А. Кораблев. Время и вечность в пьесах М. Булгакова

В пьесах М. Булгакова мы не найдем отвлеченных рассуждений ни о времени, ни о вечности. Философские идеи в них не формулируются, а драматически разыгрываются перед читателем или зрителем, приглашая его включиться в эту игру и лично, собственным жизненным опытом проверить их истинность. Разговорам о временном и вечном Булгаков последовательно противопоставляет жизнь во времени и в вечности — жизнь, в которой напряженность между этими полюсами ощущается как главнейшее испытание человека. То, что позволяет нам называть его философом, а не только художником, заключено, конечно, не в концептуальности его произведений (в частности, пьес, где, как он сам утверждал, все сцены «связаны неразрывной цепью, логикой событий и ощущений»¹) и не в его таланте «вести публику к определенной заостренной идее»², — все это еще не выводит за пределы искусства, — а в том, что эти «заостренные идеи», разыгрываемые перед зрителем, составляют единую и, по-видимому, вполне осознаваемую автором систему философских высказываний.

В этой двойственности булгаковского слова — в его философской определенности и художественной неизреченности — немалое искушение для критиков. Легко впасть в одну из крайностей: или увлечься толкованием произведения, построением интерпретаций, или, напротив, отказаться от попыток единственного прочтения. Категории же «времени» и «вечности», их соотношение — это как раз та задаваемая произведением смысловая перспектива, в которой различные уровни художественного восприятия, то есть уровни «представлений» и «образов», «понятий» и «мыслей», осознаются как взаимодополняющие.

Наконец, время и вечность — важнейшие онтологические характеристики произведения. Художественные миры булгаковских пьес, если измерить их этой мерой, равновелики и равнозначны; можно условно считать, что это один художественный мир, только увиденный с разных точек зрения. Соединив эти точки, мы, возможно, полнее поймем и его своеобразие, и логику его самораскрытия.

Закономерность и жесткую целесообразность творчества Булгакова почувствовали уже первые его критики. В 1929 году о нем писали: «...трудно найти другого писателя, который бы с такой последовательностью и настойчивостью выполнял социальный заказ своего класса... И какая систематичность! Едва пять лет, как М. Булгаков вошел в литературу, и какую «плановую пятилетку» он выполнил!»³. В другой статье замечено, что действительность у него не по неведению «искажена», «не случайно», а «под определенным углом зрения» и в разных вещах по-разному⁴.

Булгаков, по сути, сам же и начал систематизацию своих произведений, когда указывал, что его творчество «разделяется резко на две части: подлинное и вымученное»⁵ или что проза и драматургия для него связаны неразрывно — «как левая и правая рука пианиста»⁶.

Первое разделение основано на принципиальном различении «вечного» и «преходящего». «Неподлинное» творчество — значит «сделанное наспех», «незрелое», «непродуманное», это сочинения, которые он без сожаления бросает в печку, о которых говорит: «Они как можно скорей должны отслужить свой срок»⁷, тогда как «подлинные» рукописи «не горят» и «сроков службы» не имеют.

Второе, родовое разделение, по Булгакову, малосущественно, поскольку характеризуется в основном условиями существования произведения в пространстве и во времени: скажем, перелагая роман «Белая гвардия» в пьесу, Булгаков вынужден был думать и о том, чтобы она, сохранив полноту смысла и жизни, уложилась в «размеры сцены», а зритель успел на «последние трамваи».

Третьим разделением нужно назвать жанровое: те же пространственно-временные соотношения, но как условия осуществления вневременности, как «формы видения и осмысления определенных сторон мира»⁸.

Итак, перед нами не обычная совокупность произведений, а их, так сказать, «периодическая система». Она уже достаточно отчетливо проступила на общем фоне критических и литературоведческих работ, и нам остается лишь навести ее контуры и соотнести с собственно художественным содержанием.

Наиболее бесспорны и уже стали предметом исследований структурные и смысловые связи между пьесами «Дни Турбиных» (1925) и «Бег» (1926—1928) «Зойкина квартира» (1925—1926) и «Багровый остров» (1927), «Мольер» (1929) и «Пушкин» (1934—1935), «Блаженство» (1934—1935) и «Иван Васильевич» (1935—1936)⁹.

Другие пьесы распространяют эти дилогии в трилогии, но также и сближают их между собой. Повествование о революции и гражданской войне дополняет пьеса «Батум» (1939), рассказывающая о предреволюционных событиях и в то же время имеющая черты исторического жизнеописания; к фантастическим пьесам о путешествии во времени следует отнести фантастическую же пьесу «Адам и Ева» (1930—1931), где символически сопрягаются начало и конец человеческой истории; «Полоумный Журден» (1932) — часть булгаковской Мольерианы, но по тону и характеру, по сценическому решению («театр в театре») она примыкает к сатирическим пьесам; наконец, пьеса «Дон Кихот» (1937—1938) продолжает ряд «исторических», по определению Е.С. Булгаковой¹⁰, пьес — «Мольер» и «Пушкин».

Особую, пятую, группу драматических произведений составляют инсценировки, киносценарии, оперные либретто: «Мертвые души» (инсценировка — 1930, киносценарий — 1934), «Война и мир» (1931—1932), «Минин и Пожарский» (1936—1938), «Черное море» (1936—1937), «Петр Великий» (1937), «Рашель» (1938—1939).

Каждый из циклов, не исключая и пятый, вполне своеобразен и целостен, чтобы рассматривать его как отдельное драматическое суждение, и вместе с тем все они «неразрывно» связаны между собой — так же, если продолжить булгаковское сравнение, как пять пальцев одной руки.

Неразрывно связанными их делает единство авторской позиции, постоянство этических и эстетических ценностей, но главное — сознательная установка на целостное, системное, ассоциативное воздействие на зрителя (читателя). Все произведения Булгакова пронизывают «сквозные мотивы», образы, идеи, в них повторяются ситуации, положения, характеры¹¹, все двоится, троится, множится, и весь этот калейдоскоп неизменно обрамляется и предопределяется двумя тайнами — тайной времени и тайной вечности.

Воспринимая пьесы Булгакова в единстве, мы прочитываем в них еще одну драму — драму художника, который пытается выжить во времени и не потеряться в вечности. Пять актов, на которые она разделяется, это, в сущности, пять попыток примирить непримиримое — смерть и бессмертие.

Первая триада — пьесы о революции: «Дни Турбиных», «Бег» и «Батум». Точнее — о революционном времени, о моменте истории, который поэты именуют «звездным часом» человечества или «минутами роковыми». Не описать и не осмыслить его означало бы для такого художника, как Булгаков, не исполнить свой писательский долг.

«Почему я не родился сто лет тому назад? — восклицает гонимый судьбой доктор, герой одного из первых рассказов Булгакова. — Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился». Ответ, который ему дают, вызывает у него язвительную усмешку: «Как будто единственная мечта у меня — это под старость рассказывать внукам всякий вздор о том, как я висел на заборе!..»¹²

Тон этих признаний так язвителен, может быть, оттого, что это действительно признание, заветная мысль о своем предназначении, о том, что родился вовремя (за 27—28 лет до всемирно-исторических событий; заметим, 27 лет — возраст Иешуа, а также Пушкина и Лермонтова, когда они написали своих «Пророков»¹³) и в должном месте — в Киеве, на том самом Боричеве увозе или неподалеку от него, как уточняет Л. Яновская¹⁴, откуда, по преданию, «пошла земля русская»¹⁵.

Может, поэтому так часты в произведениях Булгакова летописные интонации: «И было в лето, от Р.Х. 1920-е, из Тифлиса явление...», «В лето от рождества Христова...», «Лето 1923-е...»¹⁶ Многозначителен летописный зачин в «Белой гвардии»: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй»¹⁷. Заявленная здесь система отсчета, она же система ценностей, сохраняется и в последующих произведениях, помогая автору отличать главное от несущественного и видеть знак времени там, где другие видели лишь игру случая.

Бессмысленно обвинять Булгакова в нечеткости или неверности политической позиции — у него ее попросту нет. Его позиция — «видеть события с высоты их «вечного», а не реального смысла»¹⁸.

В «Днях Турбиных» смысл исторического момента проявляется через конкретные человеческие судьбы, через мелочи и подробности, для истории не имеющие, казалось бы, никакого значения (кремовые шторы, зеленая лампа, рояль), но под взглядом летописца обретающие вневременный смысл, именно потому, что они являются печатью этой вневременности.

Если время — течение, то революция в представлении Булгакова — водоворот; «минуты роковые» — это не только миг «блаженства» («Блажен, кто посетил сей мир...»), но и время тяжелейших испытаний. Герои «Дней Турбиных», если и не «герои своего времени», то, во всяком случае, и не сторонние его наблюдатели. Россия у них в сердце, и все, что с ней происходит, ее «разлад» и «распутье», становится и их личным выбором, их судьбой.

«Время повернулось», — говорит в конце пьесы Лариосик¹⁹, который все делает «не вовремя», как бы продолжая жить по инерции уже минувшего времени: приезжает в Киев поступать в университет, когда там идут бои, влюбляется в Елену, не замечая ее романа с поручиком Шервинским, говорит невпопад, роняет посуду. Даже реплика Мышлаевского по поводу разбитой бутылки об этом же: «Кто пил водку раньше времени?» (с. 111).

Его более счастливые соперники, Тальберг и Шервинский, напротив, очень хорошо понимают особенности нового времени и целиком подчиняются его ритму. Прощаясь с женой, Тальберг не забывает поглядывать на часы. «Замужняя дама — изменить!.. — восклицает он возмущенно, и тут же: — Без четверти десять! Я опоздаю!» (с. 35). Торопит ее: «Только ради бога скорее, даю тебе одну минуту» (с. 35). На вызов Алексей Турбина: «А когда прикажете, господин Тальберг?» — он отвечает: «Когда... Без пяти десять...» (с. 36).

В таком же темпе живет и Шервинский. «Ах, Елена Васильевна, что такое в наше время «вчера»!» (с. 38) — философствует он. Покидая резиденцию гетмана, он повторяет: «Нуте-с, времени нету. Нет, нету... нету...» (с. 69—70); с этим обращается и к лакею Федору: «...у меня времени нет никакого» (с. 71).

Поступок Тальберга (как, впрочем, и Шервинского) — измена, и не только в политическом, но прежде всего в духовном смысле, измена своей неподвластной времени сущности. Пунктуальность и расчетливость представлены в пьесе как нечто чуждое русскому духу и посягающее на его суверенность. Не случайно слова и мысли Тальберга и Шервинского повторяются в пьесе и по-немецки, германским майором: «Mein General, wir haben gar keine Zeit» (с. 65), «Sogleich!» (с. 69).

Неуправляемому, всесокрушающему потоку времени противостоит в пьесе Дом Турбиных — «гавань с кремовыми шторами», как выразился Лариосик. По мнению исследователей, время здесь «константно», движение «неподвижно»²⁰, это «осколок покоя» в хаосе времени²¹. На самом деле время в Доме Турбиных, конечно, не останавливается и не исчезает; даже наоборот, оно фиксируется с особенной тщательностью: 21.00 — начало действия, 21.30 — приехал Тальберг, 21.45. и 21.55 — две кульминации в его объяснениях с женой и с братом жены и т. д. до конца. Время не исчезает, но оно оказывается бессильным перед твердыней Дома и всем, что он олицетворяет: перед культурой, памятью, нравственными ценностями. Вне Дома — смерть, внутри него — бессмертие²².

В пьесе «Бег» трагедия Бегства из Дома — главная тема. Она трактуется обычно как тема социально-политическая, но Булгаков особо — эпиграфом — выделяет в ней философский аспект, именно соотношение временного и вечного:

«Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..»

Сразу же, без каких-либо оговорок, обозначена конечная цель всех человеческих устремлений — бессмертие. Беды и мытарства героев, как убеждает нас пьеса, происходят от забвения этой истины. И белые офицеры, и коммерсанты, и «сын философа-идеалиста», и даже священнослужители сообразуют свои действия с иными целями. Не бессмертие, а страх смерти руководит ими, заставляет их убивать, предавать, продаваться, лгать, а затем пытаться избежать того, что уже стало неизбежным.

«Бег» — пьеса испытаний, булгаковский вариант «хождений по мукам», раздумья о непреложности «исторической судьбы» и возможностях личной свободы. Бег — жизнь во времени — удел человека, но Бегство — это уже акт его свободного выбора между бессмертием и отсутствием смерти.

«Кто я теперь? — вопрошает Чарнота в финале пьесы. — Я — Вечный Жид отныне! Я — Агасфер. Летучий я голландец! Я — черт собачий!» (с. 213).

В устах лихого генерала все это звучит несколько странно, даже, пожалуй, театрально, но автору, видимо, было важно оттенить эту мысль: ищущий смерти на родине Хлудов ближе к цели, чем Чарнота, спасающий свою жизнь на чужбине.

Пьеса «Батум», несмотря на известную «вымученность», все же явление для Булгакова закономерное и уже поэтому «подлинное». «Вымучены», может быть, отдельные сцены, диалоги, но в целом, если судить по общей организации материала и расстановке смысловых акцентов, это произведение вполне булгаковское, необходимое в его драматическом цикле.

Характерная булгаковская вертикаль «время — вечность» задается здесь тоже с самого начала речью Ректора духовной семинарии, который призывает слушающих «обратить горячие мольбы к небесному царю царей», дабы [пожать]²³ «тихое... и безмолвное житие... во всяком благочестии и чистоте...»²⁴ Но тут же, с изгнанием из семинарии главного героя, Сталина, эта вертикаль полемически заменяется горизонталью: не царствие небесное, а царство земное, основанное на социальной справедливости, объявляется главным стимулом человеческой деятельности. Действие устремляется к реальному, ближайшему будущему, которое мыслится героями светлым и безусловно счастливым, в противоположность мрачному, лишенному какой-либо ценности настоящему. На будущее нацеливают их и предсказания цыганки, и «научные данные», добытые «большими учеными», но более всего — их собственные чаяния. «Что дала нам вереница прошлых старых лет, мы хорошо знаем, — говорит один из рабочих, Миха. — Пусть они уйдут в вечность! А мы сдвинем чаши и пожелаем, чтобы новый 1902-й принес нам наше долгожданное счастье!»²⁵

В сравнении с ортодоксальными и узаконенными представлениями, к которым отсылает нас ректорская речь, в среде рабочих и революционеров время и вечность как бы меняются значениями; например: из речи Михи можно заключить, что вечность — это или бесконечное, неразличимое прошлое, или попросту ничто, небытие. И, напротив, времени отводится функция вечности, если буквально понимать сказку о солнце, которое люди отбили у черного дракона, а потом приказали ему: «Теперь стой здесь в высоте и свети вечно!..»²⁶

О позиции автора в этой пьесе судить трудно. Но есть в ней чисто булгаковский намек: газетная заметка, которую с возмущением читает кутаисский военный губернатор:

«...время, которое мы переживаем, исполнено глубочайшего смысла». И все! Спрашивается, какого смысла? Что это за смысл?»²⁷.

Прямого ответа нет. Он складывается, как мозаика, из разрозненных смыслов всех булгаковских пьес, если окинуть их единым и непредубежденным взглядом. Так, сдержанно-объективное описание в пьесе молодого Сталина — лишь предпосылка более определенного авторского суждения о нем, суждения, которое раскрывается ассоциативно, через сближение этого образа с образами других пьес, а также — романа «Мастер и Маргарита» (обыгрывание в сцене изгнания из семинарии мифа о Люцифере, характерные интонации в некоторых репликах героя и др.).

В первой триаде («Дни Турбиных», «Бег», «Батум») описаны «минуты роковые»: их приближение, переживание их и затем постепенное их отдаление — пролог, кульминация и эпилог. Художественное время здесь непосредственно соотнесено с историческим временем; это летопись — и по содержанию, и по пафосу, но летопись художественная: историческое время в ней не описывается, а воспроизводится, воплощается — в слове, в динамике сценического действия.

Во второй, сатирической, триаде («Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Полоумный Журден») время условно, оно не фиксируется и с реальным соотносится опосредованно. Оно как бы проходит сквозь некую смеховую призму, преломляется, собирается в фокус, становясь нарочито обобщенным и остраненным.

В одном случае обобщение и проникновение в суть явлений символьное: автор, а с ним и зритель, прозревает в увиденном и пережитом действие каких-то мировых законов. Здесь он историк, но особого ранга — не интерпретатор, а летописец, «визионер высших связей», по выражению Д.С. Лихачева²⁸. В другом случае, при «призматическом» обобщении, автор заставляет зрителя обозревать отрезок исторического времени как целое, цельное, движимое к лучшему, но в чем-то не совпадающее со своим замыслом; здесь он сатирик.

Пьесы «Зойкина квартира» и «Багровый остров» — это, можно сказать, пространственные образы времени, запечатление состояния, а не становления, как в пьесах о революции.

Так же, как и в романе «Белая гвардия», в пьесах о революции время чревато вечностью. Это взгляд вверх, на звезды, разгадывание человеком тайны своего бессмертия, нахождение такой точки зрения, с которой можно было бы с достаточной степенью истинности судить о происходящем на земле.

Здесь же, в сатирических пьесах, — взгляд свысока, с некоторой, хотя бы небольшой высоты. Этого требуют законы жанра: художник, чтобы иметь право быть сатириком, должен стоять выше изображаемой им действительности. Вероятно, именно это имел в виду Булгаков, когда писал: «...пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно...»²⁹

Сочетание столь различных, разнонаправленных взглядов создает эффект стереоскопического видения: утверждение высокого смысла дополняется отрицанием подменяющей его бессмыслицы, «дьяволиады». Кроме того, и сам этот «высокий смысл» всячески осмеивается, пародируется, профанируется, то есть как бы испытывается смехом. Библейская эпичность «Дней Турбиных» и «Бега», запечатлевших Бытие и Исход старой русской интеллигенции, превращается в дьявольский фарс: белая гвардия — в белых арапов, Дом — в Квартиру, Бег — в тараканьи бега. Летописец вдруг оказывается скоморохом, вызывая замешательство зрителей и критиков, пытавшихся соединить эти лики в один образ³⁰.

Многих недоразумений можно избежать, если не забывать, что творчество Булгакова по существу драматургично. Не только в пьесах, но и в прозе, даже в письмах, в самом построении фразы Булгаков не просто изображает или выражает чувства, мысли, идеи, он их, как уже говорилось, разыгрывает. Его художественный мир — сцена, его фразы — блистательные, отточенные реплики в зал, рассчитанные на аплодисменты.

Разыгрывается и образ автора — неявная, но, безусловно, определяющая роль во всех булгаковских пьесах, располагающая зрителя к живому, личностному восприятию. Маски летописца в кафтане и с гусиным пером³¹ и скомороха с моноклем в глазу как бы собирают воедино и очеловечивают то, что мы отвлеченно называем «летописным» и «карнавальным» временем.

Смена масок происходит почти мгновенно, иногда по нескольку раз в течение одного действия. Сценическое время Булгакова переменчиво, в любую минуту трагедия может обернуться фарсом, а фарс — трагедией. Зритель вынуждается переключаться из одного временного плана в другой и воспринимать время как некую условность — условие, но не суть человеческого бытия.

Многоплановость бытия объясняется Булгаковым классической, но как бы заново открытой формулой: «Жизнь есть театр». Особенно очевидна, даже нарочита она в пьесах «Багровый остров» и «Полоумный Журден», построенных в виде театральной репетиции, «театра в театре», где зрителю показывается не «искусство» и не «жизнь» как таковые, а момент их взаимоперехода. Жизнь прорывается в искусство, искусство — в жизнь; в этом смешении открывается и природа смешного, и его механика, но тем самым открывается и область подлинно серьезного, свободная от каких-либо иллюзий и условностей.

Вот одна из характерных сцен. Кири, бывший правитель Багрового острова, стоит на коленях перед Леди Гленарван, потом целует ее, и в эту минуту дверь открывается и входит ее муж. Кири в совершенной растерянности, а Лорд, он же директор театра и муж Лидии Иванны, играющей роль Леди, вдруг говорит:

— Вот что, Василий Артурыч... я попрошу вас вычеркнуть эту сцену... Хе-хе... Да... мне эта сцена не нравится...

Сцена тут же вымарывается, но Леди (Лидия Иванна) успевает сказать Кири (Дымогацкому):

— Не расстраивайтесь, милый автор, ваша пьеса прелестная, и я уверена, что поцелуи не уйдут от вас, хоть, быть может, и не на сцене...³²

Но вот пьеса сыграна и запрещена, можно снова быть собой, говорить своими словами — а их нет. Вместо слов — реплики, вместо признаний — монолог, к тому же заимствованный: «А судьи кто? — За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима. Сужденья черпают из забытых газет времен колчаковских и покоренья Крыма!»³³ (Курсив мой. — А.К.)

Комедию, оказалось, объемлет трагедия, скучный и суровый мир с чердаком, на котором обитает Дымогацкий, с театральными дрязгами, с Саввой Лукичом. Но и это, качественно иное сценическое пространство, в свою очередь тоже, по-гоголевски, размыкается, обнаруживая вокруг себя еще одну реальность:

«Савва. Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?

Лорд. Кто? Автор? Не желает? Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции! (В партер.) Может быть, кто-нибудь не желает?.. Поднимите руку!..»³⁴

Инерция игры, всех этих пространственно-временных переключений, однако, такова, что и пространство зрительного зала уже не кажется абсолютным, приходится ожидать, что и оно может оказаться сценой, как это, например, происходит в «Мастере и Маргарите» (глава «Черная магия и ее разоблачение»). Да и сама каверзность обращенного к зрителям вопроса провоцирует это предположение, а также и другие, вытекающие из него, заставляют воспринимать булгаковский мир как бы многократно «отраженным», каждую драму предваряет другая, более искусная драма, за каждой реальностью таится все более безусловная реальность.

Даже в тех пьесах, которые, казалось бы, уж никак не рассчитаны на условность восприятия, условной предстает сама действительность.

«...Я вас не поведу, — говорит Алексей Турбин юнкерам, — потому что в балагане я не участвую...» (с. 87); Шервинский спрашивает: «Что означает этот балаганный тон?», Мышлаевский ему в ответ: «Балаган получился, оттого и тон балаганный» (с. 95); Лариосик произносит сокрушенно: «Я пережил жизненную драму...» (с. 120). Но особенно показательны Николкины слова в финале пьесы, итог и обрамление всех этих недомолвок: «Господа, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» (с. 121).

То же и в пьесе «Бег»: Хлудов говорит Тихому, начальнику контрразведки: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре все равно» (с. 141); Тихий, в свою очередь, говорит: «Мне надоела эта комедия!» (с. 157); Хлудов — Голубкову: «Да что это за комедия, в конце концов?» (с. 171); Люська о появлении Голубкова: «Но ваш выход можно считать блестящим!» (с. 190) или она же: «Вот представление, так представление!» (с. 190).

Жизнь есть театр, и не только в приземленно-обиходном смысле, но и в смысле метафизическом, не только лицедейство, но и священнодействие, мировая мистерия. В финале «Белой гвардии» над «окровавленной и снежной» землей не просто ночь и вечные звезды, но «занавес бога»: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную...»³⁵

Этим совершенно ясно обозначена общая смысловая перспектива произведений Булгакова о «новом времени», и его трагедий, и комедий: прорыв к высшей и абсолютной реальности, через преодоление времени и пространственно-временной обусловленности — к вечности. Это тоже, в конце концов, «срывание всех и всяческих масок», но принципиально иного свойства, чем, скажем, у Л. Толстого или Салтыкова-Щедрина. Булгаковские «разоблачения» более напоминают театрализованные скандалы Гоголя и Достоевского и еще, пожалуй, откровения Е.П. Блаватской: это не столько обличение, сколько ритуал, имеющий к тому же не столько социальный, сколько метафизический и сакральный смысл.

В такой же перспективе ориентированы и пьесы третьей триады: «Мольер», «Пушкин» и «Дон Кихот». Е.С. Булгакова назвала их «историческими», но отметила, что Булгаков «пользовался прошлым для того, чтобы выразить свое отношение к современной жизни»³⁶. Прибавим к этому: прошлым он пользовался и для того, чтобы выразить свое отношение к собственной жизни. Он был комедиант, как Мольер, он же был поэт и историк, как Пушкин, и он остался в памяти современников и потомков рыцарем, как Дон Кихот. Он сам постарался закрепить эти облики в нашем сознании, но он же и не забыл напомнить, что они все же не есть его суть, его лицо, что это только выражение его миссии в литературе и культуре, но не он сам. Многоликий и великолепный — он для многих, но есть и другой Булгаков — для каждого читателя в отдельности, для «тайного друга», постигаемый вне своего исторического значения — не сквозь призму времени и культурных наслоений, а как бы в акте непосредственного общения.

Повествуя о великих мастерах, Булгаков преклонился перед их страданиями и этим принципиально разошелся с теми, кто поклонялся их гению³⁷. Гений — роль, миссия, судьба, маска. Булгаков же пишет жизнь, пишет человека Мольера, человека Пушкина, человека Алонсо Кихано, стремится увидеть человека таким, каким он был в своей повседневной жизни, а не каким остался в памяти человечества.

Жизнь героев предопределена их судьбой — тем, что не может не произойти. Судьба же непреложна, все свершается закономерно и в положенные сроки: Мольер умирает 17 февраля, в годовщину смерти Мадлены Бежар и, что особо подчеркивается в пьесе, в годовщину принятия им решения навсегда покинуть ее (с. 234). С такой же непреложностью совершается гибель Пушкина — дуэль состоялась в среду, в тот же день и почти в тот же час, на которые Наталья Николаевна назначила свидание Дантесу (с. 370).

Все эти тайные причинно-следственные сцепления, то есть то, что мы называем судьбой, не могут быть поняты адекватно, если относиться к героям или с излишней благоговейностью, глядя на них как бы снизу вверх, или, и того хуже, с высокомерностью, с высоты своего невежества. Здесь тоже требуется взгляд летописца, биографа, всесторонний, углубленный, одухотворенный, и он предуказан в этих пьесах — образами Лагранжа (в «Мольере») и Жуковского (в «Пушкине»).

Судьба героя — это рамки, в которых приходится работать автору. Булгаков не пытается их раздвинуть; его творческая свобода реализуется в их пределах, и чем они уже, тем сильнее концентрация его мысли и воображения, тем больше жизни в его произведениях и тем свободнее его переходы из одной эпохи в другую.

Последние дни Пушкина — это тоже «минуты роковые», тоже момент откровения и тоже самораскрытие истории, но несколько иное, чем в последних днях Турбиных. Там — судьба России, здесь — судьба личности, там «главная мысль» (в толстовском значении) — «народная», здесь — «семейная».

В пьесе «Дон Кихот» главная мысль — «общечеловеческая». В то же время эта пьеса, может быть, наиболее личная, маска полубезумного странствующего рыцаря, избранная автором на этот раз, оказалась исключительно удачным и естественным дополнением его литературного портрета. В монологах Дон Кихота, хоть они и корректируются общим строем пьесы, слышатся интонации, знакомые нам по самым задушевным и пронзительным строкам булгаковских романов. Быть может, это и есть подлинный голос автора и его истинный образ, слышимый, но невидимый за его многочисленными обликами.

«Я думаю о том веке, — говорит Дон Кихот своему оруженосцу, — когда не было этих слов: мое и твое... Не было золота, которое породило ложь, обман, злобу и корыстолюбие, и хоть его и не было — этот век, Санчо, называется золотым веком, и вот мечтание странствующего рыцаря, как я уже говорил тебе, заключается в том, чтобы возродить этот сверкающий век!» (с. 497).

«Золотым», как мы знаем, называют и век пушкинской поэзии, и век Мольера. «Золотой» — значит совершенный в своем роде, классический, то есть принадлежащий всем временам как образец, «бессмертный». Эпиграфы к «Мольеру» и «Пушкину» прямо указывают, что эти пьесы о бессмертии, а не о смерти, о победе человека над временем: «Для его славы уже ничего не нужно, но он нужен для нашей славы» («Мольер»), «И, сохраненная судьбой, / Быть может, в Лете не потонет / Строфа, слагаемая мной» («Пушкин»).

Дон Кихот тоже победил время, и это, пожалуй, его единственная победа. Но он мечтает о неизмеримо большем — освободить от времени все человечество. Ведь согласно народным и традиционным литературным представлениям, «золотой век» — это такое состояние, которое «не меняется, а пребывает, выключено из времени, включено в неподвижную вечность и именно потому так прекрасно»³⁸.

Идеалы «золотого века» и идеи «роковых минут», их взаимообусловленность и несовпадение угадываются во всех булгаковских пьесах. Это одно из проявлений все того же двуединства — вечности и времени, отблески света и огня, интеллектуально-духовный и социально-исторический фон, проясняющий смысл действий или бездействий булгаковских героев.

В одних пьесах в центре внимания идеи, в других — идеалы, в третьих — отсутствие того и другого. Наконец, есть группа пьес, где на переднем плане соотношение идей, идеалов и их отсутствия. Мысленное, воображаемое соотнесение времен, обязательное для всех произведений Булгакова, в «фантастических» пьесах («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич») выражено зримо, сюжетно: герои проникают в прошлое, в будущее или открывают прошлое и будущее в настоящем. Время представлено здесь не только не всевластным и не то чтобы несущественным, а как бы вообще не существующим, фикцией. «Да, впрочем, как я вам объясню, что время есть фикция, — говорит инженер Рейн в пьесе «Блаженство», — что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, которое, например, может иметь пять измерений?..»³⁹ О том же говорит и инженер Тимофеев в пьесе «Иван Васильевич» (с. 427).

Рейну и Тимофееву удается управлять временем, это тоже победа, но техническая, а не духовная. Побывав в далеком прошлом и отдаленном будущем, они убеждаются (во всяком случае, должны были убедиться), что их победа иллюзорна, ибо расширяет возможности человека, не изменяя его сути. Булгаков предупреждает (в пьесе «Адам и Ева» особенно), что такой прогресс приведет человечество к гибели.

Итак, каждая из пьес Булгакова так или иначе фиксирует какой-либо знаменательный момент мировой истории и соотносит его с другими историческими моментами и со всей исторической протяженностью в целом. В этом, видимо, заключалась одна из главных художественных задач драматурга: разомкнуть сознание зрителя или читателя, открыть перед ним «синюю, бездонную мглу веков» и научить его в этой открывшейся перспективе увидеть и оценить себя и свое время.

Такое соотнесение большого и малого времени, т. е. времени, измеряемого веками и тысячелетиями, и времени более дробного, измеряемого месяцами, днями, минутами, справедливо считается характернейшей чертой булгаковского хронотопа⁴⁰. Нетрудно увидеть, что это действительно характерная его черта, может быть, и главнейшая, но, надо полагать, не самая главная.

Большое время может быть сколь угодно большим, но все же никогда не перестанет быть временем, не изменит свою природу. Вечность у Булгакова — не бесконечность времени, а его кардинальная, сущностная противоположность, рассекающая человеческое бытие во всех без исключения, больших и малых, его сферах и областях. Время «Золотого века» хоть и приравнивается Булгаковым к вечности, но все-таки не отождествляется с ней, так же, как и бессмертие художника — это все же не действительное отсутствие смерти, а только посмертная вечная память о нем.

Вечность у Булгакова прежде всего онтологическая категория, утверждающая реальную, укорененную в самом бытии, а не только в сознании, подоснову этих (и подобных им) метафор. Поэтому неизменно, во всех пьесах и романах Булгакова, помимо большого времени, служащего в его художественной системе определителем исторической и эстетической значимости явлений, в нее вводится и другая ценностная координата — вечность, абсолютный критерий ценностей нравственных: потенциальная бесконечность, «коридор тысячелетий», дополняется бесконечностью актуальной, присущей каждому моменту времени, большого и малого.

Суть этих соотношений, определяющих бытие и время в мире Булгакова, может быть выражена формулой «ныне, присно⁴¹ и вовеки веков», которая иногда произносится в его пьесах (в «Беге», в финале «Багрового острова», в «Дон Кихоте»): время, непосредственно воспринимаемое, сюжетно-фабульное, конечное и завершенное («ныне»), размыкается содержащейся в нем, «свернутой» бесконечностью» («присно» и «вовеки веков»).

Потенциальная бесконечность в художественном произведении — это то, что мы называем культурой, творческое соотнесение того, что есть, с тем, что было и что будет. Время, которое мы назвали «летописным», есть не что иное, как развертывание потенциальности бытия; время биографическое — ее свертывание; карнавальное и фантастическое время — попытки ее воспроизвести, смоделировать — в искусстве (театральное действо) или в науке (машина времени).

Актуальная же бесконечность — это культ, ритуальное обнаружение вневременного во временном, реальности в условном и преходящем.

Соположение и противодействие этих начал, потенциальности и актуальности, времени и вечности, определяют, как уже говорилось, смысловую и эмоциональную напряженность художественного мира Булгакова.

* * *

Была у Булгакова и пятая попытка совместить время и вечность — компромисс. Разумеется, и это заслуживает специального рассмотрения (либретто, инсценировки, киносценарии), но более как факт литературы, чем как факт творчества. К строгой и стройной композиции из 12 булгаковских пьес они относятся как грустный эпилог к основному тексту.

Примечания

1. Цит: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. М., 1952, изд. 3-е, с. 545.

2. Немирович-Данченко В л. Слияние простоты с театральностью. — Горьковец, 1936, 15 февраля.

3. Нусинов И. Путь М. Булгакова. — Печать и революция, 1929, № 4, с. 51.

4. Мустангов Е. О Михаиле Булгакове. — Жизнь искусства, 1926 № 45, с. 13.

5. Булгаков М. Письма к родным... ОЛЯ, с. 458.

6. Булгаков М. Заметки автобиографического характера. — ОР ГБЛ, ф. 218, к. 1269, ед. хр. 6.

7. Булгаков М. Письма к родным... ОЛЯ, с. 454, 455, 459.

8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 332.

9. Бабичева Ю. Театр Михаила Булгакова. — В кн.: Эволюция жанров...; См. также дисс. Альтшуллер А. «Дни Турбиных» и «Бег» М.А. Булгакова в истории советского театра 20-х годов. М., 1972; Гудкова В. Драматургия М.А. Булгакова на советской сцене («Дни Турбиных» и «Бег» 1950—1970-х годов.). М., 1981; Григорай И. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М.А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»). Владивосток, 1981.

10. Булгаков М., Вересаев В. Переписка... с. 152.

11. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 60—63, 91—92, 118—119; Гудкова В. Сквозные мотивы...; Fieseier M. Stilistische und motivische Untersuchungen zu Michail Bulgakovs Romanen «Belaja gvardija» und «Master i Margarita». Hildesheim—Zürich—New Jork, 1982.

12. Булгаков М. Необыкновенные приключения доктора. — Литературная Грузия, 1972, № 2, с. 40.

13. См.: Битов А. Статьи из романа. М., 1986, с. 179—180.

14. Яновская Л. Творческий путь... с. 4.

15. См.: Малахов В. Андреевский спуск. — Правда Украины, 1981, 20 октября, с. 4; Лощиц Ю. «...И нарекоша имя ему Киевъ». — Вокруг света, 1982, № 5, с. 40.

16. Булгаков М. Записки на манжетах. — Возрождение. М., 1923, с. 11; он же, Москва 20-х годов. — Москва, 1981, № 9, с. 184, 185.

17. Булгаков М. Л., 1978, с. 13.

18. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, изд. 3-е, с. 258.

19. Булгаков М. Драмы и комедии, с. 120. Далее ссылки в тексте даны на это издание. (Примеч. автора.)

20. Баранов В. Время — мысль — образ. Горький, 1973, с. 121.

21. Кожевникова Н. О приемах организации текста в романе М. Булгакова «Белая гвардия». — Ученые записки Азерб. пед. ин-та русского языка и литературы им. М.Ф. Ахундова. Серия XII, языки и литература, Баку, 1974, № 3, с. 110.

22. См.: Kejna Sharratt B. The Tale of Two Cities: The Unifying, Function of the Setting in Mikhail Bulgakov's «The Master and Margarita». — Forum for Modern Language Studies, vol. XVI, № 4, 1980, pp. 332—335.

23. В цит. изд. стоит «поживем» — по всей вероятности неточно прочтенное слово в рукописи.

24. Булгаков М. Батум. — В кн.: Неизданный Булгаков, с. 141.

25. Там же, с. 153.

26. Булгаков М. Батум, с. 156.

27. Там же, с. 160.

28. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы, с. 258.

29. Цит.: Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без Родины...» Материалы к творческой биографии М. Булгакова. — Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 138.

30. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ. — На литературном посту, 1927, № 3, с. 44; Шереметьева Е. Из театральной жизни Ленинграда. — Звезда, 1976, № 12, с. 196.

31. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1980, изд. 3-е, с. 5.

32. Булгаков М. Пьесы. Париж, 1971, с. 154—155.

33. Там же, с. 184.

34. Там же, с. 186—187.

35. Булгаков М. Л., 1978, с. 270.

36. Булгаков М., Вересаев В. Переписка... с. 152.

37. Ср.: К. Станиславский: «Я читал два раза пьесу, и впечатление мое осталось прежнее. В пьесе не показан Мольер — гений...» (цит. по кн. Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского с. 541).

М.А. Булгаков: «Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее. Все это примитивно, беспомощно, ненужно. И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается». — Цит. по ст.: Егоров Б. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя (инсценировка и киносценарий «Мертвых душ», киносценарий «Ревизора»). — Сб.: Ежегодник РО Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978, с. 70.

38. Культура Древнего Рима. Т. 2. М., 1985, с. 136.

39. Булгаков М. Блаженство. — Звезда Востока, 1966, № 7, с. 80.

40. Дмитриева Л. Время и пространство в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Сб.: Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977, с. 230—231; она же. Художественное время в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». — Сб.: Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984, с. 68—69; Гудкова В. Сквозные мотивы..., с. 181.

41. Присный (присущий) — истый, истинный или всегдашний, вечный, сущий. См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. М., 1956, с. 443.