, кто возразил Ленину по поводу его учения о 2-х культурах, был Антонио Грамши. В 20-е — 30-е годы итальянский коммунист настаивал, что в культуре существует «много линий». В своих «Тюремных тетрадях» он писал: «Встать на точку зрения «одной-единственной» линии прогрессивного развития будет серьезной ошибкой» (76.511). А в 1917 году ленинградские ученые Л. Ершов и А. Хватов обоснованно заявили о неправомерности отказа от наследования всей культуры.
Современный исследователь русской культуры И. Кондаков полагает, что разделение культуры на две взаимоисключающие ветви имеет своей целью борьбу политических идей и приносит культуре существенный вред (см.: 122).
Таким образом, можно отметить, что задолго до социалистической революции в русской культуре формировались предпосылки политизированной культуры, ориентированной на классовый интерес и на преобразование общественной жизни не эволюционно, а посредством революционного скачка. Политизация культуры означала отрицание изначальной ее самоценности и возможности свободы творческого поиска. Культурное поле, превращенное властью в средство политического управления и манипулирования обществом, стало благодатной почвой для мифотворческой деятельности.
Особым свойством мифотворчества, является некритическое отношение к содержанию мифа. Оно дополняется критическим отношением к тому, что не отвечает содержанию мифа или прямо ему противоречит. Общая универсальная черта этого явления — нетерпимость в борьбе мнений в обществе. Таким образом, в области искусства постепенно вызревала позиция о необходимости классовой борьбы. Для Ленина и многих его соратников вопросы культуры были оборотной стороной вопросов, касающихся организации государственного аппарата, управляющего, в том числе, и культурой. Отношение партии к культуре Ленин определил еще в 1905 году. После революции им положено начало партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни. Была закрыта Императорская Академия Художеств и все «царские» высшие учебные заведения. Были национализированы музеи, частные собрания, средства информации. Вся предшествующая культура была объявлена «буржуазной», контрреволюционной, антинародной и тому подобное.
Вождь революции проявил очень негативное отношение к интеллигенции, воспитанной подъемом культуры «серебряного века». Он был убежден, что большинство российской интеллигенции уже подкуплено мировой или отечественной буржуазией. Профессоров, писателей, актеров Ленин называл «дипломированными лакеями капитала» и потому от них можно ждать только саботажа и контрреволюции. М. Горький, опираясь на свою давнюю дружбу с Лениным и славу «пролетарского писателя», пытался убедить Владимира Ильича в том, что интеллигенция представляет собой «мозг нации» и залог будущих успехов страны, как в экономической, так и в духовной сфере. В ответ Ленин высказался еще более непримиримыми словами в адрес интеллигенции. Это побудило М. Горького выступить в организованной им газете «Новая жизнь» с серией публицистических статей под названием «Несвоевременные мысли» пронизанных основной идеей: «Культура в опасности!»
В абсолютизации классового подхода в художественной культуре в этот период преуспели две творческие организации — Пролеткульт и РАПП. В них утверждалось, что после революции должна быть создана культура нового типа, пролетарская по своему классовому характеру, и что такая культура может быть создана представителями только рабочего класса. Пролеткультовцы, как называли тогда сторонников этого движения, отрицали все классическое культурное наследие за исключением тех художественных произведений, в которых была видна связь с национально-освободительным движением. Они считали, что культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая. Ленин усмотрел в позиции Пролеткульта автономное поведение и обособление от партии, во-первых, а во-вторых, нарушение закона преемственности в развитии культуры. Лениным в 1920 году был написан проект резолюции «О пролетарской культуре». Здесь он утверждает, что «только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата...» (142.30). Речь шла о переработке общечеловеческой культуры на марксистской основе, а вовсе не о том, чтобы усвоить с общечеловеческих позиций мировую культуру.
К этому же времени относится и созревание в среде футуристов и пролеткультовцев доктрины о новой социальной роли искусства. Пролетарский поэт А. Гастев ввел термин «социальная инженерия», имея в виду, что средствами искусства можно перестроить не только социальную жизнь, но и психику человека. Всю область человеческих эмоций следовало подвергнуть математизации («коэффициенты настроения») и строгому контролю. Всю прежнюю эстетику предлагается отбросить, поскольку учение об искусстве должно состоять из методов эмоционально-организующего влияния на психику человека «в связи с задачами классовой борьбы». Футурист С. Третьяков предлагал «работника искусства» превратить в «психо-инженера» наряду с человеком науки (цит. по: 156.120). О том, что произойдет с обществом, если из искусства и из жизни человека изгнать эмоции, лирику, индивидуальность, талантливо показал в своем романе «Мы» писатель Евгений Замятин.
Деятели «левого» искусства настаивали на том, что их идеологическая доктрина единственно истинная, а, значит, должна быть и общеобязательной. Эта общеобязательность одной-единственной идеологической позиции есть один из признаков тоталитаризма.
Другим вкладом «авангарда» в формирование тоталитарной культуры было стремление работать «на массу». С классическим искусством большая часть народа не была знакома. Появилась нацеленность на массы, на пропагандистский воспитательный характер искусства. И если мастера «серебряного века» проявили интерес к человеку как к индивидуальности и осознали потребность в свободе творчества, то революционное сознание (особенно в годы гражданской войны) оперировало другими измерениями; его интересовал не отдельный человек, а класс. Искусство революции говорило о помещиках и капиталистах, рабочих и крестьянах, о «красных» и «белых». Появилась тяга к безымянности в искусстве. Поэма В. Маяковского «150 000 000» вышла в 1921 г. без указания имени автора на обложке. Д. Фурманов в «Чапаеве» рассказал, что бойцы отказывались от наград и других высоких званий, считали, что они все должны быть одинаковыми. Деперсонализация в культуре — это шаг назад, — было связано с мироощущением первопроходцев в истории («МЫ новый мир построим») и с идеей грандиозности, беспредельности и непримиримости, свойственной восточному сознанию. Активное продвижение искусства в широчайшие слои населения поставило вопрос о месте и роли искусство в обществе: в эти годы бурно шла полемика, быть искусству «храмом» или «заводом». Вопрос решался не только в теории, но и в практике в пользу «производственного» характера искусства. Стали выполняться «произведения искусства» на заказ. В роли постоянного заказчика выступала власть. Для плодотворного функционирования подобной системы было необходимо выработать четкий механизм, распространяющийся на все сферы культуры.
В 1925 году ЦК РКП(б) принимает резолюцию «О политике партии в области художественной литературы». В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя «приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы». Однако смысл резолюции сводился к тому, чтобы писатели и художники создавали искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и выработали бы «соответствующую форму, понятную миллионам». Эта «понятность» в 20-е годы отождествлялась с понятием «массовости»; а в 30-е годы, когда был провозглашен «социалистический реализм», она была включена в содержание термина «народность» искусства (см.: 122).
Последняя точка на пути к тоталитарному управлению искусством была поставлено в партийном документе, который был озаглавлен «О перестройке литературно-художественных организаций». В тексте этого Постановления ЦК ВКП(б) четко определялось, что существование в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, поэтому все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. В третьем пункте этого документа предписывалось провести аналогичные изменения «по линии других видов искусства». С той поры в СССР существовали Союз советских композиторов, Союз советских художников и т. д. и т. п. Но трагичнее всего было то, что была объявлена война всем художественным стилям, формам, течениям, которые отличались от официальной догмы, а официальной догмой в СССР стал, так называемый, художественный метод «социалистический реализм» (см.: 122).
Первый всесоюзный съезд советских писателей стал той трибуной, с которой был провозглашен социалистический реализм как метод, который вскоре стал универсальным для всей советской культуры. На съезде были продемонстрированы два принципа будущего тоталитаризма в культуре: культ вождя и единодушное одобрение всех решений. Принципы соцреализма оказались вне обсуждения. Все решения съезда были заранее написаны и делегатам, предоставлялось право проголосовать за. них. Ни один из 600 делегатов не проголосовал против. Все ораторы, в основном, говорили о великой роли Сталина во всех сферах жизни страны, и в том числе в литературе и искусстве. В итоге на съезде была сформулирована художественная идеология, а не художественный метод. Всю предшествующую художественную деятельность человечества посчитали предысторией к культуре «нового типа», «культуре высшего этапа», то есть социалистического. В основу важнейшего критерия художественной деятельности — принципа гуманизма — по предложению Горького включили «любовь — ненависть»: любовь к народу, партии, Сталину и ненависть к врагам родины. Такой гуманизм был назван «социалистическим гуманизмом». Из такого понимания гуманизма логически следовал принцип партийности искусства и его обратная сторона — принцип классового подхода ко всем явлениям общественной жизни (см.: 122).
Принципы партийности и классовости искусства легли в основу организации творческих союзов. Как и в Союзе советских писателей, в Союзе советских художников руководство было «избрано» по спискам, заранее составленным и утвержденным высшими партийно-государственными инстанциями. Под «соответствием художественной профессии» понималась, прежде всего, политическая «надежность». Если человеческие качества художника не соответствовали этому критерию, его не принимали в творческий Союз или исключали из Союза.
Почему же соцреализм утвердился и почти тридцать лет (с 30-х и по 50-е годы) был господствующим направлением в советской культуре? Безусловно, колоссальную роль тут сыграл идеологический диктат и политический террор по отношению к тем, кто не следовал соцреалистической догме. Однако, никакая директивная мифологема не укоренится надолго в художественном сознании, если для нее там нет благодатной почвы. Метод соцреализма стал закономерным продолжением в культуре общей мифологизации советской действительности. Он использовал потребность общества в порядке, в некоей удобопонятной, объясняющей мир и вдохновляющей мифологии. Власти не просто поддержали народившуюся художественную тенденцию, но и придали ей статус государственного искусства.
Структура соцреалистического метода, как механизма мифотворчества, вновь моделирует Космос: он конструируется по типу государства, его движущие пружины — классовые антагонизмы и идеологические размежевания, в нем есть положительный герой — самое наглядное воплощение эстетического идеала, он убеждает силой генерализующего обобщения, развитие этого Космоса демонстрирует неизбежность «светлого будущего».
Но соцреалистическая парадигма ущербна в своих основаниях. Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть одухотворенного, бытия. Эстетическая программа соцреализма возвращает художественное сознание к нормативизму, фактически пресекая какое-либо сопротивление внехудожественной реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров.
Единственным средством существования и даже стимулом работы стали государственные заказы. Списки лучших произведений утверждались партийными комитетами и представлялись на всесоюзные выставки, о которых газеты писали, что это «смотры наивысших художественных достижений страны. Цель этого механизма — открыть дорогу новому искусству, которое должно «обслуживать» идеологию и политику монопартийного государство.
Литература этого времени может служить примером того, насколько архаические принципы моделирования мира актуальны для человека XX века: при попытке обзора основных мотивов выясняется, что, например, поэтический комплекс советской культуры сходен с моделью архаических rites de passage (ритуалов перехода), то есть обрядов, сопровождающих всякую перемену места, состояния, социального положения и статуса (рождение, брак, инициацию, смерть и т. п.). Подобные обряды всегда состоят из трех этапов: отделение от старого состояния, пограничное положение («грань») и восстановление миропорядка в новом качестве. Rites de passage воспроизводит ситуацию, имевшую место при сотворении мира, так как любой переход для архаического сознания мыслится как смерть старого и рождение нового.
Основным объектом сакрализации и мифологизации в советской культуре является октябрьская революция. Она воспринимается как центральное событие эпохи, акт разрушения старого мира и творения на его могиле нового мира. Переход общества и отдельного человека из одного мира в другой становится главной темой искусства первых лет советской эпохи и основой ее мифоритуального сценария.
О мифологическом восприятии революции может свидетельствовать ее празднование, превращающееся в ежегодное воспроизведение акта творения мира. Это мероприятие получает сакральный статус, происходит в сакральное время (7 ноября) — это «массовые действа» 20-х годов, шествия и театрализованные постановки. Празднование Октября становится ритуалом, необходимым для благоденствия социума.
Мифологизация исторического события (октябрьской революции) приводит к тому, что в культуре, осмысляющей, моделирующей переход между двумя мирами, актуализируются архаические закономерности моделирования мира, прежде всего космогонические мотивы.
В литературе первых послереволюционных лет гибель (разрушение) старого мира и рождение (создание) на его «могиле» нового мира, советского очень часто описывается в кодовой системе, отсылающей к системе мифологем аграрного мифологического цикла. Как известно, в аграрном оформлении переход между двумя мирами описывается как нисхождение под землю (смерть) и как результат удачного осуществления — наступление весны и плодородие.
Грядущий коммунизм и всеобщее благоденствие воспринимается в советской культуре прежде всего растительное изобилие и плодородие:
У нас у всех одна забота,
Одной мечтою мы горим:
Гнилые тундры и болота
Мы в сад цветущий превратим...
(...)
Расти, цвети, Коммуна, краше
Под ярким пурпуром знамен(Шкулев В. Гимн коммунаров).
Практически то же у Маяковского:
Через четыре
года
здесь
будет
город-сад!(Маяковский В. Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка)
Достаточно часты в советской поэзии этого времени и формулы, отсылающие к заговорным (заклинательным) фольклорным текстам, исполнявшимся при встрече весны и способствовавшим созреванию урожая.
Например:
Краснейте же, зори,
закат и восход,
краснейте же, души,
у Красных ворот!
Красуйся над миром,
мой красный народ!(Н. Кумач).
Вообще мифологема зерна — одна из наиболее важных в советской поэзии этого периода и связана она прежде всего именно с переходом из старого мира в новый и, что характерно для мифологического сознания, мыслящего переход как умирание, со смертью.
Появляется мифологическая тема жертвоприношения. В мифологиях создание нового мира подразумевает необходимость жертвоприношения. Этот момент находит свою реализацию и в советской литературе: это может быть принесение в жертву человека (очень популярный сюжет в послереволюционной поэзии) — смерть героя за Революцию, смерть двойника героя (друга, любимой, коня и т. д.), сюда может подключаться не только антропоморфный или зооморфный образ, но и растительный — зерна, хлеба. В советской поэзии активно работает мифологема умирающего и воскресающего бога, чья смерть должна обеспечить дальнейшее процветание коллектива и плодородие:
Ты пошла умереть за метелями,
Чтобы снова воскреснуть в огне;
И недели текли за неделями
К надвигающейся Весне.(Александровский В.Д. Две России).
Наиболее наглядным и известным примером реализации подобного мифологического соотнесения может послужить финал популярного отрывка из «Военной тайны» Гайдара о Мальчише-Кибальчише, замученным буржуинами. Над его могилой летят самолеты, плывут пароходы, идут пионеры — все это становится возможным за счет того, что Мальчиш пожертвовал собой.
Мотив смерти как жертвоприношения за будущее счастье и коммунизм часто достаточно четко соотносится с мотивами зерна, сева:
Зная, на алой их крови
Солнце свободы взойдет,
И на распаханной нови
Бедный воспрянет народ.(Шкулев Ф. Памяти борцов, павших в октябрьские дни 1917 г.)
Мифологема смерти и воскресения как жертвоприношения постоянно актуализируется в советской литературе 20-х годов. Самая популярная и частая тема в этом отношении — это смерть Ленина, воспринятая как священная жертва во благо будущего. Огромное количество текстов, посвященных Ленину, свидетельствуют и мифологичности восприятия этой грандиозной потери:
Ленин
Зерно, в сырой земле почив,
Ростком из мрака прокололось,
И на просторе светлых нив
Зазолотился первый колос.
Он умер, вождь народных масс,
Людского горя враг суровый.
Но мысль его в умах у нас
Рождает всходы правды новой.
Придет поры всемирных жатв,
Пора обилия и света,
И над серпами задрожат
Колосья золотого лета.(Семеновский Дм.)
Распространена в поэзии этого времени тема возрождения Ленина и его идей в оставшихся «миллионах» и каждом отдельном человеке (известное «Ленин умер. Но Ленин жив в миллионах сердец», «Умер Ленин, но дело его живет», «Ильич жив в сердцах рабочих»).
Мистическое утверждение о том, что кончина вождя зачинает собой соборное бессмертие революционного человечества, тиражировалось и в стихах, и в бесчисленных лозунгах типа «Могила Ленина — колыбель человечества», «Могила Ленина — колыбель мировой революции» и т. п. Фигура Ленина, таким образом, приобретает статус умирающего и воскресающего бога, чья смерть должна обеспечить дальнейшее процветание новой Республики. Интересно, что эта роль примерялась на разных погибших героев еще до смерти Ленина — например, на Володарского — но именно смерть Ленина дала возможность развернуться этой мифологеме в полный рост. Ленин становится сакральным жертвенным тельцом, чье заклание только и обеспечивает будущий коммунизм.
Основной сюжетной мифологемой в поэзии этого времени является и битва Громовержца с противником за благоденствие и плодородие. Поединок со змеем, драконом и прочей тварью в мифологических представлениях выполняет космогоническую функцию — сотворение мира либо спасение его, борьба за верховенство в нем, разрешение конфликта между старым и новым порядком вещей, обеспечение всеобщего благоденствия. Главная функция борьбы с драконом в советской культуре этого времени — космогоническая, непосредственно ассоциируется с актом творения.
Возможно, с этой мифологемой связана популярность различных вариантов «всадника» вонзающего штык во враждебную нечисть как в советской поэзии, так и в советской плакатной живописи.
«Громовержец» может выступать в разнообразных вариантах: Перуна, Грома, богатыря, культурного героя, а в советской поэзии также можно наблюдать реализацию этого инварианта: символический образ пролетария, поднимающего в руках молот и ударяющего по наковальне, стал господствующим в стихах пролеткультовцев и «кузнецов». Пролетариат — это гигант, титан, исполин. Этот мотив чрезвычайно популярен в 20-е годы; Кузнец выступает как новый демиург, «Прометей и Гефест грядущего обновления», он становится «олицетворенным гением пролетариата и в этом качестве перейдет в «Мистерию-Буфф», где В. Маяковский изобразит Кузнеца, перековывающего тела и души.
В свою очередь противник Громовержца может выступать как мифологический персонаж низшего уровня, змей, черт, пес, медведь, «лютый зверь». Традиционно наряду со змеем в качестве сверхъестественного противника героя выступают всевозможные чудовища и великаны, но их типологическое родство с образом змея почти всегда подчеркивается тем, что они, как и мифологический змей, связаны с подземным миром. В советской поэзии традиционна характеристика «врага» как гидры, змеи, паука и пр. Этим можно объяснить генезис и популярность устойчивой формулы «гидры контрреволюции» и прочих гидр.
Во многом актуализация архаических схем в это время связана, с революционной перекодировкой христианской и фольклорной символики, а также активной интертекстуальной работы, проделывающейся над хрестоматийной классикой. В качестве нечисти, гидры, дракона выступают «естественные» враги советской власти: «старый» мир, буржуазия, «враги народа», «шпионы» и т. п. Такие сравнения активно использовались во всех жанрах советского искусства (см.: 126).
Миф «нового человека», как часть советской мифологии, был тесно связан с утопическими тенденциями, когда предполагалось способность изменения мира. Большевики вошли на социальную сцену как первая в истории власть пытающаяся создать — на основе заранее выработанного «чертежа» — новое общество с новой системой ценностей, заставляющих все население страны решительным образом порвать с прошлым. Разрыв с прошлым требовал разрушения старого мира — до оснований. Процесс разрушения охватил все сферы жизни, протекал в полной драматизма атмосфере. В ходе этих фундаментальных перемен должен был формироваться также герой времени — новый человек. Он воспринимался не как явление отдаленного будущего, представитель наступающих поколений; а как факт сегодняшней жизни, ровесник современности, созданный из существующего сейчас — как любила повторять пролетарская критика — «человеческого материала». Концепция нового человека советской эпохи основывалась на примитивно-материалистическом убеждении, что натуру человека можно относительно быстро изменить, так же как и общественный строй. Достаточно принять с той целью соответствующие меры.
Процесс формирования нового типа сознания мог протекать с применением разных средств. Николай Бухарин, например, так видел перспективу создания нового человека: «Пролетарское принуждение во всех своих формах начиная от расстрелов (...) является методом выработки коммунистического человека из человеческого материала капиталистической эпохи» (цит. по: 156.300). В деле конструирования этого нового человека и его сознания важное место и роль отводились литературе — в аспекте создания нужных моделей поведения, мышления, чувствования. В связи с этим не менее важную роль должна была играть литературная критика, задачей которой стало так формирование сознания и вкусов читателей, как — что не менее существенно — диктат определенных требований в адрес писателей. Укрепление диктатуры пролетариата соединялось, прочно с необходимостью перестройки общественного сознания. В литературном процессе импульсы в этом направлении генерировала именно критика.
Свою роль в деле советского мифотворчества, в деле инструментализации общественного сознания, литературная критика сыграла успешно. В двадцатые годы аксиоматическим стало тоже положение, что читатель (новый человек) нуждается в постоянном внимании опытных наставников, что необходима жесткая система воспитания и контроля.
Особо важную роль должна была в воспитании нового человека сыграть пролетарская литература, ибо именно она определялась как та, которая организует психику и сознание рабочего класса в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества. К тому же «эта литература», согласно убеждению ее творцов и теоретиков, не может быть без партийного влияния и руководства.
Постоянное подчеркивание дидактической роли литературы было тесно связано с широко задуманным делом воспитания читателя, причем в складывающейся тоталитарной системе вопрос этот имел, прежде всего, идеологическую подоплеку. «Организация психики масс», как тогда говорили, казалась возможной только с помощью идейно проверенной литературы.
Воспитывание литературой, целенаправленное формирование человеческого сознания было средством создания инструментов, орудий строительства нового мира, лучезарного утопического завтра. В такой перспективе более позднее определение писателей как «инженеров человеческих душ» воспринимается как завершение продуманной концепции.
В начале двадцатых годов в литературе преобладала модель, героя — революционера-разрушителя старого порядка, преданного партии коммуниста, часто в варианте «железного» чекиста. Такие именно фигуры найдем в произведениях: А. Аросева, Ф. Гладкова, Ю. Либединского, А. Фадеева, Д. Фурманова.
В конце декады, в связи с курсом на индустриализацию, место революционера-разрушителя постепенно занимает строитель — нового мира, человек индустриальный, научно-организованный. Он же, добавим, станет надолго центральной фигурой производственного романа.
Этот новый человек представлялся как продукт новых общественных отношений, новых бытовых норм, как носитель новой — классовой — морали. Предполагалось, что это будет личность дисциплинированная, глубоко идейная, полная энергии и преданности делу строительства коммунизма. В реальной же действительности, а также в литературе, новый этот человек оказался подчинен требованиям системы, директивам и инструкциям; стал фигурой лишенной собственного мнения и инициативы, руководимой властью, полностью идеологизированной, стал равнодушным к вопросам духовности рационалистом.
В литературе он, как правило, явится как личность детерминированная классовой принадлежностью, безгранично преданная выполнению Задачи, воспринимавшая себя как часть коллектива. Подчеркнутый рационализм, безжалостная логика и убежденность в правильности выбора жизненной цели не оставляют герою ни места, ни времени на взгляд в себя, рефлексию над этической стороной своей экзистенции. В обществе и в литературе не оставляют место героям, ориентированным на личностное начало, индивидуальное творчество, личное чувство ответственности, тогда как его страна предпочитала глобальность, униформизацию процесса жизни и коллективизм (см.: 156).
Совершающийся в послереволюционное время культурный перелом делает возможным неожиданное обнажение в текстах мифоритуального сценария. Миф, как известно, выступает в роли нейтрализатора и посредника между двумя эпохами, культурными оппозициями. И ориентация на фольклор, христианскую символику и даже классическую поэзию только усиливает актуализацию архаических схем.
Процесс идеологизации и политизации культуры шел во всех сферах жизни. Трагическим образом это коснулось всех, кто пытался оказывать сопротивление: писателей, художников и т. д. Начиналась волна террора по отношению к художественной культуре. ЦК ВКП(б) принимал постановление за постановлением: «О журналах «Звезда» и «Ленинград»», «О репертуаре драматических театров», «О кинофильме «Большая жизнь»», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Особенно жесткому контролю, цензуре подвергались такие виды искусство как кинематограф (самое «массовое» и «важное») и литература. За новинками в этих областях следил сам Сталин.
«По сути дела, весь кинематограф занимался мифотворчеством, — вспоминает писатель Л.Э. Разгон, — на котором воспитывались поколение за поколением. Эти мифы стали создаваться задолго до 1937 года, и во многие мы верили. Например, мы верили в необходимость красного террора во время гражданской войны. Мы оправдывали коллективизацию, считая, что она при всех переборах (о размерах которых мы не имели представления) создаст изобилие. Были огромные мифы — та же индустриализация любой ценой». А о фильмах режиссера Александрова Разгон говорит так: «Ну, а потом, уже вернувшись из лагеря, смотрел «Волгу-Волгу», «Светлый путь», «Весну» и, вспоминая, когда эти ленты создавались, понимал, что присутствую на малопристойном зрелище. Эти фильмы — они плевали на ужасы реальной жизни. В стране голодали люди, шел террор, а на экране похохатывала ходульная ложь. И вот это беспечальная надуманная киножизнь — я думаю, она многим нравилась так же, как заключенным нравилась «Серенада солнечной долины»: как сказку воспринимали. Мне же такая сказка казалось подлой и непристойной Сказка, выдаваемая за реальность, не может быть предметом искусства» (105.14—15).
Именно за подобные суждения о фильмах Разгон получил пять лет лагерей. Обращают на себя внимание на слова писателя: «Эта беспечальная надуманная киножизнь — я думаю, она многим нравилась...» (105.15). И это было действительно так. Мифически прекрасная реальность многих советских художественных произведений своеобразным образом компенсировала ее отсутствие в действительности. Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира, — в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении Хаоса и утверждении мирового порядка. Художественные мифологии классического типа, начиная с волшебных сказок и кончая реализмом Толстого и его последователей, ориентированы на создание своей, всякий раз иной, художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой.
В стране, малограмотной после октября 1917, года шел процесс, получивший название «культурной революции». Она была одной из составляющих триады: индустриализация, коллективизация, культурная революция. Но «революция» состояла в расширении элементарных форм развития образования: ликвидация неграмотности, первоначальное школьное обучение, создание учебных заведений для подготовки массовых производственных кадров. Режиму требовалась культура исполнительская, но не творческая, нужна была стандартная личность, но не самостоятельно мыслящая. Шел процесс «нивелировки» личности и ее целенаправленного принижения, «растворения» в массе. В тоталитарных обществах (в Германии, СССР, Италии, Китае и многих других) дискриминация передовой интеллигенции становится неотъемлемой частью «культурной политики». В Советской России начало этому было положено В.И. Лениным — он подписал документ о депортации из России известнейших ученых-мыслителей (среди них Н. Бердяев, П. Сорокин, П. Флоренский, Н. Лосский). Впоследствии целенаправленная борьба с творческой интеллигенцией проводилась более утонченно и была ориентирована на популизм. Отсутствие в стране свободы творчества привело к художественной эмиграции. Под разными предлогами из страны уезжал цвет культуры и науки.
Формируя свой репертуар, как в Советском Союзе, так и за рубежом, советский артист находился под многостепенным контролем. Высчитывается в процентах соотношения советской, русской, западной и даже музыки национальных республик, причем качество самой музыки игнорируется. Ряд выдающихся произведений фактически запрещен к исполнению: симфония «Бабий яр» Шостаковича, 2-я симфония Шнитке, опера «Мастер и Маргарита» Слонимского, ряд произведений Эдисона Денисова и т. д. Артисты, давая программу на Запад, обязаны ее согласовать с чиновником из Госконцерта, который, ссылаясь на анонимные распоряжения сверху, вправе наложить veto на любое произведение.
В этом заключались главные беды художественной культуры советского периода: идеологический контроль, отсутствие творческой свободы, администрирование.
Трудно назвать сферу искусства, которая не понесла бы урон в годы тоталитаризма. За границей оказались М. Барышников, И. Бродский, Г. Вишневская, Е. Замятин, В. Кандинский, К. Коровин, К. Рерих, М. Ростропович, А. Солженицын, А. Тарковский и др. «По существу на протяжении всей советской истории партия осуществляла безостановочную борьбу — с «классовочуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией» и «скрытой оппозицией», с инакомыслящими и диссидентами. Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье в отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу существованию режима» (141.254). А.И. Солженицын справедливо заметил, что власть боится не тех, кто против нее и не тех, кто не с нею, она боится тех, кто выше ее. В принципе, антиинтеллектуализм представляет собой неотъемлемую черту тех режимов, которые тяготеют к авторитарным и диктаторским методам управления. В мире широко известны преследования и уничтожение известных представителей интеллигенции после прихода к власти Гитлера, Муссолини, С. Хусейн.
Подводя итоги по проблеме становления тоталитарной культуры, а следовательно и ее мифотворческой деятельности можно согласиться с исследователем этой проблемы И. Голомштоком: механизмом и сутью тоталитарных культур (по крайней мере, в СССР, Германии и Италии) была «триада» — идеология, организация и террор. «Фундамент тоталитарного искусства закладывается там, где партийное государство:
— объявляет искусство орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;
— из всего многообразия художественных тенденций выбирает одну и объявляет ее единственной и общеобязательной;
— монополизирует все формы и средства художественной жизни страны; создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;
— доводит до конца начатую борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными или противостоящими официальному стилю, объявляя эти стили и тенденции враждебными классу, народу, партии, человечеству, социальному или художественному прогрессу» (75.10, 119).
Критический настрой мысли, присущий творческому человеку, потребность вступить в дискуссию оценивались как проявления инакомыслия. Податливое, конформистское сознание, напротив, идеализировалось. В такой системе воззрений игнорировались феномены сознания, его многомерность, сложность. Не принималось в расчет и то обстоятельство, что мышление человека «вырастает» из всей психологической структуры личности.
Миф стремительно возводит собственный каркас, устраняя из своей зоны критические оценки, разномыслие, конфронтацию духовных установлений. Опасно, когда возникает ситуация, когда миф претендует на всесилие и теснит все, что не соответствует ему.
Миф нередко черпает соки не из жизни, а в среде «своих». Не прекратится его жизнь, пока есть общность единоверцев. Это понимали идеологи советской эпохи, ставя рядом такие понятия, как вера и единомыслие. «Нерушимому единству» достаточно веры, не надо ни убеждений, ни рассуждений. Нужно признать, что мифы неистребимы, поскольку постоянно возобновляются труднонасыщаемой антропологической потребностью. Но нельзя смириться с тотальной мифологизацией, так как она отражает подсознательное или преднамеренное стремление идеологизировать все стороны нашего бытия. Свободная мысль освобождает сознание от духовных трафаретов. И хотя однажды развенчанный миф возрождается, принимает новые формы, не исчезает, важно распознать и теснить его, в надежде свести мифотворчество к минимуму. «Философия и наука призваны, образовывать для этого действенную и постоянную «антимифологическую службу», играть демифологизирующую роль по отношению к мифологизированию действительности», — как заметил современный исследователь социальной мифологизации И.И. Кравченко (138.17).
Демифологизация выступает не в качестве механизма разрушения мифа как явления (этот процесс представляется не только антикультурным, но и бессмысленным), а в качестве метода раскрытия значения скрытого образа (а не самого мифа) в целях классифицировать объекты и мотивы мифологической мысли (см.: 173). В практике советской системы — это определенные политические цели, возбуждающие мифотворчество, или же вдохновенные образы, которые олицетворяют собой некоторые ценности. Это и есть «замаскированные феномены», которые следует «расколдовать», таким образом разрушая возведенный мифом каркас иллюзорной действительности с ее ложными ценностно-смысловыми реалиями и способностью становится содержанием сознания человека, разрушая его.
Роль демифологизаторов советской действительности играли люди, составившие оппозиционный ряд культуры. Они не сдались и не подчинились Системе, несмотря на ее мощь, несмотря на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Внутренняя — творческая, духовная, мировоззренческая — свобода составляла содержание произведений «другой» советской культуры, значение и смысл деятельности представляющих ее художников. Свобода от политического диктата и беспринципной конъюнктуры, от слепой веры в мудрых вождей и обожествления простого народа, коллективного марша и пассивного ожидания исхода своей судьбы.
И хотя казалось, победа тиранического централизованного государства над литературой и художественной интеллигенцией была полная. Афористически четкие лозунги, послушный Союз писателей, готовые каноны советского творческого метода, система «социальных заказов», политика «кнута и пряника», воспитание на поучительных примерах... Репрессивно-карательная система безукоризненно срабатывала в каждом отдельном случае духовной оппозиции, инакомыслия, лишая провинившегося и свободы, и средств к существованию, и душевного покоя. Однако внутренняя свобода духа и ответственность перед словом для представителей «альтернативной» словесности оказались значительно важнее.
Неожиданно и актуально на этом фоне прозвучала статья М. Бахтина «Искусство и ответственность». Она призвала к нравственной ответственности искусства в условиях, когда, в сущности, отвечать было не перед кем. Философ просил художника быть «серьезным»: «Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству... Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв»... Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов» (17.7). Так, своеобразно подводя итоги последнего десятилетия модернизма, М. Бахтин не оставил ни одному художнику слова шанса на зубоскальство или безжизненное, равнодушное воспроизведение совершающегося.
Основная линия оппозиционной советской культуры заключалась, прежде всего, в неприятии советской системы как целого, в неудержимом желании эту систему изменить, существенно реформировать, преобразовать, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющих ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от уничтожения личности, ее творческого потенциала, от культа безликого и аморфного коллективизма, то есть включенности в поток всеобщего мифотворчества.
Сила оппозиционной культуры состояла в постепенном, но неумолимом расшатывании изнутри устоев тоталитарного строя, в медленном, но неизбежном разложении основополагающих догм, идейных принципов, идеалов тоталитаризма, составивших содержание многочисленных мифов, в последовательном разрушении веры в безупречность избранного пути, поставленных целей общественного развития, используемых для их достижения средств; в незаметном, но тем более эффективном разоблачении советской системы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |