Принесший писателю мировую известность роман М.А. Булгакова (1891—1940) «Мастер и Маргарита» вот уже более полувека продолжает оставаться для грузинского читателя одним из самых популярных произведений русской литературы. «Рукописи не горят...» — они принадлежат вечности: роман и в наши дни продолжает тревожить души читателей. Вероятно, не стоит говорить о том, каким событием стала первая публикация романа в советскую эпоху (1966—1967 гг.) и как он повлиял на формирование мировоззрения нескольких поколений советских читателей — это общеизвестно. А вот то, как воспринимает его грузинская молодежь XXI века — сформировавшееся в иных условиях поколение, которое заботят уже совершенно другие проблемы, несомненно, заслуживает самого пристального внимания.
Обратимся к записям в интернете — самом действенном в наше время распространителе информации. Приведу один из многочисленных отзывов, оставленных в Блоге читателей в связи с изданием перевода Мзии Гелашвили (изд-во «Palitra L», 2011): «Думаю, «Мастер и Маргарита» — это призыв <...> замечать и ценить доброе, хорошее, отличать истинное от ложного и использовать дурное лишь для того, чтобы лучше разглядеть хорошее»1 [https://mkitxveli.wordpress.com/2011/09/12/bulgakovi/] А вот что записал в 2012 г. по поводу издания перевода Гиви Кикилашвили (изд-во «Тетри Гиорги») и создания электронной версии книги один из самых эпатажных современных грузинских писателей-постмодернистов Заза Бурчуладзе: «Впервые я прочел «Мастера и Маргариту» тогда, когда русский язык был для грузин обязательным. Сегодня для нас знание русского не является обязательным, но «Мастера и Маргариту» надо читать обязательно. Это книга для всех (в лучшем смысле этого слова). Цитатами из этого романа со мной говорили самые разные люди: начиная с профессоров-умников и кончая наркоманами...» [https://saba.com.ge/books/details/1398].
В этом высказывании для нас особенно ценно последнее замечание писателя: принадлежащие к разным социальным слоям населения современной Грузии представители различных поколений «говорили» с ним «цитатами из этого романа». Это лишний раз подтверждает неоднократно высказанную мной раннее мысль о том, что позитивное наследие русской литературы давно вписано в общий контекст грузинской культуры и стало его органической частью [2, с. 161—164]. В интертексте современной грузинской литературы это отражается в виде аллюзий, реминисценций и цитат.
Особого интереса, несомненно, заслуживает художественная функция текста романа Мих. Булгакова «Мастер и Маргарита» в кино-поэме, как обозначил жанр своего произведения автор, «Источник притаившейся грусти» (2004) Бесо Хведелидзе. Связь этих произведений сразу же была отмечена грузинской критикой. «В книге явственно проступает аллюзия «Мастера и Маргариты». <...> Упоминается и Аннушка, которая, хотя и не появляется, но является как бы подразумеваемым персонажем» [6, с. 5]. А из предисловия к изданию кино-поэмы читатель узнает, что «Кот-Бегемот и регент (Очкастый и Блондин), слуги Воланда (Сатаны), неожиданно обнаруживают, что, независимо от них, на земле воцарился ад совершенно иного типа; и люди безвольно подчиняются какой-то абсолютно безликой и неведомой злой силе, по сравнению с которой не только они сами, но даже и их Повелитель выглядит благодушным старым добряком. Несмотря на это, Старый Ванко (бывший Иван Бездомный) беззлобно старается идти по тропинке, ведущей на Голгофу, а последствия единственной, не вовремя и не к месту пролитой Аннушкой бутылки подсолнечного масла возросли до вселенских масштабов». По мнению М. Иремадзе, «связь с романом Булгакова настолько существенна, что автор вполне мог назвать свое произведение «Магда, или же Новая Маргарита», обозначив его как историю художника, вступившего на истинный путь Мастера и влюбленной в него женщины...» [5, с. 3—4]. У тех, кто не читал кино-поэму может создаться впечатление, что мы имеем дело с влиянием или, в лучшем случае, с ремейком. Но это не так: связь персонажей со своими «прообразами» обнаруживается лишь на уровне анализа имеющихся в тексте интертекстуальных отсылок.
Действие разворачивается на берегах «моря Айвазовского». Отсылка-референция к полотнам великого мариниста однозначно апеллирует к контексту русской культуры и трансформирует пространственные границы художественной реальности: читатель переносится в безграничный мир живописных полотен. Одновременно возникает аллюзия на то, что место действия максимально приближено к читателю, ведь чаще всего художник писал родное море, и массовое сознание воспринимает концепт «море Айвазовского» как Черное море. Расположенный на берегах этого моря «проклятый город» с его лишенной всякой логики жизнью-«маразмом» резко контрастирует с самодостаточностью неподвластно человеческой воле морской стихии. Именно в этом городе появляются «приезжие» — Очкастый, Блондин и Старик. И если сама структура булгаковского романа вкупе с появлением в реальной Москве 20-х годов прошлого века мистических персонажей способствует стиранию временных границ, то в тексте грузинского автора временные координаты отсутствуют: неизвестно когда произошли /или произойдут?/ описываемые события. Единственное, о чем можно догадаться — это то, что им предшествовал взрыв Чернобыля.
С первых же страниц подчеркивается, что между кино-поэмой и булгаковским романом существует сюжетная связь. Главный персонаж (Кока) — дальний родственник недавно скончавшейся Аннушки, осматривая доставшийся ему в наследство опустевший дом, встречает Старика, выдающего себя за соседа покойной. Диалог между ними — ключ к правильному прочтению романа. Старик постоянно причитает: «Бедная Аннушка!». Звучит ключевая фраза: «Но если за то, что один раз разлила масло, тебя так накажут... <...> Да, за то, что всего один раз разлила масло...» [7, с. 8]. И у читателя не остается сомнения в том, о какой именно Аннушке идет речь.
Примечательна внешность этого персонажа: Старик бос и облачен в белоснежную анафору, неоднократно подчеркивается его белая борода и «беззубая» «благодушная» улыбка. В то же время от него исходит непривычный запах «земли или неба <...> а, может, всего сразу, как если бы смешать, растереть все вместе...» [7, с. 6]. Все это указывает на мистическую природу этого персонажа, но одновременно заставляет задуматься над сущностью этой природы, над тем, что связывает благообразного старца одновременно и с Землей, и с Небом. Кто он? Падший ангел? Новая проекция Люцифера? Старик повсюду водит за собой на привязи черного йоркширского борова, который, по его словам, «постарел... но раньше летал...» [7, с. 8—9]. Конечно, выражение может быть понято как «передвигался быстрее», но искушенное читательское воображение вполне способно интерпретировать его в буквальном смысле — летал над землей, что оказывается полностью оправданным: в финальной сцене запряженный в грузовик боров действительно «взлетает» в небо. Невольно вспоминается фантасмагоричный полет Наташи верхом на Николае Ивановиче — «толстом борове, зажимавшем в передних копытцах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух» [1, с. 511]. А все вместе намекает на то, что перед нами вполне может быть и новое воплощение Воланда. Удивленный вопрос «Вы и роман о Мастере не читали?» [7, с. 9] открыто отсылает к булгаковскому тексту. На 28-ой странице снова звучит упоминание великого романа: теперь уже Кока с помощью своей возлюбленной Магды пытается «вспомнить», о каком именно романе, и о каком Мастере спрашивал его Старик. То, что не удается главным персонажам, легко дается читателям. Так булгаковский текст становится структурирующей частью сюжета.
Реплики и вопросы Старика интригуют не только Коку, но и читателя. Еще одна ключевая фраза: «Вы, вероятно, обо всем догадались?» вновь заставляет напрягать воображение. Но ни Кока, ни читатель так и не догадываются о том, что же именно произошло между булгаковским «прошлым» и хведелидзевским «настоящим», почему из-за того, что Аннушка «один раз разлила масло», мог пострадать весь город, а, может, и все человечество. Внимание фиксируется на том, что между описываемым в кино-поэме и тем, что когда-то произошло в булгаковской Москве, существует причинно-следственная связь, однако она так и остается «за кадром», автор лишь задает определенную установку читательскому восприятию — стимулируя память, он апеллирует к читательской активности. Искусно поддерживается иллюзия постоянного «присутствия» булгаковского текста: на интердискурс намекают русскоязычные реплики Блондина и Очкастого (в русском написании), псевдоцитатность (иллюзия цитатности) и другие формы кодирования. Многочисленные аллюзии предвещают — вот-вот произойдет нечто, похожее на то, что уже было описано. Но это типичная мистификация, один из приемов текстовой игры. Отсылки заставляют внимательней «вчитываться» в текст, вспоминать детали булгаковского романа, постоянно искать возможную связь и домысливать недосказанное.
Блондин и Очкастый приезжают в город с каким-то поручением: возникает и поддерживается подозрение, что эти персонажи могут быть каким-то образом связаны со Стариком. Читатель заинтригован, его воображение находится в постоянном напряжении, но связь этих персонажей проявляется лишь в финальном эпизоде (совместный отлет). Но что же их связывает? Оставаясь за пределами хведелидзевского текста, ответ на этот вопрос может дать лишь булгаковский текст.
Внимание читателя постоянно фиксируется на том, что Блондин и Очкастый — «приезжие» (прямая параллель). Но ни один из них не выдает себя за «иностранца», более того, речевая характеристика Очкастого построена на использовании диалектизмов, характерных для жителей Западной Грузии. Напомним, что, сопрягаясь с имагологическим образом иностранца в восприятии обывателя того времени, статус «иностранцев» не только подчеркивает инаковость мистических персонажей Мих. Булгакова, но и «объясняет» их чужеродность. Ничего подобного нет в кино-поэме: Старик выдает себя за жителя города, и это никого не удивляет, даже Блондин и Очкастый не сразу распознают в нем Повелителя. Не верит ему лишь читатель, ведь Старый Ванко уже объяснил Коке, что «в этом доме после взрыва никто не живет... Что за соседи тебе померещились?..» [7, с. 17]. Что касается Блондина и Очкастого, их «инаковость» выражается лишь в обычном для приезжих незнании специфики сугубо местных реалий. Ничто не выдает их демонической природы. Заботясь об отпевании покойных, они спокойно посещают церковь. Невольно вспоминается эпизод с кухаркой застройщика, попытавшейся «поднять руку для крестного знамения» при виде черных коней и грозный, предостерегающий окрик Азазелло: «Отрежу руку!» [1, с. 644]. Не устраиваются «бесчинства». Ни во внешности, ни в поведенческих моделях и психологической мотивации этих персонажей не прослеживается явных аналогий с булгаковскими Регентом / Фаготом и Бегемотом. Лишь несколько фокусов Блондина (неизвестно как появившееся изображение сердечка на морском камушке, цветок из сигареты), неуклюжее балагурство в разговоре с Магдой, намекая на его шутовскую природу, позволяют перекинуть воображаемый мостик к образу Бегемота — «демона-пажа», «лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире» [1, с. 632]. Еще более иллюзорна связь со своим прообразом Старого Ванко — аллюзия реализуется исключительно на уровне игры слов. Однако в общем контексте того факта, что Ванко альтруист и, не имея дома, живет с детьми на пляже (т. е. он — бездомный), вполне достаточно для ассоциации этого персонажа с Иваном Бездомным.
Вневременная реальность «проклятого города» ничем не напоминает Москву начала XX века. «Нескончаемые войны», сильная радиация «после взрыва атомного реактора» (намек на Чернобыль неоднократно повторяется), химическое заражение, мутации... Населению, «лысым и безбровым» мутантам, помогают выживать алкоголь и наркотики. И именно здесь, в этом «гиблом месте», где «за весь день не встретить нормального человека» [7, с. 24], развивая заданную Мих. Булгаковым парадигму, вновь разворачивается история «вечной любви». Ведь даже в самом неблагополучном мире есть любовь, есть возможность «прозреть» и встать на путь Истины.
Единственная эксплицитная связь между хронотопами произведений Мих. Булгакова и Б. Хведелидзе — это речитативом повторяющееся причитания Старика: в каждом его диалоге с тем или иным персонажем, проводя незримую границу между ним, знающим нечто, и населением города, рефреном звучит «бедная Аннушка!». (Исключение составляет диалог с Блондином и Очкастым, в котором он из благодушного старца резко преображается в грозного Повелителя). Ни Блондин, ни Очкастый ничего не знают о прошлом города. Увиденное удивляет их и заставляет задаваться вопросом, что же произошло в этом мире? «Здесь уже ответили на все вопросы» [7, с. 14], и их восхищает этот «конец света»: такая «чистая работа», «с ума можно сойти...», это — «высший пилотаж», хотя и «не наш стиль» [7, с. 24]. В пространстве хведелидзевского текста Блондин и Очкастый выступают в ином амплуа, чем Бегемот и Коровьев, но сами эти высказывания проливают свет на обычный род занятий этих персонажей, чем подтверждается их связь с «прообразами». Звучит вполне закономерный вопрос: «какая же сволочь нас опередила?»
«Несчастная земля!» — констатирует Старик [7, с. 124]. Последствия человеческой деятельности превосходят возможности персонифицированного Зла. И финал повести решен в стиле пастиша: оставшись пассивными наблюдателями этого «маразма», Блондин и Очкастый улетают отсюда не рыцарями на черных скакунах, но на грузовике, увлекаемом ввысь черным боровом, которого погоняет сидящий на нем верхом Старик / Повелитель, и оставляя всех остальных в их деструктурированном мире...
Подводя итог, можно утверждать, что в кино-поэме Б. Хведелидзе роман Мих. Булгакова находит свое творческое переосмысление и развитие. Четко проступает апелляция к «авторитету» его дискурса. И хотя «голос» великого русского писателя так и остается «за кадром» (во всем тексте нет ни одной прямой цитаты — аллюзивность возникает на уровне игры слов), он постоянно слышится читателю. Будучи «подразумеваемым субтекстом», булгаковский текст выполняет смыслообразующую функцию, или, говоря словами Ю.М. Лотмана, являет собой «генератор смыслов» грузинского текста [3, с. 82]. А поскольку мера условности текстов различна, то он также подчеркивает «реальность» художественного пространства повести Б. Хведелидзе [см. 4, с. 13].
Но кто такие Очкастый, Блондин и Старик? Перенесенные в иную художественную вселенную Воланд, Бегемот и регент / Фагот / Коровьев? И да, и нет. Персонажи Б. Хведелидзе — художественные трансформеры глубинной сущности булгаковских героев, способствующие переосмыслению поднятой русским писателем вечной проблемы противостояния Добра и Зла. Именно поэтому в созданном в 2004 году грузинском тексте обнаруживаются аллюзии на события, произошедшие уже после его публикации, что позволяет говорить о сопряжении кино-поэмы с жанром романа-предупреждения: бездумное, безответственное отношение к собственному миру поставило человечество на грань экологической катастрофы, а пролетающие «на восток» над берегами «моря Айвазовского» бомбардировщики вполне могут быть интерпретированы как аллюзия на события 2008 года или бомбардировки Сирии последних лет.
Остро волнующая современного грузинского читателя булгаковская тема возвышающей человеческую душу Любви и соотношения в нашем мире темного (Сатанинского) и светлого (Божественного) начал находит свое дальнейшее развитие, и, в соответствии с эстетикой постмодернизма, решается в негативном ключе: там, где развитие человечества пошло неправедным путем, нет нужды во вмешательстве злых сил...
Литература
1. Булгаков Михаил. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. Минск: «Уражай», 1988, 670 с.
2. Модебадзе И.И. Формы грузино-русского межкультурного диалога в интертексте современной грузинской прозы — сб. «Литература в диалоге культур — 6». Ростов-на-Дону: DSM, 2008, стр. 161—164.
3. Лотман М.Ю. К современному понятию текста. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002.
4. Лотман М.Ю. Текст в тексте сб. Труды по знаковым системам. XIV. (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 567). Тарту, 1981. С. 3—18.
5. Иремадзе Микел. Предисловие. — В кн. Бесо Хведелидзе. Источник притаившейся грусти. Тбилиси: Саари, 2004, стр. 3—4 (на груз. яз.).
6. Ломидзе Гага. Trip Hop» («Литературный Trip Hop») — газ. «24 часа/книги», 2004, № 10, (на груз. яз.).
7. Хведелидзе Бесо. Источник притаившейся грусти. Тбилиси: Саари, 2004, 161 с. (на груз. яз.).
Примечания
1. Здесь и в дальнейшем перевод с грузинского наш — И.М.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |