Пожар Москвы

Московский роман воспроизводит фрагменты сюжетов, позаимствованных в изобильной литературной лавке, структурируя своё художественное пространство как пространство репрезентации, творческого (точнее, сотворческого) мимезиса. Одновременно, в процессе развёртывания, в соответствии с той же идеей жертвоприношения, московский текст удваивается призраками тех самых демонов, которых он имитирует¹ (то есть знаками других литературных сюжетов и ершалаимским текстом как совокупным их воплощением), что соотносимо с идеей сакрализации — удвоения мира, разыгрываемой в акте жертвоприношения². Московский роман подобен подмосткам, по которым бродит, желая быть узнанной, тень отца Гамлета. Московский роман — подобие, в котором скрыт образ (образы). По мере того, как этот образ, словно палимпсест, проступает в московском повествовании, им же обусловливаясь (знаком этого «проступания» является появление в недрах московского повествования ершалаимских фрагментов), московский текст обретает целесообразность и подвергается расшифровке (эта обретаемая в процессе расшифровки целесообразность является как целесообразность другого уровня, как катакомбный сюжет, сокрытый в подвальной кладовой Скупого мастера, не спешащего со «сдачей валюты»).

Москва, изображённая в «Мастере и Маргарите», — не реальный город, современный автору, а заново пересозданная грибоедовская Москва³, то есть аналог книги (в частности, «Горя от ума»). Топографическое пространство здесь «поглощено» пространством метафизическим. Пишущие герои романа как бы подбирают сокровища, брошенные предшественниками, передают друг другу свою долю (жребий). Мастер словно поднимает деньги, брошенные на дорогу Левием Матвеем. Другая жизнь мастера, знаком которой является фрагмент рассказанной им истории, касающийся жены с забытым именем и службы в музее (музей — то же, что и библиотека), — жизнь мастера в другом костюме, в другой книге в качестве другого героя.

Источник пожара, устроенного Бегемотом и Коровьевым, — примус. Тот же примус — источник спасения «смертельно раненного» кота. Кот бессмертен; то же самое сказано тем же котом о Достоевском. Препирательство, затеянное «негодяями» (Коровьевым и Бегемотом) со стражницей, охраняющей вход в писательский ресторан, несёт в себе гораздо больше смысла, нежели может показаться, и содержит ещё одну подсказку читателю, как и эпизод «спасения» кота глотком бензина из примуса: «— Вы — не Достоевский, — сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым. — Ну, почём знать, почём знать, — ответил тот. — Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно. — Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!» (5: 343) Далее, называя себя Скабичевским, Бегемот «почему-то» указывает «на свой примус». Как было замечено выше, примус — травестийно перевоплощённый Первый, то есть Автор (имя, за которым скрывается не кто-то конкретный, а некий обобщённый писатель, поэтому и подписи «негодяев» в вахтёршиной книге нарочито перепутаны: «Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабичевского написал «Панаев»» (5: 344)).

Пожар инспирирован Первым (автором) и эквивалентен сжиганию книги. Поджог осуществляется из центра, которым является здание библиотеки: пока Коровьев и Бегемот орудуют примусом, Воланд, перед которым они будут держать отчёт, находится на крыше Пашкова дома. Поджогом «руководят» литературные герои: Фамусов («Уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы да сжечь»⁴), «бесы», герои одноимённого романа Достоевского. Внутри романа знаком заимствования пожара из литературного источника является пожелание, высказанное Иешуа Левию Матвею («Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал» (5: 24)).

В тексте романа содержится подсказка читателю, помогающая расшифровать пожар как уничтожение изображения, а не реальности как таковой. В ту самую ночь, когда мастер уничтожает в печке рукопись романа, мужа Маргариты внезапно вызывают на службу из-за пожара; об этом говорит сама Маргарита: «Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар» (5: 144). Удвоение события в данном случае является кодом: этот двойной, одновременно случившийся пожар указывает на двусмысленность другого пожара, изображённого в финале романа (пожару, уничтожающему реальный завод, соответствует пожар в камине, уничтожающий книгу).

Ещё одна подсказка содержится в гл. 30, где во второй раз сжигается рукопись мастера («Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджёг скатерть на столе. Потом поджёг пачку старых газет на диване, а за нею рукопись и занавеску на окне» (5: 360—361)). Вместе с рукописью — уже самим мастером — сжигается другая книга («Мастер, уже опьянённый будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил её листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула весёлым огнём» (5: 361)). «Какая-то книга» здесь, как и в гл. 18, рассказывающей о дяде Берлиоза, — указание на повторение. В огне горит «прежняя жизнь», то есть, как было замечено выше, другая книга, написанная и прочитанная, жизнь, уже прожитая героями («— Гори, прежняя жизнь! — Гори, страдание! — кричала Маргарита» (5: 361)). Изображение замешательства сидящей на земле кухарки застройщика, рассыпавшей картофель и лук при виде происходящего, вводит мотив кухни («страстной» мотив, связанный в «Мастере и Маргарите» со словом).

Горит в романе не вся Москва, а именно Москва околотворческая, грибоедовская, мир, центром которого явлен знаменитый дом с рестораном (в данном случае имеется в виду другой, не исторический, а контекстуальный смысл слова «грибоедовская»); в этот мир включены и квартира покойного Берлиоза, и Торгсин на Смоленском.

Квартира на Садовой — храм искусства, альтернативный Грибоедову; заезжий иностранный артист недаром выбрал для жительства квартиру, ранее принадлежавшую ювелирше. За «бесследно исчезнувшей» ювелиршей, помимо реально исчезнувших, сгинувших в тюрьмах и лагерях людей, скрывается и некая особа, связанная с искусством и сокровищами («ювелирное дело» в словаре Даля толкуется как «искусство»⁵); ювелирша, таким образом, исчезла не бесследно, возвратившись в костюме мага-профессора и его свиты.

«Квартира» — «покои с принадлежностями, занимаемые кем-либо»⁶. Сжигая за собой одни покои, герои переселяются (перелетают) в другие.

Покой, о котором говорится в финале романа, вмещает в себя различные смыслы. Многосмысленность слова «покой» обыграна в тексте романа. «Покой» — и «мир, тишина, безмятежное состояние», и «отставка», и «смерть», и «название буквы п»⁷, и «место для отдыха», и «всякое отделение жилья, огороженное стенами внутри дома; комната, горница, палата»⁸.

«Квартирный вопрос», испортивший москвичей, — ещё один шифр, скрытый за бытовой проблемой. Борьба, разгоревшаяся за покои покойного Берлиоза, в которую включился киевский дядя и которую выиграл маг-гастролёр — творческая конкуренция, состязание за право наследования места в творческом роду. Разговор Воланда с Коровьевым и Бегемотом о сгоревшем здании, которое должно быть лучше прежнего (см. гл. 29), перекликается со словами Иешуа о разрушенном храме (см. гл. 2) и одновременно со словами Скалозуба о Москве («По моему суждению. Пожар способствовал ей много к украшенью»⁹) и касается творческой преемственности и эволюции. Прежняя жизнь литературных героев приносится в жертву во имя их новой, следующей жизни, уже написанная и прочитанная книга сжигается во имя книг, которым предстоит быть написанными.

Те, кому предстоит строить здание, которое должно быть лучше прежнего, — застройщики. Застройщик в «Мастере и Маргарите» — ещё одно имя, за которым скрывается писатель: мастер нанял квартиру у застройщика, Воланд снял покои исчезнувшей ювелирши и покойного Берлиоза. Разговаривающие на крыше Пашкова дома принадлежат к этому почётному сословию, недаром кот называет себя «форменным пророком» (5: 352). Застройщики имеют в своём распоряжении кухарку (ту самую, которая рассыпала картофель при виде начавшегося пожара в доме, где жил мастер (5: 361)). Кухарка — жрица, женская ипостась жреца, как ювелирша — женская ипостась ювелира. Героями праздника творческого плодородия, изображённого в «Мастере и Маргарите», является пара, соединившая мужское (отцовское) и женское (материнское) начала (знаком этого плодотворного союза является заглавие романа, воспроизводящее название пьесы «Адам и Ева»).

Знаком того, что пожар уничтожает репрезентативную реальность, является «небольшой ландшафтик в золотой раме» (5: 351), принесённый Бегемотом с пепелища. Ещё один знак — уничтожение Бегемотом деликатесов в торгсине, где среди «погубленных» товаров фигурирует «шоколадная эйфелева башня» (кондитерская страна со столицей по имени Конфетенбург как сказочная страна, выстроенная Кондитером, фигурирует в гофмановском «Щелкунчике и мышином короле»; у Гофмана эта страна и кукольная, и настоящая; она оживает в снах тех, кто имеет глаза; кондитерские изделия здесь эквивалентны книжкам, а поедают их и дети, и мыши; сладости — жертва, которую Мари приносит мышиному королю во имя Щелкунчика¹⁰). Москва в романе — город с пряничными башнями (5: 364).

В булгаковском романе изображения (отражения) портятся многократно. Вспомним многократно разбиваемые стёкла (треснувшее пенсне Фагота, окна в драмлитовском доме, зеркальный шкаф Латунского, его же застеклённые фотографии, стекло на лестничной площадке дома 302-бис, застеклённую фотографию в кабинете профессора Кузьмина, стёкла в зеркальных дверях Торгсина), визжащий список жильцов в доме Латунского, утопленный костюм критика, его же испорченные бумаги. Принесение в жертву изображения согласуется с майской обрядностью, когда «страсти божества», «страсти плодов» разыгрываются с чучелом, куклой. Майская обрядность связана с плодородием и являет собой акт репрезентации; герои майских обрядов — свадебная пара. Смерть (отравление) и последующее воскрешение любовников (гл. 30) имеет непосредственное отношение к подобным обрядам, неслучайно мёртвая Маргарита здесь сравнивается именно с куклой: «Маргарита лежала, уткнувшись лицом в коврик. Своими железными руками Азазелло повернул её как куклу, лицом к себе и вгляделся в неё. На его глазах лицо отравленной менялось» (5: 359).

Знаменитая шапочка мастера эквивалентна венку, который майская царица возлагает на голову майского царя¹¹ (жёлтая буква «М» на шапочке эквивалентна по цвету жёлтым цветам, которые несла Маргарита, ищущая любви, а также золоту как материалу, связанному с творчеством; ср. с золотым веком, как именует мастер время, когда он, поселившись в подвале, читал книги, золотыми идолами, которые «почему-то не дают покоя» Маргарите, перечитывающей любимые страницы рукописи, и являются знаком других идолов, не дающих покоя бездарностям и завистникам вроде Рюхина, творящего «намаз» перед памятником Пушкину, и даровавших покой мастеру и его возлюбленной в финале романа, золотыми червонцами, щедрой рукой рассыпанными в романе, где они принадлежат творцам, наряженным в костюмы валютчиков и скупцов).

Номер дома, где расположена знаменитая квартира (302-бис), тоже несёт в себе знак удвоения, репрезентации («бис»). Знаковая реальность — и игрушечный глобус Воланда, и его же шахматы, которые, как и глобус, создают иллюзию живой реальности, хотя таковой не являются.

Ещё один знак, указывающий на репрезентативный характер изображаемой московской реальности — цвет одежд московской публики, состоящей потребительницей «иностранных» даров. Следует обратить внимание на цвет белья «одетых» и «обутых» «фокусниками» в Варьете дам, а также на цвета костюмов посетителей Торгсина (впрочем, и продавцов тоже). Этот цвет — или синий, или фиолетовый, или сиреневый, то есть спектр чернильных оттенков. Фиолетовым рыцарем является в финале романа тот, кто называл себя Фаготом.

Пожар, устроенный Коровьевым и Бегемотом, «генетически» связан с пожаром Рима времён императора Нерона, пожаром Москвы времён наполеоновского нашествия¹² и с пожаром, устроенным «бесами» в одноимённом романе Достоевского. Рим времён Нерона — одновременно Рим первых христиан, Москва времён наполеоновского нашествия — грибоедовская Москва — город масонов и будущих «детей двенадцатого года», «бесы» Достоевского — некая тайная организация. Во всех случаях пожар опосредованно связан с существованием тайных сообществ. В «Мастере и Маргарите» таким сообществом является цех поэтов, тайный союз служителей культа слова, ряженых в бесовские личины. К этому же союзу (раскольничьему, основанному на любви к старым книгам) имеют отношение автор и читатель.

Примечания

1. Ямпольский 1996: 51.

2. Там же. С. 84.

3. Приметы грибоедовской Москвы — балы и пожары (см.: Гершензон 1989: 27—106), а также тайные общества.

4. Грибоедов 1987: 102.

5. Даль 1935. Т. 4. С. 687.

6. Там же. Т. 2. С. 103.

7. См.: «Гость вошёл в калитку, находившуюся рядом со входом в лавку, и попал в квадратный небольшой дворик, покоем обставленный сараями» (5: 302).

8. Даль 1935. Т. 3. С. 249.

9. Грибоедов 1987: 46.

10. Гофман 1962: 165—222.

11. Фрейденберг 1997: 88.

12. Эти эпохи (и эти пожары) связывает Б. Гаспаров (Гаспаров 1994: 49—51).