А.А. Кораблев. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова

Коварство романа «Мастер и Маргарита» раскрывалось не сразу. Поначалу его появление мало чем отличалось от обычной сенсации: критики делились впечатлениями, строили интерпретации, спорили, литературоведы выясняли его генеалогию, попутно растолковывая неискушенному читателю некоторые положения теории литературы. Словом, все шло своим чередом и не предвещало никаких особенных сюрпризов, хотя они, как мы помним, были обещаны («ваш роман вам принесет еще сюрпризы»).

Но постепенно стало обнаруживаться, что споры и разговоры вокруг романа как-то неприятно напоминают роковой спор на Патриарших прудах. Причем выходило так, что многие, даже весьма уважаемые литературные эксперты, терпеливо разъяснявшие наивным читателям, что искусство — «не реальность», а вымысел — «не действительность» и что «Мастер и Маргарита» — это такой же, в сущности, «миф», как и, например, «Божественная комедия» или «Фауст», оказывались вроде как единомышленниками ими же презираемого редактора Берлиоза, а ведь его они называли порождением зла, примитивным рационалистом, евнухом, стерегущим красавицу-истину, развратителем девственных душ и т. д. Реакция же тех, кто слушал, была, соответственно, схожа с поведением другого героя, поэта Бездомного: та же ошеломленность вначале, затем попытки все осмыслить, кое-что подправить, чему-то помешать и, наконец, успокоенность, хотя и не окончательная.

Едва ли такие совпадения случайны. Нужно признать, что роман Булгакова намеренно начат с того же, с чего должны были начаться и сомнения читателей. Да и не только разговор на Патриарших прудах — все дальнейшие события романа тоже совершаются явно по законам восприятия. Это предопределило композицию и стиль книги: занимательное, нарочито последовательное, похожее скорее на учебник, чем на роман, изложение первоосновных, азбучных истин и вместе с тем научение воспринимать эти истины.

Техника обучения с помощью этого самоучителя, в общем-то, проста и хорошо известна еще со времен Аристотеля. Она основывается на естественной «читательской» (человеческой) способности сопереживать, сострадать героям, сравнивать и даже отождествлять себя с ними, занимать из предлагаемых в произведении нравственных и мировоззренческих позиций наиболее близкую своей. Если, например, мы читаем, веря всему, что нам рассказывается и показывается, пусть в чем-то чему-то и сопротивляясь, но сопротивляясь как реальности, а не как наваждению и выдумке, если входим в роман, как в новый для себя мир, и самозабвенно, как во сне, проживаем в нем часть своей жизни, то едва ли нам удастся не отождествить себя, хотя бы и неосознанно, с Иваном Бездомным. А если мы пытаемся вместо всего этого препарировать и интерпретировать роман, да при этом пользоваться невесть кем установленными методами и приемами, то тогда, как это ни досадно, нам придется, по крайней мере на время чтения романа, считать себя двойниками Михаила Александровича Берлиоза.

Об отношении автора к этим двум героям, пожалуй, не может быть двух мнений: одного из них он отправляет под трамвай, другой же становится учеником Мастера. Обрисовав ситуацию более чем наглядно, Булгаков приглашает читателя поразмыслить и сделать выбор и не скрывает своей усмешки — ведь выбирать приходится между смертью и жизнью, и даже, как выяснится позже, более того — между вечной смертью и вечной жизнью.

Ситуация осложняется, однако, тем, что Иван Бездомный, избрав-таки своим учителем Мастера, возвращается в конце романа к Берлиозу, своему первому наставнику, становится таким же, как он, ученым и всезнающим. Круг познания эффектно замыкается — змей кусает свой хвост, но ни у героя, ни, соответственно, у читателя интеллектуальной удовлетворенности нет, разве что эстетическая. Всезнание профессора Понырева таково, что ему, подобно Фаусту, постигшему «все науки», впору помышлять о самоубийстве. Что-то продолжает тревожить его, что-то такое, что выпадает из его системы знаний и нуждается не в логической, а в какой-то иной ясности.

Раз в году, в ночь полнолуния, профессор Понырев вдруг снимается с места и «всегда по одному и тому же маршруту» идет в арбатские переулки — как бы повторяя и перепроверяя все звенья происшедших с ним и уже объясненных событий. Иван Николаевич, так сказать, зациклился на этом «герменевтическом» круге, не в состоянии разорвать его логически. Между тем, чтобы перейти на качественно иной уровень познания, требуется как раз обратное — освобождение от власти логики и научно-доказательных критериев («И доказательств никаких не требуется... Все просто...»). Нужно перестать быть «профессором», нужно снова, хоть ненадолго, побыть «сумасшедшим», чтобы снова, но теперь уже с высоты своих знаний, посмотреть на вещи просто. Нужно, иначе говоря, убить в себе Берлиоза.

Спираль «Поэт — Редактор — Мастер...» — это не что иное, как формула познания, развивающегося, согласно известному определению, от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике. Но в романе Булгакова это лишь начальная часть восхождения к истине, в нем описаны и другие духовные состояния, требующие от читателя идентификации с другими главными героями — Маргаритой, Пилатом, Воландом и Иешуа.

То, что Мастер «не заслужил» высшей награды, совершенно ясно и однозначно указывает, что эта позиция не является абсолютной. Также ясно, что дело Мастера и линию его жизни продолжает Маргарита. Жертвуя собой, своей душой, она сохраняет ее; спасая возлюбленного, спасает и себя.

Но еще важнее, чем «активность» Маргариты, обычно противопоставляемая «пассивности» Мастера, — освобожденность ее сознания («Невидима и свободна!»). То, что Мастер «угадывает», Маргарита знает; там, где Мастер сомневается, Маргарита верует.

Возникает новый треугольник: так же, как разрешением противоречия между незнанием Бездомного и знанием Берлиоза является «ученое незнание» Мастера, объединяющей и возвышающей вершиной для Мастера и Маргариты, согласованием их «пассивности» и «активности» является роман — роман о Понтии Пилате.

Социальная противопоставленность Мастера и Пилата (один, как и арестант Пилата, не от мира сего, другой — воплощение мирской власти) и физическая разъединенность их во времени и пространстве преодолеваются в искусстве читателем, который, слыша возгласы, повторяемые этими героями, должен убеждаться в соотнесенности их и миросозерцания («О боги, боги...»), и душевного состояния («Яду мне, яду!»).

Маргарита в этом ряду сопоставлений оказывается соотносимой... с собакой Пилата — Бангой. Для тех читателей, кого такое соотнесение покоробит, в романе произносится реплика Иешуа (который, кстати, тоже сравнивается с собакой): «...я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...» Именно встреча этих пар в конце романа, Пилата и Банги, с одной стороны, и Мастера и Маргариты — с другой, объясняет, почему Маргарита получила ту же награду, что и Мастер, не выше, но и не ниже: «...тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит».

Союз Мастера и Маргариты, основанный на любви и творчестве, противостоит союзу Берлиоза и Бездомного, но в то же время и парадоксально подобен ему. Маргарита при Мастере выполняет ту же функцию, что и Бездомный при Берлиозе: сначала соглашается с ним «на все сто», затем оставляет его, но, пережив всевозможные приключения, возвращается, чтобы разделить с ним его участь. Бездомный, оказавшись вне поля влияния Берлиоза, встречается с Мастером; Маргарита, оставшись без Мастера, попадает в ситуацию Понтия Пилата, и в этой ситуации она тоже, как и Бездомный, «изменяет» своему союзнику — когда вместо просьбы о Мастере просит простить несчастную Фриду.

История с Фридой и есть переход на еще более напряженный и высокий уровень духовного состояния — уровень, которого не выдерживает прокуратор Иудеи, но который оказался по силам Маргарите, сумевшей не повторить его ошибку. «Она ждет, мессир, она верит в мою мощь, — говорит Маргарита Воланду, объясняя свой выбор. — И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь».

Примечательна сцена прощения: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой». Промелькнувший здесь символ должен напомнить читателю о другом решении — принятом Понтием Пилатом: о распятом на кресте Иешуа Га-Ноцри и о самом прокураторе, не имевшем, после этого покоя двенадцать тысяч лун.

Понтий Пилат поставлен перед выбором, который в исторической перспективе предстает как выбор человечества между силами зла и добра, между «ведомствами» Воланда и Иешуа. О том, которое из этих ведомств главнейшее, можно судить, например, по следующему диалогу Воланда и Мастера (в тетради 1934 г.):

«— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное... Вообще могу вас поздравить. Вы имели успех. Так вот мне было велено...

— Разве вам могут велеть?

— О да...»¹.

В окончательном тексте приказ заменен на просьбу — приказ слишком явно умалял фигуру князя тьмы. А дьявол, по замыслу Булгакова, должен был вызвать преклонение и симпатии доверчивых читателей, иначе это был бы не «настоящий» дьявол, а карикатура на него, памфлет, ничем не лучше поэмы Ивана Бездомного об Иисусе Христе. Дьявол должен был соблазнить читателя, чтобы тем значительнее и основательнее стала победа над ним.

Тайно или явно, Воланд связан со всеми героями романа: по его же признанию, он инкогнито «и на балконе был у Понтия Пилата, и в саду... и на помосте», он принимает участие в судьбе Мастера и Маргариты, и, надо думать, не только после того, как с Мастером случилась беда. Да и на Патриарших прудах он оказался, как мы понимаем, тоже не случайно. Воланд — тень этих героев, их внутренняя тьма. Сила государственной («мирской») власти, которой наделен Пилат, «творческая одержимость» Мастера, «преступная» любовь Маргариты, мысли и поступки Берлиоза и Бездомного — все это в компетенции дьявола.

Воланд похож на всех, и в то же время он не человек, у него иная субстанция, если она вообще у него есть. Воланд и его свита — дьявольское в человеке, то, что должно быть объективировано, чтобы быть преодолено. Увидеть дьявольское извне — значит хотя бы на миг освободиться от него, стать на иную, высшую точку зрения. И этот высший, верховный взгляд есть в романе, несмотря на все его искажения и преломления.

Бездомный, Берлиоз, Мастер, Маргарита, Пилат — это типология человеческих точек зрения на мир; они последовательно выводят читателя на сверхчеловеческую, космическую точку зрения Воланда, которая в свою очередь предполагает над собой какую-то особую, абсолютную позицию. Встать на чью-либо «человеческую», личностно-родовую точку зрения — значит идентифицировать себя с ее носителем; «сверхчеловеческая» же точка зрения требует идентификации воспринимающей личности с космосом, то есть фактического разрушения личности как таковой, преодоления своей ограниченности и обособленности и растворения в беспредельности и множественности, требует, другими словами, перехода от «точки» к «зрению» («А не надо никаких точек зрения!»).

Наконец, абсолютная позиция есть Логос, осуществленное всеединство, в том числе и единство личностного и космического.

Эта позиция завершает булгаковскую лестницу познания; она — взгляд самой истины на героев, ищущих истины.

Отождествляя себя с тем или иным героем, занимая с ним ту или иную мировоззренческую позицию, а главное — последовательно сменяя эти позиции, читатель как бы проходит курс ученичества, обучения некоторым первоосновным истинам, необходимым для понимания истинного смысла происходящего в романе. Читателю предлагается своеобразный интеллектуально-психологический практикум: следуя за автором («За мной, мой читатель!..»), преодолевать в себе — на примере предстающих его воображению событий — все, что препятствует продвижению по этому пути — что мешает слышать и понимать обращенный к нему голос.

История на Патриарших, завершившаяся расправой над редактором Берлиозом, — это наглядно-доказательное устранение первой метафизической преграды на пути, по которому взялся вести читателя автор, первой, но не единственной. Дальнейшее развитие этого события — история Ивана Бездомного, отчасти пародируемый, но в целом всерьез пущенный в дело сюжет воспитательного романа: история взрослеющего и умнеющего героя с нескрываемым значением авторского назидания. Романтическая история Мастера и Маргариты, а также непосредственно связанные с ней московская и ершалаимская мистерии столь же закономерно ведут читателя еще дальше по ступеням посвящения.

Как видим, названные истории — это прежде всего истории перехода с одной ступени на другую, все более свободную, но и более ответственную. То, что мы называем позицией героя, дает ему лишь относительную устойчивость. Это бытие, чреватое событием. Это некий жизненный принцип, выявляемый в делах и поступках героя, но это и установленная таким образом определенность, предельность, которую герой, если он действительно герой, а не персонаж, не игрушка в руках судьбы, стремится преодолеть.

Так, Иванова «бездомность» вынуждает искать свой Дом, т. е. преодолевать себя, свою социально обусловленную сущность. К этому же вынуждается и Берлиоз, но превращение Берлиоза оказывается возможным только после его смерти. Дело Мастера — роман; но, сумев написать роман, Мастер не имеет возможности бороться за него, это не в его силах и вне его планов. Спасти и сохранить роман (и роман, и его создателя) под силу Маргарите, в этом заключается ее «дело», тоже не вмещающееся в рамки ее жизни, заставляющее ее заключать договор с дьяволом, переходить на новую для нее позицию. «Дело», которое разбирает Понтий Пилат, вдруг тоже оказывается непосильным для него, требующим каких-то внутренних перемен, ломки всего себя, что и происходит, но уже после событий на Лысой горе. Деяния же («зло-деяния») Воланда на первый взгляд повсеместны и позиция его необъятна: он и рядом с Пилатом, и вместе с литераторами на Патриарших, и определяет судьбу Мастера и Маргариты, и вообще так или иначе причастен ко всему, что происходит в мире людей. Но мы понимаем, что и его позиция имеет свои пределы. Дьявол справедлив, исполняя закон, в пределах своей справедливости он, пожалуй, действительно всесилен. Но в романе показана и сила, большая, чем закон справедливости, — любовь и милосердие. Это сила, которой вполне обладает Иешуа и которую он хочет пробудить в людях.

Такова перспектива духовного развития человека, представленная в романе Булгакова, — путь, может быть, не прямой, но характернейший: БЕЗДОМНЫЙ — БЕРЛИОЗ — МАСТЕР — МАРГАРИТА — ПИЛАТ — ВОЛАНД — ИЕШУА.

Таков, по Булгакову, путь в «свет»: последовательная смена архетипов человеческого существования — внедренная в повествовательную и образно-смысловую структуру романа программа «исправления человечества».

Разумеется, герои романа — это прежде всего образы, а никакие не концепты и не элементы структуры. На этом, собственно, и строится расчет: читатель должен воспринимать их именно художественно, т. е. относиться к ним как к живым существам, сочувствовать им, соразмышлять с ними, ставить себя на их место, как бы перевоплощаясь в них, и тем самым «входить» в поэтический мир романа. Это похоже на игру или, скажем так, на увлекательное театрализованное представление, в котором читатель оказывается не только зрителем, но и непосредственным участником. Такова, в сущности, природа художественного восприятия, и Булгакову не пришлось здесь ничего выдумывать и конструировать — он «просто» предугадывал естественную читательскую реакцию и в соответствии с ней строил свое повествование.

Важно заметить, что, подобно тому как, даже не имея ни малейшего понятия о структуре предложения, вполне можно понимать его смысл, читатель, не вникающий в структуру романа Булгакова, вовсе не обречен на его непонимание. Даже более того: если, неведающий, он соотносим с Иваном Бездомным, то, будучи теоретически искушен, он соотносится уже с редактором Берлиозом, и тогда требуются уже дополнительные интеллектуальные усилия, чтобы совладать со своим же знанием, не допустить его господства над собой.

Но этому, как и всему, что за ним последует, тоже учит роман.

Памятуя горький опыт своего учителя, автора «Выбранных мест...», да и свой собственный, Булгаков словно решил для себя, что задача художника заключается не только в том, чтобы высказать слово истины, но и в том, чтобы это слово было услышано. В то же время он не мог не знать, что ожидало его, если бы он стал высказываться до конца и с полной определенностью. И он, чтобы исполнить свой писательский долг и при этом не слишком подвергать себя опасности, задумывает удивительную книгу, открытую для всех и в то же время далеко не каждого впускающую в себя. Как когда-то в древности, чтобы получить посвящение, требовалось пройти множество испытаний, нередко смертельно опасных, так и читателю «Мастера и Маргариты» уготован путь ученичества, который требует от него напряженной интеллектуально-нравственной работы, а для кого-то и радикального изменения своего миропонимания.

Но вступивший на этот путь не должен ожидать, что, пройдя его, он услышит нечто такое, чего не слыхал прежде, может быть, ту самую истину, которая, как было давно обещано, делает человека свободным и блаженным. Нет, у автора «Мастера и Маргариты» иное представление об истине. Он как бы говорит: истину не надо искать. Истина всюду, во всем; надо не искать истину, а учиться ее видеть и вмещать.

Сатирически, через отрицание отрицательного, изображая отклонения жизни от своего «плана», непринужденно, весело и вместе с тем педагогически, избегая по возможности высокопарности, столь повредившей Гоголю, Булгаков предоставляет читателю самому обнаруживать детали жизненного плана, а главное — убеждаться, что он, этот план, действительно есть. Он показывает, что человеческая история, как и все те истории, из которых она складывается, личностна и творится закономерно (провиденциально), хотя результаты ее творчества редко бывают совершенны. «Все будет правильно, на этом построен мир» — на этом построен и роман Булгакова. История бездомного человечества, ищущего свой Дом, должна, по мысли автора, иметь счастливый конец, и этот конец должен определять собой всю текущую жизнь. Это одна из важнейших мыслей романа: архетип продвижения человека к идеалу совпадает с архетипом идеальной человеческой жизни. В структурном плане «Мастера и Маргариты» она выразилась в том, что семи посвящениям читателям соответствуют семь основных моментов культа Христа, известные как семь таинств.

Внимательный читатель, конечно, должен заметить, что чаша с кровью, поднесенная Маргарите на Великом Балу, и затем превращение крови в вино — это евхаристия наоборот, а приключения Ивана Бездомного, его раздевания, купание, хождение со свечой и иконой, потом раздвоение его на «ветхого» и «нового» — имитация таинства Крещения². Естественно предположить, что в романе обыгрываются и другие христианские таинства, и если мы уже знаем о неслучайной, концептуальной связанности между собой семи главных героев и имеем представление об общей образно-дидактической направленности этого произведения, то столь же естественно будет допустить, что система семи таинств, угадываемых в позициях главных героев, это внутренний, отчасти скрываемый — но не настолько, чтобы его не воспринимать непосредственно, — мифопоэтический код романа «Мастер и Маргарита», его тайнодействие, образно, аллегорически и символически проявляющееся в сюжетно-фабульной и архитектонико-композиционной организации романа.

Полного соответствия между тайным и явным действием, разумеется, искать не нужно, его и не должно быть — это повредило бы художественности произведения, подобно тому как рассудочное следование заранее заданной концепции помешало Ивану Бездомному, несмотря на его несомненный талант, создать полноценное произведение искусства. Важно другое — и даже необходимо для понимания романа Булгакова — ощутить смысловую энергию этого действия, предопределяющую и развитие внешних событий, и отношения между автором и читателем.

Если бы церковный ритуал в «Мастере и Маргарите» был только экзотической подробностью или только соответствующим фоном для изображения дьявола и демонов, у нас, пожалуй, не было бы серьезных оснований считать этот роман магическим. Но в романе Булгакова все ритуал, вся жизнь во всех ее проявлениях, вплоть до бытовых реплик и жестов, на всем печать времени и все сквозит вечностью. Правда, как таковой, в традиционном зрелищно-мистическом своем виде, ритуал представлен здесь только однажды, в главе «Великий Бал у сатаны», но зато это, по всем признакам, кульминация романа, для читающего — момент исключительный, момент «прозрения», когда становится очевидной необходимость и логическая связанность всех предшествующих и последующих событий.

В этой точке пересекаются все основные сюжетные линии романа, соединяются все его главные конфликты: спор на Патриарших прудах и судьба Мастера, жертвенная любовь Маргариты и вина Понтия Пилата, антагонизм действительного и мнимого, священного и инфернального, света и тьмы. События романа представляются в этот момент полностью подчиненными ритуальному действу, черной мессе, приготовлением к ней («Проскомидией») и ее завершением, т. е. тоже ритуалом, но исполняемым в обстановке повседневной жизни. Как ни принципиален спор на Патриарших, а все же он не более чем шутовской обряд перед отрезанием головы у одного из споривших, с тем чтобы в последствии она стала ритуальной чашей на дьявольской литургии. Все дальнейшие действия устроителей мессы тоже последовательно ритуализованы: освобождение квартиры № 50, места для проведения шабаша, поиски в массе москвичей «королевы Марго» и подходящей искупительной жертвы.

Подготовка и проведение мессы — главный фабульный движитель в «Мастере и Маргарите», мистическое объяснение всему происходящему в Москве спустя девятнадцать веков после происшедшего в Ершалаиме. Для героев романа — это рок, которому они не в состоянии противостоять, но могут только относительно него личностно самоопределиться (Берлиоз, например, «мог бы» уверовать во Христа и спастись, Маргарита — отказывается от сделки с дьяволом и т. п.). Тем самым подготовление к мессе оказывается предопределенным самовыявлением московской жизни описываемого времени, ее сущностью, явленной в словах, в поступках, в деяниях, в разного рода реакциях на этот дьявольский тест. Это, иными словами, слово эпохи о себе, выговариваемое в ходе искусно поставленного дьявольского эксперимента. Сама же литургия — это ответное слово сатаны, его ответы и Берлиозу, и Маргарите, и всем остальным, кто хоть как-нибудь вовлечен в это действо.

Но короткая речь Воланда, обращенная к голове Берлиоза, это только то, что может быть воспринято именно головой, разумом. Слово же Воланда как антитеза божественному Слову — это он сам и все, что так или иначе связано с его присутствием и на Великом Балу, и до его начала, и после него. Это вся дьяволиада Москвы 30-х, символически представленная как бы ее экстрактом — кровью шпиона Майгеля. Кровь Майгеля, налитая в череп Берлиоза и поднесенная Маргарите, — в этом Булгаков увидел тайный смысл своей эпохи — литургию дьявола, где все наоборот: где вместо крови Христа — кровь Иуды, где алтарем служит «блудница», где гремит бесовская музыка и раздаются богохульства.

Описание Великого Бала не случайно напоминают читателю описания московской жизни (например, обед в «Грибоедове»): ведь точно так же гибель Берлиоза пред-описана до самого несчастья. Подготовление к мессе — это, таким образом, подготовление и читателя к ее восприятию. Бал обнаруживает и делает явным то, к чему читатель уже должен быть готов, хотя бы и подсознательно. Сам же Бал подготавливает восприятие еще более концентрированное: уже не разрозненно-умозрительное и не конкретно-зримое, а субстанциально-действенное, именно «принятие в себя», выразившееся в гипнотически четком и властном приказе Воланда: «Пей!»

«Пей!» — обращение и к читателю, не только к королеве Бала. Это момент, в который что-то происходит — что-то такое, после чего и развитие событий романа, и энергия повествования идут на спад.

Другие, меньшие кульминационные всплески тоже являют некий прорыв в иную реальность и по своему основному смыслу могут быть приравнены к другим христианским таинствам. Связанные воедино, они образуют метасобытийный сюжет романа: КРЕЩЕНИЕ — МИРОПОМАЗАНИЕ — ПОКАЯНИЕ — ЕВХАРИСТИЯ — СВЯЩЕНСТВО — БРАК — ЕЛЕОСВЯЩЕНИЕ.

Смысл таинства Крещения — духовное обновление, возрождение к «новой жизни». Текст Булгакова предоставляет возможность буквально до деталей соотнести сюжетный ход романа с основными моментами этого таинства, открывая при этом достаточно широкое поле для свободных, «непредусмотренных» ассоциаций, если они согласуются с общим, интуитивно постигаемым смыслом книги.

«Крещение» Ивана началось еще до начала романа. Мы узнаем, что он уже получил, как того требует ритуал, новое имя, псевдоним Бездомный, и произнес слова отречения, написав антирелигиозную поэму. Ритуальный характер этих действий еще очевиднее в начальной редакции романа, где Иван по наущению дьявола наступает на изображение Христа³.

В первой главе романа происходит, по сути, то, что соответствует в таинстве Крещения чтению символа веры: Берлиоз последовательно, пункт за пунктом, сначала сам, а потом отвечая на расспросы Воланда, формулирует символ своего неверия, а Иван, «крещаемый», соглашается с ним «на все сто». Появление на Патриарших дьявольской «тройки» — Воланда, Коровьева и Бегемота («Тройка двинулась в Патриарший...», «Тройка мигом проскочила по переулку...») — чем не сатанинская интерпретация божественной Троицы, имя которой надлежит произносить при крещении. Приобретение свечи и иконки, купание в Москве-реке, а затем облачение в «светлые одежды» — все это тоже характерные и достаточно легко узнаваемые приметы, указывающие, что бесовское наваждение, пережитое Иваном, содержало вполне определенную цель.

Помимо образно воспринимаемого, в «Мастере и Маргарите» прочитывается также аллегорическое антикрещение. Автором обыгрываются аллегории, традиционные в христианской экзегетике: новозаветные сравнения крещения с баней, гробом (смертью) и потопом, что соответствует основным моментам эволюции Ивана Бездомного, его как бы троекратному погружению в некую иррациональную стихию.

Первое погружение Ивана — купание в Москве-реке, «баня водная» (Еф 5: 26), «баня возрождения и обновления Святым Духом» (Тит 3: 5), и отражения этого образа в кривых зеркалах романа: купающаяся голая гражданка в ванне со сбитой эмалью, экстраванна в клинике Стравинского, ванна, которую пристроил Алоизий Могарыч в подвале Мастера, наконец, несколько неожиданное, но художественно оправданное сравнение с баней атмосферы Великого Бала. Второе погружение — пребывание Ивана в «доме скорби» и его там «раздвоение», т. е., на языке Евангелия, умирание для греха, погребение со Христом в смерть (Рим 6: 2—4), совлечение с себя «ветхого человека» и облечение в человека «нового» (Еф 4: 22—24). И третье, последнее погружение, которым завершается роман, — лунный потоп: «...луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом». Лунный потоп — вариация третьего новозаветного образа Крещения — образа предстоящего спасения, воскресения, подобного спасению немногих во времена Ноя (1 Петр 3: 18—21).

Трем погружениям Ивана отвечают три фрагмента романа о Понтии Пилате (гл. 2, 16 и 25—26), которые в общем течении повествования вызывают как бы троекратное погружение читателя в иную действительность, в минувшее, в образно-представимое переживание того, о чем символически свидетельствует таинство Крещения.

Если Иван Бездомный — новокрещенный, то Берлиоз — его крестный отец. «Крещен» же Иван, по-видимому, самим дьяволом: новая жизнь для него началась после встречи с Воландом, и, несомненно, по внушению Воланда он полез в Москву-реку. Но роль крестителя подходит и Берлиозу; во всяком случае, его отрезанная голова должна в этом ассоциативном поле соотноситься и с головой Иоанна Крестителя⁴.

Отметим также, что в первых редакциях романа автор именует Берлиоза Владимиром Мироновичем, отсылая нас ко времени киевского князя Владимира, крестившего Русь, и как бы соотнося его с другим Владимиром — Лениным, крестившим Россию новым, иным крещением⁵.

Двойное «МИР» в имени и отчестве редактора — ВладиМИР МИРонович — должно было, видимо, указывать на мирское начало его деятельности, а в системе таинств — на таинство Миропомазания, таинство освящения плоти, плотного, материального. Булгаков мог знать (во всяком случае, прочитать в словаре Брокгауза и Ефрона, которым постоянно пользовался), что до того как в этом таинстве стали употреблять миро, в нем использовалось чистое растительное масло⁶. Так что Аннушка разлила масло в точном соответствии с общим ходом дьявольской литургии. Как и всякое таинство, это событие космического значения, — не случайно Воланд узнает о нем (точнее, показывает, как об этом можно узнать), сделав кое-какие астрологические расчеты.

Таинство Покаяния совершается в романе Мастером; его исповедь — это, пожалуй, единственная исповедь в романе, остальные герои не склонны ни перед кем раскрывать свою душу, хотя всячески побуждаются к этому — в кабинетах следователя, психиатра и в других кабинетах.

«Покайся, Иваныч! Тебе скидка выйдет!» — слышит управдом Никанор Иванович Босой в момент своего ареста. Смысл этих напутственных фраз, причудливо преломившись в сумеречном сознании Босого, оформится затем в его сновидение (глава «Сон Никанора Ивановича»), представляющее пародию на коллективное покаяние. В романе, кстати, упоминается о. Иоанн Кронштадтский («писатель Иоганн из Кронштадта»), инициатор введения в церковную практику коллективных покаяний.

Если Крещение — это совлечение с себя «ветхого Адама», то Покаяние — умерщвление в себе «Каина». Покаяние, вообще говоря, это обнаружение перед другим существом своей души и свой суд над ней «при свете совести». Исповедуясь перед Иваном, Мастер сокрушается даже о том, в чем нет его прямой вины. Никанор Иванович тоже кается, но его раскаяние, хоть и искреннее, но все же иного рода, скорее юридическое, нежели духовное. «Брал! — признает он на допросе. — Брал, но брал нашими советскими!»

О таинстве Евхаристии можно еще добавить, что его литургический смысл выражает единение человека с Богом и обещание грядущего воскресения. После принятия Маргаритой дьявольского причастия «воскресение» происходит незамедлительно: она тотчас же переходит из астрального плана на физический. Смерть Мастера и Маргариты — обратный переход, и тоже после «причащения»: «Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозой свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови».

Церемоний облечения властью — «таинство Священства» — в «Мастере и Маргарите» несколько, описанных подробно или только констатированных: замещение Берлиоза Желдыбиным, надевание Мастером сшитой для него шапочки, знака его посвященности, коронация Маргариты. Но наиболее детально природа и механизмы власти раскрываются в романе, по понятным причинам, на примерах отдаленного прошлого, в главах о Понтии Пилате.

Три силы столкнулись здесь в смертном поединке: государственная власть наместника римского императора, церковно-административная власть первосвященника Каифы и духовная власть философа и проповедника из Эн-Сарида. Насильственной физической власти одного человека над другим и порабощающей власти догмата противополагается нечто новое: свободная жизнь в истине, жизнь, которая впоследствии станет содержанием религиозного культа, содержанием таинств. И хотя эта жизнь, в сущности, не противоречит ни первому, ни второму — «кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф 22: 21), — говорит евангельский Христос, а в отношении иудейской законности: «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел Я, но исполнить» (Мф 5: 17), — это не спасает и не могло спасти Иешуа. Смертный приговор был неотвратим — и с точки зрения юридического законодательства, слишком жесткого и регламентированного, чтобы принять эти парадоксы, и с точки зрения догматического богословия, не привыкшего к такому образу мышления, и с точки зрения непостижимой вселенской закономерности, по которой умирают и воскресают боги.

Таинство Брака совершает в романе Воланд, воссоединяя Мастера и Маргариту и закрепляя их союз благословением и подарком — золотой подковой с алмазами. Подробнее об этом было в ранних редакциях, например, в третьей.

«Маргарита опустилась у ног Воланда на колени, а он вынул из-под подушки два кольца и одно из них надел на палец Маргарите. Та притянула за руку поэта (Мастера. — А.К.) к себе и второе кольцо надела на палец безмолвному поэту.

— Вы станете не любовницей его, а женой, — строго и в полной тишине проговорил Воланд...»⁷.

Последнее, седьмое таинство — Елеосвящение, снискание благодати через помазание елеем больного или умирающего. Вероятно, помазание Берлиоза растительным маслом должно восприниматься не только как миропомазание, т. е. как обязательное дополнение к таинству Крещения, но и как совершаемый над ним — умирающим — обряд соборования⁸.

По учению православной церкви, таинство Елеосвящения служит «духовным врачеством для недугов телесных», а также дарует болящему «оставление тех грехов, в которых он не успел раскаяться»⁹. Врачей разного рода и звания в «Мастере и Маргарите» немало, но истинным врачом, т. е. лечащим физические болезни нефизическими средствами («Сознайся, ты великий врач?»), можно с полным основанием назвать только одного — Иешуа Га-Ноцри.

Итак, семь главных героев «Мастера и Маргариты», каждый из которых представляет вполне определенную, уходящую в глубь веков мировоззренческую традицию (Иван — Левий Матвей, Берлиоз — Кайфа и т. д.), соотнесены в романе с семью православными таинствами. Сюжет романа, с одной стороны, разомкнут в жизнь, стремится к всеохватности в изображении культурно-исторической реальности, но, с другой стороны, он разомкнут и, так сказать, в себя, к высвобождению смысла и энергии словесно-художественной материи. Так что всевозможные генеалогические, типологические, даже топографические разыскания вокруг романа «Мастер и Маргарита» вовсе не всегда прихоть литературоведов или безответственный энтузиазм любителей — они объективно заданы романом.

В сюжетной реальности романа таинства изображены пародийно, даже местами святотатственно, как того и требует присутствие в ней дьявола. Это прежде всего полумистический-полуиронический фон, необходимый для философско-религиозного осмысления его фигуры, некоторая даже мистификация читателя, розыгрыш с явным намерением озадачить, поразить, ошеломить, привести в состояние, близкое к тому, в каком оказался Иван Бездомный, слушающий странные речи странного профессора. Если это удается, если противостояние читателя и автора пришло в движение, тогда начинается литургия всерьез, литургия, которой читатель не сторонний наблюдатель и не досужий интерпретатор, а непосредственный участник.

Черная месса в квартире № 50 и полночь в «Доме Грибоедова» — это образно-пародийное выражение литургии; встроенные в конструкцию романа и вплетенные в повествование литургические темы, мотивы, положения, атрибуты и т. д., образующие мифопоэтическую основу сюжетно-фабульного единства¹⁰, — это аллегорическое ее выражение; представленная как длящийся акт духовного перерождения и преображения читающего — это символическое воплощение литургического действа в «Мастере и Маргарите».

Так, «вхождение» читателя в поэтический мир произведения типологически подобно таинству Крещения, акту «вхождения» в Церковь. «Предвечная премудрость, — писал, например, автор известного труда по христианской аскетике епископ Феофан, — создала себе дом на земле: дверь, вводящая в сей дом, есть таинство крещения»¹¹, Иван Бездомный, как точно указывает его псевдоним, это человек «без дома», «блудный сын», но который, движимый неясными ему чувствами, все же находит свой истинный дом и находит дверь в него.

Смерть Берлиоза, воспринимаемая символически, означает устранение каких-либо спекулятивных препятствий на пути познания, достижение состояния повышенной восприимчивости, открытости, готовности внимать слову истины. Таким же образом можно перевести на язык эстетики значения и других таинств: «покаяние» (греч. «перемена ума») — как ценностную переориентацию в процессе художественного восприятия, «причащение» — как духовную причастность воспринимаемому и т. д.

Литургическая служба, которую отправляет роман «Мастер и Маргарита» в соборном читательском сознании, не покажется странной фантазией его автора (или автора статьи), если мы вспомним, о чем размышляли и на что надеялись русские художники и мыслители на рубеже двух культур.

Вслед за выступлениями Владимира Соловьева многие из них основную особенность нового искусства находят в изменении его отношения к действительности, в усилении его активно-деятельного и мистического начета — в теургичности. «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»¹², — писал Соловьев в работе «Общий смысл искусства».

Искусство (в частности, театр) должно перестать быть только зрелищем, провозглашал Вяч. Иванов, оно должно стать действом, «воспоминанием о мистическом событии, космическом таинстве», в котором зритель становится деятелем, соучастником действа: «Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних "оргий" и "мистерий"»¹³. В этом же видел задачу будущего искусства и А. Скрябин — в осуществлении мировой мистерии, грандиозного соборного действа, где «сольются в творческом экстазе и оркестр, и хор, и слушатели и все унесется в дионисийском вихре в иные планы бытия...»¹⁴.

Н. Бердяев, осмыслив творчество как единственное оправдание человека, считал ненормальным, болезненным положение, когда «вместо бытия творится культура»¹⁵. Подлинное искусство, утверждал он, есть в сущности своей теургия: «Искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту, как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью... теургия — знамя искусства последних времен, искусства конца... теургия — предел внутренних устремлений художника, его действа в мире»¹⁶.

Еще несколько определений: теург — «обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» (А. Блок)¹⁷; теургия — «воплощение Вечности путем преображения воскресшей личности» (А. Белый)¹⁸. Учитель Андрея Белого, доктор Штейнер, уточнял: теургия — искусство настоящего, вечно настоящего, а не давно прошедшего или неопределенного будущего: «то, что в древних мистических культах разыгрывалось внутри храмов, через христианство получает значение исторически-мирового факта»¹⁹, т. е. акта творения мира, истории, жизни.

Представление о новом искусстве как искусстве деятельном, преобразующем действительность, устанавливающем новые отношения между автором и зрителем (слушателем, читателем), было, как теперь становится все очевиднее, моментом сближения и даже совпадения не только перечисленных, но и, как ни парадоксально, прямо противоположных позиций. Знаменитое ленинское «литература должна стать частью общепролетарского дела», так шокировавшее многих, или не менее знаменитый тезис Чернышевского «прекрасное есть жизнь» были продиктованы, надо полагать, той же духовно-исторической потребностью, что и положения современников-идеалистов (недаром В. Соловьев сочувственно воспринял «эстетический реализм» Чернышевского, назвал его «первым шагом к положительной эстетике»)²⁰.

Знаменательно и, конечно же, не случайно, что первой советской пьесой стала мистерия, а точнее — антимистерия, поставленная в 1918 г. В. Мейерхольдом и В. Маяковским, «Мистерия-буфф». Революционное искусство стремилось освоить новые художественные пространства, овладеть новым языком, новыми формами общения с публикой, утвердить новое миропонимание. И — как естественное продолжение бунта против старого мира и его основ — провозглашалась «новая проповедь Нагорная», производилась; замена Богочеловека Человекобогом.

В это же время, в 1918-м, пишет статьи о философии культа о. Павел Флоренский. Как известно, Булгаков рекомендовал читать брошюру этого автора («Мнимости в геометрии») тем, у кого строение романа «Мастер и Маргарита» вызывало недоумение. Но в работах Флоренского мы найдем объяснения и многим другим странностям булгаковского романа. Даже если предположить невероятное, что Булгаков, читавший и перечитывавший его «Мнимости», не пожелал познакомиться с другими, более известными трудами своего великого соотечественника и современника, то и в этом случае нам не обойтись без обращения к Флоренскому как одному из невольных комментаторов «Мастера и Маргариты».

Так, о теургии («феургии») он писал, что она — самая суть человеческой жизнедеятельности, самая человечность: «Феургия — как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств. Она была реальным условием развития самосознания, родником жизни, всею деятельностью человека. Все деятельности находили в ней свое единство и вне ее рассматривались как существующие легкомысленно, поверхностно, блудно, так сказать, и, следовательно, незаконно и болезненно. Точнее сказать, автономное существование вне-феургических деятельностей было кощунственным преступлением и рассматривалось именно так»²¹. Поэтому (по Флоренскому) современное искусство и особенно искусство будущего, чтобы вновь обрести «уверенность в безусловной нужности своей», должно стремиться быть «феургическим».

Михаил Булгаков утверждает свой роман именно как деяние, как теургическое делание нового человека, отвращающее от всего, что подменяет собой подлинное творчество и подлинную жизнь. Противодействие подлинного и мнимого — это, пожалуй, главное, на чем строится в «Мастере и Маргарите» диалог автора и читателя, динамика их отношений. Но подлинное почти всегда представлено у Булгакова неявно, угадываемо, это, если говорить в целом, прежде всего сам роман, в реальной борьбе со временем утверждающий себя как подлинность и реальность. В самом же романе изображена в большей части преодолеваемая им борьба мнимостей — мнимой культуры, отпавшей от своего корня, культа, и мнимого культа — оккультизма.

Сознавая себя наследником русской культуры, Булгаков наследовал, разумеется, не только то в ней, что было признано новым временем, но весь неделимый и независимый от времени ее дух, ее единую, хотя и многообразно, в спорах и отрицаниях, раскрываемую идею. Теургичностъ, скрытая или явно декларативная, — это, возможно, самый характерный признак «русской идеи», не позволяющий жизни быть только жизнью, а культуре — только культурой.

Поэтому надо ли удивляться, что Булгаков мог воспринять революцию как выплеснутую через край, через все края, теургическую энергию, ломающую вековые барьеры и загороди и переиначивающую в своей неукротимости все, что мешает ее стихийному проявлению: каноны, законы, заповеди... «Переделка бытия» могла его увлечь («Пою тебе, о бог Ремонта!»), но его не могло и не тревожить игнорирование опыта и пророчеств русских художников, мастеров, тех открытых ими законов и принципов, по которым эта переделка должна осуществляться и без чего вся грандиозная, во всю страну, мистерия приобретала обратный смысл, становилась Дьяволиадой.

Примечания

Впервые: Вопросы литературы. М., 1991. № 5. С. 35—54.

1. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 407.

2. См.: Haber E.C. Mythic Structure of Bulgakov's «Master and Margarita» // The Russian Review. 1975. Vol. 34. № 4. P. 406; Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. Vol. 3. С. 198—251; Йованович М. Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Нови сад, 1980. № 18. С. 113; Бонецкая Н.К. Образ автора в системе художественного произведения (К вопросу об эстетической природе образа автора. На материале творчества Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова и М.А. Булгакова). Дис. ... канд. фил. наук. М., 1985. С. 181—185; Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова: Заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Памир. Душанбе, 1986. № 5. С. 159.

3. Булгаков М. Копыто инженера: Три отрывка из черновых редакций романа «Мастер и Маргарита» // Памир. Душанбе, 1984. № 7. С. 50—51.

4. См.: Гаспаров Б. Из наблюдений... С. 224; Pagnini Б.Р. Морфология Мастера и Маргариты как волшебной сказки // Atti del convegno «Michail Bulgakov» (gargnano del garda, 17—22 settembre 1984). Milano, [1986]. С. 442.

5. Вспомним, что сказано о Берлиозе: «маленького роста, упитан, лыс». И пусть читателя не смущает, что у героя «хорошо выбритое лицо» и очки, — «гладко выбритое» лицо и, опять же, очки имеются и у профессора Владимира Ипатьевича Персикова из повести «Роковые яйца», а уж он-то точно соотнесен с личностью вождя. Читательские ассоциации должно было стимулировать и «политическое» отчество героя.

6. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XX. СПб., 1897. С. 390.

7. ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 8. Ед. хр. 10.

8. Кстати, Б. Гаспаров, наблюдая над мотивной структурой романа «Мастер и Маргарита», заметил («Из наблюдений...», с. 244), что мотив масла всегда предшествует событиям в романе: смерти Берлиоза, предательству Пилата (запах розового масла), убийству Иуды (масличный жом в Гефсимании). Эта закономерность становится значимой, если мы будем воспринимать ее как одно из проявлений совершаемого таинства.

9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XIа. С. 601.

10. Сюжет — безотносительная, онтологическая событийность произведения; фабула — событийность гносеологическая, обусловленная читательским восприятием. Сюжет — то, что объективно происходит в произведении, ряд событий, замкнутых одним, определяющим их событием; фабула — то, как участвует в этом читающий. Сюжет — «судьба», фабула — «жизнь» в поэтическом мире произведения.

11. Епископ Феофан. Путь ко спасению. Краткий очерк аскетики. Ч. 3. М., 1899. С. 18.

12. Соловьев В.С. Собр. соч. Т. 6. СПб., 1912. С. 90.

13. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Золотое руно. 1906. № 6. С. 56.

14. Булгаков С. Тихие думы: Из статей 1911—15 гг. М., 1918. С. 141.

15. Бердяев Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М., 1916. С. 113.

16. Там же. С. 241—242.

17. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 328.

18. Белый А. Символизм как миропонимание // Мир искусства. 1904. № 5. С. 185.

19. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1912. С. 114.

20. См.: Соловьев В.С. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 7. С. 69—77.

21. Флоренский П. Из богословского наследия // Богословские труды. Т. 17. М., 1977. С. 105.