Введение

О чём бы ни писал М. Булгаков, он так или иначе высказывался о себе¹; В его произведениях отразилась не только человеческая судьба писателя, но самосознание художника, представителя творческого сословия. М. Булгаков — прежде всего мастер; его жизненная биография подчинена профессиональной².

Не раз говорилось о взаимопроникновении в творчестве писателя эпоса и драмы, о романе его прозы с театром³. Из театральных профессий писатель в совершенстве владел профессиями драматурга-сценариста (либреттиста) и актёра. Игра, очевидно, была его органической потребностью.

На «подмостках» булгаковских произведений одни и те же актёры переигрывают разные, но похожие роли⁴, словно заимствуя декорации и костюмы в одной и той же кладовой и приспосабливая их для текущего репертуара (как это делается, со всей наглядностью изображено в «Багровом острове»). В завершающем романе всё разнообразие ролей разыграно в представлении столь головокружительно-загадочном, а монтировщик декораций столь искусительно искусен, что ученым есть о чём размышлять до сих пор. Литература и театр в «Мастере и Маргарите» слились воедино: литература явилась здесь исследуемым (рефлектируемым) материалом (объектом), требующим разъяснения неизвестным феноменом, а театр — формой существования, перевоплощения материала, способом рефлексии.

К настоящему времени назрела необходимость построения интегральных моделей булгаковской поэтики, создания обобщающих концепций творчества писателя. Последнее предполагает овладение профессиональными секретами хозяина театра и режиссёра разыгрываемых спектаклей, нахождение ключа, которым отпирается заветная дверь авторских покоев. Автор в читательский покой проник давно, сделав читателя одним из актёров в своём театре.

Однако, встречаясь на «подмостках» булгаковских произведений с автором (с его образным перевоплощением), читатель, как показывает литературоведческая практика, не всегда узнаёт его; вопрос об игровых перевоплощениях автора, о его репертуарном потенциале (то есть об образах автора в структуре текста) остаётся актуальным сегодня, как и вопрос о партнёрстве автора и читателя.

Так сложилось, что булгаковские тексты изучены неравномерно. Между тем создатель «Мастера и Маргариты» относится к числу тех писателей, поэтическая система которых отличается уникальной целостностью: элементы этой системы составляют устойчивый смысловой комплекс, реаранжируемый многократно и в разных комбинациях⁵.

Роман «Мастер и Маргарита» занял прочное место в мировом литературоведении, привлекая исследовательское внимание не только филологов, но философов, культурологов, искусствоведов⁶. До недавнего времени накопление материала о романе шло по следующим направлениям:

— творческая история (к истории замысла и создания; источники и прототипы; топография) и идейно-художественная проблематика (с особым вниманием к анализу библейской линии романа) (Скорино 1968, Виноградов 1987⁷, Макаровская и Жук 1968, Чудакова 1976а, 1976б, 1984, Палиевский 1979, Лакшин 1984, 1989, Чедрова 1985, Ионин 1990, Ланцова 1990, Андреевская 1991, Яблоков 1988, 1992, Соколов 1991, Барков 1994, Колтунова 1994, Ханнс 1994, Миллиор 1995 и др.). Особо следует выделить появлявшиеся в разное время (и продолжающие появляться) работы биографического характера, помещающие художественные факты романа в контекст жизненной реальности его автора (Яновская 1983, Мягков 1984, 1985, Смелянский 1986, Петелин 1986, Шварц 1988⁸, Арьев 1988, Чудакова 1988а, Ермолинский 1990, Паршин 1991, Барков 1991, Эткинд 1994, Кораблёв 1996—97 и др.);

— роман в контексте русской литературы и мировой художественной культуры (Бэлза 1978, 1981, 1989, Егоров 1978, 1987, Приходько 1979, Ладыгин 1981, Фролова 1982, Чеботарёва 1984, Чудакова 1985, 1994, 1995, Вахтин 1988, Забровский 1994, Эрастова 1994, Гапоненкова 1995, Джулиани 1988, Сисикин 1989, Белобровцева и Кульюс 1993, 1996, Вайскопф и Толстая 1994, Белобровцева 1997 и др.);

— ещё одно направление в булгаковедении — погружение в поэтический мир писателя (в частности, в мир романа), структурирование и систематизация составляющих его компонентов, поиск подтекстных смыслов (Каганская и Бар-Селла 1984, Зеркалов 1986, 1987, Галинская 1986, Кушлина и Смирнов 1986, 1988, Кораблёв 1988а, Киселёва 1990, Немцев 1991, Вулис 1991, Гаспаров 1994⁹, Кривонос 1994, Соколов 1991, Менглинова 1991, Абрахам 1993, Спендель де Варда 1988, Яблоков 1997г и др.)¹⁰.

Работы, посвящённые «Мастеру и Маргарите», выказывают постоянную тенденцию к расширению тематики, что объясняется провокативными свойствами самого романа¹¹. Ряд работ свидетельствует о стремлении синтезировать накопленный материал, приблизиться к целостной интерпретации «Мастера и Маргариты» и к выработке обобщающих концепций булгаковской поэтики (Каганская и Бар-Селла 1984, Галинская 1986, Баррат 1987, Немцев 1991, Гаспаров 1994, Химич 1995, Яблоков 1997в, г и др.). Следует заметить, что самыми немногочисленными являются работы, посвящённые проблеме автора (Бонецкая 1986, Немцев 1991, Казаркин 1991, Ребель 19956, Химич 1995).

По сравнению с «Мастером и Маргаритой» такие булгаковские пьесы, как «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», у исследователей не очень популярны¹². Возросший интерес к ним в конце восьмидесятых годов отметил А. Нинов¹³. До сих пор они рассматривались в проекции на социальный контекст тридцатых годов как пьесы с сатирическим, фельетонным пафосом («Блаженство» и «Иван Васильевич»), как антиутопии¹⁴.

И исследование булгаковского творчества в проекции на реальный (исторический, биографический) контекст, под углом нравственной, социальной, философской проблематики и в связи с проблемой художественной оценки реальности, и погружение в поэтический мир писателя, и рассмотрение межтекстовых связей булгаковского наследия — все перечисленные исследовательские направления подразумевают анализ булгаковского художественного наследия как текста культуры (модели действительности с позиций определённой культуры¹⁵).

Высокая степень интертекстуальности произведений М. Булгакова стала доказанным научным фактом. «Первичным условием исследования творческого метода Булгакова, автора «Мастера и Маргариты», является проекция его последнего произведения на мировую культуру. М. Булгакову было в высшей степени присуще осознание особого значения культуры как начала, поддерживающего связь времён, преемственность поколений, постоянство аксиологической шкалы, которую он выстраивал в основном по евангельским заповедям и связывал с идеей жертвенности»¹⁶. Вместе с тем единым принципом, в соответствии с которым выстроен булгаковский мир, М. Каганская и З. Бар-Селла считают пародию¹⁷; похожую позицию занимает А. Вулис¹⁸; Е. Яблоков, посвятивший одну из своих книг анализу заимствованных мотивов в прозе Булгакова («связям творчества писателя с художественно-культурным интертекстом в двух его разновидностях: в аспекте мифопоэтической традиции и в аспекте влияния старших писателей-современников»¹⁹) замечает, что «в атмосфере булгаковских произведений любые культурные знаки обретают черты пародийности, бурлеска»²⁰, а отправной точкой работы И. Белобровцевой стало предположение о том, «что важнейшее смысло- и структурообразующее место в творческом методе Булгакова занимает игра с культурным наследием»²¹ (пародирование же является частным проявлением игры²²). По мнению той же исследовательницы, «игра как сквозной принцип построения романа [«Мастер и Маргарита» — Е.И.] включает в себя все три стороны треугольника «автор — персонаж — читатель»»²³. Добавим, что цель этой игры, на наш взгляд, состоит в овладении собственным художественным инструментарием с некоей сверхпозиции, привилегированной, иронической точки зрения, позволяющей изобразить себя и собственную творческую рефлексию. Булгаков играет и с самим собой, тем самым не отделяя себя от традиции. Его завершающий роман воспроизводит акт самосознания художника, осмысления им психологии творчества²⁴.

На наш взгляд, назрела необходимость исследования творческой стратегии М. Булгакова-художника, профессиональных секретов Булгакова-мастера, осмысления правил игры, в которую автор осознанно вовлекает читателя. Научно необходимым нам представляется «центростремительное» исследование, где объектом рассмотрения являлся бы автор не как лицо биографическое, а как сознающий себя носитель акта художественного видения и оформления²⁵, охватывающий созданный им мир извне и определяющийся по отношению к «созданью» (в этом случае автор является сотворяющим началом, изображающим субъектом), и в то же время выступающий одним из персонажей созданной им реальности (в этом случае автор является видимой и оформленной индивидуальностью, объектом изображения). Другими словами, нас интересуют те художественные факты, где событие рассказывания и рассказанное событие²⁶ сливаются и где образ автора входит одновременно в оба события²⁷, где профессиональное поведение автора является объектом его творческой рефлексии, где художник выступает в осознании своей культурной роли, своих творческих принципов, своей позиции по отношению к материалу, с которым он работает. Такое исследование предполагает рассмотрение булгаковского текста как модели литературной культуры²⁸ (семиосферы), её метаописания²⁹.

Понятие семиосферы³⁰ введено в научный обиход Ю. Лотманом и означает континуум, отграниченный от несемиотического (иносемиотического) пространства и «заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями»³¹, внутри которого «оказывается возможной реализация коммуникативных процессов и выработка новой информации»³². Текст, рассматриваемый как Семиосфера, — пограничная структура, с одной стороны (с точки зрения своего имманентного механизма), соединяющая две сферы семиозиса (текст и не-текст, внутреннюю организацию и внешнюю дезорганизацию), а с другой стороны (с позиции семиотического самосознания данной семиосферы, то есть самоописания на метауровне), разделяющая их³³.

Работа над пьесами «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич» совпала по времени с работой над «Мастером и Маргаритой», и тот факт, что «широко развёрнутый фронт [романа — Е.И.] пересекался с другими замыслами», отметил в 1976 г. В. Каверин, сказав, что «дело будущих исследователей — определить место этих взаимосвязей»³⁴.

Проблема интерпретации таких пьес, как «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич» (как и интерпретации «Мастера и Маргариты») заключается в их иносказательности. В указанных пьесах автор являет читателю аппаратуру мастера, раскрывает свою писательскую стратегию и тактику, творческую технологию. В «Адаме и Еве» эта аппаратура получает вещественное воплощение в фантастическом аппарате Ефросимова, а в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» — в фантастической машине Рейна/Тимофеева. Упомянутые аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги по функции нематериального творческого инструментария мастера — его взгляда, его памяти, его сновидческой фантазии, то есть являются атрибутами автора. В «Мастере и Маргарите» некая аппаратура упомянута в связи с сеансом чёрной магии в Варьете и в связи с клиникой Стравинского, но никакой аппаратуры ни зрители Варьете, ни пациенты Стравинского не увидят. Загадочная аппаратура вынесена за пределы фабулы и является арсеналом приёмов (средств), с помощью которых автор магически воздействует на читателя. В названных пьесах, как и в романе, эта аппаратура становится объектом рефлексии пишущего, являющего себя как другого.

В пьесе и романе отражено самосознание автора и читателя, их позиция по отношению к слову, которое явлено событием их совместного бытия. Читатель здесь имеет дело с тайнописью: тайным сюжетом и в пьесе, и в романе является сюжет творчества³⁵. Такой текст ценится «не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других»³⁶. В языке-объекте в таком случае скрыты противоположные структурные потенции: «язык для других» и «язык для себя», что является отражением неоднородности читательской аудитории, на которую данный текст ориентирован³⁷. О романе как эзотерическом тексте так или иначе высказывались многие исследователи (см.: Круговой 1979, Ржевский 1968, Галинская 1986, Кораблёв 1988а, Вулис 1991, Белобровцева и Кульюс 1993а, б). Каждый из названных учёных находит свои ключи к роману, и множественность найденных шифров говорит не о произволе интерпретаторов, а об умышленной полигенетичности и многоадресности текста, провоцирующего на разнообразие интерпретаций, предсказанных в самом романе³⁸. Тем не менее важно выяснить, какому «сверхшифру» подчинены все прочие имеющиеся (найденные и ненайденные) шифры³⁹.

«Адам и Ева» (как и «Блаженство» и «Иван Васильевич») образует с итоговым булгаковским романом единый метатекст о литературном творчестве. Эта пьеса даёт герменевтические ключи к роману. Помимо общности заглавий, пьесу и роман связывает временная приуроченность действия к маю, типологическое родство персонажей, принцип композиционной организации текста («текст в тексте»), а также система иносказания, посредством которой в «Адаме и Еве» разыгран литературный карнавал, имеющий продолжение в «Мастере и Маргарите».

«Адам и Ева» — сновидческая пьеса (то же самое можно сказать о «Беге», «Блаженстве», «Иване Васильевиче» и «Последних днях»); сновидческим является и роман «Мастер и Маргарита». На наш взгляд, именно в «Адаме и Еве» наиболее явно воплощены идеи психоанализа. Эта пьеса слишком «сконструирована», чего нельзя не заметить; возможно, из-за этого сам автор её не слишком жаловал и никогда не возвращался к вопросу о её постановке. Но в этой «сконструированности» есть определённый плюс для исследователей творчества М. Булгакова: именно в таких текстах наиболее явно обнаруживается «остов» конструкции, план, который был положен в основу «исполнения». Осмыслив, как «сделана» пьеса, мы продвинемся в разгадывании загадок завершающего булгаковского романа, в постижении его целостности.

Вышесказанное объясняет, почему в предлагаемой работе ОБЪЕКТ исследования составляют два разножанровых и неодинаково популярных текста. Язык творческой рефлексии (литературного самосознания) складывался в художественной системе М. Булгакова постепенно, находя выраженность и в драматургии, и в прозе. Когда-то М. Булгаков сказал о себе: «Проза и драматургия для меня как правая и левая рука пианиста»⁴⁰. Однако во взаимодействии они почти не изучались.

ПРЕДМЕТОМ изучения в диссертации является язык литературного самосознания (метаязык), который получает выраженность в булгаковском метатексте о литературном творчестве. Метаязык — вторичный язык, в понятиях которого первичный язык (язык литературы, язык-объект) получает своё осмысление; метаязык обычно является языком литературной критики⁴¹. Но бывает и так, что метатекст поглощается другим текстом и становится одним из имплицитных субтекстов, требующим экспликации (реконструкции), соотносимой с процессом перевода⁴². Метасюжет становится одним из смысловых уровней текста, представляющего собой многоязычную и многосмысленную знаковую структуру. В рамках такой структуры происходит наложение (интерференция) двух текстов (текста и метатекста), а следовательно, и двух языков (языка и метаязыка). Один и тот же знаковый план совмещает два разных текста (сам текст и описывающий его метатекст), фокусирует их. Особенность такого метатекста в том, что он является текстом скрытого самосознания (самоописания), аналогичным тексту сновидения, то есть структурирован как психическая модель. Искомый метаязык является языком недискретных и имплицитных значений (континуальным языком) и требует реконструкции, так как актуализируется только в процессе перевода, дешифровки текста⁴³. Метаязык в данном случае становится языком поэтическим, то есть функцией языка⁴⁴.

В «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите» как текстах о литературном творчестве, о судьбе мастера и его творений, о судьбе культуры (то есть метатекстах по определению, в силу тематики) метатекст становится внутренней формой текста, в которой проявляется его рефлективность⁴⁵, то есть обращённость на себя как объект. Мы имеем дело с «художественным эквивалентом трактату о сущности искусства и принципах его восприятия»⁴⁶, с «симбиозом художественного произведения и истории «производственного» процесса, результатов творчества и творческой лаборатории»⁴⁷, то есть с фактом литературного самосознания, творческой рефлексии⁴⁸.

Метатекст как процесс межтекстовой (вторичной) коммуникации разыгран в «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите» фабульно и сюжетно и включает описание, во-первых, процесса порождения текста и, во-вторых, процесса его рецепции⁴⁹. Это является предпосылкой рассмотрения указанных текстов в качестве модели литературной культуры, представляющей собой механизм межтекстовых отношений (метакоммуникации).

Исходя из вышесказанного, можно перейти к определению ЦЕЛИ предлагаемой работы, которая заключается в реконструкции метатекста булгаковских произведений 30-х годов, в котором получили воплощение авторские представления о природе литературного творчества, онтологии слова и связанных с ней формах поведения участников творческого процесса (автор — герой — читатель), то есть в экспликации тех имплицитных элементов структуры текста, которые составляют его метауровень, метасюжет. Данная цель предполагает рассмотрение прозы и драматургии писателя не только как художественной модели культуры, но одновременно как образной модели творческого сознания, внутри которой структурировано событие эстетического взаимодействия таких разноуровневых сознаний, как сознание автора и читателя. Поскольку метатекст и порождённый им метаязык задействован в булгаковском тексте как один из имплицитных субтекстов (кодов), он может быть рассмотрен как автометатекст⁵⁰. Нам предстоит актуализировать (перевести из имплицитного плана в эксплицитный) автоописательные элементы структуры текста, то есть открыть закодированный в тексте запас потенциальной информации (метаинформации) и систематизировать её в аналитическом метатексте⁵¹. Мы рассматриваем текст как блок нетривиального перевода⁵², как многоязычный мыслящий и самоосознающий организм, участвующий в процессе художественной коммуникации; такой текст неодинаков «на входе» и «на выходе»: «на входе» он поставляет некий запас информации, «на выходе» он же «играет роль структуры собственной информации и является сообщением о собственном строении»⁵³.

Поскольку составляющими искомого метатекста являются слово, автор и читатель, динамика бытия и взаимодействие которых «разыграны» в художественной антропологии писателя иносказательно, ЗАДАЧИ исследования можно сформулировать следующим образом:

1) выяснить, как осмысливается М. Булгаковым феномен слова, какое образное выражение получает этот феномен в исследуемых произведениях и какие свойства ему атрибутируются в «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите»; с осмыслением автором «Адама и Евы» и «Мастера и Маргариты» природы слова связаны особенности фантастического в романе. Среди многочисленных работ по поэтике «Мастера и Маргариты» проблеме слова как особой реальности посвящены работы О. Кушлиной и Ю. Смирнова, Г. Ребель⁵⁴, проблема фантастического в «Мастере и Маргарите» философски осмыслена П. Абрахамом⁵⁵. Актуальным остаётся вопрос о том, как (в каких формах) представлена (разыграна) Булгаковым словесная реальность и каков её онтологический статус.

2) С осмыслением автором «Адама и Евы» и «Мастера и Маргариты» природы слова связаны роли, которые разыгрывает здесь автор. Нам предстоит выяснить, как решает автор проблему своей идентичности, как он осознаёт и художественно пересоздаёт себя в текстах. Таким образом, мы рассматриваем авторское поведение как поведение эксцентричное, игровое, связанное с разнообразными перевоплощениями, то есть с ряженьем.

3) Выяснить, как структурирован в тексте механизм взаимоотношений адресата и адресанта, в каких событиях осуществляются эти отношения. Реконструкция поведенческих текстов (термин Ю. Лотмана) автора и читателя, составляющих две взаимосвязанные стороны сюжета в его процессуальности (являющегося в одной из своих функций метатекстом), предполагает актуализацию закодированных в тексте звеньев коммуникативной цепи. Другими словами, сюжет «Адама и Евы» и «Мастера и Маргариты» интересует нас как сюжет взаимодействия изображённого автора с изображённым читателем, их идеальной встречи, опосредованной текстом и разыгранной в нём. Мы рассматриваем пьесу и роман как тексты, содержащие в себе образ аудитории, который «активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для неё некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию читателя и становится нормой его собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения читателя»⁵⁶.

Читатель — элемент периферийного семиотического образования (пространства другой семиотики), изначально другой, чужой по отношению к данной семиосфере. «Потребность «другого» есть потребность в своей самобытности, так как «другой» нужен именно потому, что он даёт иную модель той же реальности и иной язык моделирования, и иную трансформацию того же текста»⁵⁷. «Чтобы быть взаимно полезными, участники коммуникации должны «разговаривать на разных языках»»⁵⁸. Текст нуждается в читателе, равно как и читатель — в тексте. Текст и читатель пребывают в диалогических отношениях: читатель играет роль катализатора в целостном механизме семиосферы, способном генерировать новые тексты. Текст, будучи транслирующим устройством, упреждая реакцию (ответ) читателя как получателя информации, содержит в себе элементы перехода на чужой язык (язык читателя), то есть включает в себя и описывает периферийное пространство данной сферы⁵⁹. Читательское поведение по отношению к тексту (семиосфере) разыграно на метауровне самой семиосферы.

Таким образом, мы рассматриваем текст как интеллектуальное устройство, как осуществление диалогической коммуникации, в результате которой создаются новые нетривиальные сообщения. Текст интересует нас как тип речевой деятельности, обращённой к конкретному собеседнику, с которым пишущий лично знаком и объём индивидуальной памяти которого адресанту прекрасно известен⁶⁰. Нашей задачей является реконструкция взаимных позиций автора и идеального (своего) читателя (текст становится для нас источником суждений относительно его собственных прагматических связей⁶¹).

4) Реконструировать поэтически реализованную в тексте булгаковскую авторскую модель творческого процесса и выстроить инвариантную модель творческого самосознания автора. В связи с этой задачей нам предстоит определить авторскую стратегию по отношению к литературной традиции и — шире — к чужому слову.

Задача описания и объяснения форм художественной идентификации автора, способов его самоопределения и самовыражения делают нашу работу НАУЧНО АКТУАЛЬНОЙ. Не менее актуальной представляется нам и описание булгаковского текста в генеративном и рецептивном (прагматическом) аспектах, как текста, содержащего информацию о процессе своего порождения и закодированный образ собственной аудитории⁶². Оба названных аспекта имеют отношение к проблемам творческой рефлексии и социопсихопоэтики⁶³.

Основой структурного соотношения частей в смыслопорождающем устройстве являются энантиоморфные разделения единого и сближения различного, то есть отношения зеркальной симметрии⁶⁴. Энантиоморфизм является элементарной «машиной» диалога⁶⁵.

Установлению отношений зеркальной симметрии в пространстве «Мастера и Маргариты» так или иначе посвящена не одна работа (Лесскис 1979, Кушлина и Смирнов 1988, Киселёва 1990, Менглинова 1991, Вулис 1991, Гаспаров 1994, Химич 1995); в ряде работ поэтическая функция зеркала в романе рассматривается как функция пародийно-остраняющая и пограничная (функция окна в иной мир) (Кушлина и Смирнов 1988, Левина 1995, Химич 1995, Белобровцева 1997). Установление отношений зеркальной симметрии — это определение семиотической ситуации текста⁶⁶, но ещё не его дешифровка⁶⁷. Рассматривая зеркальную симметрию как один из основных структурных принципов внутренней организации текста как смыслопорождающего устройства, мы должны определить и сам смысл нового сообщения, которое данные тексты поставляют «на выходе». Возможно, новые сообщения — как раз и есть те сюрпризы, которые прогнозировал автор романа.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА предлагаемого исследования заключается в том, что в нём впервые предприняты попытки системного описания булгаковского автометатекста и реконструкция закодированного в нём языка описания литературной культуры; актуализация «встроенных» в текст шифров и нахождение ключей к ним помогает раскрыть некоторые профессиональные тайны романа «Мастер и Маргарита» и его творческого самоопределения М. Булгакова в 30-е годы.

Предлагаемая работа относится к историко-литературным исследованиям, рассматривающим динамику литературного процесса. В то же время диссертация носит и проблемно-теоретический характер. Единства историко-литературного и теоретического подходов к исследуемому материалу требует специфика самого материала и поставленные задачи. С одной стороны, мы стремимся к осмыслению концептуальной целостности булгаковского творчества, невозможному без его проекции в исторический, политический и культурный контекст эпохи, с другой стороны, обращаемся к теоретическому аспекту булгаковской поэтики (проблемам творческой рефлексии). Сновидческая семантика исследуемого материала объясняет психоаналитический «уклон» нашей работы и использование нами соответствующей терминологии.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИ работа строится на сбалансированном сочетании описательно-аналитического, структурно-семиотического, психоаналитического, сравнительно-исторического, ритуально-мифологического методов, которые интегрируются в едином системно-целостном подходе. Наш подход к тексту можно определить через употребляемое М. Фуко и А. Эткиндом понятие «археология». «Задача археологии текста <...> в том, чтобы отделить друг от друга разные его пласты, сохраняя их в их собственных значениях, и показать механизм их взаимодействия, порождающий всё новые интерпретации. При таком подходе «текст работает как оптический прибор вроде телескопа — возможно, текстоскоп. <...> Степень увеличения и охвата зависит от силы текста и ещё — от силы чтения»⁶⁸. Мы постарались учесть лучшее в опыте, накопленном отечественным и зарубежным литературоведением, чтобы избежать односторонности; выбрать какой-либо один из методов нам не позволяет сложность исследуемого материала и современное состояние литературной науки, стремящейся к органическому синтезу методик и методологий.

Наряду с мотивным анализом, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста», актуализируя в качестве смысловой «единицы» мотив⁶⁹, мы прибегаем к анализу субъектных уровней текста, точек зрения, речи персонажей, то есть возвращаемся к понятию фиксированных блоков структуры.

Методологической и теоретической базой для данной работы послужили работы Ю.М. Лотмана по семиотике культуры, работы М. Ямпольского по проблемам семиотики и интертекстуальности (см.: Ямпольский 1993, 1996, 1998), работа П. Торопа, посвящённая проблемам перевода (см.: Тороп 1995), работы З. Фрейда (здесь следует выделить работы о языке сновидений, об остроумии, а также работы, касающиеся психоанализа творчества; см.: Фрейд 1989, 1995, 1997, 1997а, 1997б) и П. Флоренского (Флоренский 1993), И.П. Смирнова (см.: Смирнов 1994, 1996), а также работы Б. Гаспарова, в которых демонстрируется методика мотивного анализа (см.: Гаспаров 1984, 1992, 1994). Что касается проблем творческой рефлексии, здесь мы опирались на работы Д. Бака (Бак 1992) и В. Петрова (Петров 1983).

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы: предложенный в диссертации подход и наработанные результаты могут быть применены в дальнейшем изучении истории и теории литературы, в вузовском и школьном преподавании. Идеи исследования излагались в докладах на ежегодных научных сессиях факультета русского языка и литературы Воронежского государственного педагогического университета (1992—1998), на Эйхенбаумовских чтениях (Воронеж, сентябрь 1996 г.). Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы Воронежского государственного педагогического университета и рекомендована к защите.

Материал, предмет и цель исследования определили структуру диссертации. Она состоит из Введения, двух глав, каждая из которых включает шестнадцать разделов, и Заключения. К работе прилагаются примечания и список используемой литературы (всего около трёхсот наименований).

Примечания

1. Кораблёв 1996—97. Ч. 3. С. 85.

2. Об этом см.: Золотоносов 1989.

3. См.: Смелянский 1986, Сисикин 1989, Химич 1995, Кораблёв 1997, Яблоков 1997 и др.

4. Аналогичная мысль высказана Е. Яблоковым (см.: Яблоков 1997б: 179).

5. См.: Чудакова 1982, Гаспаров 1994: 83—123; Яблоков 1997в.

6. Об истории изучения романа см.: Белобровцева 1997. С. 6—9. См. также: Золотоносов 1990, М. Булгаков 1991.

7. Впервые эта работа опубликована в 1968 г. в журнале «Вопросы литературы» (№ 6, с. 43—75).

8. Шварц А. Жизнь и смерть Михаила Булгакова: Документальное повествование. Нью-Йорк, 1988.

9. Ранее работа Б. Гаспарова «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» была опубликована: Даугава. 1988. №№ 10—12; 1989. № 1. Впервые работа была опубликована в Иерусалиме в 1977 г.

10. Обозначенные исследовательские направления выделены весьма условно, так как в литературоведческой практике они неизбежно пересекаются.

11. Белобровцева 1997: 7.

12. См.: Сахновский-Панкеев 1966, Чудакова 19766, Бабичева 1982, 1988, Гудкова 1987, Смелянский 1994, Ерыкалова 1995.

13. Нинов 1988: 27.

14. См., например: Бабичева 1982: 88—125; Бабичева 1988, Нинов 1988: 27—30, а также комментарии к 3-му тому собр. соч. М. Булгакова.

15. См.: Лотман 1992о: 389.

16. Белобровцева 1997: 9.

17. Каганская и Бар-Селла 1984: 160.

18. См.: Вулис 1991: 22, 43.

19. Яблоков 1997в: 5.

20. Там же.

21. Белобровцева 1997: 11.

22. Там же, с. 65.

23. Там же, с. 77.

24. «Если художественное творчество и миметично, то оно воспроизводит акт самосознания <...> В литературе субъект («автор») предстаёт как собственное другое, как «я»-объект. Продолжая авторефлексию самым коротким путём, литература творит мир, исключённый из мира, изображает то, что как будто похоже на факт, и всё же не равно ему, или то, что не скрывает своей вымышленности» (Смирнов 1996: 20). «...обеспокоенность писателя своей персоной в произведении выступает одним из аспектов комплексного понятия «романтической иронии» (Кертис 1991: 25).

25. Бахтин 1979: 165.

26. Бахтин 1975: 403—404.

27. Слияние художника и героя в образе художника-героя специфично для романтического письма, где эти различения сознательно смазываются автором (см.: Кертис 1991: 25).

28. О романе «Мастер и Маргарита» как о модели культуры ранее высказались О. Кушлина и Ю. Смирнов (см.: Кушлина и Смирнов 1988: 303).

29. О разграничении текста культуры и модели культуры см.: Лотман 1992о: 389.

30. См.: Руднев 1997: 264.

31. Лотман 1992а: 12.

32. Там же. С. 16.

33. Лотман 1992а: 15.

34. Каверин 1976: 190.

35. К творчеству же имеет отношение и явный, эксплицитный сюжет; в отличие от скрытого, имплицитного сюжета его можно определить как околотворческий; этот внешний сюжет подводит читателя к разгадке профессиональных секретов пишущего, но не даёт этих разгадок, функционируя как граница семиосферы. Неслучайно действующими лицами эксплицитного сюжета являются окололитературные функционеры (МАССОЛИТовцы), тогда как мастер (истинный творец) появляется только в 13 главе. Как эксплицитный сюжет движется от псевдотворцов к мастеру, так путь читателя задан в тексте как движение от созерцания явления героя к разгадке его профессиональных тайн.

36. Лотман 1992л: 163.

37. Там же.

38. Белобровцева и Кульюс 1996: 375.

39. Мы разделяем точку зрения исследователя, утверждающего, что «остаются непроанализированными особенности системных связей в романе, охватывающие все его элементы, начиная с самых очевидных и кончая скрытыми от глаза, не лежащими на поверхности повествования» (Л. Оляндер. Цит. по: Белобровцева 1997: 12—13).

40. Цит. по: Смелянский 1986: 40.

41. О разграничении языка-объекта и метаязыка см.: Барт 1994: 131—132. О метаязыке см. также: Лотман 1992б: 32—33, Лотман 1992в: 39—40, Лотман 1992ж: 132.

42. Перед нами тот случай, когда язык (метаязык) вторичен по отношению к тексту (метатексту), так как является языком недискретных, континуальных значений (о дискретных и континуальных языках см.: Лотман 1992в: 36—42). Особенностью процесса восприятия и понимания текстов, в которых сосуществуют дискретные и континуальные языки, является соотношение перевода и узнавания (отождествления) (см.: Тороп 1995: 122).

43. Перед нами тот случай, когда отношения между текстом и языком совпадают с отношением между процессом и системой, причём «процесс детерминирует систему» (Л. Ельмслев. Цит. по: Тороп 1995: 126).

44. «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой» (Винокур 1990: 142).

45. «То свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью», выделяет Г. Винокур (там же, с. 145).

46. Кораблёв 1990: 11.

47. Вулис 1991: 9.

48. О творческой рефлексии в литературном произведении см.: Бак 1992.

49. Отражение структурной концепции произведения в нём самом, в рамках его собственной «конструкции» В.М. Петров определяет через понятие конструктивный концептуализм (Петров 1983: 324).

50. Этот текстовый уровень, соединяющий интертекстуальное и идеологическое, выделяет Р. Лахманн (см.: Тороп 1995: 124).

51. Метаязык — язык вторичной коммуникации, язык описания (перевода), в данном случае — автоописания (автоперевода). Поскольку экспликация имплицитного тоже является в своей процессуальности переводом, нам предстоит двойной перевод (перевод перевода), то есть описание перевода, сюжет которого разыгран в тексте.

52. Лотман 1992б: 27.

53. Фарыно 1987: 139.

54. См.: Кушлина и Смирнов 1986, Ребель 1998.

55. См.: Абрахам 1993.

56. Лотман 1992л: 161.

57. Лотман 1992б: 33.

58. Лотман 1992в: 45.

59. Лотман 1992а: 19.

60. Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определённой общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определённый тип памяти (структуру памяти и характер её заполнения) (там же, с. 161).

61. Там же. С. 163.

62. Проблема отношений автора и читателя оригинально решается А. Кораблёвым (см.: Кораблёв А.А. Ученичество как принцип читательского восприятия: На материале романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Дис. ... канд. филол. наук. Донецк, 1988.). По мнению учёного, метасобытийный сюжет романа образуют христианские таинства, в которые посвящается читатель (об этом см. фрагмент диссертации: Кораблёв 1991: 45).

63. Социопсихопоэтика — поэтика чужого слова, рассматривающая отношения между текстами, будь то, с одной стороны, текст и его коды, составляющие литературную традицию (которая является сферой декодирования текста, его представления в виде аналитических субкодов), и, с другой стороны, текст и его рецепция (см.: Тороп 1995: 149, 163).

64. Лотман 1992а: 21.

65. Там же.

66. Там же. С. 23.

67. Текст как таковой тоже является зеркалом; в нашем случае это не зеркало реальности, а зеркало других текстов; зеркало как атрибут фабулы является знаком знаковой ситуации, то есть принадлежит автометаописательному уровню текста.

68. Эткинд 1998: 106.

69. Гаспаров 1994: 301.