Композиция «романа в романе» определила ряд особенностей на всех уровнях поэтики «Мастера и Маргариты». Одни и те же вечные проблемы решаются и в «московских», и в «ершалаимских» главах, которые, взаимно проецируясь друг на друга, высвечивают главное, непреходящее. Поэтому московский быт 20-х — 30-х годов со всей его суетой, неустроенностью, подключенный к широкому историко-культурному контексту, судится в романе с точки зрения бытия. В обыденную жизнь на правах реальных вводятся мифологические персонажи, карнавально загримированные под современность, но имеющие крепкие генеалогические корни в народной культуре и мировом искусстве.
В романе М.А. Булгакова слиты воедино несколько культурных и историко-религиозных традиций: античное язычество, иудаизм, элементы раннего христианства, западноевропейская средневековая демонология, славянские мифологические представления (опосредованные православием, но все же более близкие к фольклору, нежели к религиозной ортодоксии). И все это пропущено через гротескный, сатирический, густой быт московской жизни. Совершенно естественно, что каждая из этих традиций влечет за собой определенные устойчивые ассоциации сразу в нескольких культурных контекстах. Поэтому многие элементы, образы, персонажи, эпизоды романа обладают сравнительно автономным значением на уровне каждого культурного пласта.
Переплетение традиций подчеркивается обилием литературных реминисценций, скрытыми цитатами из Библии, парафразами «Фауста», пародированием русской сказки об Иванушке-дурачке и проч. Сложнее обстоит дело, когда писатель использует вечные образы и мифологические схемы, то есть так называемые архетипы, которые не являются авторским созданием, не имеют единственного вербального обозначения, а составляют глубинную часть культуры и воспринимаются чаще всего на интуитивном, подсознательном уровне.
Не только мифологические персонажи, культурные и литературные аллюзии, вечные вопросы и темы связывают между собой два пласта романа. Зачастую образы, имеющие обыденное значение для контекста современной жизни, реалии быта, оправданные сюжетом, функционирующие в нем в своем прямом значении, имеют второй, добавочный, символический, скрытый смысл, отсылающий к традициям мировой культуры.
Для того чтобы быть адекватно понятым, писатель при использовании (или, отчасти, создании) символов должен опираться на готовую, сложившуюся в культуре систему представлений, то есть работать с известными мифологическими образами, литературными реминисценциями, устойчивыми фольклорными клише. Так конкретные реалии быта вырастают под пером художника до обобщающих знаков, несущих добавочную информацию.
В 20-е годы в московскую жизнь вошла модная новинка — джаз. Воспитанный на классической музыке, Булгаков должен был остро воспринимать его необычную стилистику: раскованную импровизацию, несколько пародийную трансформацию мелодий и тем, приемы музыкального цитирования, иронию и фантазию. Среди первых джазовых произведений был популярен написанный американским композитором Винсентом Юмансом фокстрот «Аллилуйя». По воспоминаниям современников, его очень любил Михаил Афанасьевич и, бывая в московских ресторанах, нередко заказывал оркестру.
Гротескное превращение молитвы в танец обыгрывается уже в пьесе «Блаженство»: «Радаманов: Артист Милославский ничего другого не танцует... Молитва? Одна минута... (Убегает, возвращается). Нет, не молитва, а танец. Конец двадцатых годов двадцатого века»1.
«Филармония? Будьте добры, найдите сейчас же пластинку под названием «Аллилуйя» и дайте ее нам, в бальный зал.
Думается, что смысл такой трансформации не исчерпывается удачной шуткой.
Джаз в романе звучит трижды и таким образом «Аллилуйя» исполняется столько же раз, сколько в припеве христианского богослужения. Первый раз эту мелодию мы слышим в «Грибоедове», где она, кроме пародийнобытовой, играет еще и роль маркировки пространства, превращенного из античного Олимпа в христианский ад. Второй раз под звуки фокстрота танцует чертовский воробушек на столе у профессора Кузьмина. (Следует заметить, что в поверьях восточных славян нечистая сила, для того чтобы проникнуть в дом, часто превращается именно в воробья.) В третий раз — на балу у Воланда.
В контексте романа импровизация на тему «Аллилуйя» имеет особый смысл. Еще в конце VI — начале VII веков христианская церковь провела унификацию церковных песнопений. При папе Григории I были строго регламентированы культовые напевы, сложился так называемый григорианский хорал, и с тех пор никаких изменений в нем официально не допускалось. Однако с течением времени хорал подпал под влияние иных музыкальных форм, и это проявилось в юбиляциях — импровизациях, допустимых в григорианском хорале на последнем слоге слова «аллилуйя». Само слово означает «хвалите господа» и обращено ко всем ипостасям божества. Из этих импровизаций, по мере того как под вокализы стали подставлять специально написанные стихи, возникли секвенции, которые постепенно начали вытеснять григорианский стиль. Тогда церковь запретила все секвенции, кроме пяти.
В православном богослужении припев «аллилуйя» произносится трижды с добавлением фразы «Слава тебе, господи». Таким образом, троекратное исполнение аллилуйи с разухабистой импровизацией на последнем слоге (как это можно услышать на дошедшей до нас записи 1928 года, сделанной оркестром под управлением А. Цфасмана) — это не что иное, как крайне резко выраженная юбиляция, преходящая в запретную секвенцию, то есть пародия на богослужение — parodia sacra. Эта форма пародии была в известном смысле «антиявлением» или, строго говоря, элементом антикультуры. И если ортодоксальная аллилуйя с юбиляцией на последнем слоге — это восхваление бога, то аллилуйя пародийная, состоящая сплошь из импровизации — это уже обращение не к трем ипостасям, а к антиподу божества. Это, по сути дела, элемент осовремененной «черной мессы» — службы дьяволу.
В средневековом христианстве существовала особая форма общения с потусторонними силами, связанная с поклонением сатане, точнее, вера в возможность такого общения. Особенность «службы дьяволу» заключалась в том, что в ней зеркально копировалось христианское богослужение, выполнялись действия, противонаправленные действиям священника, пародирующие их. Если, например, священник был определенным образом одет, то антиобряд следовало выполнять или обнаженным, или в вывернутых наизнанку культовых одеждах; если священник шел вправо, надо было идти влево и т. п. Служить такую мессу можно было и в заброшенных церквах, в полночь, с использованием атрибутов и святынь христианского культа. Булгаков, безусловно, знал о «черной мессе»: в планах третьей редакции она дважды выделена как отдельный эпизод или глава2.
В одном из вариантов «служба дьяволу» проявляется во многих деталях. Буфетчик Варьете, пришедший к иностранному фокуснику, чтобы обменять фальшивые червонцы, попадает в обстановку, где предметы религиозного культа используются весьма своеобразно, а сама комната напоминает склад реквизита для «черной мессы»: «Вторая венецианская комната странно обставлена. Какие-то ковры всюду, много ковров. Но стояла какая-то подставка, а на ней совершенно ясно и определенно золотая на ножке чаша для святых даров.
...Сквозь гардины на двух окнах лился в комнату странный свет, как будто в церкви в пламенный день через оранжевое стекло. «Воняет чем-то у них в комнате», — подумал потрясенный царь бутербродов, но чем воняет, определить не сумел. Не то жжеными перьями, не то какою-то химической мерзостью.
Впрочем, от мысли о вони буфетчика тотчас отвлекло созерцание хозяина квартиры. Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами...
На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат, и что на самом деле оказалось католической сутаной»3.
В окончательном же тексте романа элементы «черной мессы» выражены неявно, замаскированно. На балу у Воланда «в розовой стене оказался проем, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал:
— Аллилуйя!
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне»4.
Славословие, исполненное таким образом обезьяньим оркестром, это уже нечто противоположное славословию — издевка, глумление, выворачивание наизнанку. «Музицирующие обезьяны — выходцы из демонического мира преисподней. Во время масленичных оргий со студентами Фауст не раз вызывал этих волшебных животных», — отмечает современный исследователь средневековой культуры5.
Семантика ежегодного бала у сатаны противопоставляется в романе главному ежегодному христианскому празднику — пасхе. Если пасхальные ритуалы строятся по схеме: жизнь — смерть — возрождение, то для большинства участников бал Воланда имеет обратную структуру: смерть — жизнь — смерть. Прибывшие на бал гости (отметим, кстати, что въезжают они через каминный дымоход, точно так же, как гоголевский черт на вечеринку к Солохе вваливается через печную трубу) складываются из праха, с тем чтобы, провеселившись ночь в своем прежнем земном обличье, снова рассыпаться.
Однако для самого Воланда этот бал сохраняет семантику возрождения: «Я пью ваше здоровье, господа, — негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.
Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:
— Пей!
У Маргариты закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи — она не разобрала, шепнули в оба уха:
— Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (с. 691).
В контексте «черной мессы» этот ритуал оказывается антиобрядом по отношению к христианскому причастию «кровью христовой», для которого в вино превращают кровь божества. Здесь же — кровь доносчика превращена в вино. По своему феерическому, отчаянному и обреченному веселью, необыкновенному разгулу, граничащему с оргиастикой, бал у Воланда полностью противостоит торжественному регламентированному «радованию» пасхальной литургии.
Семантика «черной мессы» помогает понять еще один, на этот раз — ершалаимский, эпизод романа.
В сцене казни Иешуа безысходность положения опоздавшего Левия Матвея толкает его на крайность, и он встает на путь кощунства: требует у бога немедленной смерти Иешуа. Бог не мог сделать того, что страстно вымогал у него Левий — это не по его «ведомству». Доведенный собственным сердоболием и чувством неизгладимой вины до крайней степени ярости и отчаяния, Левий Матвей проклинает бога, он кричит, что есть другие боги и религии, называет своего бога «богом зла», «черным». Вот и получается, что, проклиная и отрицая своего бога, Левий Матвей тем самым обращается к другому богу. Сам того не ведая и не желая, он вершит службу навыворот, понося того, кого надо было славословить.
Просьбы и проклятия его услышаны антиподом того, к кому они обращены. С запада поползла туча, края которой «уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым» (с. 596). В традиционной христианской космологии запад — это сторона обитания дьявола, а восток — божеская обитель (ср.: «Оглянись, Иерусалим, на восток и посмотри на радость, грядущую к тебе от Бога»)6. В еще более ранних космологиях, на которые опирается христианство, запад — это сторона смерти, восток — жизни. Христианские традиции полностью сохраняют этот архетип. Им же неоднократно пользуется и Булгаков.
Уже самое начало диалога Иешуа и Пилата показывает, что Иешуа Га-Ноцри стоит перед лицом смерти или, точнее, лицом к смерти:
«— Откуда ты родом?
— Из города Гамалы, — ответил арестант, головой показывая, что там, где-то далеко, направо от него, на севере, есть город Гамала» (с. 438). Видимо, Булгаков не случайно так подробно, с избыточностью разворачивает топографическое указание Иешуа; исходя из него, очень просто определить, что Иешуа лицом обращен на запад. Увозят арестованного из Ершалаима также на запад: «Он [Понтий Пилат. — О.К., Ю.С.] знал, что в это время конвой уже ведет к боковым ступеням троих со связанными руками, чтобы выводить их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе» (с. 457—458).
Итак, казнь Иешуа происходит на западе от Ершалаима, Иешуа увезли в сторону смерти. Но: «Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму» (с. 595). И в этой фразе, казалось бы, есть избыточность, точнее, была бы, если б Булгакову не требовалось точно указать, что распятый бродячий философ в своей смерти обращен лицом к востоку, в сторону жизни, и что смерть его, посланная Воландом, вовсе и не смерть, а воскрешение — обращение в вечную жизнь.
Мастер с Маргаритой и свитой Воланда также уходят на запад от Москвы: «Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в седлах, глядя на раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад» (с. 791).
Ключевые слова и образы-символы (гроза, огонь, кровь, вино, солнце и луна, символика цвета и т. д.) лейтмотивами проходят через роман, связывая воедино библейские и современные главы.
Один из таких образов — зеркало. Частое упоминание его связывается в романе, как правило, с событиями особого рода. Зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда, или же происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события. Это отметила М. Чудакова, сопоставляя роман с гриновским рассказом «Фанданго»7.
Зеркало в повествовании служит чем-то вроде индикатора чуда: наличие его означает как бы потенциальную возможность необычных событий. Для Маргариты, живущей ожиданием чуда, весь день перед балом полнолуния проходит под знаком зеркала: «Я верую! — шептала Маргарита торжественно...
Так шептала Маргарита Николаевна <...> расчесывая перед тройным зеркалом короткие завитые волосы...
<...> Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях испорченную огнем тетрадь...
Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (с. 633—636).
Ее долгое сидение перед зеркалом с утра — это попытка заглянуть в Зазеркалье, в потусторонний мир, иными словами, гадание: «Свет мой зеркальце, скажи...» Описаний такого гадания в русской литературе много. От Жуковского и Пушкина — до Чехова, Цветаевой, Ахматовой. Однако Булгаков «маскирует» его — Маргарита ставит перед собой фотографию Мастера и — то ли на портрет она глядит («не спуская глаз с фотографии»), то ли в зеркало («отражаясь в зеркале»). Зеркало использовалось также для гаданий по сновидениям; как раз в эту ночь Маргарита видела во сне Мастера.
Вечер Маргарита тоже проводит перед зеркалом: она сидит рядом с ним, ожидая невероятного; меняет свою сущность, становясь ведьмой, и узнает об этом, глянув в зеркало: «Сделав несколько втираний, Маргарита глянула в зеркало... На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» (с. 646). Булгаков четко разделяет две ипостаси Маргариты — обыденную и зазеркальную.
Зеркало считалось некогда изобретением дьявола, при помощи которого он улавливал души людей. Маргарита, как уже говорилось, при помощи чудесного стекла пытается заглянуть в иномерное пространство. Этот особый мир для некоторых персонажей романа также приоткрывается вначале через зеркало: «Степа повернулся от аппарата и в зеркале... отчетливо увидел какого-то странного субъекта... А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровенный черный кот» (с. 498) А вскоре после этого «прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком» (с. 500). Совершенно очевидно, что зеркало позволяет нечистой силе выйти в подлунный мир.
Зеркало в романе, таким образом, оказывается переходом, связывающим два вида пространства: обыденное, профаническое и чудесное, сакральное, корректно названное Коровьевым «пятым измерением» и обладающее необычными свойствами. Но зеркало и разделяет эти два мира, является пограничным постом между ними. Пространственные перемещения в Зазеркалье, взаимопроникновение Зазеркалья и обычного мира имеют, можно сказать, классический характер едва ли не во всех мифологических системах, знакомых с зеркалом или его аналогами (например, зеркалом водным или зеркальной чашей). Особые качества зазеркального мира через зеркало могут просочиться в мир земной; именно поэтому и оказывается «волшебное стекло» знаком ожидания чуда, именно поэтому и сопутствует необыкновенным событиям.
Отсутствие же зеркала, напротив, снимает чудо, и в этой ситуации даже сверхъестественные персонажи вынуждены вести себя довольно примитивно. Например, в кабинет к финдиректору Римскому они пытаются проникнуть как обыкновенные уголовники. «Убранство кабинета — пишет Булгаков, — помимо письменного стола, заключалось в пачке старых афиш, висевших на стене, маленьком столике с графином воды, в четырех креслах и подставке в углу, на которой стоял запыленный давний макет какого-то обозрения. Ну, само собой разумеется, что кроме того была в кабинете небольших размеров потасканная, облупленная несгораемая касса, по левую руку Римского, рядом с письменным столом». Ни зеркала, ни печки или камина с трубой в кабинете нет, а, следовательно, нет и возможности вампирам и упырям проникнуть в помещение привычным для них способом.
Отделив зеркалом мир нечистой силы от обычного мира, Булгаков широко пользуется этим образом, придавая ему сатирическую окраску. Функции зеркала продолжает выполнять зеркальное стекло, то есть нечто близкое зеркалу, но не зеркало — «якобы зеркало». Дорогие зеркальные стекла сверкают в шикарных дверях дома Драмлита и Торгсина на Смоленской. Эти охраняемые швейцарами «полузеркала» продолжают пародийное развитие темы «входа в иномерное пространство», превращаясь из бытового штриха в емкий знак. Зеркальность с Цербером-швейцаром опять же символизирует границу между двумя мирами — пародийным миром «избранных» и условно «нечистых», которым запрещено нарушать ее.
Концовка романа также связана с зеркалами, в которые превращаются оконные стекла. Приближающийся для Мастера и его верной подруги конец — разбитое, изломанное отражение солнца в стеклах домов. Кстати, и конец Торгсина, и конец «нехорошей квартиры» тоже связаны с разбитыми зеркалами: «Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях» (с. 767), «треснуло звездами зеркало на камине» (с. 760). А это, как говорит герой «Театрального романа», «скверная примета».
Главным средством для перехода в иномерные зоны пространства в романе названы зеркала. Однако первый переход происходит в самом начале романа, где зеркала как будто нет. Профессор появляется на Патриарших неизвестно как и откуда... Вспомним самое древнее зеркало — гладкую водную поверхность. И действительно, единственный оставшийся из трех Патриарших прудов своим видом очень напоминает громадное прямоугольное зеркало.
Иностранный консультант по имени Воланд появился в Москве на Патриарших прудах «в тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо» (с. 424). В. Петелин считает, что появление Воланда и его свиты связано с болезненным состоянием Берлиоза: «Все вокруг раздражает Берлиоза, он переутомлен. Сердце его не выдерживает. Он падает в изнеможении на скамейку. Возникает страх — от слабости, от предчувствия, от неправильного образа жизни, который он ведет. А у страха глаза велики. Он словно бы теряет сознание, и в таком состоянии ему впервые чудится что-то невероятное: «прозрачный гражданин престранного вида» с глумливой физиономией. Такое может почудиться только в нездоровом состоянии, когда «переутомился» и «сердце шалит». И тут вступают в дело законы игры. Стоило возникнуть в больном мозгу фантастической фигуре, как по законам игры она уже приобретает черты реально существующей»8.
Соображения В. Петелина едва ли можно назвать «вереницей прочно упакованных силлогизмов» хотя бы потому, что галлюцинациям в романе подвержен не один Михаил Александрович, и что видения эти играют в повествовании особую роль, выглядят порой реальнее, чем описываемые реалии. Оценивая ситуацию, критик, видимо, путает причину и следствие: Воланд и его свита появляются в Москве все-таки не потому, что Берлиоз неважно себя чувствует, но Берлиозу неспокойно потому, что вот-вот появится Воланд. У Булгакова, конечно, есть игра, но правила этой игры совершенно иные, и изобретены они не им самим.
«Подобное лечится подобным», — это предписание древней медицины произносит один из главных героев романа. Происхождение изреченного Воландом правила связано с тем временем, когда дело врачевания находилось в руках колдунов и жрецов, а методы лечения были в основе своей магическими. «Подобное производит подобное или следствие похоже на свою причину»9, — главный принцип гомеопатической (или имитативной) магии. Основное правило первобытного колдовства продолжает жить в христианстве, и в том, что «христиане не выдумали ничего нового», М.А. Берлиоз в известном смысле был прав. Подобное вызывает подобное, и поэтому христианин должен избегать произнесения имени черта, должен, в случае крайней необходимости, назвать его как-нибудь по-иному: «враг», «лукавый», «лысый дидько», «Архипка», «Фаланд» и т. п. В особенности же следует уклоняться от упоминания одиозного имени ближе к вечеру, иначе магической силой произнесенного слова нечистый будет вызван в наш подлунный мир.
По христианским повериям, сатана появляется чаще всего ввечеру, и этому предшествуют необычный жар и запах серы. Специалист по черной магии явился на Патриарших «в час небывало жаркого заката». И незадолго до того Михаил Александрович Берлиоз несколько раз чертыхнулся — вслух и мысленно. Чертыхался и его собеседник, правда, уже во время разговора с иностранцем, но еще не догадываясь о его подлинной сущности. Вся ситуация появления Воланда построена по законам магии вызывания — и Булгаков придерживается правил именно этой «игры». В романе вообще чертыхаются много чаще, чем обычно в художественном произведении, и даже чаще, чем в жизни. И время от времени нечистая сила отзывается на этот призыв. «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу», — мечтает Маргарита и тут же слышит обращающегося к ней Азазелло (с. 639).
Старинные правила писатель переносит и в сферу современной ему жизни, переводя их в разряд пародии. Один из первых исследователей его творчества, В. Лакшин, пишет: «Целый сонм бытовых чудес и феноменов житейской мистики подмечает иронический взгляд Булгакова в тех явлениях действительности, которые связаны с недоверием, страхом, подозрительностью и иными психологическими следствиями нарушения законности в 30-е годы. Приметы этого времени разбросаны там и тут по страницам книги Булгакова. Воланд — мастер устраивать таинственные исчезновения людей»10. Однако подобные исчезновения связаны в романе не только с Воландом. Еще за два года до появления его в Москве в квартире № 50 большого шестиэтажного дома, покоем расположенного на Садовой улице, стали происходить «необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать... Набожная, а откровеннее сказать — суеверная, Анфиса так напрямик и заявила очень расстроенной Анне Францевне, что это колдовство и что она прекрасно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить. Ну, а колдовству, как известно, стоит только начаться, а там уж его ничем не остановишь» (с. 491—492).
Контекст эпизода вполне определенно показывает, что суеверная домработница боится не столько мистической нечистой силы, сколько переносит свои представления о ней на вполне определенный круг людей, представителей реальной силы. И не называет их, ибо боится их дьявольской всеосведомленности и всеприсутствия. И Булгаков, следуя тому же правилу, нигде в романе не называет этой силы. Автор и его герои не боятся чертыхаться на протяжении всего романа, но от наименования этой особой силы последовательно воздерживаются даже в самых критических ситуациях, хотя в первых редакциях романа она еще кое-где обозначена словесно.
Источники, объясняющие роман, следует искать не только в системе христианского вероучения, но и в сопутствующих ему формах народных суеверий, которые сосуществуют с церковными догматами как житейское отражение веры в сверхъестественные силы. Недаром то, что в одной религии включается в канон, в другой относится к ересям, суевериям. В народных представлениях существовало несколько персонификаций духа зла, различающихся также и по своим функциям. «Чорт, дьявол, бес, сатана сим вымышленным особам простолюдины определяют разные степени достоинства и уверяют, что чорт смущает, бес подстрекает, дьявол нудит, а сатана знамении творит для колебания крепко в вере пребывающих»11.
Иерархические отношения в свите Воланда строятся таким образом: Воланд — сатана, князь дьяволов, Азазелло — дьявол, Коровьев — черт, Бегемот — бес, Гелла — ведьма. В данном случае мы имеем в виду, так сказать, «амплуа» этих персонажей, а не их генезис. Генезис же этих образов можно установить с достаточной точностью, обратившись к источнику, которым без сомнения Булгаков пользовался постоянно — к Библии. Использование библейских мотивов Булгаковым более разнообразно и многофункционально, чем это может показаться на первый взгляд. Скрытые цитаты, парафразы, трансформированные образы, ономастика и топонимия Священного писания вплетены в текст всего романа.
Уже в первой знаменитой фразе повествования о Понтии Пилате — «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» (с. 435) — улавливается скрытая цитата из ветхозаветной книги Левит: «В первый месяц, в четырнадцатый [день] месяца вечером Пасха Господня»12. Даже ритм этих строк схож.
В той же книге Левит, несколькими стихами ранее, определяется физический облик священника, допускаемого к священнослужению, то есть к общению с богом: «Никто, у кого на теле есть недостаток, не должен приступать, ни слепой, ни хромой, ни уродливый, ни такой, у которого переломлена нога или переломлена рука, ни горбатый, ни с сухим членом, ни с бельмом на глазу, ни коростовый, ни паршивый, ни с поврежденными ятрами»13. Свита Воланда, как на подбор, обладает этими недостатками: Азазелло — клыкастый и с бельмом на глазу, Гелла — «сложением отличалась безукоризненным, и единственным дефектом в ее внешности можно было считать багровый шрам на шее» (с. 620). Становится, пожалуй, ясным и происхождение коровьевского монокля, совершенно ему не нужного и откровенно глумливого: Коровьев делает вид, что придерживается установленного «другим ведомством» протокола. Даже сам Воланд прихрамывает, хотя в общемифологическом контексте его хромота имеет совсем иное происхождение, а в тексте романа объяснена им самим анекдотическим образом. Без видимых изъянов в воландовской свите остается только Бегемот. На он совершенен как кот, а не как человек.
Кот Бегемот в окружении Воланда — персонаж самый фантастический. Наверное, поэтому Булгаков дает «портрет героя» постепенно: сначала это только огромных размеров кот, идущий на задних лапах; потом он с гривенником садится в трамвай; сидит в кресле, ест и пьет по-человечески; наконец, говорит — и читатель уже совершенно естественно воспринимает столь пластично выписанный образ. Бегемот, как верно сказал Азазелло, «обаятельный». М.А. Булгаков наделил его юмором, весьма родственным по природе своему собственному. Достаточно сравнить сохранившиеся письма его другу, филологу П.С. Попову, чтобы услышать те же самые интонации. Представ пред Мастером во всем своем блеске и обаянии, Бегемот вызывает такое замечание: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот» (с. 705). Кто же тогда? Ответ на этот вопрос дает библейская книга Иова: «Вот бегемот, которого я создал, как и тебя; <...> Это верх путей Божиих; только сотворивший его может приблизить к нему меч Свой»14. Ветхозаветный бегемот сродни левиафану и упоминается рядом с ним — это такое же мифическое чудовище15. Место его рядом с дьяволом. Разумеется, библейский бегемот — это только прообраз Бегемота булгаковского. Как левиафан, представляемый то в образе огромного кита, то в обличье гигантского быка, бегемот в свите Воланда становится громадных размеров черным котом. К ветхозаветному образу Булгаков подключает одно из самых распространенных народных представлений о нечистой силе.
В той же книге Иова отыскивается еще один персонаж из окружения Воланда — неестественно бледный, то есть тоже имеющий недостаток внешности, Абадонна. В книге Иова он дважды назван именем Аваддон, затем появляется еще несколько раз в других частях Библии, фигурируя как «ангел бездны». Показательно, что в «Откровении Иоанна Богослова» дана его греческая ипостась «Аполлион» («Губитель»)16. Бледность Абадонны, демона-убийцы, вызывает еще одну ассоциацию с «Апокалипсисом»: «...и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными»17. Трое мужчин, «похожих на Абадонну, черных и молодых» на балу у Воланда, надо полагать, это три других, вредящих земле апокалиптических ангела.
Если роману М.А. Булгакова «Белая гвардия» апокалиптические мотивы, по мнению исследователей, придают особый пафос, то в «Мастере и Маргарите» они в конце концов принимают откровенно пародийный характер. Финал «нехорошей квартиры», Бегемот с примусом, полным самовозгорающейся жидкости, бестолковая стрельба и суета — не являются ли они парафразом следующих строк: «И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем жертвенника, и поверг на землю; и произошли голоса, и громы, и молнии, и землетрясения»18. Да и проделки с примусом неразлучной парочки, Коровьева и Бегемота, в Торгсине и «Грибоедове» — передразнивание ангелов, возвещающих в «Откровении» конец света и изливающих из своих чаш беды на землю19.
Пародии и пародированию отводится в романе особая роль. По пародийным моделям строятся многие ситуации: как антиобряд можно рассматривать не только бал у Сатаны, пародирующий пасхальную службу, но и купанье в Москве-реке Ивана Бездомного — как пародию на крещение (устроенную к тому же для атеиста Ивана Воландом). Даже во внешнем облике Воланда, во всех атрибутах, которыми он себя окружает, словно подсказывая недогадливым собеседникам свою истинную сущность, видны элементы иронической стилизации традиционных образов фольклора, литературы, оперного искусства.
Пародирование — основной сатирический прием М. Булгакова в главах, описывающих «Дом Грибоедова» и литературный мир. Пародийны уже сами имена литераторов — сочинительница батальных морских рассказов Штурман Жорж (Жорж Санд), приезжий писатель Иоганн из Кронштадта (реакционный публицист, священник Иоанн Кронштадтский), Иван Бездомный, Берлиоз. Последнее имя, как это часто бывает у писателя, может быть прочитано сразу в нескольких смыслах. «Музыкальный» отзвук можно услышать и в фамилии одного из вероятных прототипов — редактора журнала «На литературном посту», возглавлявшего к тому же ВАПП (ср. МАССОЛИТ романа) — Л.Л. Авербаха. Но существуют и другие аналогии. Сцена в клинике профессора Стравинского (тоже музыкальная фамилия!) отсылает нас к весьма похожему пассажу в «Невском проспекте» Гоголя.
Булгаков: — Вы Берлиоза знаете? — спросил Иван многозначительно.
— Это... композитор?
Иван расстроился.
— Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза (с. 485).
Гоголь: Перед ним сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера20.
Кроме того, совпадение инициалов Михаила Александровича Берлиоза и Михаила Афанасьевича Булгакова (прием, чрезвычайно характерный и значимый для писателя, ср.: МАксудов, МАстер21), и некоторые переклички жизни и творчества «мистического писателя» (как любил говорить о себе Булгаков) и «мистического композитора» (так называли современники Гектора Берлиоза) заставляют увидеть в выборе этого имени особый смысл.
Сходство имеется уже в биографиях. И тот, и другой получили медицинское образование и оставили врачебное поприще ради искусства. Булгаков, по его собственному признанию, «бросил звание с отличием и писал». Берлиоз говорит о себе: «Анатомический театр был решительно оставлен». Оба живут в революционное время, зарабатывают на жизнь фельетонами, урывками работая над крупными произведениями. И обоим им ведома горечь непризнания, несправедливой критики современников. Но главные параллели проходят через их творчество. Булгаков пишет «роман о дьяволе», в который включена и тема Фауста, и тема Христа, и тема шабаша. Основные сочинения Берлиоза: восемь сцен из «Фауста», ораториальная трилогия «Детство Христа», опера-оратория «Осуждение Фауста» и самое известное его произведение «Фантастическая симфония». Ее герою, музыканту, снится, что после смерти он попадает на шабаш, на котором в пародийном исполнении звучит «Диес ире» — одна из пяти узаконенных церковью секвенций, о которых уже шла речь. Заупокойная месса превращается в шутовскую пародию.
В 1932 году в Музгизе вышла брошюра И.И. Соллертинского «Гектор Берлиоз», в расширенном варианте переизданная в 1935 и 1962 годах. Обращает на себя внимание цитата из «Истории романтизма» Теофиля Готье, приведенная в книге: «Никто не питал к искусству более абсолютной преданности, не посвятил ему столь полно жизнь. В это время колебаний, скептицизма, уступок другим, пренебрежения к самому себе, поисков успеха с помощью всевозможных средств Берлиоз ни на одно мгновение не внимал тому трусливому соблазнителю, который наклоняется — в дурные часы — к креслу артиста и нашептывает ему на ухо благоразумные советы. Его вера не терпела никаких покушений, и даже в самые печальные дни, несмотря на равнодушие, несмотря на издевательство, несмотря на бедность, ему никогда не приходила в голову мысль купить славу вульгарной мелодией... Вопреки всему он остался верен своему пониманию искусства. И если можно еще спорить, был ли он великим гением (Готье писал эти строки в 1870 году. — И.С.), — никто не посмеет отрицать, что он обладал великим характером»22.
Уже из этих примеров видно, что Гектор Берлиоз гораздо ближе к самому М.А. Булгакову, чем к персонажу его романа — М.А. Берлиозу. Михаил Берлиоз в романе Булгакова — это писатель, изменивший своему назначению, сделавший из призвания статью дохода, ищущий не истины, красоты и добра, а личной выгоды, чинов и положения. Это — Берлиоз, но, как верно оговаривал Иван, «некомпозитор», Берлиоз, «купивший славу вульгарной мелодией».
Возможно, что М. Берлиоз — это в какой-то степени сатира писателя на самого себя, модель преуспевающего Булгакова, пожертвовавшего чистотой помыслов и твердостью убеждений для карьеры. Так же, как в образе Мастера в нем воплотились не только те события, которые были в действительности в жизни писателя, но и те, которые он «примерял» к себе, состояния, на грани которых он находился. Особый смысл приобретает в этом контексте сравнение судьбы двух героев: Мастера и Берлиоза. Роман Мастера не может быть уничтожен, он, по словам Воланда, «еще принесет сюрпризы». М. Берлиоз же «получил по своей вере», то есть ушел в небытие.
Так, одной этой чрезвычайно долго и тщательно выбиравшейся фамилией, именем и отчеством в тугой узел сложных ассоциаций завязаны создатель новой музыки композитор Гектор Берлиоз, преуспевающий чиновник от литературы и сам автор романа Михаил Афанасьевич Булгаков.
Активное обращение Булгакова к контексту всей мировой культуры, оригинальное использование вечных образов и мифологических клише делают роман «Мастер и Маргарита» произведением особого рода: его фонд информации не ограничивается рамками сюжета. Помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия или строя современный сюжет по классическим схемам, Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантизму мифа. Ряд значений, скрытых в образе, позволяют ему вступать в неоднозначные связи с окружением.
Это качество порождает различные интерпретации произведения, когда каждый из исследователей достаточно аргументированно предлагает свое индивидуальное прочтение. Акцентировка одного из элементов (например, признание главным героем романа Ивана Бездомного или Воланда) ведет к подвижке всей конструкции. «Мастер и Маргарита» — по сути своей динамическая система, обладающая достаточной гибкостью, вариативностью и известной способностью к саморегулировке. И вся она при этом обладает значительной помехоустойчивостью — изменение смысла отдельных эпизодов не искажает в конечном счете стержневой идеи и эмоционального воздействия. Таким образом, по целому ряду параметров «Мастер и Маргарита» — это самое загадочное и удивительное произведение XX века — соответствует определению модели культуры.
Установление генезиса образов и связанной с ними традиционной семантики углубляет прочтение романа и позволяет по-новому оценить место романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в культуре XX века.
Примечания
1. Булгаков М. Блаженство (Сон инженера Рейна в 4-х действиях). Звезда Востока, 1966, № 7, с. 91.
2. См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова... с. 106, 108.
3. Булгаков М. Якобы деньги. Из черновых тетрадей романа «Мастер и Маргарита». Публ. Л. Яновской. Даугава, 1983, № 10, с. 120.
4. Здесь и далее цитаты по изданию: Булгаков М. 1973, с. 679.
5. Даркевич В.П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей. — Художественный язык средневековья. М., 1982, с. 19.
6. Библия, кн. пророка Варуха, гл. 4, стих 36.
7. Чудакова М. Присутствует Александр Грин. Сельская молодежь, 1976, № 6, с. 63.
8. Петелин В. Родные судьбы. М., 1976, с. 221.
9. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М., 1980, с. 20.
10. Лакшин В. Вторая встреча. М., 1984, с. 309.
11. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и проч., сочинения М. Ч.—М., 1786, с. 317.
12. Библия, кн. Левит, гл. 23, ст. 5.
13. Там же, гл. 23, ст. 18—20.
14. Библия, кн. Иова, гл. 40, стих 10—14.
15. Ср. в «Отравленной тунике» Н. Гумилева:
«По узким, шатким лестницам, мосткам,
Среди лесов чудовищных, как ребра
Левиафана или Бегемота
Мы поднялись туда...»Театр, 1986, № 9, с. 186.
16. Библия, Апокалипсис, гл. 9, ст. 11.
17. Там же, 6, 8—9.
18. Там же, 8, 5—6.
19. См. подробнее об этом: Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова. Заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Статья первая. Памир. 1986, № 5. С. 165—167.
20. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1959, т. 3, с. 34.
21. См. об этом: Яновская Л. Творческий путь... с. 300.
22. Цит. по: Соллертинский И. Гектор Берлиоз. М., 1962, с. 73—74.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |