Эти слова Михаил Булгаков написал в новой клеенчатой тетрадке 30 октября 1934 года, в четвертый раз приступая к роману о дьяволе. Казалось бы, только месяц тому назад, с 21 сентября, он за несколько дней написал две последние главы — «Ночь» и «Последний путь», в которых попытался завершить свой творческий замысел, много лет бередивший его душу. Но сейчас, перечитывая написанное и вновь обдумывая предстоящее, Булгаков всем сердцем своим ощущал, что не получилось того, что хотел воплотить в своих образах. Видимо, не удалось ему отрешиться от сиюминутных проблем и полностью отдаться роману... Многое не удовлетворяло его в написанном за последний год. И прежде всего, глава, завершающая роман, — «Последний путь».
«Над неизвестными равнинами скакали наши всадники, — начал перечитывать последние строки романа М.А. Булгаков. — Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом...
— Но скажите мне, — спрашивал поэт, — кто же я? Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?
— О гость дорогой! — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече. — О, как приучили вас считаться со словами. Не все ли равно — живой ли, мертвый ли!
— Нет, все же я не понимаю, — говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался. — О, я глупец! — воскликнул он. — Я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! — Он обернулся и крикнул Азазелло: — Ты отравил меня!
Азазелло усмехнулся ему с коня.
— Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, — заговорил поэт возбужденно. — Но скажите мне...
— Мессир... — подсказал кто-то.
— Да, что будет со мною, мессир?
— Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот, мне было велено...
— Разве вам можно велеть?
— С) да. Велено унести вас...»
А куда унести? И что должно последовать за этими словами? Булгаков не мог ответить на эти вопросы... Слишком много неясностей еще было в самом тексте романа, в развитии событий, характеров, конфликтов. Некоторые главы еще нуждались в том, чтобы их дописать или просто переписать...
А как легко и вдохновенно, как увлекательнейшая игра, начинался этот роман...
Творческая история романа тщательно изучается исследователями и биографами М.А. Булгакова. Многое стало известно за последнее время.
Ценные свидетельства о первых редакциях романа оставила Л.Е. Белозерская. «Здесь же, на Большой Пироговской, был написан «Консультант с копытом» (первый вариант в 1928 году), легший в основу романа «Мастер и Маргарита». Насколько помню, вещь была стройней, подобранней: в ней меньше было «чертовщины», хотя событиями в Москве распоряжался все тот же Воланд с верным своим спутником волшебным котом. Начал Воланд также с Патриарших прудов, где не Аннушка, а Пелагеюшка пролила на трамвайные рельсы роковое постное масло. Сцена казни Иешуа была так же прекрасно-отточенно написана, как и в дальнейших вариантах романа.
Из бытовых сцен очень запомнился аукцион в бывшей церкви.
Аукцион ведет бывший диакон, который продает шубу бывшего царя...
Несколько строк в «Мастере» пронзили меня навсегда в самое сердце. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, что только она одна успокоит его».
Строки эти — скорбный вздох — всегда со мной. Они и сейчас трогают меня до слез...
В описании архива Михаила Булгакова (выпуск 37; «Записки Отдела рукописей», Ленинская библиотека) подробно рассматриваются все варианты романа «Мастер и Маргарита», т. е. история его написания, однако отмечается; «Нам ничего не известно о зарождении замысла второго романа».
Вот что по этому поводу могу рассказать я. Когда мы познакомились с Н.Н. Ляминым и его женой художницей Н.А. Ушаковой, она подарила М.А. книжку, в которой делала обложку, фронтисписную иллюстрацию «Черная карета» и концовку. Это «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». Романтическая повесть, написанная ботаником X, иллюстрированная фитопатологом Y». Москва, V год Республики». Автор, нигде не открывшийся, — профессор Александр Васильевич Чаянов.
Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич.
Все повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу. Повесть Чаянова сложна: она изобилует необыкновенными происшествиями. Рассказчик, Булгаков, внезапно ощущает гнет необычайный над своей душой... «Казалось... чья-то тяжелая рука опустилась на мой мозг, раздробляя костные покровы черепа...» Так почувствовал повествователь присутствие Дьявола.
Сатана в Москве. Происходит встреча его с Булгаковым в театре Медокса...
На сцене прелестная артистка, неотступно всматривающаяся в темноту зрительного зала «с выражением покорности и страдания душевного». Булгакова поражает эта женщина: она становится его мечтой и смыслом жизни.
Перед кем же трепещет артистка?
...«Это был он!.. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену... Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим...»
По ночной Москве преследует герой повести зловещую черную карету, уносящую Настеньку (так зовут героиню) в неведомую даль. Любуется попутно спящим городом и особенно «уносящейся ввысь громадой Пашкова дома».
Судьба сталкивает Булгакова с Венедиктовым, и тот рассказывает о своей дьявольской способности безраздельно овладевать человеческими душами.
«Беспредельна власть моя, Булгаков, — говорит он, — и беспредельна тоска моя, чем больше власти, тем больше тоски...» Он повествует о своей бурной жизни, о черной мессе, оргиях, преступлениях и неожиданно говорит: «Ничего ты не понимаешь, Булгаков! — резко остановился передо мной мой страшный собеседник. — Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке? Твоя душа в ней, Булгаков!» Но душу свою у Венедиктова Булгаков отыгрывает в карты.
После многих бурных событий и смерти Венедиктова душа Настеньки обретает свободу, и полюбившие друг друга Настенька и Булгаков соединяют свои жизни.
С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила зарождением замысла, творческим толчком для написания романа «Мастер и Маргарита».
Л.Е. Белозерская, сравнивая речевой строй повести Чаянова и первую редакцию «Мастера и Маргариты», приходит к выводу: «Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение, что не справиться автору, непрофессиональному писателю, с описанием «достопамятностей» своей жизни».
И еще одно важное свидетельство о первой редакции романа: «Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя первого варианта одиннадцатой главы романа «Мастер и Маргарита».
Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет) Н.Н. Лямина — на Бориса Исаакиевича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это совершенно не выдерживающим критики. Начать с того, что М.А. никогда Ярхо не интересовался, никогда никаких литературных бесед — и никаких других — персонально с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда не встречались и не пересекались. Кроме того, они встречались очень редко, т.к. Ярхо не посещал всех чтений М.А. Булгакова у Ляминых, а у нас он не бывал так же, как и М.А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел комично шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объяснила выше, как попало имя Феся к М.А. Булгакову». (См.: Воспоминания, с. 181—184).
Известно, что М.А. Булгаков сжег рукопись почти написанного романа, остатки от первых двух редакций хранятся в PO РГБ.
Но мысли о романе не оставляли М.А. Булгакова. И после того, как он написал «Кабалу святош», «Мертвые души» и инсценировал «Войну и мир», он снова задумался о подлинном творчестве.
Вновь вернулся к роману в Ленинграде, просто достал клеенчатую общую тетрадь и написал на титульном листе: «М. Булгаков. Роман. 1932». На первой странице: «1932. Фантастический роман. Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Подкова иностранца».
Исследователи утверждают, что за несколько дней пребывания в Ленинграде Булгаков написал и продиктовал Елене Сергеевне, ставшей в это время его женой, семь первых глав. Вернувшись в Москву, он занялся текущими делами в Театре, времени на роман не оказалось.
Летом 1933 года Михаил Афанасьевич продолжает работу над романом. Вновь его мучают названия, ни на одном из них он никак не может остановиться. Так, на 55-й странице он записывает: «Заглавия. Он явился. Пришествие. Черный маг. Копыто консультанта». По ходу текста набрасывает основные мысли, которые предполагает развить в романе: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Не будешь слушать романтические... Маргарита и козел. Вишни. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой...»
В ночь на 1 сентября 1933 года начал писать главу «Замок чудес». За эти дни написал несколько глав, на этот раз Булгаков оставлял пометки: 8.XI.33, 9.XI.33, 11.XI.33, 12/XI.33, вечер 12/XI.33...
Иной раз за день — всего лишь несколько строчек, а в июле 1934 года, в Ленинграде, — десятки страниц, снова месячный перерыв... Так, урывками, Булгаков работал до конца ноября 1934 года, когда завершил третью редакцию романа.
Елена Сергеевна оставила дневниковые записи, несколько интересных есть и о романе:
28 сентября 1933 года. «Уговоры Канторовича дать фильм «Бубкин»... Пишите!
Но М.А. занят романом, да и не верит в действительность затеи».
«5 октября. ...Вечером мы были у Поповых — М.А. читал отрывки из романа. Вернулись на случайно встретившемся грузовике».
«12 октября. Утром звонок Оли: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорит, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился.
Днем — актер Волошин, принес на просмотр две свои пьесы.
Играли в блошки — последнее увлечение.
Ночью М.А. сжег часть своего романа».
«8 ноября. М.А. почти целый день проспал — было много бессонных ночей. Потом работал над романом (полет Маргариты). Жалуется на головную боль».
23 января 1934 года. «Ну и ночь была. М.А. нездоровилось. Он, лежа, диктовал мне главу из романа — пожар в Берлиозовой квартире. Диктовка закончилась во втором часу ночи. Я пошла в кухню — насчет ужина. Маша стирала. Была злая и очень рванула таз с керосинки, та полетела со стола, в угол, где стоял бидон и четверть с керосином — незакрытые, вспыхнул огонь. Я закричала: «Миша!» Он, как был, в одной рубахе, босой, примчался и застал уже кухню в огне. Эта идиотка Маша не хотела выходить на кухню, так как у нее в подушке были зашиты деньги!..
Я разбудила Сережу, одела его и вывела во двор, вернее — выставила окно и выпрыгнула и взяла его. Потом вернулась домой. М.А., стоя по щиколотки в воде, с обожженными руками и волосами, бросал на огонь все, что мог: одеяла, подушки и все выстиранное белье. В конце концов он остановил пожар. Но был момент, когда и у него поколебалась уверенность, и он крикнул мне: «Вызывай пожарных!»
В сентябре—октябре 1934 года Булгаков работал над окончанием романа, написал две последние главы: «Ночь» (глава предпоследняя) и «Последний путь», но так и не дописал главу, поняв к этому времени, что роман нуждается в решительной переделке, особенно образы Маргариты и ее любовника, поэта.
«...— Да, что будет со мною, мессир?
...— Велено унести вас...»
На этой фразе обрывается рукопись третьей редакции романа о дьяволе, еще не получившего окончательного названия и изданного в наши дни под названием «Великий канцлер».
Работать приходилось урывками, буквально выкраивать свободное время, удавалось написать то страничку, то две, а иной раз и вообще несколько строк... Так нельзя работать над серьезным романом, но столько возникало разных дел, сиюминутных, неотложных, заказных, и столько было звонков, столько гостей... Чуть ли не каждый день приходилось бывать в Театре, принимать участие в репетициях, дежурить во время спектаклей; столько предложений и советов сыпалось со всех сторон. Особенно настойчивы были те, кто советовал написать прокоммунистическую пьесу. «Почему М.А. не принял большевизма?.. Сейчас нельзя быть аполитичным, нельзя стоять в стороне, писать инсценировки», — говорил один из деятелей киноискусства, беседуя с Е.С. Булгаковой о драматической судьбе Михаила Афанасьевича, не желающего «ни за что» «большевикам петь песни». Другой деятель «истязал М.А., чтобы он написал декларативное заявление, что он принимает большевизм». (См.: «Дневник Елены Булгаковой», с. 66.)
Главное — заявить, а что ты чувствуешь при этом — не так уж важно. Время таково, что формировалась двойная мораль, двойная жизнь. И ничего не видели в этом предосудительного. Даже такие, как Станиславский, пытались потрафлять общепринятым нормам поведения.
Хорошо, что этот разговор он передал Елене Сергеевне, и она записала в дневник.
И не только эти встречи и разговоры вспоминал М.А. Булгаков. Под давлением обстоятельств многие люди менялись, насиловали свою сущность, изменяли сами себе. Даже вчерашние кумиры, которые подчас диктовали свою политику и выдавали ее за политику правящей партии, подвергались жесткой критике и проработке.
Шло время стремительно, Булгаков видел, какие крутые перемены происходили в России, но люди хоть и с трудом, но приспосабливались к новым условиям жизни, пытаясь угадать, что от них требуется. Особенно угодливыми оказались бывшие рапповцы, распущенные накануне I Всесоюзного съезда советских писателей. Один за другим поднимались на трибуну съезда Авербах, Раскольников, Киршон, Вишневский, Афиногенов, Ермилов и клялись в верности партии и правительству, славили вождя пролетариата Иосифа Сталина. А.М. Горький, на которого Булгаков все еще надеялся в своей борьбе, говорил на съезде: «В чем же я вижу победу большевизма на съезде писателей? В том, что те из них, которые считались беспартийными, «колеблющимися», признали большевизм единственной боевой, руководящей идеей творчества». «У нас нет аполитичной литературы», — заявила Лидия Сейфуллина. С готовностью «перековался» Илья Эренбург, тоже выступивший на съезде: «Мы пишем книги, чтобы помочь нашим товарищам строить страну. И советские писатели своим творчеством доказали свою органическую связь с народом-творцом, великой Коммунистической партией и отдали себя служению делу социализма, делу народа, руководимого партией». Валентин Катаев, Леонид Леонов, Юрий Олеша, Борис Пильняк успели написать романы и повести о социалистической перестройке, создать образы коммунистов, переворачивающих устаревшую жизнь и перестраивающих ее по-новому. «Соть», «Время, вперед!», «День второй» и другие произведения о первой пятилетке непременно показывали героический образ коммуниста-преобразователя и противостоящий ему тип буржуазного «интеллектуала», непременно внутренне опустошенного и нравственно деградировавшего. И не только эти произведения и выступления на съезде особенно пугали Булгакова своей готовностью прислуживать новым властям. Совершенно непонятно, почему Горький, крупный писатель, независимый человек, так быстро перестроился и отступил от своих взглядов, высказанных в его произведениях. «Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель. Мы выступаем в стране, освещенной гением Владимира Ильича Ленина, в стране, где неутомимо и чудодейственно работает железная воля Иосифа Сталина» — эти слова Горького, сказанные им во вступительной речи на открытии I Всесоюзного съезда советских писателей, до сих пор с удивлением вспоминает Михаил Булгаков. А что в собственной стране творится? Перегибы в процессе коллективизации. Голод в хлебных местах, таких, как Поволжье, Дон, Украина... Разве можно забыть этот 1933 год... Конечно, в прессе появлялись только бравурные реляции, но правдивые слухи об ужасном голоде доходили до Москвы, и друзья Булгакова шепотом передавали друг другу эти бесчеловечные картины голода, увиденные кем-то собственными глазами.
И Булгаков вспомнил, как бывший рапповец Александр Афиногенов спросил его, почему он не бывает на съезде. «Я толпы боюсь», — ответил Булгаков. А что он мог ответить одному из тех, кто всю жизнь травит его. И что он не видел на съезде? Толпу самодовольных писателей, жаждущих от властей, что их похвалят и назовут «инженерами человеческих душ», готовых так же, как Станиславский, сказать, что «за границей все плохо, а у нас хорошо», что «там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь». А хлеб подорожал в два раза...
Съезд писателей закончился грандиозным банкетом. Рассказывали, что было очень пьяно, что «какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно «эстетом». Хорошо, что Булгаковых не пригласили на этот банкет.
Конечно, Булгаков следил за работой съезда, читал выступления делегатов. Со всеми он так или иначе был знаком, а с некоторыми начинал вместе. Большинство из них разумно покаялись в собственных ошибках молодости, поклялись в верности руководству страны, пообещали сделать все, что от них зависит, чтобы следовать уставным требованиям Союза советских писателей, прежде всего основному требованию — правдиво, исторически конкретно изображать действительность в ее революционном развитии, способствовать своими произведениями идейной переделке трудящихся в духе социализма.
Всеволод Иванов заявил, что все «Серапионовы братья», некогда подписавшие декларацию об аполитичности искусства, «против всякой тенденциозности в литературе», теперь, через двенадцать лет, прошли такой путь роста сознания, что не найдется больше ни одного, кто со всей искренностью не принял бы произнесенной тов. Ждановым формулировки, что мы «за большевистскую тенденциозность литературы». И уж совсем поразительные слова произнес Всеволод Иванов, но произнес уверенно, как клятву: «Совсем недалеко стоит от нас старый капиталистический мир. И мы гордимся тем, что наша все более растущая партийность заставляет нас, научает нас, поддерживает нас в том ожесточении и в той непрерывной злобе, с которой мы смотрим на этот древний мир».
А Исай Григорьевич Лежнев, бывший редактор смелой «России», опубликовавший «Белую гвардию», вернувшийся из ссылки, видимо, сломленным, вообще дошел до того, что в своей речи на съезде обвинил В. Вересаева, И. Новикова, покойного Андрея Соболя в том, что все они в разных выражениях протестовали против партийного руководства, которое не помогает творчеству, а насилует художественную совесть, толкает к двурушничеству и неискренности. Булгаков полностью был согласен с процитированными писателями, потому что и сам не раз высказывался в том же духе; прав Андрей Соболь, сказавший, что: «Опека и художественное творчество — вещи несовместимые. Гувернеры нужны детям, но гувернеры при писателе — это более чем грустно», а вот некогда отважный Лежнев опустился до предательства, указав на непослушных Вересаева и Ивана Новикова, ратовавших за свободу творчества и возражавших против диктата большевиков в литературе, как в искусстве вообще.
Обратил внимание Булгаков и на то, что в президиуме съезда были самые послушные из драматургов — Киршон, Афиногенов, Погодин, Тренев... А Булгакова как бы и не было... Если ж его и упоминали, то только в качестве отрицательного примера, не поддающегося перековке.
И действительно, Булгаков в эти дни заканчивал третью редакцию романа о дьяволе. Так редко удавалось ему самому прикоснуться к рукописи, все чаще приходилось диктовать Елене Сергеевне: ложился на диван, устраивался поудобнее, задумывался, погружаясь в знакомый мир реальных фантастических образов, и диктовал: «В Ваганьковском переулке компания подверглась преследованию. Какой-то взволнованный гражданин, увидев выходящих, закричал:
— Стой! Держите поджигателей!
Он суетился, топал ногами, не решаясь в одиночестве броситься на четверых. Но пока он созывал народ, компания исчезла в горьком дыму...
Маршрут ее был ясен. Она стремилась к Москве-реке. Они покидали столицу».
— Елена Сергеевна! Новая глава — «На здоровье!»
И Михаил Афанасьевич продолжал диктовать свой, как ему казалось, никому не нужный роман:
«Одинокая ранняя муха, толстая и синяя, ворвалась в открытую форточку и загудела в комнате.
Она разбудила поэта, который спал четырнадцать часов. Он проснулся, провел рукой по лицу и испугался того, что оно обрито. Испугался того, что находится на прежнем месте, вспомнил предыдущую ночь, и безумие едва не овладело им.
Но его спасла Маргарита...»
В следующие дни Булгаков создал главы «Гонец», «Они пьют», «Милосердия! Милосердия!», «Ссора на Воробьевых горах», «Ночь» (глава предпоследняя), «Последний путь». Эту главу Булгаков оборвал на полуфразе: «Велено унести вас...» И 30 октября 1934 года написал: «Дописать раньше, чем умереть», приступая в четвертый раз к роману, который через несколько лет получил название «Мастер и Маргарита».
Булгаков, работая над пьесой, киносценариями, новыми главами романа о дьяволе, часто задумывался о своей собственной судьбе. Почему так неудачно складывается его писательская и театральная судьба? Почему поведение нормального человека, не утратившего своей индивидуальности, воспринимается чаще всего как вызов общественному мнению? Трудно понять... Иной раз он вспоминал, как однажды близкий человек сказал ему, что, когда он, то есть Михаил Афанасьевич Булгаков, будет умирать, и очень скоро, и позовет всех проводить в последний путь, то никто не придет к нему, кроме Черного Монаха. И до этого предсказания у Булгакова возникал этот рассказ. Становилось страшновато... Неужели так никто и не придет к нему? За что судьба карает так жестоко? Он хочет лишь одного — оставаться самим собой, видеть мир таким, каким только он, единственный на земле, видит его, писать так, как только он, единственный на земле, может писать. Пусть другие пишут лучше или хуже, но так, как написана «Белая гвардия», мог написать только он, Булгаков. Так, как написана «Кабала святош», мог написать только он, Булгаков. А «Бег»? Сколько раз за эти пять-шесть лет «Бег» то возникал, то снова пропадал в пучине страха и опасений власть имущих. Вот ведь и совсем недавно по дороге в Театр встретился с Судаковым. «Вы знаете, Михаил Афанасьевич, положение с «Бегом» очень и очень неплохое. Говорят — ставьте. Очень одобряет и Иосиф Виссарионович и Авель Сафронович. Вот только бы Бубнов не стал мешать». И сколько раз возникали подобные разговоры, приступали даже к репетициям, распределяли роли, заказывали художественное оформление, а потом сразу, как по мановению дурной палочки, все стихало, умолкали даже разговоры о «Беге». Только автор «Бега» не мог выбросить его из головы. Недавно были у Поповых, Анна Ильинична пела цыганские вальсы под гитару. И так вальсы понравились ему, что он тут же стал примеривать их к постановке «Бега». Но пойдет ли «Бег» вообще? Вот вопрос, который больше всего мучил Булгакова и его друзей. То Ольга Бокшанская — секретарь Немировича-Данченко, а поэтому первой узнает все новости — звонит и говорит Елена Сергеевне: «Ты знаешь, кажется, «Бег» разрешили. На днях звонили Владимиру Ивановичу из ЦК, спрашивали его мнения об этой пьесе. Ну, он, конечно, страшно расхваливал, сказал, что замечательная вещь. Ему ответили: «Мы учтем ваше мнение». А на рауте, который был по поводу праздника, Судаков подошел к Владимиру Ивановичу и сказал, что он добился разрешения «Бега». Сегодня уж Судаков говорил Жене, что надо распределять роли по «Бегу». Ясно, что Ольга будет выпрашивать какую-нибудь роль для своего мужа Евгения Калужского. Тем более, что в Театре началась кутерьма, затеянная Станиславским. Давно, как только приехал из-за границы, Станиславский задумал перестроить руководство Театром, считая, что сбои в Театре, потеря зрительского интереса происходят из-за того, что заместитель директора и режиссер Сахновский не справляется со своей работой. Ну и попросил Сахновского написать заявление о переводе на режиссерскую работу по болезни сердца. Возбужденные Ольга и Евгений Калужский пришли к Булгаковым и рассказали о вывешенном рескрипте, который так долго вынашивали «в черном кабинете и у Старика». Должность заместителя директора распределить так: Судаков отвечает за план театра, за репертуар Кедров — «директор сквозного действия», а Подгорный — «хранитель традиций МХАТа».
Но главное, о чем поведали Калужские, — Калужского освободили от заведования труппой. И темпераментная Ольга рассказывала: «Из этого рескрипта ничего понять нельзя. Вроде бы освободить Женю от заведования труппой и одновременно продолжать работать в Репертуарной конторе и заведовать филиалом. Этот пункт так нежно и туманно был сформулирован, что мы так и не поняли, остается Калужский заведующим репертуаром или нет. За несколько дней Константин Сергеевич говорил с Женей и сказал ему, что он остается на своем месте в Театре, а через несколько дней появился этот туманный рескрипт. Женя взбесился и написал Старику письмо, в котором горячо протестовал против всего, что творится в Театре; распространяют про него, что он — вор, взяточник, написал резко, прямодушно и в ультимативной форме написал: если не оставят его заведующим, то он ни на какую административную работу в Театре не соглашается, а главное — он просил Константина Сергеевича прекратить шельмование его имени и указал прямой источник этих сплетен. Рассказывали, что КС разъярился, когда читал это письмо. А на следующий день пригласил Женю на совещание как заведующего, был с ним чрезвычайно любезен и ежеминутно о нем упоминал как заведующем репертуаром». — «А Сахновский?» — спросил заинтересованный Булгаков. «А Сахновский и не думал подавать заявление об уходе!» — воскликнула Ольга Бокшанская.
Булгаков часто думал о сложившейся атмосфере Театра. Станиславский и Немирович-Данченко по-прежнему, как уже десятки лет, не терпели друг друга, их творческие принципы были чуть ли не прямо противоположными, их административные способы управления Театром тоже существенно различались. Старики — актеры и актрисы — постепенно утрачивали свое обаяние первооткрывателей, повторяли самих себя в разных ролях, не замечая того, но зрителя не обманешь... Зрителя можно заманить свежей темой, острой проблемой, талантливой игрой. А вместо этого Старик занялся перестройкой в управлении, выгнал замечательного Якова Леонтьевича Леонтьева, потом предложил написать заявление Сахновскому, а тот пошел в ЦК Рабиса с протестом, председатель ЦК Рабиса поддержал его протест, заявив, что наверху недовольны Станиславским за все его новшества. Естественно, Станиславский узнал об этом недовольстве и, как очень «смелый» человек, тут же пошел на попятную, ругал свой «нижний кабинет» за то, что они его подвели, орал будто дико до четырех часов ночи. И все оставил как было. Только милый Яков Леонтьевич Леонтьев остался без места и очень переживал. Но вскоре его взяли заместителем директора Большого театра. Может, и к лучшему...
Все лето и до сих пор Булгаков боялся ходить один. А стоило хоть на минуту остаться дома одному, как возникал страх смерти, одиночества, пространства. Так и водила его в Театр Елена Сергеевна. Потом уводила. А без нее — страшно... Уж очень хорош был шок. Целый месяц лечились электричеством в Ленинграде, использовали и гипноз. Какое-то время помогало, но и по сей день что-то словно уходило из-под ног, заволакивало сознание, чувствовал беспомощность, и всем его существом овладевал страх смерти. Это бывало и раньше, но теперь все чаще и чаще. А все потому, что отказали в поездке за границу.
...Как хорошо все начиналось несколько месяцев тому назад... Получили, наконец, квартиру, ждали этого долго, ходили узнавать чуть ли не каждый день. Квартира — это самое главное, что он хотел получить. Елена Сергеевна говорит, что это у него «пунктик». Действительно, все были счастливы, а когда пустили газ, блаженству, казалось, не было конца. Какая уж тут работа, хотя приходилось выполнять свои многочисленные договоры с театрами.
Так уж повелось, что постоянно приходилось отвлекаться на побочные замыслы. А замыслов у него, как всегда, возникало множество. И каждый из них — интереснейший. Снова потянуло Булгакова к фантастической комедии, жанр которой, казалось ему, способен был передать нравы и черты своего времени и унести в будущее, чтобы показать всесилие человеческого ума и его технических возможностей.
Читаешь комедию сейчас и поражаешься тому, как блистательно сменяет одна картина другую. Сколько юмора таится в каждой сцене, каким чувством театра и его возможностей обладают сцены пьесы «Блаженство», которую он закончил в 1934 году.
Первые наброски пьесы Булгаков сделал 26 мая 1933 года, летом предполагал завершить черновой вариант, но другие творческие планы заставили его оставить этот замысел до лучших времен.
Новые наброски пьесы о будущем датированы 8 декабря 1933 года. Черновая рукопись первой редакции пьесы завершена 28 марта 1934 года.
11 апреля 1934 года Булгаков завершает вторую редакцию пьесы, уже получившей название «Блаженство».
23 апреля пьеса перепечатана, при этом Булгаков, по своему обыкновению, дорабатывает ее, вносит поправки. Так возникла третья редакция пьесы «Блаженство». И в этом экземпляре есть карандашные поправки.
25 апреля Булгаков прочитал пьесу в Театре сатиры, с которым был заключен договор 23 марта 1934 года.
Е.С. Булгакова в своем дневнике оставила несколько интересных записей, касающихся творческой истории этой пьесы и споров вокруг самого факта передачи Булгаковым пьесы в другой театр.
«27 марта. ...И еще — М.А. работал над новой комедией. Сегодня днем заходила в МХАТ за М.А. Пока ждала его в конторе у Феди, подошел Ник. Вас. Егоров. Сказал, что несколько дней назад в Театре был Сталин, спрашивал, между прочим, о Булгакове, работает ли в Театре?
— Я вам, Е.С., ручаюсь, что среди членов правительства считают, что лучшая пьеса это «Дни Турбиных».
Вообще держался так, что можно думать (при его подлости), что было сказано что-то очень хорошее о Булгакове.
Я рассказала о новой комедии, что Сатира ее берет.
— Это что же, плевок Художественному театру?
— Да вы что, коллекционируете булгаковские пьесы? У вас лежат «Бег», «Мольер», «Война и мир». Если бы Судаков не отложил (или Театр — уж не знаю, кто виноват!) репетиций «Бега» для «Лжи» — «Бег» шел бы уже. «Мольера» репетируете четвертый год. Теперь хотите новую комедию сгноить в портфеле? Что за жадность такая».
«13 апреля. Вчера М.А. закончил комедию «Блаженство», на которую заключил договор с Сатирой.
Вчера же у нас была читка не для театра еще, а для своих. Были: Коля Лямин, Патя Попов, который приехал на три дня из Ясной Поляны, Сергей Ермолинский и Барнет. Комедия им понравилась».
Очевидно, что Булгаков в эти дни читал вторую редакцию пьесы, читал по тетради с клеенчатым переплетом. И после первой же читки начал переделывать рукопись.
14 апреля Е.С. Булгакова записывает: «М.А. правит «Блаженство», диктует мне».
«1 мая. 25 апреля М.А. читал в Сатире «Блаженство». Чтение прошло вяло. Просят переделок. Картины «в будущем» никому не понравились.
Вчера у нас ужинали Горчаков, Никитин Вас. Мих., Калинкин (директор), Поль, Кара-Дмитриев и Милютина. Встретил их М.А. лежа в постели, у него была дикая головная боль. Но потом он ожил и встал к ужину. Вечер прошел приятно. Все они насели на М.А. с просьбой переделок, согласны на длительный срок, скажем четыре месяца. (Ведь сейчас М.А. должен работать над «Мертвыми душами» для кино.) Им грезится какая-то смешная пьеса с. Иваном Грозным, с усечением будущего. Они считают, что это уже есть, как зерно, в пьесе, в первом появлении Ивана Грозного».
«16 мая. ...Из Ленинграда — третий запрос о «Блаженстве». Из Московского театра Ермоловой тоже об этом спрашивают. Надо решать этот вопрос». («Дневник», с. 55—56, 59.)
Читал Булгаков «Блаженство» и вахтанговцам, но картины будущего отпугивали: зритель 30-х годов не принял бы такие итоги развития общества, которое он с таким энтузиазмом строил, к тому же и цензура вряд ли пропустила бы эту пьесу. Так что надежды на постановку пьесы не осуществились и на этот раз. Серьезных попыток продать свою пьесу какому-либо театру Булгаков больше не предпринимал, догадываясь о тщетности своих усилий.
Публикуя пьесу, редакция журнала «Звезда Востока» высказала несколько бесспорных и спорных положений. Так, в частности, нельзя не согласиться с целым рядом высказанных мыслей: «Блаженство» — характерный образец булгаковской сатирической драматургии. Фантастический прием, острый гротеск — и, наряду с этим, правдивость, честность, точность в анализе определенных жизненных противоречий. Водевильная ситуация, элементы буффонады — и тут же четко выписанные характеры. Беззаботная веселость — и рождающееся из нее серьезное раздумье». Бесспорна и мысль о том, что образ Радаманова в пьесе получился «бледным» — «а ведь именно он наиболее широко и, так сказать, полномочно представляет в пьесе людей будущего».
Спорным оказалось следующее высказывание редакционной статьи «Звезды Востока»: «Будущее в изображении М. Булгакова — условно. Писатель отнюдь не намеревается делать в своей комедии какие-нибудь пророчества. Его цель — разоблачить современные ему пороки». («Звезда Востока», 1966, № 7, с. 75—76.)
Почти одновременно с этим В. Сахновский-Панкеев высказал иную точку зрения. Он увидел в «Блаженстве» спор М. Булгакова с Маяковским и его «Баней», давшим «абстрактно-рационалистическое» изображение будущего: «Споря с методом плакатно-публицистического изображения человека будущего, Булгаков наполнил живой жизнью образы наших далеких потомков, граждан 2222 года. Это не некие особые, непонятные, скучные, правильные существа, чье духовное бытие непознаваемо для нас. Они — это мы сами, только очищенные от скверны зависти, корысти, эгоизма. Не только смелое парение мысли, но и вся безграничность и сила чувства доступны им. Чутко, остро воспринимают они мир, разум и эмоции сосуществуют у них в идеальной гармонии. Техницизму многих описаний грядущего Булгаков противопоставил поэзию». (Очерки истории русской советской драматургии. Т. 2, 1934—1945. М.—Л., с. 135—136.)
Полемизируя с этой упрощенной точкой зрения, Ю. Бабичева в статье «Фантастическая дилогия М. Булгакова» («Блаженство» и «Иван Васильевич») писала: «Думается, что комедия Булгакова не дает повода, ни даже возможности отрицать первостепенной важности в ней именно пророческого пафоса. Перед нами типичный и чистый жанр «яипоту» — антиутопии, тревожного предупреждения об ошибочных или порочных тенденциях в развитии общества. Булгаков был сатириком крупного плана, его волновали те явления, которые грозили сложиться в тенденцию и омрачить завтрашний день. Именно их он подверг сатирическому осмеянию с помощью уэллсовской модели «яипоту» — произведения о «машине времени» и «аргонавтах Хроноса».
Другое дело, что писатель нарисовал картину будущего под определенным углом зрения, избирательно, схематично, в стиле гротеска.
Ему казалось, что в процессе построения нового общества возникает угроза стирания индивидуальности, а на этой почве зарождается иной тип деспотизма (деспотизм коллективизма, или «коммунальный») и происходит духовное обеднение человеческой личности. Поэтому общество, которое предстало читателю «Блаженства», — это вовсе не достижение прогресса (как кажется В. Сахновскому-Панкееву), а, напротив, результат вырождения, своего рода вариант уэллсовских элоев». (См.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 129.)
Верно подметила Ю. Бабичева и «авторский сарказм» в изображении Радаманова — сына бездушного XXIII века, увидев в нем человека «благородного и доброго», но вместе с тем «духовно обесцвеченного, односторонне развитого, эмоционально обедненного».
А вот изобретатель Рейн и управдом Бунша проанализированы слабо, их сущность не угадана, характер понят поверхностно.
Изобретатель Рейн не только фанатик, преданный своей идее пронзить время и свободно общаться с людьми прошлого и будущего, он живой человек. И Бунша ведет запись его «преступлений»: «Первого мая сего года в половине первого ночи Аврора Радаманова целовалась с физиком Рейном. С тем же физиком она целовалась третьего мая у колонны. Сего числа в восемь часов утра означенная Аврора целовалась с тем же физиком у аппарата, причем произнесла нижеследующие слова: «Мы с тобой улетим»...» В пьесе есть и другие эпизоды, в которых физик Рейн показан крупным и интересным человеком. А управдом Бунша вряд ли может «выродиться в Саввича», как утверждает Ю. Бабичева.
«Блаженство» Булгаков заканчивал в новой квартире, в Нащокинском переулке, куда он вместе с Еленой Сергеевной переехал 18 февраля 1934 года. В письме П.С. Попову Булгаков рассказывает об устройстве на новом месте, о работе в Художественном театре, о репетициях «Мольера» и «Пиквикского клуба», где ему дали роль Судьи — президента суда, о работе над новой комедией «Блаженство». «...Один из Колиных друзей (Коля: Н.Н. Лямин, друг М. Булгакова. — В.П.), говоря обо мне всякие пакости, между прочим сообщил, что во мне «нездоровый урбанизм», что мне, конечно, немедленно и передали.
Так вот, невзирая на этот урбанизм, я оценил и белый лес, и шумящий самовар, и варенье. Вообще, и письмо приятное, и сам ты тоже умный. Отдыхай!
Зима эта воистину нескончаемая. Глядишь в окно, и плюнуть хочется. И лежит, и лежит на крышах серый снег. Надоела зима!
Квартира помаленьку устраивается. Но столяры осточертели не хуже зимы. Приходят, уходят, стучат.
В спальне повис фонарь. Что касается кабинета, то ну его в болото! Ни к чему все эти кабинеты. Пироговскую я уже забыл. Верный знак, что жилось там неладно. Хотя было и много интересного...»
В конце апреля 1934 года Булгаков прочитал «Блаженство» в Театре сатиры, но театр не принял пьесы; выступавшие говорили, «что начало и конец хорошие, но середина пьесы куда-то совершенно не туда». С этой пьесой Булгаков связывал какие-то надежды на спокойную работу в дальнейшем, но получилось так, что над пьесой надо еще работать, изгоняя все сцены будущего.
Работы было много. И в эти месяцы Булгакову предложили написать киносценарий по «Мертвым душам». Булгаков надеялся, закончив пьесу, тут же начать работу над сценарием. Но забыть о пьесе, как он предполагал, ему не удалось, только через год он закончит ее и назовет «Иван Васильевич», где уже не будет сатиры на будущее, а будет сатира на прошлое.
А пока он продумывает киносценарий, встречается с И.А. Пырьевым, режиссером будущего фильма, переписывается с ним, читает ему первые сцены. В апреле Булгаков подает заявление на заграничную поездку, оформляет документы, мечтая о том, как он побывает в Париже и Риме, какие замечательные путевые очерки напишет он.
Снова самыми тайными надеждами и своими переживаниями в этот период он делится с задушевным другом П.С. Поповым. «...25-го читал труппе Сатиры пьесу. Очень понравился всем первый акт и последний. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил. Теперь у меня большая забота. Думал сплавить пьесу с плеч и сейчас же приступить к «Мертвым душам» для кино. А теперь вопрос осложнился. Я чувствую себя отвратительно, в смысле здоровья. Переутомлен окончательно. К 1 августа надо во что бы то ни стало ликвидировать всякую работу и сделать антракт до конца сентября, иначе совершенно ясно, что следующий сезон я уже не в состоянии буду тянуть.
Я подал прошение о разрешении мне заграничной поездки на август—сентябрь. Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и никаких знакомых, и фонтан Мольера, и кафе, и — словом, возможность видеть все это. Давно уж с Людей разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать! И вспомнил незабвенный «Фрегат «Палладу» и как Григорович вкатился в Париж лет восемьдесят назад! Ах, если б осуществилось! Тогда уж готовь новую главу — самую интересную.
Видел одного литератора, как-то побывавшего за границей. На голове был берет с коротеньким хвостиком. Ничего, кроме хвостика, не вывез! Впечатление такое, как будто он проспал месяца два, затем берет купил и приехал.
Ни строки, ни фразы, ни мысли! О незабвенный Гончаров! Где ты?»
Но поездка, о которой он так мечтал и с которой так много связывал, не состоялась: 7 июня Булгакову отказали в поездке.
Казалось бы, ничто не предвещало отказа. Заявления приняли благосклонно. 1 мая 1934 года Булгаков написал письмо Горькому, приложив копию письма Авелю Сафроновичу Енукидзе, с просьбой поддержать его в правительственных кругах в деле, которое имело для него «действительно жизненный и чисто писательский смысл». Он хотел бы подольше побыть за границей, во-первых, для того, чтобы написать книгу путешествий, во-вторых, повидать братьев Николая и Ивана, в-третьих, за последние годы за границей появились желающие ставить его пьесы, переводить его «Белую гвардию», Мария Рейнгард ставила «Зойкину квартиру» в Париже, «Турбиных» — в Праге, Америке, Лондоне. Необходимо было все посмотреть, дать советы, запретить всякую отсебятину, на какую были горазды теперешние театры. «Я в такой мере переутомлен, — писал Булгаков Горькому, — что боюсь путешествовать один, почему и прошу о разрешении моей жене сопровождать меня. Я знаю твердо, что это путешествие вернуло бы мне работоспособность...»
К несчастью, как раз в эти дни первомайского праздника серьезно заболел сын Горького — Максим, а 12 мая в «Литературной газете» сообщили о смерти Максима Пешкова. Соболезнование Горькому подписали члены правительства, в том числе и Сталин: «Вместе с Вами скорбим и переживаем горе, так неожиданно и дико свалившееся на нас всех».
Павел Попов уговаривал Булгакова послать Горькому соболезнование, но Булгаков решительно отказался: если бы он получил ответ на письмо от 1 мая... Нельзя же, в самом деле, унижаться. Да и возникла какая-то непобедимая уверенность, что и без Горького с поездкой получится: ведь Яков Леонтьевич Леонтьев, их верный друг, лично вручил заявление самому Енукидзе, который через несколько дней наложил благосклонную, как уверяли знающие люди, резолюцию: «Направить в ЦК». Пугали только слова Ольги Бокшанской, которая хорошо знала кухню партийной и советской власти:
— С какой стати Маке должны дать паспорт? Дают таким писателям, которые заведомо напишут книгу, нужную для Союза. А разве Мака показал чем-нибудь после звонка Сталина, что он изменил свои взгляды?
А если так и думают и наверху? Но пока страхи и сомнения отбрасывали как несущественную мелочь. И вот — отказ в паспортах.
...10 июня 1934 года Михаил Афанасьевич Булгаков обратился с письмом к И. Сталину:
«Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!
Разрешите мне сообщить Вам о том, что со мною произошло.
1
В конце апреля сего года мною было направлено Председателю Правительственной Комиссии, управляющей Художественным Театром, заявление, в котором я испрашивал разрешение на двухмесячную поездку за границу, в сопровождении моей жены Елены Сергеевны Булгаковой.
В этом заявлении была указана цель моей поездки — я хотел сочинить книгу о путешествии по Западной Европе (с тем, чтобы по возвращении предложить ее для напечатания в СССР).
А так как я действительно страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества, то я и просил о разрешении моей жене сопровождать меня, с тем чтобы она оставила здесь на два месяца находящегося на моем иждивении и воспитании моего семилетнего пасынка.
Отправив заявление, я стал ожидать одного из двух ответов, то есть разрешения на поездку или отказа в ней, считаю, что третьего ответа не может быть.
Однако произошло то, чего я не предвидел, то есть третье.
17 мая мне позвонили по телефону, причем произошел следующий разговор:
— Вы подавали заявление относительно заграничной поездки?
— Да.
— Отправьтесь в Иностранный Отдел Мосгубисполкома и заполните анкету Вашу и Вашей жены.
— Когда это нужно сделать?
— Как можно скорее, так как Ваш вопрос будет разбираться 21 или 22 числа.
В припадке радости я даже не справился о том, кто со мной говорит, немедленно явился с женой в ИНО Исполкома и там отрекомендовался. Служащий, выслушав, что меня вызвали в ИНО по телефону, предложил мне подождать, вышел в соседнюю комнату, а вернувшись, попросил меня заполнить анкеты.
По заполнении он принял их, присоединив к ним по две фотографические карточки, денег не принял, сказавши:
— Паспорта будут бесплатные.
Советских паспортов не принял, сказавши:
— Это потом, при обмене на заграничные.
А затем добавил буквально следующее:
Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы получить их сегодня, но уже поздно. Позвоните ко мне восемнадцатого утром.
Я сказал:
— Но восемнадцатого выходной день.
Тогда он ответил:
— Ну, девятнадцатого.
19 мая утром, в ответ на наш звонок, было сказано так:
— Паспортов еще нет. Позвоните к концу дня. Если паспорта будут, вам их выдаст паспортистка.
После звонка к концу дня выяснилось, что паспортов нет, и нам было предложено позвонить 23 числа.
23 мая я лично явился с женою в ИНО, причем узнал, что паспортов нет. Тут о них служащий стал наводить справку по телефону, а затем предложил позвонить 25 или 27 мая.
Тогда я несколько насторожился и спросил служащего, точно ли обо мне есть распоряжение и не ослышался ли я 17 мая?
На это мне было отвечено так:
— Вы сами понимаете, я не могу вам сказать, чье это распоряжение, но распоряжение насчет вас и вашей жены есть, так же как и относительно писателя Пильняка.
Тут уж у меня отпали какие бы то ни было сомнения, и радость моя сделалась безграничной.
Вскоре последовало еще одно подтверждение о наличии разрешения для меня. Из театра мне было сообщено, что в секретариате ЦИК было сказано:
— Дело Булгаковых устраивается.
В это время меня поздравляли с тем, что многолетнее писательское мечтание о путешествии, необходимом каждому писателю, исполнилось.
Тем временем в ИНО Исполкома продолжались откладывания ответа по поводу паспортов со дня на день, к чему я уже относился с полным благодушием, считая, что сколько бы ни откладывали, а паспорта будут.
7 июня курьер Художественного Театра поехал в ИНО со списком артистов, которые должны получить заграничные паспорта. Театр любезно ввел и меня с женой в этот список, хотя я подавал свое заявление отдельно от театра.
Днем курьер вернулся, причем даже по его растерянному и сконфуженному лицу я увидел, что случилось что-то. Курьер сообщил, что паспорта даны артистам, что они у него в кармане, а относительно меня и моей жены сказал, что нам в паспортах отказано.
На другой же день, без всякого замедления, в ИНО была получена справка о том, что гражданину Булгакову М.А. в выдаче разрешения на право выезда за границу отказано.
После этого, чтобы не выслушивать выражения сожаления, удивления и прочего, я отправился домой, понимая только одно, что я попал в тягостное, смешное, не по возрасту, положение.
2
Обида, нанесенная мне в ИНО Мособлисполкома, тем серьезнее, что моя четырехлетняя служба в МХАТ для нее никаких оснований не дает, почему я и прошу Вас о заступничестве».
Ответа на это письмо не последовало, тем более заступничества...
Но в письме Сталину нет кое-каких деталей и подробностей, которые, скорее всего, повлияли на исход задуманного путешествия.
Елена Сергеевна записала в дневнике:
«20 июля. Семнадцатого мы вернулись из Ленинграда, где прожили больше месяца в «Астории».
За это время многое, конечно, произошло, но я не записывала ни там, ни здесь. Что я помню? Седьмого июня мы ждали в МХАТе вместе с другими Ивана Сергеевича, который поехал за паспортами. Он вернулся с целой грудой их, раздал всем, а нам — последним — белые бумажки — отказ. Мы вышли. На улице М.А. вскоре стало плохо, я с трудом его довела до аптеки. Ему дали капель, уложили на кушетку. Я вышла на улицу — нет ли такси? Не было, и только рядом с аптекой стояла машина и около нее Безыменский, Ни за что! Пошла обратно и вызвала машину по телефону.
У М.А. очень плохое состояние — опять страх смерти, одиночества, пространства.
Дня через три (числа 10—11) М.А. написал письмо обо всем этом Сталину, я отнесла в ЦК. Ответа, конечно, не было». (Дневник, с. 61.)
И вот, анализируя все известные нам по документам события, связанные с поездкой за границу, приходишь все к тому же неутешительному выводу, что поездка сорвалась случайно, из-за неблагоприятного стечения обстоятельств, а может, просто из-за характера самого Михаила Афанасьевича Булгакова, любителя розыгрышей, любителя поиронизировать и пересмешничать. Елена Сергеевна по горячим следам событий записала, как они пришли в серьезное учреждение, где оформляют заграничные паспорта, заполнять анкеты. «Когда мы писали, М.А. меня страшно смешил, выдумывая разные ответы и вопросы. Мы много хихикали, не обращая внимания на то, что из соседних дверей вышли сначала мужчина, а потом дама, которые сели тоже за стол и что-то писали.
Когда мы поднялись наверх, Борисполец сказал, что уже поздно, паспортистка ушла и паспорта сегодня не будут нам выданы. «Приходите завтра».
— Но завтра 18-е (шестидневка).
— Ну, значит, 19-го.
На обратном пути М.А. сказал:
— Слушай, а это не эти типы подвели?! Может быть, подслушивали? Решили, что мы радуемся, что уедем и не вернемся?.. Да нет, не может быть. Давай лучше мечтать, как мы поедем в Париж!
И все повторял ликующе:
— Значит, я не узник! Значит, увижу свет!
Шли пешком, возбужденные. Жаркий день, яркое солнце. Трубный бульвар. М.А. прижимает к себе руку, смеется, выдумывает первую главу книги, которую привезет из путешествия.
— Неужели не арестант?!
Это — вечная ночная тема: я — арестант... Меня искусственно ослепили...
Дома продиктовал мне первую главу будущей книги». (Дневник, с. 59—60.)
Это записано в тот же день; детали и подробности событий убийственны для Булгаковых. Мужчина и дама не только подслушивали, как хихикают заполняющие анкеты, но тут же и донесли вышестоящему начальнику, явно сгустив то, что говорили Булгаковы, извратив смысл их разговоров. И тонко чувствовавший обстановку 30-х годов Булгаков высказал именно эту догадку, а потом ее отбросил как мешающую мечтать о Париже. А так и случилось. Так что счастье, как говорил Карамзин, это судьба, характер и ум. Очень много в жизни Булгакова складывалось в зависимости от его характера, бескомпромиссного, прямодушного, язвительного, не прощающего малейших промахов.
И множество врагов следили за каждым его шагом, за каждым его высказыванием, за каждым гостем, пересекавшим порог его дома. Уверен, что и среди гостей были такие, которые добровольно доносили о разговорах, которые велись в квартире Булгаковых. Елена Сергеевна некоторых из своих посетителей подозревала в доносительстве, по крайней мере, в дневнике есть намеки на это позорное явление того времени.
Естественно, Булгаковы хотели бы сузить круг своих знакомых, бывавших в доме, но популярность Булгакова росла, к нему приходили разные люди с готовыми пьесами, с замыслами, приходили режиссеры, артисты, художники, просто читатели... Зачастили и переводчики, связанные с зарубежными агентствами, режиссеры и исполнители зарубежных постановок.
А уж за этими-то людьми нужен был особый догляд, и в их рядах тоже были добровольные доносчики. Так что жизнь Булгаковых просматривалась со всех сторон. И в этом отношении дневниковые записи Елены Сергеевны — просто бесценные свидетельства времени, к сожалению испорченные позднейшим редактированием.
Булгаков все чаще в мыслях своих возвращается к роману о дьяволе, делает новые наброски, новые страницы, но необходимость зарабатывать деньги снова и снова отвлекает его от своего, подлинного: после киносценария «Мертвые души» он вынужден был заключить договор с «Украинфильмом» на киносценарий по «Ревизору». На очереди переделка «Блаженства»; рождалась, в сущности, новая пьеса.
Все чаще у Булгакова возникала мысль написать пьесу о Пушкине. В феврале 1937 года исполнится сто лет со дня смерти великого национального гения, а Булгаков боготворил Пушкина.
Вполне возможно, что мысли написать о Пушкине возникали у М.А. Булгакова еще во Владикавказе, во всяком случае, в «Записках на манжетах» он высказал свою любовь к великому писателю, защищая его в диспуте от оголтелых нападок пролеткультовского толка. О Пушкине в то время писали много и многие, а в 1937 году предполагалось отметить 100 лет со дня его гибели: театры готовы были к тому времени поставить пьесы. Так возникла мысль написать пьесу «Александр Пушкин».
Но в литературе о Пушкине было много противоречивого материала, много неясностей, сложностей, белых-пятен в биографии поэта. И Булгаков предложил В.В. Вересаеву, автору популярной книги «Пушкин в жизни», написать пьесу в соавторстве: Вересаев поставляет материал, а Булгаков обрабатывает его, создавая пьесу. Но из этого творческого союза ничего не получилось: о сложностях и противоречиях этой творческой работы можно прочитать в переписке двух писателей, опубликованной Е.С. Булгаковой в журнале «Вопросы литературы» (1965, № 3), а также: Булгаков М.А. Письма. М., 1989.
Тщательно изучая материалы о Пушкине, в том числе и предоставляемые В.В. Вересаевым, М.А. Булгаков писал ему 20 мая 1935 года, когда работа над пьесой подходила к концу: «Вы говорите, что Вы, как пушкинист, не можете согласиться с моим образом Дантеса. Вся беда в том, что пушкиноведение, как я горько убедился, не есть точная наука». («Письма», с. 340.)
Булгаков перечитал прежде всего самого Пушкина, его письма, дневниковые записи, воспоминания о нем и его времени, о его современниках. Особенно тщательно он изучил все материалы о гибели поэта. И здесь он нашел много противоречивых материалов, которые нуждались в критическом использовании. Прежде всего он поставил себе цель — «воскресить минувший век во всей его истине» (А.С. Пушкин).
Ведь пушкиноведение — «не есть точная наука». Сам В.В. Вересаев высказывал неверные суждения. В частности, в статье «В двух планах» он отделял Пушкина-поэта от Пушкина-человека: «В жизни — суетный, раздражительный, легкомысленный, циничный, до безумия ослепляемый страстью. В поэзии — серьезный, несравненно-мудрый и ослепительно-светлый, — «весь выше мира и страстей». (Вересаев В.В. В двух планах: статьи о Пушкине. М., 1929. с. 140.) Многие не соглашались с такой огрубленной трактовкой личности Пушкина. В. Шкловский, по воспоминаниям В. Каверина, сказал, что книга В. Вересаева «Пушкин в жизни» — «это Пушкин, от которого отняли перо и чернила». Критически отнеслись к этой книге такие известные ученые, как Н. Пиксанов, Д. Щеголев, М. Цявловский, Г. Винокур и др. М. Цявловский обращал внимание на то, что В. Вересаев упорно в своих статьях и книге «Пушкин в жизни» развивал мысль «о полной разобщенности Пушкина-человека и Пушкина-поэта». И эти мысли В. Вересаева совершенно неприемлемы.
«Однако мысль В. Вересаева о «двух планах» пушкинской личности оказалась очень живучей, — писал А.Г. Рабинянц. — В 1930-х годах в статьях других авторов она доводилась до крайности. С поэтом вообще не считались как с человеком, и он лишался каких бы то ни было личных мотивов, взглядов, желаний. О нем сочиняли самые разные, подчас странные книги и пьесы. В 1935 году самому Вересаеву пришлось защищать от таких авторов Пушкина, ибо, как он писал, «даже при жизни Пушкина никакие Булгарины не печатали о нем подобных гнусностей», как некоторые ученые и критики в 1930-х годах. Именно к пушкинистам обращался со словами «Пощадите классика!» В. Стенич, в борьбе за «пристойное обращение с пушкинским наследием» нужны были очень серьезные меры». (А.Г. Рабинянц. Из творческой истории пьесы М. Булгакова «Александр Пушкин». Булгаков и пушкинистика 1920—1930 г.г. Сб. «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова». Л., 1987, с. 79—80 и др.)
По письмам к В. Вересаеву и другим источникам установлено, что М.А. Булгаков тщательно изучил и сделал выписки из следующих книг: Щеголев П.Е. «Дуэль и смерть Пушкина», Лемке М.К. «Николаевские жандармы и литература 1826—1855 гг.», «Воспоминания» В.А. Сологуба, «Литературные воспоминания» И.И. Панаева, «Приключения Лифляндца в Петербурге», «Петербургские очерки» П.В. Долгорукова, «Записки» А.В. Никитенко, Н.И. Греча и др.
А.Г. Рабинянц совершенно правильно отмечает: «Булгаков создавал свое произведение в полемике с критиками, поэтами, пушкинистами. Взявшись за самую трудную, мало исследованную тогда историю дуэли и гибели, он самостоятельно изучал материалы, не принимая на веру ни одного пушкинистского утверждения». Вместе с тем не лишено основания и другое утверждение: «О роли Николая I в событиях пушкинской смерти Булгаков почти полностью согласился с А. Поляковым, П. Щеголевым, М. Лемке, Г. Чулковым, М. Цявловским, Б. Казанским». В этом вопросе Булгаков оказался не выше пушкиноведения 1930-х годов. Сегодня, на основе новых материалов, автор книги «Пушкин в 1836 году» С.Г. Абрамович пишет, что «поведение Николая I в деле Пушкина не было, конечно, ни единственной, ни, тем более, определяющей причиной январской трагедии... Никакого «адского» злодейства царь не совершил: наивно приписывать ему некие тайные козни и заранее разработанные планы, направленные на то, чтобы погубить Пушкина. Николай I не давал себе труда быть интриганом, он был слишком самодержцем, чтобы испытывать в этом потребность». (Там же, с. 85 и 84.)
А между тем А. Гозенпуд приводит многочисленные свидетельства в пользу именно роковой роли Николая I в гибели Пушкина: «В письмах В. Каменского «Пушкин и Дантес» (1924) и Н. Лернера «Пушкин и Николай I» (1927) трагедия затравленного светской чернью гения подменялась темой обманутого мужа, узнающего об измене жены. Пасквиль не только оказывается единственной причиной гибели поэта, но, что неизмеримо страшнее, в нем, как считали авторы, заключалась истина. В пьесе Н. Лернера герой произносил, обращаясь к жене: «Какое у тебя лживое и бесчестное лицо. Ты все время мне лгала, лгала. Я все больше узнаю правду о тебе. Так вот перед кем я много раз унижал свой гордый ум».
Император в пьесе Лернера вместе с Бенкендорфом сочиняет текст оскорбительного «диплома» на звание коадьютора ордена рогоносцев, провоцируя дуэль. Николай I занят только тем, что борется с Пушкиным, радуется его гибели (он присутствует в комнате, примыкающей к той, где умирает поэт) и цинично ухаживает за его женой. Он прямой убийца поэта.
Герой пьесы В. Каменского также осыпает упреками жену, увидев, как ее обнимает и целует Дантес. Вызвав Дантеса на дуэль и осушив три бутылки шампанского, он восклицает патетически: «Я поднимаю меч... чтобы отныне не одним только словом бороться с этой мещанской сволочью, но и оружием. Я хочу проучить этого негодяя Дантеса, в котором одном сосредоточены все мерзости общества, весь гной света, весь ужас и зло нашей царской дворни».
В начале драмы, в селе Михайловском, где уже в 1825 году Дантес преследует изгнанника, поэт заявляет Пущину: «Я сам головою против царя, против нашей жандармской власти... я за народ, за республику. За революцию... за немедленную...»
Пьеса В. Каменского первоначально заканчивалась смертью Дантеса — его убивал на дуэли Пушкин. А затем, перед занавесом, должен был появиться автор и пояснить изумленным зрителям, что у него не поднялась рука. Об этом автору статьи рассказывал постановщик спектакля К.П. Хохлов (Ленинград, Театр драмы).
Этот оптимистический финал, однако, не увидел света рампы.
В кинофильме «Поэт и царь» (1927) в то мгновенье, когда Дантес собирался выстрелить, Николай I в кадре нажимал курок пистолета. Так буквально была реализована метафора Э. Багрицкого:
Наемника безжалостную руку
Наводит на поэта Николай.
А. Гозенпуд, ссылаясь на свою беседу с Е.С. Булгаковой в 1949 году, на даче К.Г. Паустовского, утверждает, что Булгаков с некоторыми пьесами о Пушкине был знаком, хотя они и не были опубликованы, «возмущался дерзостью авторов». (См.: А. Гозенпуд. «Последние дни» («Пушкин») (Из творческой истории пьесы) в сборнике «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени». М., 1988, с. 155.)
Машинописные экземпляры пьес И. Лернера и В. Каменского, на которые ссылается А. Гозенпуд, хранятся в Театральной библиотеке имени А.В. Луначарского.
Пожалуй, над пьесой «Александр Пушкин» Булгаков работал больше и тщательнее, чем над некоторыми другими своими произведениями. И тому несколько причин: В.В. Вересаев, суровый оппонент чуть ли не всего того, что создавал Булгаков; писал о любимом писателе, судьба которого была столь же тягостна, как и его собственная; светила малюсенькая надежда поставить эту пьесу к 100-летию со дня гибели Пушкина в 1937 году.
О ходе работы над пьесой узнаем из переписки с В. Вересаевым, П.С. Поповым, из документов и дневника Е.С. Булгаковой.
25 августа 1934 года Е.С. записывает: «У М.А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала, М.А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М.А. и предложил в долг денег. М.А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают».
18 октября 1934 года: «Днем были у В.В. Вересаева. М.А. пошел туда с предложением писать вместе с В.В. пьесу о Пушкине, то есть чтобы В.В. подбирал материал, а М.А. писал.
Мария Гермогеновна встретила это сразу восторженно. Старик был очень тронут, несколько раз пробежался по своему уютному кабинету, потом обнял М.А.
В.В. зажегся, начал говорить о Пушкине, о двойственности его, о том, что Наталья Николаевна была вовсе не пустышка, а несчастная женщина.
Сначала В.В. был ошеломлен — что М.А. решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной) — но, подумав, согласился».
18 декабря: «У Вересаева. М.А. рассказывал свой план пьесы. Больше всего запомнилось: Наталья, ночью, облитая светом улицы. Улыбается, вспоминает. И там же — тайный приход Дантеса. Обед у Салтыкова. В конце — приход Данзаса с известием о ранении Пушкина».
28 декабря: «...В девять часов вечера Вересаевы. М.А. рассказывал свои мысли о пьесе. Она уже ясно вырисовывается».
12 февраля 1935 года: «Вечером — к Вересаевым. М.А. читал четвертую, пятую, шестую, седьмую и восьмую картины. Старику больше всего понравилась четвертая картина — в жандармском отделении.
Вообще они все время говорят, что пьеса будет замечательная, несмотря на то что после читки яростно критиковали некоторые места. Старик не принимает выстрела Дантеса в картину.
А Мария Гермогеновна оспаривает трактовку Натальи. Но она не права, это признал и В.В.».
28 мая 1935 года: «М.А. диктует все эти дни «Пушкина». 2 июня — чтение в Вахтанговском театре, а 31 мая он хочет нескольким знакомым дома прочесть».
29 мая: «Сегодня М.А. закончил первый вариант «Пушкина». Пишу вариант, так как М.А. сам находит, что не совсем готово.
Пришел Вересаев и взял экземпляр с тем, чтобы завтра вечером прийти обсуждать».
30 мая: «Был Вересаев. Начал с того, что говорил о незначительных изменениях в ремарках и репликах (Никита не в ту дверь выходит, прибавить Богомазову слова «на театре»).
Потом пришел Гр. Конский, и мы с ним сидели в кабинете, а М.А. и Вересаев разговаривали в столовой. Со слов М.А. — старик вмешивается в драматургическую область, хочет ломать образ Дантеса, менять концовку с Битковым и т. д. Сначала говорил очень решительно, даже говорил, что им «придется разъехаться» и он снимет свою фамилию (получая 50% гонораров). Но потом опять предложил — давайте мириться.
Решили — 1-го опять встретиться.
1 июня. Вчера было чтение. Оленька, ребята, Дмитриев, Жуховицкий, Ермолинские, Конский, Яншин и мы с Лоли (и Лоли, и Оля плакали в конце).
Оля, уходя, сказала:
— Пройдут века, а эта пьеса будет жить. Никто никогда так о Пушкине не писал и не напишет.
Яншин потом за ужином сказал, что эта пьеса перекликается с «Мольером» и что М.А. за нее так же будут упрекать, как за «Мольера», — что не выведен великий писатель, а человек, что будут упрекать в поверхностности, что он, как актер, знает, что это не так. Говорил, что ему не понравились Наталья, Дантес и Геккерен... Дмитриев позвонил часа в четыре ночи и сказал, что пьеса «замечательна», «она его встревожила, он взволнован, не может уснуть. Она так необычна, так противоречит всему общепринятому».
2 июня. Сегодня М.А. читал вахтанговцам. Успех большой. После чтения говорили сначала артисты, потом М.А. и Вересаев. М.А. аплодировали после его выступления и после чтения».
Все лето 1935 года М.А. Булгаков шлифовал пьесу, вел полемику с Вересаевым.
В то время широко распространилась версия о косвенной виновности в гибели Пушкина его жены — Натальи Николаевны, легкомысленной светской красавицы, увлеченной лишь балами и танцами. И Булгаков поверил приводимым серьезными исследователями фактам.
Наталья Николаевна появляется в своем доме вместе с Дантесом, он проводил ее до подъезда, а через несколько минут, как только она осталась одна, он вошел с ее перчатками, забытыми ею в санях. Здесь же, в столовой, рядом с комнатой Александра Сергеевича Пушкина, происходит любовное объяснение Дантеса с Пушкиной, он предлагает ей бежать с ним в другие страны, покинуть детей, мужа, Россию. Он угрожает ей постучать в комнату Пушкина, она в страхе кричит ему: «Не смейте! Неужели вам нужна моя гибель?»
Дантес целует Пушкину...
Работая над пьесой о Пушкине, Булгаков пошел совсем по другому пути, чем в «Мольере», избрал совсем иное композиционное решение. На сцене Пушкин, в сущности, не появляется. Два-три раза на сцене мелькнула его тень, его фигура. И все.
Это своеобразное художественное решение по-разному объясняли. Не без оснований в этом увидели проявление художественного такта. К. Федин, например, писал: «Основное желание Булгакова вполне очевидно: он хотел избежать опошления драгоценного образа великого поэта, попытался изображением общественной среды, в которой жил Пушкин, раскрыть его трагедию». (Литература и искусство, 1943, 24 апр.)
Как и Мольер, Пушкин переживает тяжелую пору. Всюду и везде его преследуют неудачи, не дают покоя кредиторы, завистники, чиновники и бюрократы в генеральских мундирах. Пока его нет, приходит некто Шишкин, ростовщик, и предъявляет денежный иск, оказывается, «в разные сроки времени господином Пушкиным взято у меня под залог турецких шалей, жемчуга и серебра двенадцать с половиной тысяч ассигнациями». Ростовщик угрожает продать вещи, «персиянина нашел подходящего». И только отданные под залог «фермуар и серебро» Александры Гончаровой временно спасают положение. Но дело не только в этом. Положение создалось критическое. Жизнь в Петербурге дорого стоит, особенно если жена — красавица. Добрый и преданный Пушкину Никита жалуется на судьбу, на страшное безденежье: «Раулю за лафит четыреста целковых, ведь это подумать страшно! Каретнику, аптекарю... В четверг Кародыгину за бюро платить надобно. А заемные письма? Да лишь бы еще письма, а то ведь молочнице задолжали, срам сказать! Что ни получим, ничего за пазухой не остается, все идет на расплату. Александра Николаевна, умолите вы его, поедем в деревню. Не будет в Питере добра, вот вспомните мое слово. Детишек бы взяли, покойно, просторно... Здесь вертеп... И все втрое, все втрое. И обратите внимание, ведь они желтые совсем стали, и бессонница...» Много смысла в этих причитаниях старого Никиты — и любовь, и забота, и сожаление, и преданность, и точное определение наметившейся трагедии. Здравый смысл Никиты подсказывает — надо бежать отсюда, добра не будет. Александра Гончарова тоже приходит к выводу, прочитав очередное анонимное письмо, что «в деревню надо ехать». Просит об этом Наталью, жену Пушкина, но та не может себя представить зимой в деревне. «Бежать из Петербурга? Прятаться в деревне? Из-за того, что какая-то свора низких людей... Презренный аноним... Он и подумает, что я виновата. Между нами ничего нет. Покинуть столицу? Ни с того ни с сего? Я вовсе не хочу сойти с ума в деревне, благодарю покорно. Натурально, чтобы жить в столице, нужно иметь достаточные средства».
В «Мольере» есть эпизод, в котором раскрывается, в сущности, авторское отношение к доносчикам. При Николае I дело уже было поставлено на широкую ногу. Там были, так сказать, кустари-одиночки, здесь уже появилась целая каста людей, которые живут доносами, сделали это своей основной профессией. На них Николай I опирается в осуществлении своей власти. Уже организовано сыскное отделение с целью выводить крамолу, выслеживать неблагонадежных, тех, кто подтачивает основы государственности. Подбирают черновики, брошенные в корзину неосторожным Пушкиным, переписывают неопубликованные его стихи с целью передачи их в жандармское управление, поручают Биткову следить за ним всюду и везде, передавать все, что он говорил, с кем говорил, что написал, кому написал, подслушивают его разговоры.
Драма построена так, что действующие лица только и говорят о Пушкине — дурно или восторженно. Он занимает умы людей своего круга. Он вселяет беспокойство в Николая, Бенкендорфа, Дубельта, Кукольника; его ненавидит Петр Долгоруков за эпиграмму, в которой Пушкин зло его высмеял. За ним пристально следит действительный статский советник Богомазов, получивший тридцать червонцев от Дубельта за черновик письма к Геккерену, в котором Пушкин вызывал его на дуэль. Словом, работает хорошо налаженная машина, в которой каждый винтик действует четко и безотказно.
Николай люто ненавидит Пушкина за непокорство, за самостоятельность, за стремление быть самим собой, за стихи, разоблачающие тупость самодержавия, за всевозрастающую популярность его среди мыслящей части народа. Он готов обрушить свой царский гнев на Пушкина только за то, что тот явился на бал во «фрачишке», а не в мундире камер-юнкера, в котором ему надлежало быть по светским приличиям. Тяжелым взором вглядывается император в черный силуэт Пушкина. Он весь кипит от негодования. Ему нужен только повод для расправы над непокорным поэтом. И лишь Жуковский умоляет императора не гневаться и не карать Пушкина своей немилостью. Он все еще надеется, что Пушкина можно исправить, можно по-отечески внушить ему правильное поведение, заставить его соблюдать светские нормы, ссылается на ложную систему воспитания, на общество, в котором Пушкин провел юность, пытается доказать Николаю, что он совсем стал другим, стал «восторженным почитателем» императорского величества, призывает быть снисходительным к поэту, который призван составить славу Отечества. Только у Жуковского, пожалуй, нет зависти к гению Пушкина. Он по-прежнему относится к своему ученику как добрый дядюшка, пытается его урезонить, направить по верному пути, а это значит — стать таким, как все, лицемерить, притворяться, говорить любезности гаденькому, но влиятельному человечку. Жуковский в канун дуэли пытается предупредить Пушкина о готовящейся расправе над ним — Дантес великолепно стреляет: туз — десять шагов, а царь раздражен, мог запретить дуэль, но не запретил. Только что ему были прочитаны новые тайные стихи Пушкина:
В России нет закона,
А — столб, и на столбе корона.
«Этот человек способен на все, исключая добра, — говорит Николай в присутствии своих верных сыщиков Бенкендорфа и Дубельта. — Ни благоволения к божеству, ни любви к Отечеству... Ах, Жуковский! Все заступается... И как поворачивается у него язык!.. Семью жалко, жену жалко, хорошая женщина... Он дурно кончит... Позорной жизни человек ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански».
В этих словах Николая I приговор своенравному поэту. Бенкендорфу, понимавшему с полуслова своего повелителя, все ясно. Участь поэта была решена. И хотя Николай повелел «поступить с дуэлянтами по закону», то есть арестовать их и запретить дуэль, но тут же добавил: «Примите во внимание — место могут изменить». И Дубельту после этой фразы все становится ясно: нужно только сделать вид, проявить старание, исполнительность в выполнении указания, а на самом деле дуэль должна состояться. Разговор этот совершенно лишен смысла, если не принимать во внимание интонации. Далее происходит тот же лицемерный разговор, в котором огромный смысл приобретает подтекст: Бенкендорф еще раз напоминает, «чтоб люди не ошиблись, а то поедут не туда». Дубельт хорошо понимает своего начальника и посылает своих подчиненных именно «не туда», где происходила дуэль.
Драма о Пушкине еще не завершена, а пришлось отложить ее, потому что возобновились репетиции «Мольера». Много лет уже тянулась история с постановкой «Мольера», то ярко вспыхивала, то угасала вновь. 5 марта 1935 года режиссер Н.М. Горчаков показал Станиславскому всю пьесу, кроме картины «Смерть Мольера». По воспоминаниям Н.М. Горчакова, старый мастер смотрел репетицию очень хорошо, с живейшим интересом, он сочувствовал героям, улыбался во время комедийных сцен. Потом в присутствии артистов, Н.М. Горчакова и М.А. Булгакова он высказал свои замечания. Эти замечания Станиславского записал помощник режиссера В.В. Глебов: «Считает, что спектакль и пьеса требуют доработки. Главный недостаток С. видит в односторонней обрисовке характера Мольера, в принижении образа гениального художника, беспощадного обличителя буржуа, духовенства и всех видов шарлатанов».
«Когда я смотрел, я все время чего-то ждал... Внешне все сильно, действенно... много кипучести, и все же чего-то нет. В одном месте как будто что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая, и очень сценичная пьеса, много хороших моментов, и все-таки какое-то неудовлетворение. Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду... Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если будет содержательный монолог, — я буду его слушать... Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет. Может быть, слишком ярка сценическая форма и местами убивает собой содержание».
В спектакле «много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет».
С. вступает в спор с М.А. Булгаковым, который утверждает, что Мольер «не сознавал своего большого значения», своей гениальности. И Булгаков «стремился, собственно, дать жизнь простого человека» в своей пьесе.
«Это мне совершенно неинтересно, что кто-то женился на своей дочери, — возражает С. — ...Если это просто интим, он меня не интересует. Если же это интим на подкладке гения мирового значения, тогда другое дело». Мольер «может быть наивным, но это не значит, что нельзя показать, в чем он гениален».
С. предлагает расставить нужные акценты («крантики, оазисы»), которые «придадут всей пьесе и спектаклю иное звучание». (Цитирую по книге И. Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского», летопись, т. 4, 1927—1938. с. 396—397.)
Павел Сергеевич Попов, видимо, выражал в эти дни соболезнование Булгакову в том, что киношники затравили его, требуя от него доработки сценария «Мертвых душ». И потому Булгаков в письме от 14 марта 1935 года писал ему: «...Не одни киношники. Мною многие командуют.
Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него «Мольера» (без последней картины, не готова), и он вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.
В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер — гений и как этого гения надо описывать в пьесе.
Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.
Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: «Пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас». Но нельзя, нельзя это сделать. Задавил в себе это, стал защищаться.
Дня через три опять! Поглаживая по руке, говорил, что меня надо оглаживать, и опять пошло то же.
Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее.
Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя, идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!
Что это такое, дорогие граждане?..»
Булгаков переделал картины «Ужин короля» и «Собор», внес небольшие поправки и в другие сцены, так, больше для видимости, чем по существу.
В апреле Станиславский провел несколько репетиций «Мольера», «беседует с исполнителями об образах, разбирает роли по линии физических действий, уточняет главное, наиболее существенное в каждом куске и сцене, выявляет отношение каждого действующего лица к Мольеру», «учит актеров типичным для мольеровского времени манерам, ритуалам, жестам, демонстрирует походку архиепископа, как он благословляет короля, как дамы играют своим веером, как кланяются аристократы и т. д.». (Цитирую запись В.В. Глебова по книге И. Виноградской «Жизнь и творчество Станиславского», с. 403.)
Переделки пьесы не удовлетворяют Станиславского, и он снова возвращается к тексту пьесы, настаивает на том, чтобы автор вновь взялся за доработку пьесы, считает, что автор обкрадывает сам себя и сам себе вредит, потому что в пьесе «много исторически неверного». Булгаков наотрез отказался вставлять в свою пьесу подлинные тексты произведений Мольера, вспоминал позднее Н. Горчаков, для того чтобы, по мнению Станиславского, показать Мольера гениальным комедиографом.
На одной из репетиций В.Я. Станицын, игравший роль Мольера, почувствовал, что Станиславский добивается от него исполнения совсем другого характера Мольера, а не того, каким он изображен у Булгакова. Станицын сказал об этом Станиславскому, но Станиславский настаивал на своем понимании Мольера, считая, что главное в его жизни, что он боролся и его задавили, а не то, что он подличал. Самое опасное, говорил Станиславский, если получится Мольерчик. Мольерчика, конечно, никто не хотел, и прежде всего сам Булгаков.
И в дальнейшем, репетируя «Мольера», Станиславский стремился вложить в игру актеров и актрис несколько другой смысл драмы, чем задумал Булгаков. Драма Мольера приобретала совсем иной характер, а Станиславский все еще надеялся, что автор «сам местами пересмотрит свою пьесу». Его не удовлетворяет текст, он фантазирует, предлагает свои варианты картин, реплик... И написанные Булгаковым картины распадаются, текст взламывается, все нужно создавать заново.
Запись репетиции 17 апреля была послана М.А. Булгакову. 22 апреля в письме Станиславскому Булгаков писал по поводу этой записи: «Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы «Мольер», так как намеченные в протоколе изменения по сцене Кабалы, а также намеченные текстовые изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.
Если Художественному театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне». (Цитирую по книге И. Виноградской, с. 407.)
В ходе многочисленных репетиций «Мольера» возникли противоречия не только между драматургом и режиссером, но и противоречия между актерами и режиссером. Пришлось постановку «Мольера» заканчивать Немировичу-Данченко.
Булгаков во время этого конфликта со Станиславским почти совсем отошел от репетиций «Мольера», и порой ему казалось, что он возненавидел Художественный театр вообще.
Заканчивался сезон в Художественном театре, репетиции «Мольера» со Станиславским практически мало что дали: спектакль по-прежнему был не готов к представлению.
Весной и летом 1935 года М. Булгаков шлифовал пьесу «Пушкин», читал ее в присутствии своего соавтора В.В. Вересаева, спорил с ним, отстаивая, как и в споре со Станиславским, свое право на собственный художественный замысел, на собственное видение того, что предстало перед ним после изучения биографических книг о Пушкине и его времени, после изучения последних дней его жизни.
18 мая 1935 года М.А. Булгаков читал пьесу о Пушкине у себя дома в 12 часов дня, как свидетельствует Е.С. Булгакова, в присутствии В.В. Вересаева, его жены М.Г. Вересаевой, а также артистов Вахтанговского театра: Л.П. Русланова, И.М. Рапопорта, Б.В. Захавы и А.О. Горюнова.
На следующий день В.В. Вересаев послал М. Булгакову письмо, с которого и началась эта переписка о пьесе «Александр Пушкин». В.В. Вересаев писал, что он ушел от Булгаковых «в очень подавленном настроении». Конечно, он понимает, что пьеса еще будет отделываться, но ему уже сейчас ясно, что ни одно из его предложений не было учтено автором. «Боюсь, что теперь только начнутся для нас подлинные тернии «соавторства». Я до сих пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материала, не смеющего иметь суждение о качестве использования этого материала...»
И действительно, как и предвидел В.В. Вересаев, начались подлинные тернии соавторства.
Наконец Булгаков предлагает Вересаеву предоставить ему полную свободу в доработке готовой пьесы, после этого Вересаев ознакомится с окончательным экземпляром и примет решение, подписывать ли ему вместе с Булгаковым эту пьесу или отказаться от собственной подписи. «Чем скорее Вы мне дадите ответ, тем более облегчите мою работу. Я, Викентий Викентьевич, очень устал».
22 августа 1935 года Вересаев писал Булгакову: «Иного ответа я от Вас и не ожидал. Мне ясен основной источник наших несогласий — органическая Ваша слепота на общественную сторону пушкинской трагедии... Мы говорим на разных языках... Я за лето измучил Вас, Вы измучили меня. Оба мы готовы друг друга ненавидеть. Дальше идти некуда. Делайте с пьесой, что хотите, отдавайте в театр в том виде, в каком находите нужным. Я же оставляю за собой право, насколько это для меня окажется возможным, бороться за устранение из Вашей прекрасной пьесы часто изумительно ненужных нарушений исторической правды и усиление ее общественного фона...»
Слухи, конечно, просочились в широкие театральные и литературные московские круги. Но пока никак не отразились на судьбе пьесы. Вахтанговцы и Мхатовцы твердо намеревались поставить пьесу к 100-летию со дня гибели Пушкина.
Осенью 1935 года возобновились репетиции «Мольера». Н.М. Горчаков и М.А. Булгаков чуть ли не ежедневно работали с актерами, подгоняли декорации и костюмы вместе с сотрудниками Театра. Премьера приближалась... 31 декабря спектакль посмотрел В.И. Немирович-Данченко, решивший в оставшееся до премьеры время кое-что уточнить, помочь актерам в завершении созданных ими образов. 14 репетиций, проведенных Станиславским, сказал он, не так уж много дали, но за результат этого спектакля он не боялся, в целом он будет принят хорошо. Плохо только то, что, работая над пьесой, все время хотели ее переделать, изменить авторский замысел. На одной из репетиций исполнитель роли Мольера Станицын спросил Немировича-Данченко: «Как до конца докопаться до основной линии Мольера?» И Немирович-Данченко указал на односторонность в раскрытии образа Мольера: у Станицына Мольер — только актер. «А нам важно, что он актер и писатель. Актер-комик — это только характерность, а главное — писатель. Я от этого и шел. Я иду диалектическим путем. Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием, не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу. Таких пьес не бывало, чтобы весь высказался. Цензура не допускала, чтобы гений был революционен. Возьмите для примера Пушкина. У писателя есть всегда чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера».
Но мало что удалось сделать и Немировичу-Данченко. Он провел всего лишь одиннадцать репетиций, изменить стиль представления оказалось невозможным, а не выпустить спектакль на публику он уже не имел права... Столько лет режиссеры и актеры, художники и автор ждали этого спектакля, столько положили сил на его постановку.
Ничто не предвещало драматического конца этого спектакля. Надеялся на благополучный исход истории с «Мольером» и Булгаков. Во всяком случае, Е.С. Булгакова 17 января 1936 года писала матери: «Живем мы чудесно. Правда, за последние два месяца очень устали, так как Миша взял перевод одной мольеровской комедии с французского и пришлось много работать. Вчера только его закончили, вернее — я переписку, и вздохнули с облегчением. Из-за этого перевода пропустили массу чудных дней — не могли походить на лыжах... На днях генеральная «Мольера».
В эти зимние месяцы Булгаковы часто бывали в Большом театре, познакомились с композиторами С.С. Прокофьевым и Д.Д. Шостаковичем, дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, в разговорах с ними возникла идея создать оперу о Пушкине. Удар по этим замыслам был нанесен с неожиданной стороны: 28 января 1936 года появилась разгромная статья об опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной Немировичем-Данченко в Музыкальном театре. Статья называлась «Сумбур вместо музыки». Сразу же после генеральной репетиции «Мольера», состоявшейся 5 февраля, была опубликована статья «Балетная фальшь» о балете «Светлый ручей» все того же Д.Д. Шостаковича.
15 февраля 1936 года наконец-то состоялась премьера «Мольера». Успех был несомненный, с бурными аплодисментами и вызовами автора. Одно за другим последовало семь представлений «Мольера». Появились первые рецензии, первые отзывы: чувствовалось, что общественное мнение формируют давние гонители М.А. Булгакова. О. Литовский в «Советском искусстве» И февраля 1936 года, за несколько дней до премьеры, писал, что фигура Мольера «получается недостаточно насыщенная, недостаточно импонирующая, образ суховат». 15 февраля, в день премьеры, в газете театра «Горьковец» были опубликованы отзывы о спектакле Вс. Иванова, Ю. Олеши, А. Афиногенова, которые во всех недостатках спектакля обвиняли драматурга, а А. Афиногенов прямо заявил, что провал спектакля — «урок печальный и поучительный». Сдержанно высказался о своем Мольере М.А. Булгаков, напомнив, что Мольер «был велик и неудачлив», что в нем уживалось множество противоречивых черт, как и во всяком человеке, и гений в этом смысле — не исключение. Режиссер Н. Горчаков рассказал о работе над пьесой, жанр которой он с легкой руки Немировича-Данченко определил как «историческая мелодрама».
И все это говорилось до премьеры и в день премьеры, а уж потом... Шумный успех «Мольера» у зрителей порождал зависть, братья-писатели из бывших рапповцев опасались повторения такого же успеха, как получилось с «Днями Турбиных». И в газете «Правда» появилась редакционная статья под названием «Внешний блеск и фальшивое содержание», в которой полностью уничтожался спектакль, в основе которого была реакционная, дескать, негодная пьеса. Получалось, что Булгаков извратил и опошлил в своей пьесе историю жизни Мольера, а МХАТ поставил своей задачей поразить зрителя блеском дорогой парчи, шелка, бархата и всякими «побрякушками». Театр упрекали в том, что он не жалел «затрат на эту шикарную внешность». Статья эта была опубликована 9 марта, а 10 марта 1936 года «Литературная газета» опубликовала статью Б. Алперса под названием «Реакционные домыслы М. Булгакова», в которой гневно говорилось не только о «Мольере», но и о «Пушкине», которого только предполагалось поставить. 10 марта объявленный «Мольер» был срочно заменен и больше не возобновлялся. А критики добивали «Мольера», и не только критики. Вс. Мейерхольд 14 марта, то есть через пять дней после статьи в «Правде», говорил: «Я сам присутствовал на этом спектакле и у молодого режиссера Горчакова в целом ряде мизансцен, красок, характеристик, биографий видел худшие времена моих загибов. Надо обязательно одернуть, ибо получается, что пышность дана потому, что Горчакову нравится пышность, а добросовестный режиссер обыкновенно очень боится пышности на сцене, так как это яд, с которым можно преподнести публике такую тухлятину, что люди задохнутся».
Казалось бы, все сводилось к тому, чтобы вновь занести меч над головой и на этот раз опустить его без всякой пощады. Но тут произошло одно событие, которое показывает, что все не так уж безнадежно. 16 марта 1936 года О.С. Бокшанская писала В. Немировичу-Данченко: «...Владимир Иванович, совсем по секрету, потому что я знаю, что М.А. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром он вызывался к Керженцеву (председатель Комитета по делам искусств. — В.П.), пробыл у него полтора часа. После этого он был в театре, сказал мне об этом факте, а когда я спросила, о чем был разговор, то он ответил, что дело шло о будущей работе, что он еще весь под впечатлением множества мыслей, что он «даже еще не успел рассказать» и т. п. Словом, впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы. Я его спросила: что ж, это был «социальный заказ»? Но точного определения, что это было, я так и не получила. Сказал он об этом свидании случайно, потому что Керженцев просил его позвонить ему через какой-то срок, а телефона керженцевского он не знает. Вот он за ним и пришел ко мне. Возможно, что дальше Михаил Афанасьевич и не будет делать из этого секрета, но вначале он всегда «засекречивает» свои мысли и поступки». (РГБ, ф. 562, к. 62, ед. хр. 8.)
Это важное письмо, оно многое объясняет в дальнейшей судьбе М.А. Булгакова. Конечно, он понимал, что с «Мольером» покончено, но оставался еще «Иван Васильевич», над постановкой которого Театр сатиры продолжал работать. Конечно, после статьи в «Правде» театр тут же предложил Булгакову кое-что переделать в пьесе, внести кое-какие исправления в роль инженера Тимофеева. 15 апреля он сдал исправленную пьесу, а 11 мая, присутствуя на репетиции, он понял, что театр провалит и эту пьесу. Так оно и случилось: 13 мая «Иван Васильевич» был изъят из репертуара Театра сатиры. Оставался еще «Пушкин», но 19 мая вахтанговцы обратились к Булгакову с просьбой доработать пьесу.
Булгаков твердо решил ни «Мольера», ни «Ивана Васильевича», ни «Пушкина» не дорабатывать. Пожалуй, лучше всего в этот трудный период взяться за перевод комедии «Виндзорские проказницы», и он в эти дни заключил договор с МХАТом.
Летом 1936 года Булгаковы побывали в Киеве, где МХАТ показывал «Дни Турбиных», потом вернулись в Москву. 17 июня Булгаков начал работать над либретто оперы «Минин и Пожарский» по договору с Большим театром, музыку писал композитор Б.В. Асафьев. Меньше месяца работал над либретто, черновая редакция либретто была закончена, как свидетельствуют документы, 6 июля. «У Миши очень много работы, и все срочная, к осени, — писала матери Е.С. Булгакова 11 июля 1936 года. — Так что и сейчас все время диктует. И летом, когда поедем отдыхать на месяц в Синоп (под Сухуми), будет работать. Оба мы устали страшно. Все время думали, вот эту работу сдаст, и отдохнем. И все надо было дальше работать, без отдыха. Когда-то это будет?»
Булгаков с удовольствием ухватился за возможность создать героико-патриотическую оперу. За несколько месяцев до этого он решил принять участие в создании учебника по истории СССР, делал кое-какие наброски, заготовки, выписки, много размышлял после прочитанного. Так что Булгаков был готов для создания либретто о Минине и Пожарском и Смутном времени.
Август Булгаковы прожили в Синопе, Михаил Афанасьевич переводил «Виндзорских кумушек», Елена Сергеевна переписывала им переведенное, а потом, вечерами, подолгу разговаривали с П. Марковым и Н. Горчаковым. Все чаще стали замечать диктаторский тон Горчакова, пытавшегося поучать Булгакова, давать ему советы, как исправить «Мольера» и как ему переводить «Виндзорских кумушек». П. Марков обещал Булгакову защитить его от диктата режиссера, но Булгаков понял, что и эта комедия, как он ее задумал переводить, не получит одобрения театра.
Вскоре Булгаковы уехали в Тифлис, потом во Владикавказ.
Все эти дни Булгаков думал о своих взаимоотношениях с Художественным театром, который не сумел защитить его «Мольера». Можно ли после случившегося делать вид, что все осталось по-старому? Так же ходить на службу в качестве ассистента-режиссера? Покорно выслушивать всякие глупости старших по чину? После гибели «Мольера» он не мог больше оставаться в Художественном театре. И 15 сентября 1936 года Булгаков подал прошение об отставке; накануне художественный руководитель Большого театра С.А. Самосуд предложил ему работу в Большом театре: Булгаков не мог оставаться, как он сам говорил, в «безвоздушном пространстве», ему нужен был заработок и нужна была окружающая среда, лучше всего — театральная.
5 октября 1936 года Булгаков в письме П.С. Попову рассказывает о событиях последних дней и о своих чувствах, в эти дни переживаемых: «...У меня была страшная кутерьма, мучения, размышления, которые кончились тем, что я подал в отставку в Художественном Театре и разорвал договор на перевод «Виндзорских».
Довольно! Все должно иметь свой предел.
Позвони, Павел! Сговоримся, заходи ко мне. Я по тебе соскучился. Елена Сергеевна долго хворала, но теперь поправляется.
Прикажи вынуть из своего погреба бутылку Клико, выпей за здоровье «Дней Турбиных», сегодня пьеса справляет свой десятилетний юбилей. Снимаю перед старухой свою засаленную писательскую ермолку, жена меня поздравляет, в чем и весь юбилей...»
Нет, не открылась дверь в этот день и не появилась депутация от Станиславского и Немировича-Данченко с адресом и подношением автору по случаю юбилея... Да и что они могли написать в адресе? указать все его искалеченные и погубленные пьесы? А в качестве ценного подношения избрать большую медную кастрюлю, наполненную того самою кровью, которую они выпили из него за десять лет? Никто такой юбилей праздновать не собирался и не собирается...
Булгаков твердо убежден, что во всех его театральных неудачах виноваты Станиславский и Немирович-Данченко, утратившие в эти годы былую смелость, новаторство, остроту первооткрывателей. Все заметнее в их творчестве были черты приспособленчества и конформизма. В дневнике Елены Сергеевны можно обнаружить некоторые факты, подтверждающие эти мысли:
«13 сентября 1935 года. М.А. сказали, что роль еврея в «Турбиных» выкинул К.С. А тогда говорили — «по распоряжению сверху».
18 сентября 1935 года. «Оля говорит, что Немирович в письмах ей и Маркову возмущался К.С.-ом и вообще Театром, которые из-за своих темпов работы потеряли лучшего драматурга, Булгакова.
Когда я это рассказала М.А., он сказал, что первым губителем, еще до К.С., был именно сам Немиров». (Дневник, с. 102—103.)
Но были и радости и надежды — радостное знакомство с композитором Борисом Владимировичем Асафьевым и надежды на скорую постановку оперы «Минин и Пожарский», которую они закончили в октябре 1936 года. Вот две телеграммы, которыми они обменялись. 17 октября: «Вчера шестнадцатого кончил нашу оперу приветы. Асафьев». Радуюсь горячо приветствую хочу услышать. Булгаков».
С редким единодушием работали над оперой Булгаков и Асафьев. Казалось бы, многое разделяло их. Борис Владимирович Асафьев — профессор-музыковед, автор вышедшей в 1930 году книги «Русская музыка», многочисленных статей по истории и теории музыки, композитор, автор балетов «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» — был человеком сдержанным, суховатым, человеком академического толка. И Булгаков — актер, режиссер, писатель, любивший шутку, мистификации, розыгрыши. Но была у Булгакова и Асафьева общая любовь — любовь к русской истории, особенно к тем эпохам в истории России, которые принято называть переломными. Что-то общее у них было и в судьбе, которая одинаково немилостива была по отношению к ним. Не случайно ведь в одном из первых своих писем Булгакову, 23 июля 1936 года, получив либретто «Минина и Пожарского», Асафьев, в частности, писал: «...Пишу Вам, чтобы еще раз сказать Вам, что я искренне взволнован и всколыхнут Вашим либретто. Вы не должны ни нервничать, ни тревожиться. Я буду писать оперу, дайте только отдышаться и дайте некоторое время еще и еще крепко подумать над Вашим текстом в связи с музыкальным действием, то есть четко прощупать это действие. ...Умоляю, не терзайте себя. Если б я знал, как Вас успокоить! Уверяю Вас, в моей жизни бывали «состояния», которые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают... Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы только здоровье, — все остальное я вырву у жизни. Поэтому, прежде всего, берегите себя и отдыхайте...»
Либретто оперы Булгаков начал с одного из драматических эпизодов Смутного времени: русский патриарх Гермоген, прикованный к стене кремлевской темницы, испытывает нравственные муки оттого, что в Московском Кремле он постоянно слышит католический хор, поющий по-латыни. Два года Гермоген рассылал грамоты, призывающие русский нард ко всеобщему восстанию против польских захватчиков, но лишь малые дружины поднимались на борьбу, не нашлось пока силы, которая могла бы объединить народ в это время смуты и разброда, в это время Семибоярщины. Лучше смерть, чем слышать, «как чужеземцы поют заутреню в Кремле». Но через потайной ход в Кремле к Гермогену проникает отважный Илья Пахомов, сын посадский, и приносит важную весть: «Пришла к нам смертная погибель! Остался наш народ с одной душой и телом; терпеть не в силах больше он. В селеньях люди умирают, — Отчизна кровью залита. Нам тяжко вражеское иго. Отец, взгляни, мы погибаем! Меня к тебе за грамотой прислали, а ты в цепях, цепях, несчастный! Горе нам!»
Гермоген: «Мне цепи не дают писать, но мыслить не мешают. Мой сын, пока ты жив, пока еще на воле, спеши в Троице-Сергиев монастырь. Скажи, что Гермоген смиренный велел писать народу так: идет последняя беда!.. И если не поднимется народ, погибнем под ярмом, погибнем!»
Гермоген доволен: «Не оскудела храбрыми земля и век не оскудеет». Но Илья Пахомов попался в лапы немецких драбантов, охранявших Кремль, удалось лишь бежать его спутнику — гонцу Мокееву, который побывал в Троице-Сергиевом монастыре и привез Минину грамоту, призывающую народ русский к восстанию против поработителей. А незадолго до появления Мокеева ранним осенним утром горько размышляет нижегородский староста Козьма Минин: «Рассвет! Я третью ночь не сплю, встречая рассвет осенний и печальный, и тщетно жду гонцов с вестями из Москвы. Их нет, и ночи тишину не нарушает топот их коней. О всевеликий Боже, дай мне силы, вооружи губительным мечом, вложи в уста мне огненное слово, чтоб потрясти сердца людей и повести на подвиг освобождения земли!..»
Появляется Мокеев, приемная дочь Минина Мария, она тоже с нетерпением ждет гонцов из Москвы, потому что один из них — Илья Пахомов, ее жених. Мокеев рассказывает Минину и Марии о том, что произошло в Москве, о том, что он побывал в Троице и привез грамоту, которая весь народ зовет на подвиг во имя спасения Отчизны. «Дай грамоту сюда, она дороже злата! — восклицает Минин. — Гонец, ты послужи еще! Я дам тебе коня, и ты без отдыха скачи сейчас, скачи сейчас к Пожарскому в деревню и привези его сюда к полудню завтра... Скажи, «что ждем его на дело государства!»
Пожарский участвовал в битве, ранен. «Он изувеченный лежит!» — кричит Мокеев, но Минин уговаривает Мокеева: «Шепни, чтобы не мешкал! Скажи, что грамота пришла, пришел наш час! Скажи, зову его на подвиг — царство спасать!»
На Лобном месте, у собора в Нижнем Новгороде — воеводы, старосты, стряпчие, слепцы, «народ», «женщины в народе», Минин, Пожарский, «женский хор», «мужской хор»... Здесь, на Лобном месте, происходит борение различных страстей, но, поддержанные народом, побеждают Минин и Пожарский: «полякам смерть», «освободим Отечество или погибнем», «никто чтоб смерти не боялся», «а будет так, тогда врагу настанет последний... судный час». «Судный час» — эту фразу произносят «все».
Действительно, эти сцены сделаны просто превосходно, здесь сольные партии Минина и Пожарского, Марии, Биркина органично сочетаются с хоровыми, народными, в которых выражены настроения разных социальных групп.
Не знаю музыки Б.В. Асафьева, но читаю либретто, и как живые встают передо мной Минин и Пожарский, Мария, Гермоген, польский ротмистр Зборовский, гетман литовский Ходкевич, поляки, казаки, русский люд, поднявшийся за свое освобождение... Кострома, куда сходились русские рати, подкрепленные татарами: «за строем татар идет строй мордовский» — дает ремарку Булгаков при описании народных массовых сцен. «За мордовским строем опять русский строй, и с ним едет Пожарский» — вот еще одна ремарка Булгакова, который хотел тем самым подчеркнуть, что восстание действительно было всенародным, охватившим все народы, входившие в тогдашнюю Россию. Русские, татары, мордва...
Б. Асафьев, закончив первоначальный вариант оперы в октябре 1936 года, конечно, продолжал работать, отделывая и совершенствуя партитуру. И как внимательный исследователь хоровой песни, споткнулся как раз на этом месте, которое я только что привел: мордовский строй исполняет хоровую песню, в которой славят князя Дмитрия... Асафьев просмотрел чуть ли не все книги, в которых авторы касаются Смутного времени, и ни в одной из них не обнаружил сведений об участии мордвы в освободительном движении. Он прочитал книгу Н.П. Чичагова о жизни князя Пожарского и гражданина Минина, «Очерки по истории Смуты...» С.Ф. Платонова, очерки о мордве П.И. Мельникова-Печерского, просмотрел «занятную книжечку» И. Беляева о составе армий и ополчений до Романовых, но нигде не нашел об участии мордвы в ополчении Минина и Пожарского. А хоровая песня получилась... Что делать?
В конце ноября 1936 года дирекция Большого театра командировала дирижера Мелик-Пашаева и Булгакова в Ленинград для прослушивания музыки Асафьева. Впервые за четыре года совместной жизни Михаил Афанасьевич Булгаков покинул Елену Сергеевну на несколько дней.
29 ноября Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Послала М.А. телеграмму. Ночью, в два часа, он позвонил по телефону. Сказал, что музыка хороша, есть места очень сильные. Что поездка неприятная, погода отвратительная, город в этот раз не нравится.
Клавир перешлет Асафьев через несколько дней, он печатается в Ленинграде». (Дневник, с. 126.)
«Без него дома пусто», — записывает Елена Сергеевна, а 1 декабря утром она встречала его на вокзале. «Приехал. Ленинград произвел на него удручающее впечатление... Единственный светлый момент — слушание «Минина». Асафьев — прекрасный пианист — играет очень сильно, выразительно. И хотя он был совсем простужен и отчаянно хрипел — все же пел, и все же понравилось М.А.» (там же).
12 декабря 1936 года Асафьев писал Булгакову: «Приезд Ваш и Мелика вспоминаю с радостью. Это было единственно яркое происшествие за последние месяцы в моем существовании: все остальное стерлось. При свидании нашем я, волнуясь, ощутил, что я и человек, и художник, и артист, а не просто какая-то бездонная лохань знаний и соображений к услугам многих, не замечающих во мне измученного небрежением человека. Я был глубоко тронут чуткостью Вас обоих...»
Все шло нормально, 20 декабря привезли клавир из Ленинграда, надо было кое-что изменить в тексте, и Михаил Афанасьевич побывал у Мелик-Пашаева, чтобы выправить экземпляр. 24 декабря Булгаковы были у Мелик-Пашаева, сыгравшего им «Минина». «Очень хорошо — вече в Нижнем и польская картина», — отметила Елена Сергеевна в дневнике.
Но потом началась обычная кутерьма, как только прослушивать стали власть имущие.
27 декабря состоялось прослушивание и обсуждение «Минина» в Большом театре. Елена Сергеевна оставила ценное свидетельство: «Пианист Большого театра Васильев играл «Минина». Слушали: Керженцев, Самосуд, Боярский, Ангаров, Мутных, Городецкий, М.А. и Мелик.
После — высказывания, носившие самый сумбурный характер.
Ангаров: «А оперы нет!»
Городецкий: «Музыка никуда не годится!»
Керженцев: «Почему герой участвует только в начале и в конце? Почему его нет в середине оперы?»
Каждый давал свой собственный рецепт оперы, причем все рецепты резко отличались друг от друга.
М.А. пришел оттуда в три часа ночи в очень благодушном настроении, все время повторял:
Нет, знаешь, они мне все очень понравились...
— А что же теперь будет?
— По чести говорю, не знаю. По-видимому, не пойдет.
28 декабря. Звонил Мелик, говорит мне:
— Воображаю, что вы бы наговорили, если бы были на этом обсуждении!
29 декабря. В «Советском искусстве» заметка, что «Минин» принят к постановке в этом сезоне.
Позвольте?!» (Дневник, с. 127—128.)
В эти дни Булгаков начал писать «Записки покойника», достал заветную тетрадку, начатую еще в 1929 году, перечитал написанное и стал заново писать свой театральный роман.
Роман о дьяволе Булгаков закончил в Загорянске, летом во время отдыха. Глава «Последний полет» датирована 6 июля 1936 года. Здесь Булгаков попытался завершить судьбы полюбившихся ему героев, но и этот конец не удовлетворял его:
«Амазонка повернула голову в сторону мастера, она резала воздух хлыстом, ликовала, хохотала, манила, сквозь вой полета мастер услышал ее крик:
— За мной! Там счастье!
Очевидно, она поняла что-то ранее мастера, тот подскакал к Воланду ближе и крикнул:
— Куда ты влечешь меня, о великий Сатана?
Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать.
— Ты награжден. Благодари, благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене...»
Булгаков, перечитывая эти строчки, резко подчеркнул слова: «Ты награжден. Благодари, благодари бродившего по песку Ешуа».
Нет, и этот конец романа не мог удовлетворить Булгакова, слишком идиллический конец он предопределил мастеру и Маргарите, мало кто поверит такому концу.
И Булгаков вновь отложил работу над романом о дьяволе до лучших времен. Много еще было неясностей в творческом замысле, требовались раздумья и раздумья. А главное — возникали сомнения в нужности его. Стоит ли вообще тратить время на роман, заранее обреченный на то, чтобы лежать в письменном столе... К тому же неотложные дела переполняли его жаждущую успеха художническую душу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |