Литература, лишившаяся в постсоветский период государственной опеки, большей частью становится развлекательным жанром, в то время как ее высокое назначение — описание действительности в реальных картинах, характеристика человека как главного действующего лица истории, его воспитание как вершителя ее. И примером тому служит классика XX века, которая подчиняется только художественной правде, типичными примерами фиксируя непримечательные будни, из которых складывается история деревни, города, страны, мира.
М. Булгаков — классик в принципе никогда не подчинялся канонам официального социалистического реализма, где прежде всего следовало показать руководящую роль партии в победоносном развитии исключительно тяжелых событий. Во всех исторических произведениях, как и в неисторических писатель фокусирует внимание на движении, изменении социальной среды, в которой действует человек. Как уже замечено, в нашей науке «обоснована неразрывная связь истории и филологии, определяющая диахронное и синхронное художественное познание мира в его специфической литературной форме» [1, с. 49]. И М. Булгаков — не исключение. Для него важна реальность, которую следует отразить в художественном летописании, но, дабы она выразилась емко и четко, нужно сравнение с прошедшим временем, уже запечатленным в памяти человечества и оцененным им по двузначной шкале: либо как исключительно жестокое, либо как исключительно положительное. Булгаков никогда не уподоблялся писателям, которые, по словам Л. Фейхтвангера, «довольствуются тем, что фотографируют огонь, и не хотят заставить читателя почувствовать жар этого огня» [2, с. 4]. История для М. Булгакова — это миф, т. е. то, что сохранилось в сознании народа. Иначе говоря, для него не важно, каким был Распутин (а документы свидетельствуют, что он совсем и не был распутным!), важно — какой след он оставил в истории своей страны. Его проза — как вырванный из жизни, исключительно тщательно обработанный фрагмент, самостоятельно информирующий о правах описываемого времени, по которому можно составить цельное представление не только о среде (это фон!), но и прежде всего о действующих лицах.
Если обратиться к его самому известному произведению — «Мастеру и Маргарите», то оно все состоит из мифа, сформированного из прошлого, и иллюзий, олицетворяющих реальность. Вот дорогой для нас образ Иешуа перед Понтием Пилатом. Он, естественно, дан как живой человек, нисколько не претендующий на божественность. Его выделяет среди остальных только исключительно гуманистическая концепция самопожертвования ради спасения человечества, которой он одержим.
Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль.
Я думаю, — странно усмехнувшись, ответил прокуратор, — что есть еще кое-кто на свете, кого тебе следовало бы пожалеть более, чем Иуду из Кириафа, и кому придется гораздо хуже, чем Иуде! Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, — прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, — тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда — все они добрые люди?
— Да, — ответил арестант.
— И настанет царство истины?
— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.
Этот образ очень похож на тот, запомнившийся по мифу, образ Христа, который запечатлен в Новом Завете, а как было на самом деле — не интересно и, наверное, сегодня вряд ли восстановимо. Но образ исключительно гиперболизирован как совокупный образ добра, противопоставленный безнаказанному злу: в прошлом, настоящем и будущем. И — сопоставление мифа и иллюзий. Никто из исследователей его творчества не указал на связь описанного времени, в котором жил Спаситель, и времени, в котором жил М. Булгаков, между тем эта связь очевидна. Во всех без исключения своих исторических произведениях М. Булгаков старается раскрыть объективные (а иногда и субъективные) связи, существующие между эпохами. Можно даже сказать, что у М. Булгакова история вершит свой страшный суд над уродливыми явлениями современности.
Во времена сталинских репрессий людей арестовывали без особого шума: давали полчаса на сбор вещей, за это время проводили обыск, который, в основном, не давал никаких компрометирующих фактов, и — человека забирали. Однако в народном сознании сталинские обыски имеют совершенно иной отголосок, почему и Маргарита с особой злостью все бьет и швыряет в доме критика Латунского как представителя официальной власти:
...Шлепая босыми ногами в воде, Маргарита ведрами носила из кухни воду в кабинет критика и выливала ее в ящики письменного стола. Потом разбила молотком двери шкафа... Разрушение, которое она производила, доставляло ей жгучее удовольствие, но при этом ей все время казалось, что результаты получаются какие-то мизерные. Поэтому она стала делать что попало. Она била вазоны с фикусами в той комнате, где был рояль. Не докончив этого, возвращалась в спальню и кухонным ножом резала простыни...
В представлении советского народа того периода нужна была демоническая сила, которая остановила бы геноцид ни в чем не повинных людей. Может быть, поэтому черная магия вместе с символической фантазией занимают так много места в неординарных произведениях Булгакова, охватывающих чуть ли не весь период развития гуманизма: от времен Иисуса Христа до Иосифа Сталина, от всеобщей любви и всепрощенчества до всеобщего унижения и рабства. Демоническая сила, которая нами воспринимается как нечистая, кружится над Москвой «Мастера и Маргариты», уничтожая все, что составляло отрицательный заряд существующей власти.
Но М. Булгаков жил при советском строе, которой возвеличил литературу до уровня одного из основных воспитательных факторов современности, а литератора объявил честью и совестью нации. Советская власть объединила писателей, которые служили идеям пролетарской революции, и печатала их произведения, выплачивая авторам огромные по тем временам гонорары. Остальные писатели могли работать, но печатать и объединять их государство не собиралось. М. Булгакову, казалось бы, были предоставлены все возможности для плодотворной деятельности. В его краткой автобиографии, написанной 20 марта 1937 года [3, с. 39—40], отмечено, что работал он режиссером Центрального театра рабочей молодежи (1930 г.), режиссером-ассистентом МХАТа (1930—1936 гг.), либреттистом и консультантом Большого театра Союза ССР (1936—1937 г.), имел возможность ставить свои пьесы («Дни Турбиных» и «Мольер» в МХАТе, «Зойкина квартира» в Театре имени Вахтангова, «Багровый остров» в Камерном московском театре), печататься, однако с большими издержками, которыми всегда «награждала» его сталинская цензура. Был период, когда он был полностью запрещен. Раздавались даже призывы организовать «блокаду против булгаковщины, против «заката» пролетарской диктатуры на фронте искусства» [4].
Талантливые писатели видели недостатки социалистического строительства в СССР и пытались всеми силами бороться против них, но этому круто противилась власть, поскольку критика художественной литературы оказывалась направленной на нее. На художественном языке это означает: «не давать высказаться». Вот поэтому Булгаков в своих произведениях фиксирует не свое отношение к советской власти, а иллюзии, на которых строилось «светлое будущее всего прогрессивного человечества» вперемешку с ГУЛАГом и безоглядными расстрелами. Вот несколько выдержек из произведений М. Булгакова, так отрицательно характеризующих наше недавнее прошлое:
Все окна раскрыты, все на подоконниках лежат и рассказывают про советскую жизнь такие вещи, которые рассказывать неудобно. Иван Васильевич.
Во флигеле дамы уже говорят, что вы такой аппарат строите, чтобы на нем из-под советской власти улететь. Иван Васильевич.
Если вы заботитесь о своем пищеварении, мой добрый совет — не говорите за обедом о большевизме и о медицине. Собачье сердце.
Да, я не люблю пролетариата, — печально согласился Филипп Филиппович. Собачье сердце.
И что же вы думаете? Пациенты, не читающие газет, чувствуют себя превосходно. Те же, которых я специально заставлял читать «Правду», — теряли в весе. Собачье сердце.
Исходя их исторического мифа об эпохе сталинизма, даже не верится, что писатель — после таких высказываний о советской власти — не оказался на Колыме или не был расстрелян какой-либо «черной» тройкой. Трудно предположить, что у И. Сталина или его окружения было особое предрасположение к талантливым людям, однако фактор Булгакова заставляет задуматься. Многое в этой связи может прояснить следующее замечание И. Сталина по поводу того, почему так часто ставят пьесы М. Булгакова: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба... Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера» [5, с. 328]. И далее: «Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь» [5, с. 328].
В «Иване Васильевиче» М. Булгаков неоднократно касается темы отношения народа к советской власти, и в этом виде он представил пьесу на постановку. (Интересно, что бы он сказал о власти сейчас?!). Даже современные ему критики всегда подчеркивали: «Всем складом воспитания он (Булгаков. — Авт.) принадлежал к либерально-демократическим слоям старой русской интеллигенции и, как многие люди его круга, решил разделить судьбу своего народа, участвовать в строительстве новой культуры. Выбор этого пути дался ему непросто. Мировоззрение Булгакова не отличалось четкостью идейных позиций, однако пафос его лучших произведений объективно стал служить возвышению человеческой личности...» [6, с. 5].
Но вернемся к художественной правде. Неужели в образе Шарикова из повести «Собачье сердце» гиперболически проклята вся идея социализма и социалистического строительства в СССР? Если да, то его отрицательному образу должен был быть противопоставлен образ положительный, каковыми могли быть образы старой (царской) России, современной ему Европы, США, Канады... Однако в романе «Белая гвардия», который чаше всех его произведений был инсценирован и шёл на сцене МХАТ-а под заглавием «Дни Турбиных», нет идеализации старого быта. Наоборот, белая гвардия его героев, которые были далеки от политических интриг и которые по инерции скорее исполняли свой долг перед «Царем и Отечеством», чем идеологически отстаивали «белую идею», оказываются оторванными от собственного народа. Их безумная храбрость никому не нужна, что отражается и в стиле повествования:
В десять часов утра бледность Плешко стала неизменной. Бесследно исчезли два наводчика, два шофера и один пулеметчик. Все попытки двинуть машины остались без результата. Не вернулся с позиции Щур, ушедший по приказанию капитана Плешко на мотоциклетке. Не вернулась, само собою понятно, и мотоциклетка, потому что не может ли она сама вернуться!
Пьеса «Бег», которую хронологически можно считать продолжением «Дней Турбиных», по мнению А.И. Свидерского, «в художественной форме показывает банкротство эмиграции, особенно в сценах, когда врангелевский генерал играет в Константинополе на тараканьих бегах» [7, с. 113]. О героях пьесы предельно ясно высказался и М. Горький: «Чарнота — это комическая роль, что касается Хлудова, то это больной человек. Повешенный вестовой был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь» [8, с. 164—165].
Вряд ли можно согласиться с утверждением, что оно так и было: белая гвардия разлагалась на глазах. Но так ситуация запечатлелась в сознании советского народа (а другим народам это было совсем не интересно!): миф, который входит в мозги с детства и остается навсегда! Ведь Булгаков сам в 1919—1920 гг., в период Гражданской войны, оказался в этой самой белой гвардии и не уехал за рубеж только потому, что заболел тифом и стал нетранспортабельным. Белая гвардия терпела поражения, но трудно представить, чтобы так активно исчезал ее личный состав.
Время запоминается в исторических лицах, поэтому произведения Булгакова и посвящены историческим лицам, которые наиболее ярко сопоставимы с лицами, действующими параллельно с автором. Причем как в жизни, так и в литературе он больше был связан не с социалистическим строительством, а с театром, с художественным творчеством, поэтому его больше интересовали не И. Сталин, не Л. Троцкий или Л. Берия, а господин де Мольер, герои «Театрального романа», и в каждом образе он прослеживает особенность таланта, гения, особенность его развития. Что делает Мольера незаурядным, выделяет его из бесконечного числа талантливых и не очень авторов? В каких его поступках проявляется сила его гения? Казалось бы, странно: автор абсолютно не интересуется историей жизнеописания великого французского драматурга. В произведении нет ни одного факта, который бы указал на реальные события из жизни большого мастера. Он — миф, созданный народом (и не только французским!), а в сопоставлении с реальностью — иллюзия, к которой стремится автор. Так, особо подчеркивает Булгаков принципиальность Мольера в оценке художественного творчества. И вот цитата из его письма В.В. Вересаеву: «Вы мне, разбирая мою работу, всегда говорили в упор все. И это правильно. Лучше выслушать самую злую критику, чем заблуждаться и продолжать оставаться в заблуждении. Я Вам хочу открыть, почему я так яростно воюю против сделанных Вами изменений. Потому что Вы сочиняете — не пьесу» [9, т. 5, с. 546].
Особый миф в его произведениях — народ. Он у него не безликий. Все герои имеют внешний облик и характер, их и сейчас можно встретить в Москве и не только. Но народ у него не в стиле социалистического реализма, не тот, готовый «на смертный бой» за идеи социализма. Вот отец в «Полотенце с петухом», теряющий единственную дочь исключительной красоты. Он бьет, бьет головой о половицы перед доктором: «Господин доктор... что хотите... денег дам... Деньги берите, какие хотите... Только чтоб не померла. Калекой останется — пущай». Вот конторщик Пальчиков из «Вьюги», решивший прокатить свою невесту. Хотел тряхнуть мужской удалью, а вышло... несчастным стечением обстоятельств возлюбленная ударилась головой о косяк и разбилась. Конторщик в полусумасшедшем состоянии.
С такой силой и так емко описал русский народ того периода только А.П. Чехов.
Таким образом, художественное летописание М. Булгакова имеет существенные особенности не только в стиле повествования, в языке, но и в идейном содержании. Для него не существует много времен. Для него есть только настоящее время, и все его исторические ретроспективы направлены на точную характеристику настоящего, определение его типичных особенностей — в сравнении с запомнившимся народу прошлым. Такую интерпретацию можно передать и иначе: для писателя время гуманизма («гуманистическое время») никогда не меняется. Меняются люди, поколения, государства и государственный строй, меняется все, но вечным остается внимание к человеку как основному действующему лицу нашей истории. И кредо Булгакова — не противопоставлять себя времени, а описывать его со всеми типичными чертами: жестокостью, хаосом, непримиримостью к чужим суждениям, панической скукой и... настоящей любовью к ближнему.
Литература
1. Урюпин И.С. Историческое сознание и историческое познание в русском историческом романе XX века. — Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 2015, № 3, с. 48—56.
2. Л. Фейхтвангер. Живопись, а не фотография. — Литературная газета, 1956 г., 21 июня.
3. Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М., Советский писатель, 1988. — 525 с.
4. Кор И. Ударим по булгаковщине! — Рабочая Москва, 1928, 5 ноября.
5. Сталин И.В. Соч., т. 11, М., Политиздат, с. 328.
6. Булгаков М. Белая гвардия. Жизнь господина де Мольера. Театральный роман. Мастер и Маргарита. — Ереван: Луйс, 1988.
7. Задачи Главискусства. Доклад начальника Главискусства тов. Свидерского на пленуме ЦК Всерабис (окт. 1928 г.). Прения по докладу и постановление пленума. — М. 1929, с. 113.
8. Смелянский Л. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986—383 с.
9. Булгаков М. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Худ. лит., 1990.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |