В полемике, возникшей вскоре после сенсационного появления романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», один критик писал, что «булгаковский Иешуа — это на редкость точное прочтение» основной легенды христианства — «прочтение в чем-то гораздо более глубокое и верное, чем евангельские ее изложения».
К еще более верному прочтению евангельской истории призывал наивного молодого поэта Ивана Бездомного и многоопытный Берлиоз (не композитор), за что, как известно, поплатился головой. До Булгакова по законам своего видения трансформировали эти же главы священной истории многие. Приходят на память А. Франс «Прокуратор Иудеи», Л. Андреев «Иуда из Кариота», Роже Кайюа «Понтий Пилат» и знаменитый рассказ Чехова о студенте духовной академии, который в страстную пятницу, возвращаясь с охоты, задержался на вдовьих огородах, грелся у костра, рассказывал двум бабам содержание Евангелий и вдруг понял, что «если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям... Прошлое, думал он, связано с настоящим неразрывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видал оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой...».
Трансформация первоисточника в романе Булгакова столь своеобразна, что прежде всего необходимо отметить: ответствен за нее не только Булгаков, но и мастер. Ведь именно мастер трудился над романом о Пилате, в то время как Булгаков основным своим героем считал Воланда, а книгу предполагал назвать «Консультант с копытом». Иешуа Га-Ноцри интересует мастера, пожалуй, чуть меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета. Еще меньше интереса вызывает у Булгакова философия добра, в нем реальный автор реального романа изверился прежде всех. Слабый всегда стремится наделить сильного и таинственного своими собственными ощущениями. После Фейербаха подобный анализ этого явления кажется излишним.
«Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Так говорит Иешуа Пилату, так мог бы сказать сам писатель и о главном герое пьесы «Батум» или же ему самому, если бы встретился с ним при обстоятельствах, сходных с описанными мастером. Личная интонация. Эта самая интонация, которая звучала в репетициях диалога Булгакова со Сталиным и апокрифах о нем.
История пьесы «Батум» в общих чертах уже известна. М. Чудакова сообщила факты и обстоятельства, не вызывающие сомнений. Не вызывает сомнений и то, что внутри себя пришлось преодолеть автору, как дорого стоило это преодоление и как ужасно потом было сознавать, что насилие, совершенное над собственной совестью и талантом, было напрасным. Это трагедия поколения, она выходит за рамки романа, она в основе той книги в семьсот страниц, с анализа которой я начал свой рассказ.
«Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей».
О, эта интеллигентская мечта о замене террора доверием, о том, чтобы тиран обладал большей верой в людей!
Прокуратор не был бы прокуратором, будь в нем хоть чуть больше доверия к тем, кто ниже его. С точки зрения тирана, надежен лишь тот, кто лишен совести, таких ценят, таким платят. Совестливый ведь может предать, если совесть потребует этого.
Как бы ни старался Иешуа быть откровенным, Пилат все равно больше доверяет Афранию.
...Итак, легенда об учителе добра, который знал, что будет предан одним из своих учеников, число коих двенадцать, т. е. много. (Двенадцать — в древности наряду с конкретным числовым значением выражало и понятие вообще множественности.) Учитель боится казни, которую провидит, но принимает поцелуй предателя Иуды и не отталкивает Петра, зная, что тот клянется идти с ним вместе в темницу и на смерть, а еще до крика первого петуха трижды отречется от него. Герой легенды, если следовать первоисточнику, знал все наперед, никого не обличал, не прогонял от себя и не укорял, ибо не судить он пришел людей, а спасать их.
Иешуа из романа о Пилате только по внешним приметам соответствует образу, созданному евангелистами. И если сходство Иешуа с Христом внешнее, то его близость мастеру — глубинная, основополагающая. Христос готов прощать всех, в первую очередь слабых, Иешуа, как и мастер, прежде всего прощает сильных мира сего, прежде всего — палачей. Слабые, кроме него самого, его не интересуют. К слабым он строг, зато даже кентурион Крысобой — добрый человек. («...Он, правда, несчастливый человек. С тех пор как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств. Интересно бы знать, кто его искалечил?») А как подробно выписаны страдания прокуратора Иудеи, «адская головная боль», извиняющая ему равнодушие и жестокость.
Знание истории и жизненный опыт 20-х и 30-х годов могли бы подсказать Булгакову и автору романа в романе, что Га-Ноцри на допросе просто-напросто предает, без особой нужды «закладывает» своего ученика, тоже, впрочем, доброго человека. Иешуа называет палачам его имя и утверждает, что самые крамольные мысли принадлежат не учителю, а ученику. «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал.
— Кто такой? — брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой.
— Левий Матвей, — охотно объяснил арестант».
С точки зрения трансформации первоисточника заслуживают внимания скрытые от нас мотивы отказа Иешуа от «анкетных данных», от родословной, которую христианская традиция приписывает Иисусу.
«— Кто ты по крови?
— Я точно не знаю, — живо ответил арестованный, — я не помню своих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец».
Непримиримый враг христианства Цельс утверждал, что мать Иисуса была женщиной распутной, изменяла мужу и знаменитого своего сына родила от грека. Но отказ Иешуа от традиционного родства в романе ближе всего к ортодоксальной иудейской версии, отразившейся в талмудистском трактате «Авода зара». Талмудисты первыми, но в тех же целях, что и Цельс, назвали одним из возможных отцов Христа сирийца, солдата селевкинской армии.
«Мне говорили, что мой отец был сириец...» — так ответил Иешуа. А что ему говорили о матери?
Мы невольно сбиваемся тут на трансформированную с большим понижением логику житейскую, коммунальную, в лучшем случае, на логику бдительного начальника отдела кадров. Но ведь философия первоисточника, весь его художественный смысл подсказывает, что Иисус в отличие от Иешуа не мог назвать своего отца ни сирийцем, ни иудеем. Он точно знал, кто его отец.
Ренан, который, без всякого сомнения, был хорошо знаком М.А. Булгакову и воззрения которого повлияли на целые поколения читающей публики, даже Ренан, весьма смелый по части домысливания, писал: «Невозможно возбудить здесь вопрос о расе и разыскивать, какая кровь текла в жилах того, кто сам более всех содействовал к изглаживанию кровных различий в человечестве».
Когда-то А. Вулис впервые со ссылкой на М. Бахтина применил к роману Булгакова термин мениппея.
«...Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры. Фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искажения, провоцирования и, главное, для ее испытания... В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе...» «Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность в большей или меньшей степени характерна для всех представителей мениппеи».
В «Проблемах поэтики Достоевского» М. Бахтина мениппее посвящено несколько страниц, четырнадцать развернутых пунктов, и все они подходят к определению жанра «Мастера и Маргариты».
«Приключения основной идеи на земле, на Олимпе и в преисподней» неизбежно влекут за собой и уже отмеченное ранее соответствие персонажей, действующих на всех уровнях. Это касается не только основных, но и второстепенных. Соответствия эти в сложных переплетениях отнюдь не исключают смещений, обусловленных все новыми испытаниями идеи.
Среди прочего обращает на себя внимание, например, способ, которым устанавливается справедливость, вершится возмездие. Тут когорта Понтия Пилата и компания Воланда объединяются по функции, на них существует единый угол зрения. Сила власти, ее блеск и подробности атрибутов гипнотизируют не только читателя, но прежде всего автора. Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита видит Воланда.
(Уже высказывалось предположение, кто явился прообразом Пилата, я же не могу отделаться от ощущения, что где-то в раннем детстве видел Воланда. Это было, было в санатории «Сосны», и звали того человека Генрих Ягода. Тот самый шеф ОГПУ, который сидел на процессе рядом с моим отцом.)
Отступление от духа и буквы первоисточника в отношении к Пилату находит у мастера сюжетное выражение. Не Понтий Пилат, могший без труда и особого риска спасти того, в невинности которого не сомневался, не он, «умывший руки», не пожелавший принять на себя решение и ставший символом одного из самых распространенных нравственных преступлений, оказывается главным виновником гибели героя легенды1. Не он наказывается за эту смерть, ибо в описании мастера еще до преступления почти искупил свою вину головной болью (мигренью), душевной усталостью, проницательным умом, любовью к собаке, а после преступления совершает к тому же и функцию возмездия по отношению к платному шпиону Иуде.
Трансформация, совершенная по законам авторского видения, говорит, что ответственность за зло, совершаемое в мире, несут не сильные и даже не всемогущие, но слабые и даже ничтожные. В самом деле, вина Берлиоза, Римского, Бенгальского, Поплавского и Латунского в суде присяжных выглядела бы не так просто и наказание не было бы так однозначно. В окружении, современном автору, суд, вершимый Князем Тьмы, обоснован личными симпатиями, антипатиями и вожделениями в той же мере, как и суд, вершимый обитателями Вороньей слободки из другого знаменитого романа о тех годах.
Длинный ряд грешников, представленных Маргарите Бегемотом на балу Сатаны, несколько однообразен (если сравнить, например, с «Адом» Данте). А композиторы Штраус и Вьетан оказались там по причинам, о которых предстоит гадать. Все это требует подробного анализа. Почему, к примеру, на балу появляется Малюта, но нет Грозного? Видимо, это факт подсознания, а не сознания.
Суд, который в мире потустороннем вершит Воланд, обоснован, так сказать, территориальной юрисдикцией, но важнее другое: в суде итоговом Воланд оказывается прямым исполнителем божьей воли. Диалектика взаимоотношений Бога и Сатаны снята прямым соподчинением, субординацией... А это ведь сокровенное, это сердцевина, и это высшее испытание и утверждение идеи, ибо оно — «на Олимпе».
Обратимся, однако, к первоисточнику, хотя бы к одной из частей, которые особенно заметно трансформирует мастер в своем романе.
«...Иуда, один из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришел? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли его» (Мф 26: 47—50).
Сбылось пророчество, и вскоре первый его ученик трижды до крика петухов отрекся от учителя и горько заплакал о себе. А когда настало утро, Иисуса «отвели и предали Его Понтию Пилату, правителю. Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и, раскаявшись, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему, что нам до того? смотри сам.
И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф 27: 2—6).
Мотивы самоубийства Иуды ясны. Можно лишь напомнить последний акцент рассказа: деньги, уплаченные Иуде, первосвященники отказались положить в сокровищницу, ибо это «цена крови».
В трансформации евангельского эпизода виден несомненный атеизм мастера, а может быть, и атеизм самого Булгакова, но это атеизм особый, очень личный, с каким-то дополнительным каббалистическим знаком. Понятно, что «Мастер и Маргарита» — мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой. Жаль только, что слабый человек, стыдливо и горестно обнажая собственные слабости, сам твердо рассчитывает на снисхождение, но когда через возлюбленную присоединяется к вершителям суда окончательного над другими столь же слабыми, то показывает себя на редкость злопамятным, злорадным и мелочным. Трудно поверить, что это — суд, отмщение, а не произвол и сведение личных счетов. Хотелось бы думать, что тут — сокровенная мысль: человек, предавшийся дьяволу, уже никогда не сможет отличить добро от зла, справедливость от произвола... Хотелось бы верить, что про это и написан роман. Хотелось бы верить, но не верится.
Вернемся, однако, к трансформации исходного сюжета. Не вызывает сомнений, что тут вместо возмездия, таящегося в самом преступлении человеческих законов, начинают действовать силы, которые исторически всегда были направлены против человека, против личности, те самые силы, которые во все века насаждали шпионаж и поощряли предательство.
Радушно и как равного себе принимает пятый прокуратор Иудеи человека с приятным голосом, очень приятным округлым и опрятным лицом — начальника тайной службы Афрания. Они угощаются устрицами, вареными овощами и мясом, пьют тридцатилетнее вино «Цекуба», и после беседы о большой политике Пилат иносказательно, но твердо просит своего гостя организовать убийство Иуды. Мотив единственный — желание, и, как мы знаем, исполненное, искупить свою вину перед тем, кого он предал врагам на лютую смерть.
Не первосвященников, не самого Каифу, не тех, кто замыслил убийство и нанял Иуду, решил наказать пятый прокуратор, а самого малого и ничтожного, самого последнего в ряду, того, кто по первоисточнику и сам жертва.
Поручая начальнику тайной службы убийство Иуды, Понтий Пилат предлагает и провокацию: надо свалить вину за убийство Иуды на учеников и друзей Иешуа, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги».
За смерть Иуды Понтий Пилат платит Афранию вперед и куда более щедро, нежели первосвященники за Иешуа. Как известно читателю романа, Иуда был убит, а Понтий Пилат был прощен мастером еще до эпилога.
«...Воланд опять повернулся к мастеру и сказал:
— Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»
Прямо к пышному саду по долгожданной лунной дороге кинулся к тому, кого послал на лютую смерть, человек в белом плаще с кровавым подбоем, «прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». Тут предсказано и художественно обосновано возникновение самого страшного союза, союза жертвы с палачом2.
Мастер смотрит на своего главного героя с чувством восторга и рад быть полезным ему. (Может быть, в этом главная его трагедия, которую не осознает ни он, ни критики романа!) Похожее чувство испытывает и Маргарита, когда пьет здоровье Воланда, поднимая стакан того же самого вина, которое, по словам Азазелло, пил прокуратор Иудеи. Деформация библейского сюжета, передача Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника. Эпиграф к первой части романа открывает причину трансформации «Я — часть этой силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Какой силы? Это кардинальный вопрос.
Вслушайтесь в интонацию, обратите внимание на стиль фразы: «Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди».
Кто это говорит, что это за интонация? «Некоторые, не очень зоркие люди...» Это может сказать Афраний, хотя говорит Воланд. А помните, как вопрошает Маргарита: «Наташа подкуплена? Да? Но как вы могли узнать мои мысли? — она страдальчески сморщилась и добавила: — Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?» Вот лишь одно из многих мест, где открывается внутренняя связь между ведомством Воланда и службой, которую возглавляет Афраний. Антихристова печать — на обоих.
В жизни тутошней, московской, собственные нравственные страдания мастера не идут ни в какое сравнение с неприятностями, которые причиняют ему злые люди. Это не упрек, а объяснение того, почему Маргарита сравнительно легко может помочь мастеру, прибегнув к силам посторонним, в данном случае к нечистой силе. Нас чарует дьявольская путаница добра и зла в романе, она неотразима для каждого, кто смертельно устал от власти мелочной, ежеминутной, рассеянной в бюрократизме домовых книг и в подлости коммунальных соседей. «Кто прописан в ней? Алоизий Могарыч? — Коровьев дунул в страницу домовой книги. — Раз, и нету его, и прошу заметить — не было».
Поистине дьявольская путаница в лексике, в интонациях, путаница персонажей и переплетение идей во всех слоях мениппеи обретает высший художественный смысл в том, что ковбойская перестрелка между котом и теми, кто пришел его арестовать, ни одной стороне не опасна. В конце концов, это только недоразумение. Свой своего не познаша. Известно, что представления людей о потусторонних силах, господствующих в мире, — отражение, «в котором земные силы принимают форму неземных».
Впрочем, трансформацию сюжетов демонологических следует рассматривать особо и более пристально. Не сомневаюсь, что это будет сделано. Наш век тем и отличается, что изучает зло вместо того, чтобы учиться добру.
Тот самый критик, который посчитал роман мастера о Пилате гораздо более глубоким и верным, нежели свидетельства евангелистов, долго сомневался, был или не был нравственный компромисс в том, что Маргарита согласилась служить самой нечистой силе и стать хозяйкой — королевой бала у Сатаны. В заключение своих размышлений критик заявил: «Но все-таки — если даже это и компромисс — так ли уж он велик?»
Общество должно было в кратчайший срок совершить огромный путь, чтобы изображать и воспринимать в качестве житейского компромисса то, что во всем мировом искусстве прошлого называлось трагедией: насильственное жертвоприношение, добровольное самопожертвование или союз с силами зла.
Опыт прожитых нами лет, годы, отделяющие нас от тех дней и ночей, когда М.А. Булгаков писал свою главную книгу, должен был бы подсказать то, что, может быть, и не вполне ясно сознавала сама Маргарита. Не компромисс это, а подвиг трагический. Дело в том, что для осознания всех последствий договора, заключенного с нечистой силой, всегда необходимо время. В неожиданной для многих из нас протяженности времени специфическая особенность нашей жизни.
Мастер чувствует это глубже, чем Маргарита. В этом главное. Потаенное, загнанное глубоко внутрь, в подсознание, чувство стыда приводит мастера в сумасшедший дом. Как этого не понять?
Опять возникает необходимость вернуться к «Фаусту», к самой знаменитой истории о проданной душе. Фауст продал свою собственную, но вряд ли можно считать, что мастер сохранил свою только потому, что за него расплатилась Маргарита. Существует несколько не слишком обоснованных и весьма противоречивых версий относительно того, кто является прообразом Маргариты. Может быть, это обычная сплетня, которую нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, я даже уверен, что это сплетня, но если это правда, то мы, ничего не зная об обстоятельствах предполагаемой близости, можем без ошибки сказать, что это была бесспорно одна из самых неоптимистических трагедий того трагического времени.
Всеобщий наш стыд и столь же всеобщее бесстыдство нельзя вынести за скобки, нельзя о них умолчать. Тема эта, будто бы бесшабашно весело начатая Булгаковым в адском варьете, далее в романе не звучит уже так открыто, это уже не насмешка, а сарказм. Гримаса сарказма и ведет нас к финалу, где вновь в открытую трансформируется библейский сюжет — главы 18—19 из книги Бытия.
Не следует думать, будто сцена гибели города, наблюдаемая с высоты Воробьевых гор, существует вне связи с картиной гибели бесстыдного библейского Содома, одной из самых известных историй всей Священной истории. Может быть, именно тут видно различие в представлении о наказании, возмездии и личной ответственности, которое разделило Библию на две части.
Господь решил огнем и серой погубить Содом и Гоморру за грехи их обитателей. «И подошел Авраам и сказал: неужели Ты погубишь праведного с нечестивым? Может быть, есть в этом городе пятьдесят праведников? Неужели Ты погубишь, не пощадишь места сего ради пятидесяти праведников в нем? Не может быть, чтобы Ты поступил так, чтобы Ты погубил праведного с нечестивым, чтобы то же было с праведником, что с нечестивым... Судия всей земли поступит ли неправосудно?»
Далее позвольте пересказать это короче.
— Если найду пятьдесят праведников, ради них пощажу весь город.
— А если до пятидесяти недостанет пяти, ты истребишь весь город?
— Если найду сорок пять, не истреблю город, — уступил Господь.
— А если сорок?
— Не сделаю того и ради сорока.
— Может быть, найдется там тридцать...
— Не сделаю того, если найдется тридцать. — Авраам не унимался.
— А если двадцать?
— Не истреблю ради двадцати.
Далее — дословно: «Авраам сказал: да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять? Он сказал, не истреблю ради десяти. И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом...» Только семью Лота вывел он из той местности, обрекая на полное уничтожение «жителей городов сих, и произрастания земли. Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом».
Гибель того жалкого, стыдного города, который мы знаем по описаниям самого же Булгакова, а еще Зощенко, Ильфа и Петрова, не обусловливается наличием в нем праведников. Какие уж тут праведники! Ведь не с богом, а с дьяволом идет диалог. К тому же мастер и Булгаков имеют основания ненавидеть Москву точно так, как Пилат ненавидит Иерусалим.
После выхода в свет «Двенадцати» Зинаида Гиппиус записала в дневнике: «Говорят, Блок болен от страха, что к нему в кабинет вселят красногвардейцев. Жаль, если не вселят. Ему их следовало целых двенадцать». К персонажам Булгакова кого только не подселяли: от самого Сатаны до Человека с собачьим сердцем. Понятна ненависть писателя и его героев к этому насквозь коммунальному городу, к этой огромной коммуналке, где каждый каждому подселенец и каждый в отдельности несчастен.
Под ультрасвист Коровьева начинается казнь города. «Мастера вспугнул этот свист. Он ухватился за голову и побежал обратно к группе дожидавшихся его спутников.
— Ну что же, — обратился к нему Воланд с высоты своего коня, — все счета оплачены? Прощание совершилось?
— Да, совершилось, — ответил мастер и, успокоившись, поглядел в лицо Воланду прямо и смело».
Под свист и хохот Бегемота летят вороные кони, а плащ Воланда вздуло над головами всей компании. «Когда на мгновение черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
Хотя Маргарита и оглянулась, но соляным столбом не стала. В этом отличии от истории, изложенной в первой из книг Библии, есть свой смысл, приговор или по крайней мере свидетельство ожесточения. Сатанинская жажда решать вопросы тотально от Воланда передалась всем, кто с ним связался. Какая уж тут «слезинка ребенка»! Автор сознавал это, он знал цену комплиментам, которые Коровьев расточал в адрес Маргариты, хотя Маргарита и могла в опьянении верить им так же, как бедный и больной Родион Романович верил льстивым речам Порфирия Петровича. Антихристова печать сияла.
Союз со злом во имя добра Булгаков исследовал не первый, но решение пытался найти самостоятельно, по данности, в ответ не заглядывая. Видимо, и читатели должны были бы проделать ту же работу.
«Рукописи не горят, рукописи не горят, рукописи не горят...» — на все лады заклинал читателей романа другой критик. Он будто и забыл, кого цитирует, будто слова Сатаны стерли из его памяти все, чему учат в школе.
Рукописи не горят? Как бы не так! У Декарта — горят, у Гоголя — горят, у Пушкина — горят, а у нашего мастера — нет!
Почему?
Чёрт (Воланд) знает. Лукавый мог бы рассказать, кому и какая цена уплачена за страховку от огня. Именно Воланд (он же Афраний), любящий быть зрителем самых драматических сцен из истории человеческого духа, мог бы разъяснить все, о чем нам, читателям таинственного, неоконченного и потому еще более таинственного романа, предстоит гадать и спорить.
«Сюжет не новый. Любовь, убийство, но все, что в ней изображено, все от крышки до крышки происходило на моих глазах».
Удивительная по значению фраза!
Чехову было двадцать три года, когда он опубликовал историю про господина, написавшего роман с убийством. Может быть, никто никогда не узнает доподлинно, зачем он это сделал, почему в начале повествования поставил дату — апрель 1880 года? Можно заметить банальность кое-каких описаний, которые на счету автора романа в романе, как на счету мастера то, чего нельзя отнести на счет Булгакова. Однако обаяние в «Драме на охоте» — чеховское, а сам замысел — блистателен: пародия на детектив, где убийцей оказался не персонаж, а сам автор. Может быть, это не пародия, а исследование на тему о нравственной позиции писателя? Чтобы придумать такое, нужно быть Чеховым, и, наверное, именно молодым Чеховым. И еще необходимо рассердиться на кого-то. Или на что-то.
На кого? На что?
Видимо, больше всего Чехова сердило и смешило нарочитое «усложнение» характеров, начавшееся тогда увлечение «безднами», описанием «человека с тайной». По-пушкински точно зная каждое открытое движение человеческой души, по-пушкински видя своего героя в каждом физическом движении, ясно слыша каждую интонацию его голоса, Чехов всю свою жизнь или смеялся над литературными изысканиями, или сочувствовал им, как болезни.
Легко и весело прослеживая, как автор трансформирует первоисточник (в данном случае уголовную фабулу), Чехов так же легко показывает, как фабула этому сопротивляется, как бессильны в борьбе с жизнью беллетристические упражнения: «Все ваше следствие напоминает письмо, нарочно написанное с грамматическими ошибками, утрировка выдает вас». Но, может быть, еще более интересно в этом шутливом произведении прослежены мотивы, которые движут начинающим литератором. «Мучило же меня другое: все мне казалось странным, что люди глядят на меня как на обыкновенного человека. ...Психоз, батенька!.. Мне вдруг захотелось излиться чем-нибудь: начхать всем на головы, выпалить во всех своей тайной... сделать что-нибудь этакое... особенное... И я написал эту повесть — акт, по которому только недалекий затруднится узнать во мне человека с тайной... Что ни страница, то ключ к разгадке... Не правда ли?»
Автор заспешил уходить, но издатель попросил его: «Постойте, положите шляпу... Вы рассказали мне о том, что довело вас до авторства, теперь скажите: как вы убили?»
К чему это я? Да к тому, что все мы живем впотьмах, а интеллектуалы в этой мгле со страху еще и обоняние потеряли, никак не разберут, что чем пахнет.
Придет время, и прочтут люди все стенограммы, поймут, разберутся — не хуже меня разберутся — и точно обозначат, кто есть кто.
Только когда же это будет?
Только имею ли я право устранять себя из этого процесса?
Примечания
Впервые: Икрамов К.А. Пример современный. Трагедия потаенного стыда // Икрамов К.А. Дело моего отца. М.: Сов. писатель, 1991. С. 205—218.
1. Тацит считает Пилата прямым виновником гибели Иисуса. «Христос, который был при императоре Тиберии приговорен к смерти прокуратором Понтием Пилатом», а В. Лакшин в наше время называет это скверным поступком.
2. Это определение кажется мне настолько важным, что я вынужден взять его из пока еще не опубликованного стихотворения Е.А. Гнедина: «Кому борьба за жизнь обуза, / Обман постыдный нипочем, / Тот жертва страшного союза, / Союза жертвы с палачом».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |