В творчестве Михаила Булгакова соседствуют и взаимодействуют два разных вида искусства: эпос и драма. Ему были равно подвластны и художественная проза, вся монументальная пирамида прозаических жанров — от короткого фельетона и очерка до романа, и драматургия, входящая в многосложное синтетическое целое — театр.
Свою удвоенную творческую страсть — писать, то есть изображать нечто на листе бумаги, а также играть, то есть представлять изображенное в лицах, в трехмерном пространстве сцены, Булгаков превосходно описал в «Театральном романе». Вспомним то место в исповеди писателя Максудова, когда он догадывается наконец, что герои его романа о гражданской войне являются ему повторно во снах как действующие фигурки какого-то представления.
«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <...> И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. [...] Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу»1.
И хотя сам автор, оставивший себе скромную роль издателя записок покойного Максудова, шутливо удостоверял, что он, «хорошо знающий театральную жизнь Москвы», принимает на себя ручательство в том, что «ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было»2, на самом деле и такие люди, и такой театр, преображенные, конечно, волшебной камерой фантазии Булгакова, пришли в его искусство из жизни.
«Есть какая-то тайна искусства, — писал Достоевский, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»3.
Наиболее полное осуществление своих «поэтических мыслей» Достоевский находил в форме эпической, при том, что его романы насквозь драматичны, насыщены элементами действия, острыми и стремительными диалогами, конфликтным, катастрофическим противоборством характеров и идей. Театральные достоинства прозы Достоевского позволили ей в течение века завоевать мировую сцену, хотя писатель не оставил нам ни одной драмы или комедии.
Великие русские романисты — Тургенев, Лев Толстой — писали, как известно, и пьесы; каждый из них создал свой театр, но, как и Достоевский, они были эпическими писателями по преимуществу. И, напротив, Островский, Сухово-Кобылин живут в нашем сознании исключительно как мастера драматической литературы. Примеров сочетания, равновесия той и другой формы, повествования и драмы, немного.
В русской литературе XIX века наиболее глубоко и органично сочетали эпический и драматический род Гоголь и Чехов. На рубеже веков — М. Горький и Л. Андреев. В советской литературе двадцатых—тридцатых годов — Михаил Булгаков. Он и является прямым наследником русских классиков по главным направлениям повествовательного и драматургического искусства. И не случайна глубокая, постоянная и возрастающая любовь Булгакова к Гоголю.
В служебной анкете, заполненной в 1930 году при поступлении на работу в Московский Художественный театр, Булгаков так охарактеризовал начало своей театральной карьеры, относящейся к 1920—1921 годам, когда он, расставшись с армией и медициной, нашел прибежище во Владикавказе: «сочинял первые пьесы, работал в качестве лектора при областном театре, начинал играть на сцене, участвовал в создании театрального факультета местного художественного института».
Когда вопрос о его вступлении во МХАТ был решен, художественный руководитель театра К.С. Станиславский в один день, 4 сентября 1930 года, написал два письма. «Вот из кого может выйти режиссер, — писал он о Булгакове директору театра М.С. Гейтцу. — Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю»4. В письме же к Булгакову Станиславский воздал должное разнообразию его талантов:
«Дорогой и милый Михаил Афанасьевич! Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас режиссера (а, может быть, и артиста?!). Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой! От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень бы хотел поскорее поработать вместе с Вами»5.
Итак, совмещение основных театральных профессий с литературой, восходящее к примеру самого Мольера, — вот первая крупная проблема, возникающая при изучении театрального наследства Булгакова.
Наследство это по своему составу обширно и разнообразно. Если не считать первых, незрелых, наскоро написанных пьес «владикавказского» периода («Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы» и «Парижские коммунары»), уничтоженных самим писателем, то оно исчисляется по крайней мере двадцатью законченными драматическими произведениями — пьесами, инсценировками, сценариями и оперными либретто. Не публиковавшиеся в СССР при жизни Булгакова, почти все они подвергались авторской правке и сохранились в разных редакциях и вариантах.
В настоящее время в нашей стране предпринято первое научное издание «Театрального наследия» М.А. Булгакова в четырех самостоятельных книгах. Проблемы этого издания, которое готовится коллективом сотрудников ЛГИТМиК имени Н.К. Черкасова и ЦГАЛИ СССР при участии ведущих булгаковедов страны, подробно обсуждались на Булгаковских чтениях 1984 и 1986 годов в Ленинграде.
Первая книга объявлена ленинградским отделением издательства «Искусство» под названием «Михаил Булгаков. Пьесы 1920-х годов (Театральное наследие)». До сих пор такого булгаковского тома ни в нашей стране, ни за рубежом еще не было. Практически все в нем подготовлено заново и впервые.
Впервые читатели увидят рядом авторскую инсценировку романа «Белая гвардия», с которой начинающий драматург Михаил Булгаков пришел в Московский Художественный театр, и пьесу «Дни Турбиных» — итог радикальной переработки и сокращений изначального текста. Кроме того, сама пьеса «Дни Турбиных» предстанет, наконец, свободной от искажений «суфлерского» варианта, какой она печаталась до сих пор. Публикуются также сцены, которые, вопреки воле автора, были исключены из «Дней Турбиных» в 1926 году и с тех пор не печатались и не исполнялись. Для того чтобы завершить эту «реставрацию» авторского текста самой знаменитой булгаковской пьесы, участнику издания доктору филологических наук Я.С. Лурье пришлось пройти более чем 25-летний путь текстологических разысканий, исследований и находок...
Читатели данного тома впервые откроют для себя настоящую «Зойкину квартиру». Ту самую, которая в 1926—1928 годах в течение двух сезонов прошла более 200 раз на сцене Вахтанговского театра. Известная нам «Зойкина квартира», впервые напечатанная в 1982 году альманахом «Современная драматургия», была сокращена Булгаковым более чем на одну треть для парижского театра «Старая голубятня»; где она и была поставлена зимой 1937 года. И эта поздняя, сокращенная редакция, и основная, более полная, редакция 1926 года, и два акта самой ранней, «дотеатральной», редакции «Зойкиной квартиры», чудом уцелевшие в музее Театра имени Евг. Вахтангова, будут теперь введены в научный и читательский оборот вместе с необходимыми текстологическими, историко-литературными и театроведческими комментариями.
Нового прочтения потребовал «Бег» — сложнейшая в текстологическом отношении пьеса, над которой Булгаков работал более десяти лет — с 1926 по 1937 год. Пьеса имеет разные редакции, несколько слоев противоречивой авторской правки, альтернативные варианты финала и т. д. Достаточно сказать, что в одном варианте бывший генерал Хлудов возвращается из эмиграции в Россию, а в другом — кончает жизнь самоубийством. По существу это разные пьесы. Для того, чтобы исчерпать рукописные материалы «Бега» на уровне полного академического собрания сочинений, понадобился бы, наверное, большой самостоятельный том. Составители «Театрального наследия» ограничились публикацией двух разных редакций пьесы — окончательной и самой ранней. Именно они дают возможность оценить исходную позицию и конечный результат творческого процесса, серьезно осложненного многолетними и безуспешными попытками автора поставить свою пьесу на сцене.
Наконец, впервые, в отдельном отечественном издании, будет напечатан драматический памфлет Булгакова «Багровый остров» — «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». В книге будет исправлена грубая текстологическая ошибка, допущенная зарубежными публикаторами «Багрового острова», повторенная также в недавней журнальной публикации «Дружбы народов» (1987, № 8, подготовка текста и публикация Б.С. Мягкова и Б.В. Соколова), где пьеса Булгакова напечатана без учета специальной и весьма существенной авторской правки, собственноручно внесенной драматургом в экземпляр, приготовленный для московского Камерного театра...
Во второй том «Театрального наследия» Булгакова войдут его пьесы 1930-х годов: «Кабала святош» («Мольер»), «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Последние дни», «Батум».
Первая редакция пьесы «Кабала святош» была закончена автором в декабре 1929 года, а затем, после запрещения постановки пьесы Главреперткомом, Булгаков возвращался к тексту произведения еще несколько раз. В результате возникли вторая и третья редакции пьесы (1930—1931) под новым авторизованным названием «Мольер». В марте 1935 года, в связи с возобновлением репетиций в МХАТ, Булгаков сделал по требованию театра новые вставки в пьесу.
Три булгаковских пьесы — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1933—1934), «Иван Васильевич» (1935) — составили вместе своеобразную «трилогию» в фантастическом и сатирическом духе. Они сохранились в разных авторских редакциях и имеют сложную творческую историю. Лишь одна из этих пьес — «Иван Васильевич» — была поставлена при жизни автора в московском Театре сатиры и тут же снята со сцены после генеральной репетиции в 1936 году.
По заказу Вахтанговского театра над пьесой «Последние дни» («Александр Пушкин») Булгаков начал работу в 1934 году совместно с В.В. Вересаевым, а завершил ее в 1937 году один, так и не дождавшись постановки пьесы на сцене.
Написанная по предложению МХАТ в 1938—1939 годах пьеса «Батум» о молодом Сталине (первоначальное название «Пастырь») сохранилась в двух редакциях. Начатые подготовительные работы над постановкой в театре были прерваны в августе 1939 года после запрещения пьесы. «Батум» — впервые опубликована в СССР в «Современной драматургии», 1988, № 5. За рубежом была напечатана впервые в сборнике «Неизданный Булгаков. Тексты и материалы» (под редакцией Э. Проффер, Анн Арбор, 1977).
Важным разделом второго тома, как и первого, будут «Другие редакции и варианты» — архивные материалы из литературного наследства Булгакова, которые впервые широко откроют перед читателями творческую лабораторию Булгакова-драматурга.
Основной состав третьей книги «Театрального наследия» — драматические переложения, инсценировки, киносценарии и оперные либретто Булгакова. В большинстве случаев это вполне законченные и самостоятельные драматические сочинения, написанные по сюжетам великих произведений мировой литературы: инсценировка поэмы Гоголя «Мертвые души» (1930), кинопоэма по Н.В. Гоголю «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (1934), кинокомедия по Н.В. Гоголю «Ревизор» (1934), инсценировка романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в 4-х действиях (1932), пьеса по Мольеру «Полоумный Журден» (1932), пьеса по Сервантесу «Дон Кихот» (1938), а также четыре оперных либретто — «Минин и Пожарский» (1936—1937), «Черное море» (1936—1937), «Петр Великий» (1937) и «Рашель» (1938—1939) по рассказу Мопассана «Мадемуазель Фифи».
Содержание тома демонстрирует особую, «всемирную» отзывчивость Булгакова-художника и несомненную оригинальность его драматических интерпретаций известных произведений, предназначенных для воплощения на театральной сцене и в кино.
Последнюю, четвертую книгу всего издания составит «театральная проза» Булгакова — избранные фельетоны из газеты «Гудок» (1922—1926), повести «Тайному другу» (1929), «Жизнь господина де Мольера» (1933), «Театральный роман» (1936—1937), выступления, заметки и письма на театральные темы, записи театральных репетиций, обсуждений и т. д.
Главная цель предпринятого издания — широко и всесторонне представить творческую деятельность Булгакова в советском театре 1920—1930-х годов. Такое издание — давний долг советской культуры перед замечательным писателем и драматургом. Долг этот уже перешел за полвека.
В один из кульминационных моментов общественной травли драматурга конца 1920-х годов, целью которой было полное вытеснение пьес Булгакова из текущего репертуара, критик Р. Пикель заявил на страницах «Известий»: «В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась «Зойкина квартира», кончились «Дни Турбиных», исчез «Багровый остров». Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только об его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру. Факт исключения из репертуара булгаковских пьес имеет известное политическое значение. Широкая советская общественность неоднократно подавала свой голос за снятие их. Театры упорствовали. Борьба вокруг булгаковских пьес была по существу борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него. Хотя и с опозданием, прогрессивные элементы победили. Справедливость требует отметить, что сами театры не включили этих пьес в текущий репертуар»6.
Булгаков хорошо запомнил это лицемерно-наставительное, извращавшее факты заявление. Начать с того, что Московский Художественный театр, Театр имени Евг. Вахтангова и Камерный театр, первыми поставившие пьесы Булгакова на своей сцене, отнюдь не по собственному желанию вынуждены были исключить их из текущего репертуара. И «требования общественности» оказались всего лишь фальшивой ширмой — на самом деле московские зрители проголосовали за булгаковские пьесы постоянными аншлагами в течение трех сезонов с того памятного дня 5 октября 1926 года, когда на сцене МХАТ триумфально прошли «Дни Турбиных». В защиту Булгакова и его пьес высказывались отнюдь не «реакционные группировки» внутри театра, а наиболее авторитетные его деятели — А.М. Горький, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, А.Д. Попов, А.Я. Таиров, П.А. Марков, старые большевики-ленинцы, игравшие крупную роль в строительстве новой, советской, культуры — А.И. Свидерский, В.П. Полонский, Я.С. Ганецкий и др.
Достаточно напомнить, с какой решительностью поддержал Горький намерение МХАТ поставить после «Дней Турбиных» вторую булгаковскую пьесу «Бег». При обсуждении «Бега» в дирекции Художественного театра 9 октября 1928 года Горький по всем пунктам отклонил «запретительную» резолюцию Главреперткома, содержавшую неверное и упрощенное политическое истолкование пьесы как апологетической по отношению к белогвардейскому движению и белым генералам.
Не только «Бег» не увидел сцены при жизни автора, такова же была судьба большинства булгаковских пьес. Современная Булгакову критика, особенно рапповская, не оставлявшая его своим вниманием, за малыми исключениями не могла и не хотела сколько-нибудь объективно оценить значение, смысл и масштаб булгаковской драматургии. Синдромы догматизма и «левизны» лишили ее этой способности. Зато она же хорошо потрудилась над тем, чтобы превратить политическую подозрительность и нетерпимость в элемент государственной идеологии сталинской эпохи.
В письме к Сталину от 30 мая 1931 года Булгаков со всей откровенностью высказал свое отношение к настойчивым административным попыткам отлучить его от советского театра: «Такой Булгаков не нужен советскому театру», написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили, — напомнил он процитированную выше статью из «Известий». — Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен, как воздух»7.
Сознание того, что и Булгаков, как воздух, нужен советскому театру, медленно, но неуклонно пробивало себе дорогу сквозь все запретительные кордоны. Первая попытка издания избранных пьес Булгакова была предпринята вскоре после его смерти в 1940 году, когда Союзом писателей СССР была образована официальная комиссия по его литературному наследию. В этой связи тогда же появилось следующее сообщение в печати:
«После смерти талантливого драматурга Михаила Булгакова президиум Союза советских писателей принял решение об издании его литературного наследства. На заседаниях редакционного совета издательства «Советский писатель» было заслушано сообщение критика Ю. Юзовского о драматургическом наследии Булгакова. М.А. Булгаковым написано шесть пьес: «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», «Дон Кихот», «Александр Пушкин» и «Иван Васильевич»... Заслушав и обсудив сообщение тов. Юзовского, редакционный совет издательства «Советский писатель» постановил издать все пьесы Михаила Булгакова отдельной книгой»8.
Первая посмертная книга пьес Булгакова, которой далеко не исчерпывалось наследие драматурга, была не только объявлена, но и набрана; в архиве сохранилась корректура сборника из названных шести пьес, которые собиралось выпустить перед войной издательство «Искусство». Однако дальше набора дело не пошло, подозрительность и перестраховка торжествовали над живым делом.
7 июля 1946 года вдова писателя Е.С. Булгакова обратилась с личным письмом к Сталину, в котором изложила факты вопиющего равнодушия к судьбе и памяти отлученного от литературы писателя и непростительного небрежения к его литературному и театральному наследству:
«После смерти Булгакова в 1940 году постановлением президиума Союза советских писателей была создана комиссия по литературному наследству Булгакова. Эта комиссия не сделала ничего.
В То же время издательство «Искусство» включило в свой план издание сборника шести пьес («Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», «Иван Васильевич», «Пушкин» и «Дон Кихот»), но в дальнейшем издательство вычеркивало последовательно по пьесе, так что остался нетронутым один «Дон Кихот», и сборник не вышел.
«Дни Турбиных», пьеса, <...> сыгравшая огромную роль в истории Художественного театра, прошедшая во МХАТе около тысячи раз, — снята и не разрешается к возобновлению.
<...> МХАТ дважды начинал репетировать «Бег» и дважды репетиции запрещались в середине работы...
Из всего большого литературного наследства:
четырнадцать пьес,
романы, повести, рассказы, оперные либретто,
наброски и подготовительная работа для учебника истории СССР, — не печатается ничего, а на сцене идут пьеса «Последние дни» («Пушкин») и инсценировка «Мертвых душ», но в одном только Художественном театре, причем спектакль о Пушкине театр не имеет права ставить по субботам и воскресеньям и более двух-трех раз в месяц.
Булгаков не держал гранок в руках 15 лет, с 1926 года по день смерти...»9
Письмо Булгаковой Сталин оставил без внимания, и до конца его дней ни одной строки из произведений Булгакова в нашей стране не было напечатано. Никто из литературных чиновников или ответственных деятелей в Союзе писателей и в издательствах не взял на себя ответственность отменить общественный остракизм, которому был подвергнут Булгаков — прозаик и драматург — еще в конце 1920-х годов и который затем продолжался в течение десятилетий.
Первые советские издания драматургии Булгакова относятся к середине 1950-х началу 1960-х годов10. Именно тогда, накануне и после XX съезда КПСС, в условиях пробуждения общественной мысли и восстановления в своих правах многих крупных литературных имен и действительных ценностей советской культуры, сборники избранных пьес Булгакова стали настоящим открытием и для современного театра, и для читателей многих стран. Они подтвердили репутацию блестящего мастера-драматурга, которую Булгаков стяжал еще при жизни в связи с постановками «Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Багрового острова», «Мертвых душ», «Мольера» и «Александра Пушкина», поставленного МХАТ через три года после смерти писателя, в военном 1943 году.
Не только и не столько драматургическая техника, но прежде всего глубокое и оригинальное содержание, новизна характеров и положений, эмоциональная и интеллектуальная насыщенность действия, острота театральной формы определяют значение Булгакова как классика отечественной драматургии.
Литературная наука и театроведение за последние тридцать лет уже много сделали для восстановления настоящего места Булгакова-драматурга в советском театре и отечественной художественной культуре. Особенно важны для нас мемуарно-критические свидетельства современников Булгакова, тесно связанных с театром. Таковы, в первую очередь, воспоминания и статьи П. Маркова, Р. Симонова, К. Паустовского, В. Каверина, В. Сахновского, С. Ермолинского, В. Топоркова, М. Прудкина, В. Виленкина, А. Маркина, В. Шверубовича и др., сохранившие многие драгоценные подробности постановок булгаковских пьес.
Весьма содержательны мемуарные записки второй жены писателя Л.Е. Белозерской-Булгаковой «О, мед воспоминаний...» (1979), характеризующие широкий круг театральных работ, замыслов, увлечений и творческих связей Булгакова с середины 1920-х до начала 1930-х годов11. В разные годы появилось несколько содержательных очерков драматургии Булгакова: послесловие и комментарии К. Рудницкого к двум изданиям булгаковских пьес (1962 и 1965 гг.), очерк В. Смирновой «Булгаков-драматург»12, глава о Булгакове, написанная В. Сахновским-Панкеевым и помещенная в коллективном труде «Очерки истории русской советской драматургии» (Л.—М., т. 2, 1966), статья Ю. Бабичевой «Театр Михаила Булгакова»13.
Интересные характеристики отдельных пьес Булгакова, новые сведения об истории их создания и истории их первых театральных постановок можно найти в специальных работах С. Владимирова, В. Гудковой, Б. Егорова, О. Есиповой, В. Лакшина, Я. Лурье, Л. Яновской и других авторов. Особо следует отметить значение превосходного источниковедческого обзора М. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя»14. Не будет преувеличением сказать, что с момента появления этой работы и других примыкающих к ней исследований начался новый важный этап научного изучения биографии и творчества Булгакова вообще и его драматургии в частности.
Современный Булгакову театр 1920—1930-х годов далеко не исчерпал всех возможностей, которые были заключены в его драматургии. И тем не менее любовь к Театру, многолетний роман с Театром составляют фундаментальную проблему всей творческой биографии Булгакова. На первом месте здесь остается Московский Художественный театр, каким он был в последние два десятилетия жизни Станиславского и Немировича-Данченко. Отношения Булгакова с МХАТ, особенно в том, что касается постановок «Дней Турбиных», «Мертвых душ», «Мольера», «Последних дней», а также репетиций «Бега», так и не вышедшего в этом театре на сцену, уже были, казалось, изучены весьма основательно. И все же нам долго не хватало обобщающей концепционной работы, которая позволила бы осмыслить и оценить сложнейшую проблему отношений Булгакова с МХАТ в целом.
Теперь, с появлением широко документированной и талантливо написанной книги А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (1986), в советской и мировой Булгаковиане появилось наиболее полное и проницательное исследование «театрального романа», сыгравшего такую исключительную роль и в творческой судьбе писателя, и в исторической эволюции самого близкого ему театра.
Дружба Булгакова с Художественным театром имела и свою трагическую подкладку, усугубленную обстоятельствами тяжелого времени. Через десять лет после премьеры «Дней Турбиных» Булгаков пришел к тяжелому для себя решению: уйти из театра, с которым были связаны лучшие дни его творческой жизни и который стал его главным пристанищем после катастрофы 1929 года, исключившей писателя из числа активно действующих драматургов.
У Булгакова имелись серьезные основания для разрыва после того, как МХАТ, уступив официальному давлению своих противников, исключил на восьмом представлении из репертуара особенно дорогую сердцу Булгакова пьесу «Мольер». Поступив на должность штатного либреттиста в Большой театр, Булгаков с горечью констатировал в письме к В.В. Вересаеву: «Я понемногу начинаю разбираться в хаосе, получившемся после моего драматургического разгрома.
Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера». Договор на перевод «Виндзорских» я выполнить отказался. Тесно мне стало в Проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной.
Теперь я буду заниматься сочинением оперных либретто. Что ж, либретто, так либретто»15.
Глубокий кризис в отношениях Булгакова с МХАТ в 1936 году, тлевший в течение нескольких лет, требует нового и более пристального подхода, чем тот, с которым мы встречаемся до сих пор. Менее всего этот разрыв может быть понят на уровне личных отношений и частных творческих разногласий. Не только радости, но и многие беды Булгакова и МХАТ были общими, хотя личные отношения с близкими друзьями по театру писатель сохранил до конца своих дней.
Драматургия Булгакова и его взгляды на театр формировались в условиях острых критических споров 1920—1930-х годов. И хотя Булгаков теснее всего был связан с Московским Художественным и с Большим театром, его вкусы и ориентации в театральном мире не ограничивались этими коллективами.
Критическое отношение Булгакова к В.Э. Мейерхольду засвидетельствовано рядом язвительных отзывов писателя о самом «левом» режиссере его эпохи. Мейерхольд не поставил ни одной пьесы Булгакова, хотя искал творческих контактов с ним. «Прошу Вас дать мне для предстоящего сезона Вашу пьесу»16, — писал прославленный режиссер начинающему драматургу в 1927 году. Мейерхольд надеялся, что Булгаков не стал бы «возражать, если бы эта пьеса пошла в театре», им руководимом.
Вполне возможно, что Булгаков и не стал бы «возражать», но только новой пьесы для Мейерхольда в 1927 году у него не было. А те пьесы, что были или вскоре появились («Багровый остров» и «Бег»), навряд ли подошли бы для театра Мейерхольда.
Дерзкая постановка «Ревизора», осуществленная Мейерхольдом в 1926 году и вызвавшая тогда же ожесточенные споры, открывала новые возможности театральной интерпретации Гоголя. По свидетельству Л.Е. Белозерской, она видела этот спектакль вместе с Булгаковым на генеральной репетиции в ТИМ'е: «Мы с М.А. были на генеральной репетиции и, когда ехали домой на извозчике, так спорили, что наш возница время от времени испуганно оглядывался. Спектакль мне понравился, было интересно. Я говорила, что режиссер имеет право показывать эпоху не только в мебели, тем более, если он талантливо это делает, а М.А. считал, что такое самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему. По-моему, мы, споря, кричали на всю Москву...»17.
Булгаков сохранял последовательность в критике режиссерских новаций Мейерхольда, и все же опыт мейерхольдовского «Ревизора» определенным образом повлиял на его собственные инсценировки по Гоголю18.
В январе 1926 года Булгаков заключил договор с Камерным театром А.Я. Таирова на постановку драматического памфлета «Багровый остров», навеянного во многом театральными опытами Мейерхольда в жанре «агитспектакля», весьма распространенного в то время.
Пародийный заряд «Багрового острова» имел несколько литературных и театральных мишеней. Прямым объектом булгаковской сатиры стал спектакль по пьесе Сергея Третьякова «Рычи, Китай!», поставленный тогда же с большим размахом в Государственном театре имени Мейерхольда. Фактическим постановщиком этого спектакля был ученик и помощник Мейерхольда В.Ф. Федоров, рассорившийся со своим учителем как раз перед генеральной репетицией. Конфликт за кулисами театра стал достоянием печати, и некоторые подробности этого инцидента дали возможность Булгакову в пародийном свете изобразить театральные нравы тех лет.
Не прошла мимо внимания Булгакова и другая история — довольно бесцеремонная театральная переработка романа И. Эренбурга «Трест Д.Е.», в политобозрение «Д. Е.» («Даешь Европу!»), смонтированное драматургом М. Подгаецким с отрывками из произведений Эптона Синклера, Бернарда Келлермана и второразрядного французского романиста Пьера Ампа. Этот компилятивный монтаж на тему о «мировой революции», приправленный модными европейскими танцами начальной эпохи нэпа, еще раньше был поставлен Мейерхольдом в его театре. Эренбург протестовал в печати против чересчур свободного обращения с его текстом, а публика валом валила на эксцентричный музыкальный спектакль. Издержками театральных политобозрений такого рода Булгаков воспользовался сполна.
В сюжете «Багрового острова» были использованы также характерные штампы ультрареволюционных спектаклей, которые в середине 1920-х годов шли на сцене Малого театра. В их числе «Лево руля» по пьесе В. Билль-Белоцерковского, «Иван Козырь и Татьяна Русских» по пьесе Д.П. Смолина и др.
Булгаков в «Багровом острове» обнажил общий знаменатель этого жанра, обязанного своим происхождением расхожей жюльверновщине, помноженной на штампы агитационных пьес двадцатых годов. Вот откуда в «Багровом острове» «английские матросы», восстающие против жестокого капитана Гаттераса на борту небезызвестной яхты «Дункан», конфликт между «европейцами» и «туземцами», решенный в сугубо плакатном и упрощенном стиле, насмешка над трескучими фразами, заменившими во многих современных пьесах все то, о чем полагалось бы говорить всерьез.
Сатира Булгакова была направлена одновременно и против пошлой литературщины, перекрашенной в красный или даже багровый цвет, и против широко распространенного приспособленчества, против отношений зависимости и диктата, губительных для искусства.
Булгаков спародировал в «Багровом острове» сценические приемы «агитационно-политического» театра, в повторяющихся штампах которого ему виделось упрощение исторических реальностей современной эпохи, а порой и откровенное приспособленчество, скрытое под ультрареволюционным флагом.
«Эту общественную и культурно-важную цель, — подтвердил со своей стороны А.Я. Таиров, — преследует в нашем театре «Багровый остров» — спектакль, задачей которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка. Вот почему в нашей постановке и в области ее театральной композиции мы стремимся оттенить никчемность этого приспособленчества, готового в любой момент совместить Жюль Верна с «революцией», конструктивизм с натурализмом, некультурность с идеологичностью и пр.»19.
Конкретный адрес театральной сатиры Булгакова, достаточно явный для современников, в ожесточенных нападках критики был смещен, и его остроумная пародия на псевдореволюционные штампы современного театра была подана как злонамеренная насмешка над практикой революционного искусства вообще.
По воспоминаниям Л.Е. Белозерской-Булгаковой известно, что Булгаков любил читать вслух отрывки из «Багрового острова» или повторять какую-нибудь полюбившуюся ему фразу:
«Ужас, ужас, ужас, ужас», — часто говорит он, как авантюрист и пройдоха Кири Куки из этой пьесы. Его самого забавляет калейдоскопичность фабулы. Герои Жюля Верна — действующие лица пьесы — хорошо знакомы и близки ему с юношеских лет, а блестящая память и фантазия преподнесут ему образы в неувядающих красках.
Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение — в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича.
Помнится, на сцене было много музыки, движения, актерского озорства. Хороши были декорации Рындина, и, как всегда в Камерном театре, особенно тщательно продумано освещение.
Запомнился мне артист Ганшин в роли писателя. Савву Лукича загримировали под Блюма, сотрудника Главреперткома, одного из ревностных гонителей Булгакова (как театральный критик писал под псевдонимом Садко)...
В эпилоге зловещий Савва обращается к автору:
— В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу... Нельзя все-таки... Пьеска — и вдруг всюду разрешена...»20
Пародия «Багрового острова» задевала самые разные стороны репертуара, театральной эстетики и характера закулисных отношений властного директора ТИМ'а с его помощниками по сцене, с актерской труппой и современными драматургами, с которыми Мейерхольд считался не больше, чем Геннадий Панфилович с Дымогацким — Жюль Верном. А ведь Театр имени Всеволода Мейерхольда к 1927 году достиг зенита своей популярности совершенно неожиданными и блестящими постановками, получившими признание даже со стороны его убежденных противников. При этом Мейерхольд не отступал от своих принципов, а развивал их, совершая одно театральное открытие за другим.
Существенно изменилась, правда, репертуарная тактика Мейерхольда. И в новые времена, в годы нэпа, он сохранил линию агитационно-политического театра, основанного на инсценировках и переделках современных советских и зарубежных пьес. Фактическая режиссура их в большинстве случаев была отдана помощникам и ученикам, а сам Мастер давал исходные установки, подправляя и корректируя сделанное на заключительном этапе выпуска спектакля. Тогда же Мейерхольд сосредоточился главным образом на постановках классических пьес и, не жалея ни себя, ни своих актеров, вел их через бесконечные репетиции, изнурительный тренаж и невероятные эксперименты к достижению желанных, хотя далеко не всегда доступных публике целей.
Эти две линии репертуара отчетливо видны в деятельности ТИМ'а 1923—1928 годов. С одной стороны, такие спектакли, как «Земля дыбом» (по переделке С. Третьякова), «Д. Е.» (по монтажу М. Подгаецкого), «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» (по пьесам А. Файко), «Мандат» (по пьесе Н. Эрдмана), «Рычи, Китай!» (по пьесе С. Третьякова); с другой — новые постановки «Леса», «Смерти Тарелкина», «Ревизора», «Горе от ума», уже тогда создавшие Театру Мейерхольда мировую известность.
Критика 20-х годов остро дебатировала вопрос о «расслоении» репертуара в Театре Мейерхольда, доказывая, что современные «агитспектакли», построенные на упрощенной драматургии, составляют лишь ширму для истинных интересов режиссера, устремленных преимущественно к гротескному изображению «красивой жизни», разлагающейся буржуазии Запада, а также к сатирическому осмеянию старой России, наиболее темных сторон ее государственности и нравов, многоликой мещанской морали, не изжитой еще в современности.
Как бы обобщая эти суждения, В. Билль-Белоцерковский в своем выступлении на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года сказал: «Мейерхольд отвернулся от советской драматургии еще задолго до постановки им «Ревизора». На собрании при студии Вахтангова он бросил клич — «назад к классикам» — и вот докатился до «Москвы» Белого. Говоря о театре МГСПС, он слишком отрицательно отозвался об этом театре. У нас всего три революционных театра, и из них революционный театр им. Мейерхольда изменил этой тройке»21.
В действительности Мейерхольд отворачивался не от советской драматургии, а от слабых современных пьес — большую их часть (кроме пьес Маяковского и Эрдмана) он действительно оценивал невысоко и, даже принимая некоторые из них в репертуар своего театра, относился к ним с нескрываемой бесцеремонностью. Так же, собственно, действует и Геннадий Панфилович в «Багровом острове».
Один из важных сквозных мотивов, проведенных через построение всей пьесы — демонстрация действительных интересов Геннадия Панфиловича и его театра: пьесу Василия Артурыча Дымогацкого он репетирует в один прием, с крайней поспешностью, на ходу осваивая ее элементарное содержание, в то время как основная работа режиссера сосредоточена на другом спектакле — постановке грибоедовской комедии «Горе от ума». Эта тема введена в «Багровый остров» с самого начала, с пролога:
«Геннадий Панфилович, рыжий, бритый, очень опытный, за столом. Расстроен.
Где-то слышна приятная ритмичная музыка и глухие ненатуральные голоса (идет репетиция бала)».
Репетиция сцены бала продолжается в театре не первый день; расстроен же Геннадий Панфилович потому, что ему надо срочно сладить другой спектакль, на современную тему, а драматург, давно обязанный представить эту современную пьесу и уже получивший за нее приличный аванс, как сквозь землю провалился.
Работа «для души» и пьеса для репертуарной вывески, для статистики, вступают в странное соотношение друг с другом. Раздраженное и раздробленное внимание режиссера устремляется на второй объект, на долгожданную пьесу Василия Артурыча, а начатый и запущенный в дело сюжет классической комедии нет-нет да и напоминает о себе на крутых поворотах импровизированной «генеральной репетиции».
Помощник режиссера Метелкин жалуется своему директору на безобразие: театральные школьники («кадристы») «жабами лица вытирают»!
«Геннадий. Ничего не понимаю.
Метелкин. Выдал я им жабы на «Горе от ума», а они ими вместо тряпок грим стирают.
Геннадий. Ах, бандиты! Ладно, я им скажу».
После появления Дымогацкого Метелкин снова напоминает вконец расстроенному Геннадию Панфиловичу о происходящем:
«Геннадий. Вот что: чего они там шумят?
Метелкин. Бал репетируют.
Геннадий. К черту бал! Вели прекратить и чтобы ни один человек из театра не уходил».
Генеральная репетиция «Багрового острова» по существу замещает собой очередные репетиции «Горе от ума», но импульсы от грибоедовской комедии проникают и в новый сюжет, окрашивая некоторые его подробности и детали в дополнительные пародийные краски. «Багровый остров» — по-своему тоже московская «комедия нравов», а отчасти и политическая комедия, достаточно актуальная и в 1920-е годы, и в более широкой исторической перспективе.
Чувства, которые испытывает Геннадий Панфилович при появлении в театре представителя Реперткома Саввы Лукича, расшифровываются словами Фамусова из сцены с полковником Скалозубом: «Ну что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад... Батюшки, сцена голая! Сесть не на чем. Вернуть что-нибудь из мебели!»
Подобострастие Геннадия Панфиловича перед чиновником от искусства, повторяющее угодливость Фамусова, — прямое следствие личной зависимости и корыстного жизненного расчета. Фамусов рассыпается перед гостем по очевидной причине: ему нужно устроить дочь, не упустить шанс для выгодной партии. Геннадий Панфилович должен «устроить» пьесу, получить на нее «добро» любой ценой и при любых обстоятельствах. Смотрины решают дело, и это один из кульминационных моментов взаимодействия современного, злободневного, и старого, грибоедовского, сарказма комедии.
Кроме исторических, литературных ассоциаций, была тут, по всей вероятности, и совсем близкая театральная подкладка. Постановка «Горя от ума» — одна из основных проблем, занимавших Мейерхольда в середине 1920-х годов. Сохранился проект постановки «Горя от ума», разработанный режиссером для Театра Революции еще в 1924 году. Вопреки предреволюционной трактовке Вл. И. Немировича-Данченко, который считал любовь Чацкого к Софье основным лейтмотивом комедии, Мейерхольд мечтал усилить и развернуть ее сатирический план:
«Нужно считаться с намерением автора изобразить общество того времени. Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными. ...Остроты, сатирические замечания Чацкого с первой встречи с Софьей должны быть первопланными. Отношение к отрицательным типам комедии должно быть резко отрицательным. Мы прокуроры этих ролей, этих типов»22.
Самой важной задачей своего спектакля Мейерхольд считал казнь невежества и хамства, воспринимаемых не в узкоисторическом, локальном смысле, давно утраченном и изжитом вместе со стародедовской крепостной Москвой, но в более универсальном, всеобщем значении, вполне актуальном и для современности. Этот свой замысел он осуществил в знаменитой постановке «Горе уму» (март 1927), прозвучавшей в ГосТИМе почти на сезон раньше, чем «Багровый остров» у Таирова.
Сарказмы «Горя от ума», включенные в драматическую структуру «Багрового острова», выполняют в булгаковской пьесе ту же примерно роль, какую им отводил Мейерхольд в своем толковании пьесы. «...В изначальном «Горе уму», надо думать, — утверждал режиссер, — предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта (Чацкого с фамусовской Москвой. — А.Н.), придав ему не местный, бытовой и временный только, но более общий, быть может, даже философский характер...»23
Внутренняя «настройка» «Багрового острова» на сатирическую и саркастическую тональность, заданную современными прочтениями «Горя от ума», имела у Булгакова еще и дополнительный пародийный оттенок: Геннадий Панфилович, режиссируя в своем театре «Горе от ума», в общем сам опускается до незавидной роли ремесленника и приспособленца в искусстве, усваивающего некоторые заветы фамусовской морали для сегодняшнего практического употребления.
Сам Мейерхольд считал эту опасность — вынужденное конструирование советского репертуара из посредственных или слабых современных пьес — весьма серьезной. Советская тематика становилась нередко «дымовой завесой», за которой постановщик стремился спрятать свою посредственность. «Но я говорю об этой дымовой завесе, так сказать, двусторонне, — подчеркивал Мейерхольд, — потому что знаю отлично, что во многих театрах руководители берут пьесы с советской тематикой, так сказать, для статистики, и ставят эти пьесы с кондачка, тяп-ляп, а на другие пьесы («для души», так сказать) тратят большие средства и большую энергию...»24
Мейерхольд действительно хорошо знал, о чем говорил; по существу он в точности обрисовал центральную сюжетную ситуацию «Багрового острова», подтвердил ее реальность, распространенность, типичность, не исключив полностью из общего ряда и свой театр. Геннадий Панфилович в булгаковской пьесе ставит «идеологический» опус Дымогацкого именно таким способом, как описал Мейерхольд, с кондачка, тяп-ляп, употребляя одновременно большие средства и большую энергию на постановку «Горя от ума». Феномен двойного счета в искусстве Булгаков проанатомировал острее и раньше, чем кто-либо другой из его современников.
Несмотря на очевидные расхождения в театральных вкусах и совершенно разные пути в искусстве, уже после того как все пьесы Булгакова были исключены из текущего репертуара, Мейерхольд в 1931 году снова предпринял попытку установить с драматургом прямой личный контакт.
«В 1931 году Всеволод Мейерхольд пригласил Михаила Афанасьевича приехать к нему в театр побеседовать, — сообщает Л.Е. Белозерская-Булгакова. — Прошло шесть лет, и Мейерхольд, видимо, успел забыть, что было написано в повести Булгакова «Роковые яйца».
<...>Не только в [сб.] «Дьяволиада» М.А. Булгаков полемизировал с режиссерским направлением Мейерхольда.
Мы пошли за кулисы к Мейерхольду. В жизни не видела более неуютного театра, да еще неприятного мне по воспоминаниям. В 1927 году здесь происходил диспут по поводу двух постановок — «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая»25.
Творческие отношения между Булгаковым и Мейерхольдом так и не установились, при том что и вокруг театра Мейерхольда постепенно сгущалась удушливая обстановка официальной опалы, административных гонений, а затем и общественного разгрома...
Тему новой пьесы «о будущей войне» Булгакову задал Ленинградский Красный театр — впервые об этом эпизоде более или менее подробно рассказала Е. Шереметьева, бывший завлит театра26. Речь идет о пьесе «Адам и Ева», которая так же, как и «Багровый остров», до недавнего времени оставалась не опубликованной в СССР. В 1987 году пьеса «Адам и Ева» напечатана нашей периодикой дважды — один раз журналом «Октябрь» (№ 6) и другой — более основательно — альманахом «Современная драматургия», где публикацию сопровождает содержательный комментарий В. Гудковой27. Биографические обстоятельства создания «Адама и Евы» освещены также в недавней статье М. Чудаковой «Адам и Ева» свободны...» («Огонек», 1987, № 37).
Возросший интерес к пьесе со стороны исследователей не случаен.
Проблематика «Адама и Евы» пока изучена недостаточно, хотя пьеса затрагивает глобальные вопросы философии бытия и выживания рода человеческого.
Едва ли можно согласиться с утверждением, которое высказывалось в литературе, что правда летчика-коммуниста Дарагана в «Адаме и Еве», противопоставленная общечеловеческому гуманизму мастера, творца, изобретателя — академика Ефросимова, стала правдой самого Булгакова28. На самом деле замысел пьесы заключает в себе остродискуссионную мысль, и она развернута по законам литературной гипотезы, составляющей основу всякой художественной фантастики. В «Адаме и Еве» Булгаков представил один из возможных вариантов будущей тотальной войны, которую нес Европе фашизм, и показал в картинах ужасающие последствия применения на практике нового химического оружия. Полуфантастические видения этой будущей военной катастрофы Булгаков осмыслял в формах, подсказанных минувшей, первой мировой войной. Его занимали и причины новой, еще более грозной опасности, и логика поведения людей перед катастрофой и после нее.
В противопоставлении: Ефросимов — Дараган (и Адам Красовский), главном для композиции пьесы, Булгаков никому не отдает явного предпочтения и никого не награждает очевидной полнотой истины. Эта коллизия профессионала-военного и пацифиста-ученого потому и остается драматически напряженной, дискуссионной, открытой. Посредине между крайностями находится не истина, а далеко еще не решенная проблема — какой страшной опасности подвергает себя род человеческий, когда люди, классово чуждые один другому, не признающие противоположных идей и интересов, продолжают и в новой исторической ситуации действовать так, как они привыкли поступать веками.
Булгаков предпослал пьесе два внешне противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из современного наставления «Боевые газы»: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!» Другой эпиграф — из неизвестной книги, найденной на опустошенной земле одним из уцелевших героев пьесы — Захаром Маркизовым, который предпочитает называть себя Генрихом: «И не буду больше поражать всего живущего, как я сделал... Впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся...»
При ближайшем рассмотрении выясняется, что вторая полусожженная книга, которую при определенном развитии событий на Земле уже никто не сможет прочесть, — это Библия.
Человечество дошло до порога, когда грозные предсказания Апокалипсиса могут осуществиться, и только от самих людей зависит, переступят они роковой порог или нет.
Военное наставление «Боевые газы» сухо предупреждает, что прежние мерки смелости для современной войны не подходят. И тот, кто не поймет этого, рискует вернуть цивилизацию ко временам Адама и Евы, то есть перечеркнуть все, что создано на земле предшествующими поколениями.
В противоположность классовым антагонистам, способным оценивать мировую ситуацию лишь под углом зрения интересов и морали одной стороны, настоящим героем Булгакова становится мыслящий человек, интеллигент в полном смысле этого слова, признающий приоритет общечеловеческих ценностей над всеми остальными.
Академик Александр Ипполитович Ефросимов первым сознает новую ситуацию XX века и бесстрашно заявляет о ней, пренебрегая угрозами гражданского остракизма. «Гнев темнит вам зрение, — возражает он авиатору Дарагану. — Люди во все времена сражались за идеи и воевали. Но тогда у них в руках были пращи, сабли, пики, пусть даже пушки и пулеметы. ...С этим ничего нельзя поделать. ...Но когда у них в руках появилось такое оружие, которое стало угрожать самому существованию человечества, самой планете. ...Я говорю вам — нет!»
Едва ли можно сомневаться, что при всех чудачествах Ефросимова, при его аполитичности и пацифизме (а это, бесспорно, слабая, уязвимая сторона его воззрений) основная логика и общая линия его поведения гораздо ближе Булгакову, чем «ортодоксальность» Адама Красовского и Дарагана. В условиях гипотетической гибели цивилизации, когда не вполне ясно, устоит ли она после взаимного химического отравления или рухнет совсем, отбросив немногих оставшихся к пещерным временам, Ефросимов лучше видит происходящее, он более вооружен интеллектуально, чем бесстрашный командир эскадрильи истребителей Дараган.
Кстати, именно он, Ефросимов, возвращает своим чудесным аппаратом умирающего, ослепшего Дарагана к жизни, а не наоборот. Сам же Дараган, сбитый в бою, не сумевший предупредить химическую атаку фашистов на Ленинград, признается: «Я слеп. И падал слепой. Не вижу мира...» Возвращенный к жизни Ефросимовым, благодаря ему вернувшийся в строй, Дараган ему же, своему спасителю, угрожает «высшей мерой» за недоказанную еще «государственную измену» и едва не приводит свой единоличный приговор в исполнение. Не случайно и то, что из всех оставшихся в живых мужчин, претендующих на внимание единственной женщины, Ева Войкевич, разрывая с мужем Адамом Красовским, выбирает Ефросимова — с ним одним она связывает возможность продолжения жизни и после катастрофы. Он настоящий ее Адам, и это не пародийный, а реальный выбор: другой в этической концепции Булгакова невозможен...
В пародийном духе обрисованы в пьесе фигуры писателя-приспособленца Пончика-Непобеды и рабочего-алкоголика Захара Маркизова, изгнанного из профсоюза (типаж, напоминающий Присыпкина — Пьера Скрипкина из «Клопа» Маяковского). По этой линии пьеса более всего связана с предыдущей комедией Булгакова «Багровый остров». Что же касается главных фигур пьесы (Адам — Ева — Ефросимов — Дараган) и центральной ее проблемы (быть или не быть роду человеческому в грядущей войне), то здесь Булгаков далек от какой-либо пародийности. Трагические образы и пророчества Апокалипсиса слишком глубоко занимали и тревожили его.
В резкой драматической антиутопии Булгакова предпринята замечательная по своему времени попытка разгадать через обновление библейской притчи скрытые от глаз механизмы будущей войны — лишь отчасти той, что грянула всего через десять лет после написания пьесы, и в гораздо большей мере потенциальной, какая все еще грозит человечеству и поныне.
Все вопросы глобального значения рассмотрены Булгаковым в сугубо драматичном ключе, причем — через проекцию в будущее. «Адам и Ева» в этом смысле — несомненная антиутопия, может быть, наиболее мрачная из всех написанных драматургом и прозаиком. По своему жанру и способам постижения реальности она предшествует пьесам «Блаженство» и «Иван Васильевич». В разных фантастических вариантах будущего, как желанного, так и «отрицательного», какого не должно быть, исчисленного тем не менее от настоящего и прошлого, Булгаков разошелся и с Маяковским («Клоп» и «Баня») и с Ю. Олешей («Список благодеяний», «Заговор чувств» — эта параллель верно указана Ю.В. Бабичевой), и с Афиногеновым («Чудак», «Страх»). Вот об этом, о своеобразии булгаковской постановки общих для советской драматургии вопросов предстоит еще сказать свое слово современным исследователям.
Пьесу «Адам и Ева», от которой в 1931 году вынужден был отказаться Красный театр в Ленинграде, Булгаков тогда же предложил Театру имени Евгения Вахтангова. Связь Булгакова с этим театром была по-своему столь же закономерной, как и его многолетнее тяготение к МХАТ. Вахтанговский театр сам был детищем Московского Художественного театра, выросшим из молодежной студии в сильный и самостоятельный коллектив. Особая театральность, поэтичность, острота и смелость вахтанговцев привлекли Булгакова с первых же лет его знакомства с театральной Москвой.
По воспоминаниям Р. Симонова, Булгаков видел его в спектаклях «Карета святых даров», «Принцесса Турандот», и это решило вопрос, кому играть Аметистова в вахтанговской постановке «Зойкиной квартиры» (1926).
«Мне было двадцать шесть лет, и можно понять, как я был счастлив и как дорого для меня было доверие Булгакова, — пишет Р. Симонов. — Я ринулся репетировать. В нашем коллективе ценилась актерская смелость. Мы не боялись придумывать смешные сценические ситуации. И в дальнейшем оправдывать их. Можно, конечно, находить смешные ситуации, вытекающие из развития действия. Но, мне кажется, что при хорошей технике допустим и первый прием»29.
В Художественном театре проявились преимущественно драматическая и трагическая стороны многогранного таланта Булгакова, его историческая основательность и его лиризм, тогда как комедийные, гротесковые особенности его драматургии требовали несколько иной манеры игры. Импровизационная изобретательность Вахтанговского театра открывала благодатные перспективы для Булгакова-комедиографа, однако эти особые возможности его таланта не были подхвачены и развиты театром в достаточной мере.
Переговоры с Театром имени Вахтангова о постановке «Адама и Евы» в 1931 году свидетельствуют об авторских надеждах на большой комедийный потенциал этой сложной трагической пьесы. Ведь ее можно было бы сыграть условно, как притчу, как комедию догматического мышления и фанатизма, гражданской трусости и социального приспособленчества, которые Булгаков считал едва ли не главными человеческими пороками, способными ввергнуть весь мир в пучину великих бедствий.
Однако до практической постановки пьесы дело не дошло — все уперлось в то же зашоренное, казенное мышление, по меркам которого «Адам и Ева» не соответствовали тогдашним идеологическим стандартам советской пьесы.
По свидетельству Л.Е. Белозерской-Булгаковой, Булгаков читал пьесу «Адам и Ева» в Театре имени Вахтангова в том же 1931 году.
«Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Алксниса, начальника Военно-Воздушных Сил Союза. ...Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград.
Конечно, при желании можно было подойти к этому произведению с другими критериями. Во-первых, изменить название города, а, во-вторых, не забывать, что это фантастика, которая создает и губит — на то она и фантастика — целые миры, целые планеты...»30
По своей общей концепции пьеса «Адам и Ева» созвучна новому политическому мышлению наших дней. И можно надеяться, что настоящая жизнь этой пьесы Булгакова в театре и кинематографе не позади, а впереди...
Специально для Театра-студии Ю. Завадского Булгаков написал в 1932 году пьесу о мольеровском театре: «Полоумный Журден» — Мольериану в трех действиях, соединившую классические мольеровские сюжеты (прежде всего «Мещанина во дворянстве») с драматическим очерком парижских театральных нравов XVII века. Излюбленный булгаковский принцип «театра в театре» был проведен здесь с большим искусством.
В 1938 году по договору с Вахтанговским театром Булгаков инсценировал роман Сервантеса «Дон Кихот», а в сущности написал новую самостоятельную пьесу по мотивам этого великого произведения. К концу жизни Булгакова судьба благородного бесстрашного Рыцаря Печального Образа, стоически воспринимающего крушение всех своих надежд, но не сворачивающего с избранного пути, стала настоящим символом веры самого писателя.
В марте 1939 года, за год до смерти, Булгаков послал Вересаеву пронзительное письмо, в котором с полной отчетливостью обрисовал свое положение:
«Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.
Одним из последних моих опытов явился «Дон Кихот» по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью Реперткома.
В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души.
Теперь я занят совершенно бессмысленной с житейской точки зрения работой — произвожу последнюю правку своего романа.
Все-таки как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо, мучает смутное желание подвести мой литературный итог»31.
Важнейшая сквозная проблема пьес Булгакова 1930-х годов — осознание своего истинного долга и назначения художника, мастера, выступает ли он в лице драматурга, актера или поэта, драма творческой личности, не мирящейся с деспотизмом и тиранией и ставящей заветные цели своего искусства выше собственного благополучия. Эта общая тема идет от «Мольера» к «Пушкину» (в качестве трагикомической ее вариации можно рассматривать «Дон Кихота»), она получает многозначительную параллель с замыслом итогового произведения Булгакова, его романа «Мастер и Маргарита».
В художественном синтезе этого романа значение театрального элемента особенно велико. Хорошо знавший Булгакова драматург А. Файко, слушавший «Мастера и Маргариту» в чтении самого автора, верно заметил: «Когда Михаил Афанасьевич писал свой последний роман, то, мне кажется, этот роман он писал тоже как драматург»32.
«Читал Михаил Афанасьевич просто, не играя, не пытаясь «давать образ». Но образы его жили сами по себе. Реальные и фантастические, необыкновенные люди и обыкновенные чудовища. Роман получил свое окончательное название, по-моему, оттого, — писал в книге воспоминаний А. Файко, — что автор (хотя прямо он не говорил мне об этом) имел в виду слияние двух легенд — о Христе и о докторе Фаусте»33.
И названием своего романа, и его «мефистофелевским» сюжетом, и эпиграфом, ему предпосланным, Булгаков прямо указал на гетевского «Фауста», как важнейший литературный источник повествования.
«...Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет зла
и вечно совершает благо», —
отвечает Мефистофель на испытующий вопрос Фауста. Булгакову близка эта диалектика зла, карающего зло и превращающегося таким образом, помимо заданных целей, в его противоположность. Он подхватывает в своем романе важнейшую гетевскую идею «провидения», осуществляющего свою власть над людьми через свободное равновесие противоположных мировых сил. Близок Булгакову и самый способ диалогического развития художественной мысли, более всего характерный для драмы. И философская концепция «Фауста», и драматическая форма этого произведения, его фантастическо-демонологический план получили глубокий отзвук в содержании и структуре булгаковского романа. Он стал одним из самых значительных явлений мировой фаустианы XX века34.
Диалоги Воланда с его оппонентами в послереволюционной Москве, равно как и разговоры Понтия Пилата с Иешуа в древнем Ершалаиме, являются сопряженными и взаимосвязанными актами мировой драмы, повторяющейся и развивающейся в романе по одной общей формуле: высшее возмездие каждому за совершенное в жизни зло и посмертное искупление мучениками идеи через страдания и голгофу. Сам Сатана в этом разборе земных судеб оказывается отчасти орудием Бога, и при его посредничестве, нередко жестоком, восстанавливаются справедливость и гармония миропорядка, грубо попранные или нарушенные в каждом отдельном случае силами зла. В такой трактовке Дьявола и его роли в жизни человечества, казалось бы, обратной его собственным стремлениям и его сущности, обнаруживаются связи Булгакова и с Гете, и с писателями-романтиками, прежде всего с Гофманом, от которого он воспринял многие элементы своей «дьяволиады».
Автору «Мастера и Маргариты», несомненно, была близка мысль, высказанная Гофманом в «Предисловии издателя» к его роману «Эликсиры сатаны»: «Я пришел к мысли, что наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами»35.
Вслед за Гете и Гофманом Булгаков развернул свою вариацию подобной схватки. Грезы и фантазии «Мастера и Маргариты» тесно связаны и с другим искусством — оперой Гуно «Фауст», которая с юности была одним из сильнейших театрально-музыкальных впечатлений Булгакова. За свою жизнь он слушал эту оперу не менее сорока раз, знал ее наизусть, и как раз в последние годы, когда Булгаков служил в Большом театре (1936—1940), музыка «Фауста» звучала постоянным аккомпанементом неукротимому стремлению писателя довести свой роман до конца.
Роман «Мастер и Маргарита» как раз и строится по законам грандиозного театрально-музыкального представления, красочно декорированного фантастического действия, соединяющего (приемами музыкального симфонизма) героев разных эпох и разных культур. Полнее и последовательнее, чем кто-либо из его предшественников, Булгаков осуществил в своем романе давнюю шекспировскую идею: «Весь мир — театр».
Театрализация мира, как целого, осуществлена Булгаковым по всей пространственно-временной композиции романа. Эта художественная постройка потребовала от писателя многих лет подвижнического труда — от первой уничтоженной редакции 1928—1929 года до последних поправок, сделанных в 1940 году36. Сюжет «романа в романе» свел воедино героев трех основных групп, взаимодействующих между собой. Религиозно-историческая мистерия, восходящая к легенде о распятии Христа, московская «буффонада», откровеннее всего реализованная небывалым представлением в театре «Варьете», и, наконец, сверхъестественные проделки Воланда и его свиты, принимающих самое деятельное участие в судьбе Мастера и его романа, — что это, как не театр, в котором смешалось низменное и высокое, трагическое и смешное? Подмостками для этого универсального театра служит весь мир, осознанный писателем в единстве его мифологической и современной сферы, его вечных и сегодняшних человеческих устремлений.
Герои «Мастера и Маргариты» являются участниками одной жестокой игры, все роли которой предвечно распределены по характерным маскам мировой трагикомедии от мученика до предателя, от повелителя до шута. Но чтобы игра стала представлением, театром, кроме действующих на сцене лиц, нужен еще и зритель. И Булгаков замыкает театрализацию своего романа фигурой зрителя особого рода, зрителя, способного воспринять и оценить по достоинству и мировую комедию, и мировую драму. Таким «сверхзрителем», «суперзрителем» событий романа и одновременно его действующим лицом выступает Воланд, которому дано одинаково свободно разговаривать и с философом Кантом, и с председателем Массолита Михаилом Берлиозом, быть свидетелем мучений Иешуа, распятого на кресте, и страданий Мастера, приносящего себя в жертву своему творению. Именно Воланд в романе Булгакова воплощает в себе загадочную силу иронии истории, которая «вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Драматургические истоки «Мастера и Маргариты», а также богатые театральные возможности, заложенные в крупнейшем произведении булгаковской прозы, почти сразу после его публикации в 1966—1967 годах сделали этот роман предметом многочисленных инсценировок в драматических и музыкальных театрах мира. Поставленный в Московском театре драмы и комедии на Таганке, затем на Малой сцене МХАТ (под названием «Бал при свечах»), привлекший к себе внимание оперных композиторов, режиссеров театра и кино, роман «Мастер и Маргарита», по существу, только начинает свою вторую и третью жизнь в драматическом и оперном искусстве конца XX века. Изучение театральной судьбы «Мастера и Маргариты» во многих странах, анализ его далеко еще не выявленных до конца театральных потенций остаются важной задачей современного искусствознания.
Последнее крупное произведение прозы Булгакова, оставшееся незавершенным, его «Театральный роман», является своего рода эпилогом многосложных отношений писателя с театром37. Все вместилось в эти отношения — и счастье взаимности, и горечь непонимания, и трагикомедия театральных нравов, и разнообразие лиц театральной Москвы, описанных насмешливо и любовно, как удавалось одному Булгакову. Варианты названия неоконченного романа от первого лица — «Записки драматурга», «Записки покойника» — отражают необычный полуиронический и автобиографический замысел книги, романа-воспоминания о встрече и романа-прощания Булгакова с театром, с Московским Художественным в особенности.
По свидетельству В. Лакшина, много сделавшего для публикации романа Булгакова в «Новом мире», «старики» и «корифеи» Художественного театра — Топорков, Станицын, Кудрявцев, Яншин и другие — все поддержали намерение редакции журнала напечатать «Театральный роман», несмотря на едкий юмор, окрашивающий многие его страницы. «Вспоминали, как ничуть не обидчиво, а, напротив, дружелюбно-весело воспринимал эту книгу изображенный в ней Василий Иванович Качалов. Говорили, что и Станиславский наверняка от души рассмеялся бы над этими страницами, как смеялся он, разглядывая шаржи на себя и на других «стариков» Бориса Ливанова»38.
Произведение в высшей степени исповедальное, лирическое, и одновременно пародийное, саркастическое, «Театральный роман» еще ждет углубленного исторического и художественного истолкования, подробного реального комментария, которые открыли бы широту и своеобразие связей Булгакова и с Московским Художественным театром и всем современным ему театральным миром.
«Театральность» этого романа не только в том, что главный его герой Максудов, по призванию своему драматург, обращен лицом к театральной среде и составляет с ней одно нерасторжимое целое. Иссушаемый любовью к Независимому театру и «прикованный теперь к нему, как жук к пробке», он не может существовать вне театра, и разрыв с ним для него смертелен. Этот роман «театрален» и по подходу автора к жизни, по способам ее художественного преломления и осмысления. Юмор булгаковского повествования парадоксален и насыщен сплошным, непрерывным действием. Он построен на неожиданных, «взрывных» ситуациях, открывающих каждого героя в диалогическом противостоянии с партнерами, которые неожиданно являются и так же внезапно исчезают на большой, не всегда удобной для существования сцене, именуемой жизнью. В каком-то смысле это тоже «театр в театре» — излюбленный композиционный прием, который Булгаков широко использовал в своих пьесах, а затем распространил на «Мастера и Маргариту» и на «Театральный роман».
Дважды ориентированный на один объект и как зеркало в зеркале отражающий мир театра, неоконченный «Театральный роман» Булгакова являет собой благодарный материал для сценической интерпретации, если только подойти к нему с такой же свободой драматургического мышления и с таким же глубоким пониманием законов сцены, с какими сам Булгаков театрализовал гоголевские «Мертвые души».
Примечания
1. Булгаков М. Избранная проза, с. 538, 540.
2. Булгаков М., Избранная проза, с. 508.
3. Достоевский Ф.М. Письма. В 4-х т. М., 1934, т. 3, с. 20.
4. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1961, т. 8, с. 270.
5. Там же, с. 269.
6. Пикель Р. Перед поднятием занавеса (перспективы теасезона). — Известия, 1929, № 213, 15 сентября.
7. Булгаков Михаил. Из литературного наследия. Письма. Публикация и послесловие В. Лосева. — Октябрь, 1987, № 6, с. 182.
8. В издательстве «Советский писатель». — Вечерняя Москва, 1940, 11 июня.
9. Цит. по ст.: Чудакова М. Жизнеописание... № 6, с. 8.
10. См.: Булгаков М. Дни Турбиных. Последние дни. М., Искусство, 1955; Пьесы. Вступ. статья П. Маркова, примем. К. Рудницкого. М., Искусство, 1962; Драмы и комедии. Вступ. статья В. Каверина, примем. К. Рудницкого. М., Искусство, 1965.
11. См.: Белозерская-Булгакова Л.Е.О, мед воспоминаний. Анн Арбор, 1979; из этой книги, изданной отдельным изданием в США, в нашей печати пока опубликованы лишь отрывки, например: Михаил Булгаков: «Театр — душа моя!». Беседа Б. Соколова с Л.Е. Булгаковой-Белозерской. — Театральная жизнь, 1986, № 18, с. 26—27.
12. Смирнова В. Современный портрет. Статьи. М., 1964, с. 282—332.
13. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров, с. 88—125.
14. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 25—151.
15. Письма М.А. Булгакова к В.В. Вересаеву (публикация, послесловие и комментарии В. Нольде и Е. Зайончковского). — Знамя, 1988, № 1, с 171. См. с. 477 настоящего сборника.
16. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976, с. 265—266.
17. Белозерская-Булгакова Л.Е., с. 78.
18. См.: Рудницкий К. «Мертвые души» МХАТ — 1932. В кн.: Театральные страницы. Сб. статей. М., 1979, с. 145—185; Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984, с. 214—367.
19. «Багровый остров» (беседа с А.Я. Таировым). — Жизнь искусства, 1928, № 49, 2 декабря.
20. Белозерская-Булгакова Л.Е., с. 59—60.
21. Пути развития театра. М.—Л., 1927, с. 400—401.
22. Мейерхольд В.Э. Статьи... Часть вторая, с. 58—59.
23. Там же, с. 170.
24. Мейерхольд В.Э., с. 353.
25. Белозерская-Булгакова Л.Е., с. 104, 106.
26. См.: Шереметьева Е. Из театральной жизни Ленинграда. — Звезда, 1976, № 12, с. 192—200.
27. См.: Булгаков Михаил. Адам и Ева. Пьеса в четырех актах. 1931 г. — Современная драматургия, 1987, № 3, с. 191—225.
28. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров... с. 106.
29. Симонов Р. Мои любимые роли, созданные М. Булгаковым. — В кн.: Неизданный Булгаков, с. 70.
30. Белозерская-Булгакова Л.Е., с. 121.
31. Письма М.А. Булгакова В.В. Вересаеву, с. 171—172.
32. Советские писатели. Автобиографии. М., 1966, т. 3, с. 99.
33. Файко А. Записки старого театральщика. М., 1978, с. 239—240.
34. См.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». — В кн.: Контекст-73. М., 1979, с. 156—248; Галинская И.Л. Шифры Михаила Булгакова. — В ее кн.: Загадки известных книг. М., 1986, с. 65—125.
35. Гофман Э.-Т.-А. Эликсиры сатаны. Серия «Литературные памятники». Л., 1984, с. 8. См. также обстоятельную статью А.Г. Левинтона «Роман Э.-Т.-А. Гофмана «Эликсиры сатаны». — Там же, с. 235—276. Под названием «Эликсир дьявола» русский перевод этого романа был переиздан в 1929 году, когда Булгаков только начинал работу над «Мастером и Маргаритой».
36. См.: Чудакова М. Творческая история, с. 218—253.
37. Удачную характеристику «Театрального романа» см. в кн.: Лакшин В. Вторая встреча. Воспоминания и портреты. М., 1984, с. 293—299.
38. Лакшин В. Веселый свет. — Современная драматургия, 1985; № 1, с. 255.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |