Популярность произведений М.А. Булгакова в Скандинавии берет свое начало в конце 1960-х гг., когда на скандинавские языки был переведен роман «Мастер и Маргарита», первые переводы вышли практически сразу после появления романа в русской печати (журнал «Москва» 1966—67, и публикация в парижском издании ИМКА-Пресс, 1967) и выхода в Нью-Йорке английского перевода романа в 1967 г., сделанного Миррой Гинсбург. Первым в Скандинавии роман публикуется в Норвегии в 1967 г. в переводе Мартина Нага, в 1968 г. появляется датский перевод Пера Бёга, в 1971 роман, переведенный Ларсом Эриком Блумквистом, выходит в Швеции, и только в 1982 г. роман увидел свет на исландском языке благодаря Ингибьёрг Харальдсдоттир. Все сделанные переводы отличались хорошим качеством и делались с языка оригинала, поскольку переводчики были профессиональными славистами, хорошо знакомыми с реалиями жизни в СССР и традициями русской литературы. Появление позднее альтернативных переводов (1988 г. — датский перевод Йоргена Харрита, 1995 г. — норвежский перевод Эрика Экеберга) свидетельствует скорее о популярности произведения и было обусловлено необходимостью представить скандинавскому читателю полную версию романа, а не журнальный вариант, с которого делался в данном случае первый перевод.
В настоящее время М. Булгаков рассматривается в Скандинавских странах как крупнейший русский писатель советского периода истории, а «Мастер и Маргарита» как наиболее значительное его произведение. Осуществляются переводы и других его сочинений, но читательский интерес к ним определяет во многом именно восприятием Булгакова как автора одного из самых загадочных сочинений XX столетия — романа «Мастер и Маргарита».
Вполне оправданным является стремление скандинавских критиков и литературоведов выявить определенные связи романа Булгакова и сочинений скандинавских писателей, что идет в целом в русле современных литературоведческих изысканий, где сравнительное литературоведение становится чуть ли не ведущей научной методологией. Если связь романа «Мастер и Маргарита» с западноевропейской литературой хорошо изучена (так, ни у кого не вызывает сомнения наличие влияния на роман барочных пикаресок Луиса Велеса де Гевары и Лессажа, «Фауста» Гёте или сочинений немецких романтиков), то в отношении скандинавской литературы не все так уж очевидно.
Конечно, можно провести определенные типологические параллели между романом «Мастер и Маргарита» и произведениями наиболее выдающихся и известных в России скандинавских авторов. Вполне возможно, что определенное влияние на Булгакова оказали идеи шведского мистика Э. Сведенборга, также вероятным выглядит воздействие на роман драм Х. Ибсена, чьи пьесы довольно много ставились в МХТ, с которым Булгаков активно сотрудничал. В этом контексте весьма любопытным представляется провести параллель между романом «Мастер и Маргарита» и сказками и историями Х.К. Андерсена, который был не только крупнейшим датским романтиком, но и одним из наиболее популярных скандинавских писателей в России. Булгаков не мог избегнуть знакомства с его сочинениями, хотя судьба произведений Андерсена в Советской России складывалась не очень благополучно.
Завоевав любовь русского читателя еще во второй половине XIX в., Андерсен по сей день остается одним из самых известных и публикуемых авторов, правда, в массовом сознании его имя тесно связано с детской литературой, что в целом, несомненно, умаляет его значение как писателя. Совершенно очевидно, что большинство сказок и историй Андерсена для детей не предназначалось, поскольку даже в самых простых на первый взгляд произведениях присутствует определенный подтекст, что во многом обусловлено романтической направленностью творчества писателя. Сатирическое, философское, религиозное начало в сочинениях Андерсена остается предметом исследований по сей день, но именно эта составляющая и делала сказки датского писателя, не согласуясь с основной доктриной коммунистического режима, чуждыми и даже враждебными в советское время. После прихода к власти большевиков сказки и истории Андерсена в нецензурированном виде практически перестают издавать, поскольку Н. Крупская рассматривала датского писателя как чуждого пролетарской идеологии и требовала редакции его произведений. Единственное полноценное издание сказок и историй Андерсена было предпринято в 1937 г., но из двух планируемых томов был издан только один.
В сказках Андерсена поднимаются вечные темы и проблемы, апеллирующие к пониманию добра и зла, а нравственный аспект становился определяющим. В сталинские времена само понятие морали оказывается извращенным, а добро и зло неразличимыми, формируется тот особый феномен массового сознания, основанный на конформизме, моральной нечистоплотности и тотальной лжи, который и исследует Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита». Лозунгом эпохи стало чудовищное «Время всегда право» — слова, которые не без ужаса цитирует в мемуарах другой выдающийся писатель той эпохи — Е.Л. Шварц, обратившийся к тому же феномену в своих произведениях. Три его пьесы написаны на сюжеты, почерпнутые у Андерсена: «Голый король» (1934), «Снежная королева» (1939) и «Тень» (1940). Власть остро чувствовала враждебность такого рода сочинений, поэтому спектакли «Голый король» и «Тень» были практически сразу закрыты. Удивительным образом пафос сказок Андерсена оказался созвучным тому направлению русской литературы, которое стремилось отразить всю ту бездну «безумия», в которую пало советское общество перед началом войны. Об очевидном сходстве направленности произведений Е. Шварца и М. Булгакова не имеет смысла отдельно говорить как об очевидной данности. Л.В. Лосев отмечал: «Все наиболее существенное в изначальных жизненных обстоятельствах и в психологическом облике двух самых известных русских драматургов пореволюционной эпохи удивительным образом совпадает» [9; 8].
Наибольшую близость роману Булгакова демонстрирует сказка Андерсена «Тень» (Skyggen, 1847). Общей для этих текстов в том числе является тема двойничества, в целом характерная для эстетики романтизма. Несомненными предшественниками Булгакова в русской литературе были Н.В. Гоголь («Нос») и Ф.М. Достоевский («Двойник»), где очевидно присутствует образ двойника. К моменту публикации этих двух повестей, появившихся даже несколько раньше сказки Андерсена, тема двойничества не была ни новой, ни оригинальной в европейской литературе. И совершенно очевидно, что невозможно проследить прямую зависимость романа Булгакова от того или иного текста, где она присутствует. Не подвергается сомнению влияние на всю русскую литературу произведений Э.Т.А. Гофмана, который так же оказал воздействие и на Андерсена.
В данном случае интерес представляет не столько тема двойничества, сколько наличие мотива тени, который возникает у Андерсена и присутствует в романе русского писателя. Датские литературоведы связывают этот мотив в романе Булгакова в основном с Воландом как главным героем. Статья датского исследователя Й. Нидама носит название: «Воланд — необходимая тень в «Мастере и Маргарите». Собственно исследовательский интерес в этой статье сосредоточен на образе Воланда и его сатанинской сущности, которая предстает как «тень зла». Нидам отмечает: «Образ сатаны в интерпретации Булгакова получает собственное сложное символическое и тематическое значение — как фигура дьявола, представляющая необходимую «тень» в космогонии нового мирового порядка» [3]. Собственно Воланд не является источником зла, а скорее — тенью, которую отбрасывает это зло, укоренившееся в мире, и в сравнении с этим злом он как персонаж предстает гораздо более безобидным.
Подобная интерпретация представляется весьма интересной, поскольку Воланд оказывается всего лишь проекцией «нового» (коммунистического) мира, гораздо более страшного, чем само воплощение зла — дьявол. Не сатана приносит в мир зло, а всего лишь позволяет этому злу проявиться, показать себя. Зло пронизывает все пространство, в котором обитают герои, но они не воспринимают его таковым, пока Воланд не появляется. Кстати, тут возникает возможная антитеза другой знаменитой сказке Андерсена «Снежная королева» (Snedronningen), начинающейся рассказом о разбитом зеркале, осколок которого, попавший в глаз Каю, и стал причиной злоключений героев. Сказка разделена на семь историй, и эта первая история практически никак не связана с остальными, где повествуется о Кае и Герде, да и написана она была значительно раньше — в ноябре 1843 г., а сказка в своей законченной форме появилась лишь в декабре 1844 г. Именно в этой «отдельной» части появляется образ дьявола, приносящего хаос в упорядоченный гармоничный мир: «Так вот, жил-был тролль, злющий-презлющий; то был сам дьявол» [5; 161], — так звучит фраза из сказки в переводе Анны и Петра Ганзенов, хотя в датском оригинале все несколько иначе: «det var en ond trold! det var en af de allerværrste, det var «dævelen»!» [1; 217], что на русский более точно перевести: «Жил-был злой тролль, один из самых худших, это был дьявол!».
Если говорить об этом тексте, то у Андерсена и Булгакова совершенно по-разному расставлены акценты: зло у датского писателя четко обозначено, не требует «распознавания», а потому может быть побеждено. В романе «Мастер и Маргарита» зло и добро не просто поменялись местами, а зло фактически затмило добро, стало с ним неразличимым. А отсутствие контраста возможно только при отсутствии света, а тень появляется только тогда, когда свет есть, именно он делает тень видимой. Спустя три года Андерсен выпускает одну из самых пессимистичных своих сказок «Тень», где как раз и стираются границы между светом и тенью, злом и добром, именно «неразличение» первого и второго приводит к трагическому финалу — казни ученого.
Сюжет сказки Андерсена базируется на новелле немецкого романтика А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1814), где молодой человек Петер Шлемиль необдуманно заключает сделку с «человеком в сером» (дьяволом): он получает кошелек, где никогда не кончаются деньги, в обмен на свою тень. Собственно вечный сюжет о продаже души находит новую романтическую интерпретацию: мир людей отказывается принимать героя, потому что он — другой (у него нет тени). Шлемиль становится изгоем, и тогда «человек в сером» предлагает ему вернуть тень, но уже в обмен на душу. Герой отвергает это условие, предпочтя жизнь вдали от людей, но сохранив себя, — вполне романтический выход. Тень не предстает в этом произведении самостоятельным образом, но оказывается непременным атрибутом этого мира, без которого невозможно существование в социуме.
Андерсен делает тень полноправным героем своего произведения, но наделяет ее сугубо отрицательными качествами. У ученого, пославшего свою тень в соседний дом, отрастает новая, а вот у тени, ставшей человеком, своя тень так и не появляется, а потому эту роль она и предлагает ученому. «Тень, превратившись в некое активно действующее «существо», пришедшее из потустороннего, дьявольского мира, стала своеобразным двойником человека, воплотившим дурные стороны человеческой натуры («...тень всегда старается загородиться от света своим господином», она во что бы то ни стало хочет стать человеком, «сделаться самой себе господином»... — отмечала Н.А. Вишневская [7; 125]. Герой Андерсена, согласившись на сделку, попадает в совершенно иной мир, где другие законы, где нет места добру и справедливости, и не потому, что о нем забыли — нет, забыли о присутствии зла. Абсолютно та же ситуация наблюдается и в романе Булгакова — люди убеждены, что зла нет: «А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича. — И дьявола... — Не противоречь! — одними губами шепнул Берлиоз, обрушиваясь за спину профессора и гримасничая. — Нету никакого дьявола! — растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно, — вот наказание! Перестаньте вы психовать» [6; 422]. Воланд предстает именно тем, кто, являясь тенью, приносит контраст в этот мир, напоминает о наличии зла.
В своей пьесе «Тень» Е. Шварц фактически ставит ту же задачу. Е.И. Исаева отмечала: «Можно сказать, что предметом изображения у Шварца стало «обыкновенное зло». Писателем было угадано одно из самых опасных его обличий — зло, настолько растворившееся в обыденности, что перестает таковым осознаваться» [8; 159]. Финал пьесы Шварца, правда, гораздо более оптимистичный, чем у Андерсена. Главный герой возвращен к жизни, но не потому, что добро победило зло, а потому, чтобы зло продолжало жить:
«Аннунциата. — Зачем им воскрешать хорошего человека?
Юлия. — Чтобы плохой мог жить» [10; 305].
В конце пьесы Ученый и Аннунциата покидают дворец, где они не могут оставаться, поскольку тогда уподобятся остальным, лишаться собственного «я». В романе Булгакова Воланд, воплощающий вселенское зло, приходит в этот мир, чтобы жить могло добро, поскольку, являясь тенью, он не может существовать без света, а отсюда и вполне благополучная» развязка романа: Мастер и Маргарита обретают гармонию в другом мире. А в этом мире им места быть не может; когда Воланд покидает его пределы, то постепенно восстанавливается прежний миропорядок, где нет места ни свету, ни тени.
Мастер подобно ученому из «Тени» пишет книгу, которую никто не будет читать. Герой сказки оказывается жертвой непонимания: «Ученый чувствовал себя плохо, а горе и заботы по-прежнему преследовали его: он писал об истине, добре и красоте, а люди понимали во всем этом столько же, сколько коровы в розах» [5; 229]. Он вынужден принять предложение тени, чтобы продолжить свои труды, а Мастер, которому также открыта истина, предстает пациентом психиатрической клиники. В сказке Андерсена и в романе Булгакова герои живут в мире, где все перевернуто, но у каждого есть выбор: принять условия игры, и дальше пытаться оставаться самим собой, или оставаться тем, кто ты есть, отвергая реальность во всех ее проявлениях. Герой Андерсена идет на компромисс и гибнет, а герой Булгакова в конечном итоге одерживает победу, но только потому, что в игру вступают иные силы. Мастер пытается опубликовать свой роман, не понимая реальности в которой он находится: «— Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда уже все кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку. — Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил!» [6; 513]. Единственно, что ему остается: отказавшись от своего «я» (утрата имени и фамилии), остаться при этом самим собой. Ученый и Мастер безымянны, поскольку воплощают саму суть творчества, связывающую их с вечностью. Они враждебны реальности, а следовательно — обречены. Воланд тоже принадлежит вечности, что делает его сопричастным акту творчества, потому он и дает возможность Мастеру обрести покой по сути в небытии, что фактически сродни смерти: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать» [6; 738].
Связь романа «Мастер и Маргарита» со сказкой Андерсена привлекает внимание не только литературоведов, но и вдумчивых читателей, хорошо знакомых с историй литературы. Так, на сайте одного из норвежских блогеров, посвященном литературе, в статье о сказке «Тень» говорится: «Андерсен использует те же приемы, что мы находим впоследствии фантасмагориях модернистов: Ф. Кафки и М. Булгакова, у которых совершенно невероятные вещи происходят просто так без какой либо оглядки на то, как это соотносится с реальностью. Тень совершенно очевидно обретает свою новую человеческую натуру, но при этом она не утрачивает и своей природы как тени: она говорит, что может ползти вверх по стене, оказываться в спальнях людей, где можно узнать много такого, что не способен увидеть больше никто» [2].
В современном скандинавском сознании мотив тени зачастую воспринимается как один из основополагающих в романе. Свидетельством этому является рецензия на спектакль литовского режиссера О. Коршуноваса «Мастер и Маргарита», размещенная в одной из ведущих стокгольмских газет «Дагенс Нюхетер» и носящая название «Мастера игры теней». Ее автор И. Воранперэ, подчеркивая стремления режиссером особо обыграть мотив тени, пишет: «Тень необходима, чтобы свет стал виден... Коршуновас мастер игры теней и в этом он точно передает дух Булгакова» [4].
Наличие очевидных параллелей между романом Булгакова и сказкой Андерсена отнюдь не говорит об осознанном стремлении русского писателя использовать известный сюжет, преследуя свои художественные цели и отражая современную действительность, как это делал Шварц. Но и исключать воздействие поэтики Андерсена на роман представляется все-таки не совсем верным, учитывая популярность произведений Андерсена в России и обращение к ним современников Булгакова.
Литература
1. 81 Eventyr af H.C. Andersen. Odense, 1993
2. Helt grei litteratur. Интернет ресурс: https://heltgreilitteratur.wordpress.com/2011/02/10/skyggen-av-h-c-andersen/ Дата обращения 11.06.2017
3. Nidam J. Woland — den nødvendige skygge i Mesteren og Margarita // Интернет-ресурс: http://russisklitteratur.dk/?Artikler:1917-1985:Woland_%26ndash%3B_den_n%26oslash%3Bdvendige_skygge_i_Meste_ren_og_Margarita. Дата обращения 11.06.2017
4. Waaranperä I. Skuggspelets mästare. Dagens Nyheter 2001-12-17
5. Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983
6. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1988
7. Вишневская Н.А. Понятие тени у Шамиссо, Андерсена, Шварца и индийских романтиков // «По небесной радуге за пределы мира...» М., 2008.
8. Исаева Е.И. Ханс Кристиан Андерсен и русская драматургия (Ханс Кристиан Андерсен и Евгений Шварц) // Ханс Кристиан Андерсен и современная мировая культура. М., 2008.
9. Лосев Л.В. Мемуары Л.Е. Шварца // Евгений Шварц. Мемуары. Libre La Presse. Paris, 1982.
10. Шварц Е.Л. Пьесы. М.; Л., 1962
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |