СПРАВЕДЛИВЫЙ САПОЖНИК. Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?
ЛЮДОВИК. Помалкивай, шут, чини башмак. А ты не любишь доносчиков?
СПРАВЕДЛИВЫЙ САПОЖНИК. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество!
М. Булгаков. Кабала святош
1
Наступили трудные времена, которые сразу же окрестили годом «великого перелома». Ломалось все, ожесточение классовой борьбы было столь же обостренным, как и в годы «военного коммунизма», лишь словеса были другими. Ломали и крушили все подряд во имя светлого будущего, которое вот уже рядом, во всяком случае не за горами. Еще в 1978 году мне удалось напечатать письмо Алексея Толстого А.М. Горькому: «...Ленинградская цензура зарезала книгу Зощенки (прошедшую в «Звезде»). Впечатление здесь от этого очень тяжелое. Прилагаю при сем письмо Слонимского. Не могли бы вы помочь?» («Алексей Толстой», ЖЗЛ. 1978.)
Удары по Михаилу Булгакову нанесли прежде всего...
24 августа 1929 года он пишет Николаю Афанасьевичу Булгакову в Париж: «Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно.
Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой... выпустить за границу на любой срок.
В сердце у меня нет надежды. Был один зловещий признак. Любовь Евгеньевну не выпустили одну, несмотря на то, что я оставался (это было несколько месяцев тому назад).
Вокруг меня уже ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах.
В случае, если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить.
Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут.
Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко...»
6 сентября 1929 года Булгаков с горечью писал Н.А. Булгакову: «От тебя нет ответа на то письмо мое, в котором я сообщал тебе о моем положении. Начинаю думать, что ты его не получил. После него мною тебе отправлено письмо, где я просил проверить слух о том, что на французском языке появилась якобы моя запрещенная повесть «Собачье сердце». Жду известий от тебя».
Как раз в это время в Париже вышла «Белая гвардия», и Михаил Булгаков просит брата получить гонорар у Владимира Львовича Бинштока, четыреста франков нужно передать Ване, а остальные семьсот оставить у себя впредь до его особого распоряжения.
Михаил Булгаков и раньше помогал братьям, конечно, не так много, но столько, сколько разрешали посылать за границу.
28 декабря Булгаков посылает брату письмо, полное тревоги и беспокойства, просит его телеграфировать, здоров ли; просит перевести ему гонорар, который брат получил у Бинштока. Положение Булгакова в России по-прежнему тягостно.
6 января 1930 года Михаил Булгаков снова просит брата не молчать, не ждать ответа от него. «Мое последнее молчание вызвано ухудшением моего положения и связанной с этим невозможностью сообразить, что и как писать.
Сообщаю о себе:
все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с ней продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это — Мольер, 17-й век, несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул.
Если погибнет эта пьеса, спасения у меня нет — я сейчас уже терплю бедствие. Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть. Прошу отнестись к моему сообщению внимательно.
Если есть какая-нибудь возможность прислать мой гонорар (банк? чек? я не знаю как), прошу прислать: у меня нет ни одной копейки. Я надеюсь, конечно, что присылка будет официальной, чтобы не вызвать каких-нибудь неприятностей для нас».
Булгаков просит Николая Афанасьевича тщательно изучить этот вопрос, он вовсе не хочет получить вместо тысячи франков восемьдесят целковых по записке издателя Бинштока. Пусть Николай сам получит у него и перешлет в Москву. «Стилю моих писем, небрежности их прошу не удивляться — замучился, неработоспособен. Очень трудно», — заканчивает письмо Булгаков.
Письмо отправлено, как свидетельствует пометка на нем, 18 января 1930 года.
Переписка между братьями вроде бы налаживалась. 4 февраля 1930 года М. Булгаков просит брата прислать ему экземпляры романа «Дни Турбиных», под таким названием вышла в Париже «Белая гвардия». Пусть берет деньги из его гонорара на покупку книг, пересылку их и на переписку с ним. Просит также подписаться в бюро вырезок («все, что попадется обо мне») и присылать ему. Сообщает также, что положение его по-прежнему «трудно и страшно».
Вскоре М.А. Булгаков получил от брата сорок долларов, получил, конечно, в рублях, всего семьдесят рублей шестьдесят шесть копеек, строго по курсу доллара.
Николай Афанасьевич Булгаков в это время, окончив медицинский факультет университета, начал свою научную карьеру. И Михаил Булгаков заинтересовался публикациями молодого ученого. «Никто из твоих знакомых или родных не отнесется более внимательно, чем я, к каждой строке, сочиненной тобой». Михаил Булгаков гордится братом. И каждый раз, отвечая на вопросы о семье, он говорит о больших способностях Николая Афанасьевича Булгакова. «Одна мысль тяготит меня, — пишет М.А. Булгаков брату 21 февраля 1930 года, — по-видимому, нам никогда не придется в жизни увидеться. Судьба моя была запутанна и страшна. Теперь она приводит меня к молчанию, а для писателя это равносильно смерти».
Снова и снова Михаил Булгаков, опасаясь, видимо, что его письма не доходят до брата, рассказывает о своем невыносимом положении, признается, что он «свою писательскую задачу в условиях неимоверной трудности старался выполнить, как должно», но теперь его работа «остановлена»: «Я представляю собою сложную (я так полагаю) машину, продукция которой в СССР не нужна. Мне это слишком ясно доказывали и доказывают еще и сейчас по поводу моей пьесы о Мольере.
По ночам я мучительно напрягаю голову, выдумывая средства к спасению.
Но ничего не видно. Кому бы, думаю, еще написать заявление».
Если остались у Николая его деньги от гонорара, то пусть на них вышлет посылкой чай, кофе, носки и чулки жене, «ни в коем случае ничего шелкового». М. Булгаков, оказавшись в тяжелом материальном положении, вспоминает о бедствующем брате Иване, просит Николая послать «ему некоторую сумму из моих». И Михаил Булгаков думает о бедствующем брате в то время, когда подходит первый платеж фининспекции, подоходный налог за прошлый год. «Полагаю, что, если какого-нибудь чуда не случится, а квартирке моей маленькой и сырой вдребезги (кстати: я несколько лет болею ревматизмом) не останется ни одного предмета. Барахло меня трогает мало. Ну, стулья, чашки, черт с ними. Боюсь за книги! Библиотека у меня плохая, но все же без книг мне гроб. Когда я работаю, я работаю очень серьезно — надо много читать...» Нет, он вовсе не жалуется или взывает о помощи, об этом он пишет так просто, «для собственного развлечения». Да и вообще не мастер писать письма. «...Бьешься, бьешься, слова не лезут с пера, мысли своей как следует выразить не могу...»
А через несколько дней Булгаков просит не высылать ему посылку, нужно срочно купить и послать в Ленинград медицинские препараты, перечисленные в прилагаемом списке, там человек тяжко болен, ему нужно помочь. В том же письме и Любовь Евгеньевна просит Николая Афанасьевича помочь с препаратами, «случай экстренный и, видимо, тяжкий».
И лишь через долгих пять месяцев Булгаковы получили письмо от Николая Афанасьевича. Конечно, лекарство уже не понадобилось. Но Булгаков в ответном письме от 7 августа 1930 года сообщает Николаю о больших переменах в своей судьбе, о назначении режиссером во МХАТ, предупреждает, что в комментариях по этому поводу в зарубежной прессе, скорее всего, много путаницы, много вымышленного, черпать сведения о нем можно только из его писем, «скудных хотя бы», потому что вокруг его имени бытует много сплетен. «Даже в Москве какие-то сукины сыны распространили слух, что будто бы я получаю по 500 рублей в месяц в каждом театре. Вот уж несколько лет, как в Москве и за границей вокруг моей фамилии сплетают вымыслы. Большей частью злостные».
На самом деле во МХАТе он получает 150 рублей в месяц, но их приходится отдавать в счет погашения последней четверти подоходного налога за истекший год. 300 рублей он получает в ТРАМе, Театре рабочей молодежи, куда он поступил приблизительно в то же время, когда и во МХАТ. «Но денежные раны, нанесенные мне за прошлый год, так тяжки, так непоправимы, что и 300 трамовских рублей как в пасть валятся на затыкание долгов».
Так что деньги нужны остро, и Михаил Афанасьевич просит Николая перевести ему деньги «ни минуты не медля».
Но что же произошло за эти пять месяцев, что не было переписки между братьями Булгаковыми?
И снова вернемся к началу 1930 года, когда положение М.А. Булгакова казалось невыносимым и безысходным.
2
Правильно говорилось, что историю нельзя ни улучшать, ни ухудшать, нужно трезво оценивать и положительные, и отрицательные ее стороны. И судьба М. Булгакова напоминает нам об этой диалектике.
Приведу еще одно свидетельство Л.Е. Белозерской: «Когда гражданская смерть, т. е. полное изничтожение писателя Булгакова стало невыносимым, он решил обратиться к правительству, вернее к Сталину... По Москве сейчас ходит якобы копия письма М.А. к правительству (впервые опубликовано в «Октябре», № 6, 1987. — В.П.). Спешу оговориться, что это «эссе» на шести страницах не имеет ничего общего с подлинником. Я никак не могу сообразить, кому выгодно пустить в обращение этот опус? Начать с того, что подлинное письмо, во-первых, было коротким. Во-вторых, за границу он не просился. В-третьих, в письме не было никаких выспренних выражений, никаких философских обобщений. Оно было обращено не к Санта-Клаусу, раздающему рождественские подарки детям... Основная мысль булгаковского письма была очень проста. «Дайте писателю возможность писать. Объявив ему гражданскую смерть, вы толкаете его на самую крайнюю меру».
Вспомним хронику событий.
В 1925 году кончил самоубийством поэт Сергей Есенин.
В 1926 году — писатель Андрей Соболь.
В апреле 1930 года, когда обращение Булгакова, посланное в конце марта, было уже в руках Сталина, застрелился Владимир Маяковский. Ведь нехорошо получилось бы, если б в том же году наложил на себя руки Михаил Булгаков? Вообще восстановлению истины и прекращению появления подобных «эссе» очень помог бы архив Сталина, который — я уверена — сохранился в полном порядке.
«Письмо», ныне ходящее по рукам (об этом Л.Е. рассказывала мне в 1971 году. — В.П.), это довольно развязная компиляция истины и вымысла, наглядный пример недопустимого смещения исторической правды. Можно ли представить себе, что умный человек, долго обдумывающий свой шаг, обращаясь к «грозном духу», говорит следующее: Обо мне писали как о «литературном уборщике», подбирающем объедки после того, как «наблевала дюжина гостей».
Нужно быть совершенно ненормальным, чтобы процитировать такое в обращении к правительству, а М.А. был вполне нормален, умен и хорошо воспитан...
Однажды, совершенно неожиданно, раздался телефонный звонок. Звонил из Центрального Комитета партии секретарь Сталина Товстуха. К телефону подошла я и позвала М.А., а сама занялась домашними делами. М.А. взял трубку и вскоре так громко и нервно крикнул «Любаша!», что я бросилась опрометью к телефону (у нас были отводные от аппарата наушники). На проводе был Сталин. Он говорил глуховатым голосом, с явным грузинским акцентом и себя называл в третьем лице: «Сталин получил. Сталин прочел...» Он предложил Булгакову: «Может быть, вы хотите уехать за границу?..» Но М.А. предпочел остаться в Союзе. Прямым результатом беседы со Сталиным было назначение М.А. Булгакова на работу в Театр рабочей молодежи, сокращенно ТРАМ. Вскоре после этого у нас на Пироговской появились двое молодых людей: один высокомерный — Федор Кнорре, другой держался лучше — Николай Крючков. ТРАМ не Художественный театр, куда жаждал попасть М.А., но капризничать не приходилось. Трамовцы уезжали в Крым и пригласили Булгакова с собой. Он поехал».
А теперь предоставим слово второй свидетельнице того времени, Е.С. Булгаковой, в дневнике которой сохранилась запись разговора Булгакова со Сталиным.
Положение М.А. Булгакова к марту 1930 года стало просто-напросто трагическим: литературные выпады против него превратились в политические обвинения. И писатель вынужден был обратиться с письмом в правительство.
Известно (Вопросы литературы 1966. № 9. С. 139), что Сталин, прочитав письмо М.А. Булгакова от 28 марта 1930 года, позвонил ему:
«— Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. А может быть, правда пустить вас за границу? Что, мы вам очень надоели?
— Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне Родины, и мне кажется, что не может.
— Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?
— Да, я хотел бы. Но я говорил о этом — мне отказали.
— А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся».
Этот телефонный звонок вернул Булгакова к творческой жизни. Эта запись телефонного разговора взята из дневника Елены Сергеевны Булгаковой, она записала этот разговор со слов М.А. Булгакова. Она в то время была лишь на правах «тайного друга», но и она утверждала, отвечая на мои расспросы об этом разговоре, что этот телефонный звонок вернул Булгакову надежды на лучшее будущее, а главное — он вновь ощутил в себе силы работать и жить.
Вот несколько его писем из Крыма, куда он поехал вместе с трамовцами:
«15 мая 1930 г. Утро. Под Курском
Ну, Любаня, можешь радоваться. Я уехал! Ты скучаешь без меня, конечно? Кстати, из Ленинграда должна быть телеграмма из театра. Телеграфируй мне коротко, что предлагает мне театр. Адрес свой я буду знать, по-видимому, в Севастополе. Душка, зайди к портному. Вскрывай всю корреспонденцию. Твой. Бурная энергия трамовцев гоняла их по поезду, и они принесли известие, что в мягком вагоне есть место. В Серпухове я доплатил и перешел. В Серпухове в буфете не было ни одной капли никакой жидкости. Представляете себе трамовцев с гитарой, без подушек, без чайников, без воды, на деревянных лавках? К утру трупики, надо полагать. Я устроил свое хозяйство на верхней полке. С отвращением любуюсь пейзажем. Солнце. Гуси».
«16 июня 1930 г. Под Симферополем. Утро
Дорогая Любаня! Здесь яркое солнце. Крым такой же противненький, как и был. Трамовцы бодры как огурчики. На станциях в буфете кой-что попадается, но большею частью пустовато. Бабы к поездам на юге выносят огурцы, вишни, яйца, булки, лук, молоко. Поезд опаздывает. В Харькове видел Оленьку (очень мила, принесла мне папирос), Федю, Комиссарова и Лесли. Вышли к поезду. Целую! Как Бутон?
Пожалуйста, ангел, сходи к Бычкову-портному, чтобы поберег костюм мой. Буду мерить по приезде. Если будет телеграмма из театра в Ленинграде — телеграфируй. М.».
«17 июня 1930 г. Крым. Мисхор. Пансионат «Магнолия»
Дорогая Любинька, устроился хорошо. Погода неописуемо хороша. Я очень жалею, что нет никого из приятелей, все чужие личики (но Трамовцы — симпатичны). Питание: частным образом, по-видимому, ни черта нет. По путевкам в пансионате — сносно вполне. Жаль, что не было возможности мне взять тебя (совесть грызет, что я один под солнцем). Сейчас я еду в Ялту на катере, хочу посмотреть, что там. Привет всем. Целую. Мак».
«В скором времени после приезда из Крыма М.А. получил вызов в ЦК партии, — вспоминала Л.Е. Белозерская, — но бумага показалась Булгакову подозрительной. Это оказалось «милой шуткой» Юрия Олеши. Вообще Москва широко комментировала звонок Сталина. Каждый вносил свою лепту выдумки, что продолжается и по сей день.
Роман с Театром рабочей молодежи так и не состоялся: М.А. направили на работу в Художественный театр, чего он в то время пламенно добивался».
6 августа 1930 года М. Булгаков писал К.С. Станиславскому: «После тяжелой грусти о погибших моих пьесах мне стало легче, когда я — после долгой паузы — и уже в новом качестве переступил порог театра, созданного Вами для славы страны.
Примите, Константин Сергеевич, с ясной душой нового режиссера. Поверьте, он любит Ваш Художественный театр.
Возвращайтесь в Москву и вновь пройдите по сукну, окаймляющему зал».
«Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр! — писал Станиславский 4 сентября 1930 года М.А. Булгакову. — Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас режиссера (а может быть, и артиста?!).
Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!
От всей души приветствую Вас, искренне верю в успех и очень бы хотел поскорее поработать вместе с Вами».
Скорее всего, Станиславский уже знал, вспоминая Мольера, что М. Булгаков шел в театр не с пустыми руками, к тому времени уже широко было известно, что автор «Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Багрового острова» и «Бега» недавно закончил пятую свою пьесу — драму «Кабала святош» («Мольер»), читал ее не только в кругу друзей, но и в Драмсоюзе. И первые же отзывы показали Булгакову, что поставить ее на сцене или опубликовать будет весьма трудно: мало кто не догадывался, что в судьбе Мольера, боровшегося за постановку на сцене «Тартюфа», Булгаков рассказывает и о себе, своих пьесах, только что запрещенных в трех театрах Москвы. Так оно и получилось — в официальных кругах к пьесе отнеслись сдержанно.
Столько вложил Булгаков в нее сил, столько работал над источниками, читал, делал выписки, в неимоверно трудных условиях травли и гонений он с поразительной стойкостью и страстью создавал драму о художнике, которого всячески третировали власть имущие, и прежде всего Король-Солнце, ее читали лучшие специалисты в Москве и признали самой сильной из его пяти пьес, он старался изо всех сил выполнить свою работу «как должно», признавался он брату Николаю, по ночам он мучительно напрягал голову, «выдумывая средства к спасению», но ничего не было видно. Знали о его безвыходном положении все, но никто не был в силах ему помочь. Вот тогда-то Булгаков и обратился с письмом к Советскому правительству, в котором, в частности, говорилось: «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном — за пределами его не искать ничего, он исполнен совершенно добросовестно... Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить...» В этом же письме М. Булгаков признавался, что доведен до крайности последней акцией официальных властей: «Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены работа в книгохранилище, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса...» (Октябрь. 1987. № 6.)
И вот через несколько месяцев Булгаков переступил порог любимого театра в качестве режиссера с законченной пьесой о Мольере.
В этой драме в центре стоит художник, и мы видим, как он сражается за своего «Тартюфа», видим его черты, его характер, принимаем участие во всех его волнениях, переживаниях, разделяем или не разделяем его мысли и чувства, осуждаем или одобряем его действие и поступки.
Булгаков, работая над пьесой о столь отдаленной эпохе, и не предполагал, что так драматически сложится ее судьба.
3
Михаил Булгаков много раз возвращался в своем творчестве к одной и той же проблеме, проблеме традиционной для русской и мировой литературы, — человек и общество, человек и время. Чаще всего в центре своих драм и комедий он ставил крупную человеческую личность, входившую в конфликт со своей средой, с обществом. Герои его драм — Пушкин, Мольер, Дон Кихот, изобретатель Тимофеев — очень разные по своему характеру, по своим привычкам, обычаям, наклонностям, способностям, но их объединяет одно общее человеческое качество — им тесно и неуютно в том обществе, в котором они живут, будь то XVII и XIX век, будь то вчерашний день России. Все они — революционеры, свергатели старого... Общество, как обычно, представляет собой нечто застывшее, законсервированное, и большинство людей удовлетворяется такой жизнью: сложились определенные традиции, нормы, правила, законы. И тем, кто хорошо усвоил все эти нормы, кто прекрасно себя чувствует в этом обществе, и в голову не приходит, что может быть другая жизнь, другие мысли и чувства, другая философия жизни. Как на чудаков, сумасшедших смотрят они на тех, кто недоволен таким складом жизни, кто ищет чего-то иного, кто борется, сражается, мечтает о другой жизни...
Отвечая на вопрос, почему он написал пьесу о Мольере, Булгаков сказал: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни». (См.: Булгаков М. Он был велик и неудачлив. Интервью с Булгаковым опубликовано 15 февраля 1936 года, накануне премьеры в Художественном театре, в газете «Горьковец», газете театра.)
Современники в своих воспоминаниях и исследователи в своих статьях и примечаниях к публикациям драмы утверждают, что М. Булгаков пользовался обширной литературой для того, чтобы исторический фон, на котором сталкиваются Людовик XIV и Мольер, был правдив и достоверен. «1929 год, — вспоминает Л.Е. Белозерская. — Пишется пьеса «Мольер». Действует все тот же убитый или еще недобитый творческий инстинкт. Перевожу с французского биографии Мольера. Помню длинное торжественное стихотворение, где творчество его отождествляется с силами и красотой природы...
М.А. ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо.
Мне нравится, как французы пишут биографии: у них много ярких деталей, дающих драматургу сценическую краску. Вспоминаю, с каким вкусом и знанием дела автор, истый француз, описывал туалет Арманды: желтое шелковое платье, отделанное белыми кружевами...
Как сейчас вижу некрасивое талантливое лицо Михаила Афанасьевича, когда он немного в нос декламирует: «Муза, муза моя, о лукавая Талия...» (См.: Л.Е. Белозерская. Воспоминания. М., 1990, с. 177.)
Осенью 1929 года Булгаков начал писать, в декабре закончил. Первые отзывы о пьесе вселили надежды на ее постановку: к этому времени пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровой остров» и «Бег» были запрещены к публичному исполнению.
«Первое чтение состоялось у Ляминых. На втором, у нас на Пироговской, присутствовали О.Л. Книппер-Чехова, И.М. Москвин, В.Я. Станицын, М.М. Яншин, П.А. Марков и Лямины. На столе М.А. в канделябрах горели свечи. Читал он, как всегда, блистательно», — вспоминала Л.Е. Белозерская. (Там же, с. 177—178.)
19 января 1930 года драма была прочитана во МХАТе, одобрена и принята к постановке коллективом Театра, но Главрепертком постановку запретил 18 марта этого же года. Лишь в марте 1932 года, после вмешательства А.М. Горького и других видных деятелей, приступили к репетициям, длившимся до февраля 1936 года и погубившим спектакль. После премьеры, состоявшейся 16 февраля 1936 года, спектакль был сыгран всего лишь семь раз и снят после разгромной статьи в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», опубликованной 9 марта 1936 года.
А все дело в том, что в драме разглядели сатирическое изображение современности, усмотрели стремление автора «бить нашу цензуру, наши порядки», так что пропустить такую пьесу Главрепертком никак не мог. Отсюда и столь затяжная борьба, а в итоге — снятие из репертуара спектакля, в котором были заняты лучшие силы Театра.
Исследователи и мемуаристы не раз подчеркивали, что М. Булгаков очень внимательно отнесся к историческим реалиям, почерпнутым из биографических и исторических книг о Мольере. Так и в борьбе за постановку своего «Тартюфа» Мольер показан в соответствии с исторической правдой. Мольер, Людовик XIV, Лагранж, Мадлена и Арманда полностью соответствуют своим историческим прототипам. Прототип Муаррона, будущий известный актер труппы Мольера Мишель Барон, действительно был извлечен из клавесина органиста Резена и впоследствии стал любовником Арманды. Были прототипы и у образа Шаррона, и у других образов драмы. Но естественно, используя документальные данные в качестве строительного материала, Булгаков не сдерживал своей писательской фантазии. И он не скрывал своих отступлений от исторической правды: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до острого конфликта». (См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986, с. 258.)
Но не Мольер был главным в творческом замысле пьесы, а Кабала святош, давившая всякое свободомыслие и действительно существовавшая во Франции с 1627-го по 1666 год, когда умерла королева Анна Австрийская, тайная вдохновительница этого общества; Кабала святош увидела в Тартюфе собирательный образ члена своего общества, отрицание своих устоев и принципов и попыталась раздавить опасного разоблачителя, за свой талант пользующегося поддержкой Людовика XIV.
В статье А. Грубина «О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») говорится, что в 80-х годах XIX века в Национальной библиотеке Парижа были найдены многочисленные материалы о деятельности Общества Святых Даров, получившего название Кабала святош. В начале XX века этой тайной организации были посвящены две книги французских ученых: это «Анналы Общества Святых Даров» Густава Аржансона и «Кабала святош» Рауля Аллье. «Раскинувшееся по всей Франции, объединявшее мирян и священнослужителей, общество, несмотря на периодические угрозы со стороны официальной Церкви и правительства, осуществляло в течение многих лет свою деятельность по «порабощению умов», — писал А. Грубин. — Под прикрытием призыва «пресекать всякое зло, содействовать всему доброму» оно вело борьбу с «безнравственностью», ересью и просто с недостатком религиозного рвения. Обществу мерещилось существование растлевающей умы коалиции вольнодумцев, и насилие, как духовное, так, и физическое, широко использовалось этим движением — от доносов и клевет до сожжения людей на костре (так, поэт Клод Ле Пти был сожжен в 1662 году). Отношение общества к театру было особенно нетерпимым, ибо в глазах его членов комедианты служили дьяволу. История запрещения мольеровского «Тартюфа», как показывает Аллье, тесно связана с деятельностью общества. Аллье приводит ряд свидетельств (например, историю развратного епископа Рокетта) в пользу того, что Мольер в образе Тартюфа воплотил многие черты, характерные для членов Общества Святых Даров, что и вызвало бешенство этой партии.
Наиболее полно перипетии борьбы, разгоревшейся вокруг «Тартюфа», были описаны в труде Э. Ригаля «Мольер» (1908), в котором глава о «Тартюфе» занимает центральное место. Опираясь на данные, приведенные в книге Аллье, Ригаль рисует картину неустанных преследований, которым подвергался Мольер со стороны Общества Святых Даров.
Знакомясь с материалами по истории «Тартюфа», Булгаков, думается, физически ощутил атмосферу страха, в которой находился Мольер в этот период жизни. Мысль о костре, которым ему угрожал в своем сочинении Пьер Рулле, поддержанный затем в своих претензиях к комедианту-«дьяволу» другими иезуитами, надо думать, Мольера совсем не радовала. Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность Кабалы. На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 году Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — «а вдруг его зарежут», что зрителя на спектакле должна охватить «боязнь за его жизнь». (См.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 144—146.)
И снова предоставляем слово Л.Е. Белозерской, стоявшей у истоков этого гениального сочинения: «Не повезло этому произведению М.А.! После нескольких представлений пьеса была снята. Я не видела этого спектакля, но совершенно уверена, что того глумления, которое претерпела уже в наши дни пьеса в Театре Ленинского комсомола, во МХАТе быть не могло.
Я долго крепилась, не шла смотреть «Мольера» в постановке А.В. Эфроса: с меня было вполне достаточно одной «Чайки» в его «обработке». Но вот мне подарили билет ко дню именин, и мне уж никак нельзя было отказаться и не пойти.
Пьеса в свое время была посвящена мне. Но я не представляла себе, что меня ожидает.
Начать с того, что не каждый драматургический текст поддается чисто условной трактовке, когда сам зритель неустанно должен ломать себе голову, стараясь угадать, кто — кто, кто — где и почему именно так...
Почему зритель, например, должен понять, что среди бестолково набросанного театрального реквизита пробирается Солнце Франции, Людовик XIV? Вряд ли сам актер верил, что изображает это Солнце. Не верили и мы, зрители.
Почему ведущая актриса парижского (парижского!) театра Мадлена Бежар похожа в последнем акте на подмосковную огородницу в кофте навыпуск? Почему другая актриса, Арманда Бежар, впоследствии жена Мольера, вела себя так вульгарно? Условная трактовка — прием тонкий, и если зритель воспринимает веками установившуюся условность японского театра «Кабуки», то «шиворот-навыворот» А.В. Эфроса — явление не очень хорошего вкуса. Признаюсь откровенно: я прострадала весь спектакль и ушла с горьким чувством обиды за Михаила Афанасьевича Булгакова, талант которого нет-нет да и прорывался сквозь режиссерскую шелуху. Тогда сразу становилось интересно и легко на душе.
Композитор Андрей Волконский, вообще-то человек со вкусом, к тому же всю юность проведший во Франции, в данном случае внес свою лепту в общую неразбериху.
И вот какая мысль принципиального порядка пришла мне в голову. Представим себе, что широкую улицу переходит там, где положено и когда положено, писатель Булгаков, а на мотоцикле мчится Эфрос, не обращая внимания на световые сигналы, сшибает Булгакова и наносит ему телесные увечья. Он ответит со всей строгостью советского закона — так мне сказали юристы и подсказала логика. Так почему же при нанесении моральных увечий произведению писателя никто не несет никакой ответственности? Почему? (Л.Е. Белозерская. Воспоминания, с. 178—179.)
Я процитировал эти воспоминания не случайно, а просто потому, что по ее совету я тоже пошел посмотреть этот спектакль 70-х, а потом при встрече мы долго обсуждали эту постановку, вспоминая многочисленные курьезы ее. Лишь о некоторых вспомнила Л.Е. Белозерская.
Так что постановка этой пьесы — еще впереди!
Булгакова не случайно привлекает фигура Мольера, которому он посвятил драму «Кабала святош» и биографический роман несколько лет спустя. Изучая эпоху Мольера, Булгаков обратил внимание на то, в каком трудном положении оказался художник, человек с резко выраженным индивидуальным и творческим характером.
Чтобы написать хорошие романы или пьесы, достаточно быть на уровне своей эпохи. Только тот, кто опережает свое Время, в своем нравственном, социальном развитии возвышается над окружающими, становится бессмертным.
Вся жизнь Мольера — это борьба за свою индивидуальность, за возможность быть самим собой, не подчиняться капризам времени, капризам коронованных особ. Те, кто правил Францией, быстро поняли, какую огромную власть над душами людей может приобрести и действительно со временем приобрел Мольер. Задаривая его чинами, милостью, деньгами, Людовик XIV всеми средствами пытался направить его в определенное русло — на прославление своего царствования. Людовик стремился внушить художнику собственные мысли, лишить самостоятельности, подчинить его себе и своим желаниям и прихотям, сделать послушным винтиком в государственной машине. Время и власть порой подчиняют художника, делая его рупором своих идей и деяний, иллюстратором своей эпохи. И эта роль не позволяет ему стать глашатаем нового, неповторимого. Только художник, отстаивающий свое неповторимое «я» в борьбе против банального, шаблонного, трафаретного, останется в сердцах грядущих поколений.
Мольер Булгакова всегда в борьбе, всегда в конфликтах со временем, с людьми, с властями. Но и он как человек своего времени вскоре понял одну очень простую истину: как нельзя победить землетрясение — его можно только переждать, — так нельзя прямой атакой победить свое время, время абсолютистской власти короля Людовика-Солнце. Во имя «Тартюфа» он угождал Людовику, вводил в свои серьезные пьесы водевильные и балетные эпизоды, в которых принимал участие сам король. Страдания от власти неизбежны, надобно их уменьшить, смягчить... Все средства для этого хороши, лишь бы достигнуть королевского разрешения на постановку пьесы. Так делал не только Мольер. Это удел многих художников прошлого и настоящего.
Булгаков вместе с Мольером остро чувствовал эту несправедливость времени и страдал вместе со своим героем. Ему, как и Мольеру, не раз приходилось пережидать временные землетрясения.
Булгаков прямо ставил вопрос о зависимости художника от времени, от монарха, который бесконтрольно правил страной, от его вкусов, пристрастий, просвещенности.
Мольер — далеко не идеальный герой. Тщеславие, горячность, раздражительность, славолюбие, сладострастие — все это черты булгаковского Мольера. И главное — он быстро почувствовал, как «непостоянны сильные мира сего». Отсюда и его совет всем собратьям-комедиантам: «Если ты попал в милость, сразу хватай все, что тебе полагается. Не теряй времени, куй железо, пока горячо, и уходи сам, не дожидайся, пока тебя выгонят в шею», — то есть приспосабливайся, угодничай, пробивай себе дорогу, где лестью, где посулами. Мольер — сын своего времени. Он прекрасно понял, что без лестных рекомендаций не проникнешь в придворные круги, а без этой поддержки в то время рассчитывать на успех не приходилось. Так что же? Отказаться от самого себя, от игры в театре, от собственных пьес и застыть в своей горделивости и независимости... Нет! Нужно изловчиться и добиться лестных рекомендаций, нужно быть представленным ко двору, а уж потом проявить себя. Значит...
Нет, Булгаков очень далек от мысли представить Мольера победителем в битве с придворными и королем. Победа придет много лет спустя после его смерти. А сейчас Мольер рабски зависим от всего, даже от сплетни, пущенной завистниками. Какие мучения довелось испытать Мольеру, когда разъяренный герцог, узнавший, что он осмеян в одной из комедий сатирика, лицемерно его обнимая, в кровь изодрал ему лицо о драгоценные пуговицы своего кафтана. По ничего не мог поделать Мольер в ответ на это хамство, ни ударить обидчика, ни вызвать его на дуэль.
Мольер, по Булгакову, полон противоречий. Всю жизнь он надеялся «умненько держать себя» с сильными мира сего. В разговоре с Филиппом он вежлив и угодлив. В глазах его — внимательность и настороженность, а все лицо — «в наигранных медовых складках», и «лисья улыбка» не сходит с лица. Мольеру много приходилось кланяться и обольстительно улыбаться.
Тщеславие не раз подводило Мольера, приводило его к ошибкам, к переоценке собственного таланта. Он был гениальный комический актер и драматург, а почти всю жизнь он надеялся, что может многие проблемы «разработать по-серьезному», может создать «героическую комедию». Его «несчастная страсть играть трагедии» едва не привела его к крушению всех его честолюбивых замыслов — завоевать Париж. Но Мольер Булгакова борется не только с самим собой, преодолевая собственные страсти и противоречия. Главным образом Мольер ведет борьбу с цензурой, запрещавшей его пьесы. Мольер хлопочет, ищет заступников, посылает верноподданическое письмо королю, полное лести и угодливых улыбок.
Но самый верный способ вернуть пьесу на сцену — это внести исправления: «Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». И вот «автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения».
Через всю книгу проходит острая ненависть к монарху и глубокое сочувствие к Мольеру, которому приходится выкручиваться, угождать, подавлять в себе человеческую индивидуальность. Но все это внешнее. А внутренняя суть художника постоянно прорывалась в его неукротимом творческом темпераменте, сказывалась в его гениальных творениях. Он понимал, что власть монарха — зло, но это зло неотвратимо и неизбежно. От монарха все зависит, а что уж говорить о комедианте. И если не приспособишься ко вкусам монарха, то можно потерять и самое главное в жизни — возможность творить: писать и играть на сцене. И в этом была бы настоящая трагедия художника.
Так возникала трагическая судьба Мольера в раздумьях Булгакова. На чем остановиться? Какие эпизоды жизни гениального драматурга выбрать для пьесы? Во всяком случае, жизнь его полна драматизма и противоречий, таких скандалов и гениальных озарений, что в одну пьесу вряд ли уместится... Так возник замысел не только пьесы, но и романа...
Трагическая судьба Мольера особенно остро была обнажена Булгаковым в пьесе «Кабала святош».
О драме «Кабала святош» (Мольер) Станиславский писал: «Пьеса Булгакова — это очень интересно», — беспокоясь, не отдаст ли он ее кому-нибудь другому. (Станиславский К. Соч., т. 8, 1961, с. 224.) Мольер предстает перед нами в зените своей славы. Позади период творческих исканий, ошибок, житейских неудач. Занавес драмы поднимается в тот момент, когда аплодирует сам король. Зрители устраивают Мольеру неслыханные здесь аплодисменты. Более того, король присутствует на свадьбе Мольера, становится крестным его сына. Мольер пользуется доверием короля, славой, почетом, получает из королевской казны вознаграждение. Но в первой же сцене выясняется, какой ценой достигает Мольер королевского доверия. Он прославляет короля Людовика, утверждает его величие в глазах окружающей толпы придворных, всего французского народа. Мольер за кулисами буйствует, он недоволен тем, что на таком ответственном спектакле упала свеча, он готов растерзать виновных, и тут же появляется на сцене, «идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». В этой авторской ремарке — много смысла. Здесь весь характер Мольера, которому приходится ломать себя, дабы защитить свои произведения от нападок придворной толпы. И во всей его игре перед королем раскрывается богатая актерская натура — даже свое природное заикание он использует для того, чтобы передать душевный трепет перед светлейшим государем. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо, улыбка его легко заражает.
Мольер знает, чем купить короля: верноподданнейшей лестью, самоуничижением. Мольер знает себе цену, а тем не менее признается королю, что он всего лишь комедиант, играет ничтожную роль: «для забавы Парижа околесину часто несу».
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик! Великий!..
(повышает голос)
Французский!!!
(кричит)
Король!!!
Мольер талантлив, Мольер гениален. Бутон восхищается им, называет «великим артистом». И вместе с тем Мольер груб, необуздан, но быстро отходчив, справедлив, готов тут же извиниться, увидев, что он действительно не прав. Стыдливо старается загладить свою вину, предлагает свой кафтан за разорванный Бутонов. Он уже добродушен, хотя и пытается оставаться строгим, злоба сменяется ворчливостью... Не оставлять же поле брани побежденным, пытается таким способом оставить за собой верх. И весь он в этих эпизодах предстает очень земным, человечным, многогранным, со многими достоинствами и недостатками. Булгаков взял его в такие моменты жизни, когда он словно бы в халате, когда ему не нужно скрывать себя, свой характер, привычки, страсти, необузданный нрав.
Перед нами словно бы два человека — один с личиной униженного раболепием выпрашивает у короля благосклонности, разрешения играть свои комедии, и совсем другой Мольер появляется у себя в театре, в семье, дома. Здесь он то груб, то нежен, то строг, то добродушен. Его нетрудно обвести вокруг пальца какому-нибудь шарлатану, продемонстрировавшему «самоиграющий» клавесин, но добродушие его сменяется жестокостью, когда нужно устранить преграду на пути к удовлетворению его сердечных увлечений. Таким жестоким он предстает в разговоре с Мадленой, его верной спутницей в течение двадцати лет. Он откровенно груб, циничен, спокойно говорит своей любовнице, что хочет жениться на ее сестре, Арманде. Перед охватившей его страстью все доброе, что сделала для него Мадлена, меркнет, отходит на десятый план. Он хорошо помнит, что именно Мадлена была с ним рядом и много раз выручала его из беды, когда он был безвестным провинциальным актером. Когда он сидел в тюрьме, она приносила ему пищу; ухаживала за ним в течение двадцати лет; была неизменной советчицей его во всех его творческих затруднениях. Она на все готова, готова прощать ему любовные увлечения, сама подсказывает, за кем можно приволокнуться, заискивает перед ним, просит, умоляет, обещает ему спокойствие, мир, тишину: «Пойдем домой, ты зажжешь свечи, я приду к тебе... Ты прочитаешь мне третий акт «Тартюфа». А? (Заискивающе.) По-моему, это вещь гениальная... А если тебе понадобится посоветоваться, с кем посоветуешься, Мольер? Ведь она девчонка... Ты, знаешь ли, постарел, Жан-Батист, вон у тебя висок седой... Ты любишь грелку. Я тебе все устрою... Вообрази, свеча горит... Камин зажжен, и все будет славно».
И здесь Мольер — сложная и противоречивая натура: видя унижение Мадлены, он досадует на нее, тоскливо вытирает пот. Ее слова уже не имеют для него значения, он ждет ребенка от Арманды. Ему надоел этот затянувшийся разговор, он томится в ожидании свидания с Армандой, беспокоится, что Мадлена сорвет его, засидевшись в театре. Холодно прощается с ней, чтобы через некоторое время, крадучись, привести сюда Арманду. Мольер грозен, увидев Муаррона, мальчишку, вылезшего из клавесина, и доволен, хохочет, разгадав причину таинственных звуков. Таким он предстает в первом действии этой невеселой пьесы. Мольер через всю драму проходит сложным, противоречивым. Только в королевском дворце он укрощают свой необузданный характер. Не долго был он счастлив с Армандой. Дети его умерли, в том числе и крестник короля. Арманда стала ему изменять. Даже усыновленный им Муаррон, ставший благодаря учителю блестящим актером, и тот пользуется распущенностью Арманды и добивается ее, забыв о чести и совести.
Булгаков дает самые откровенные сцены, и Мольеру, неожиданно пришедшему домой, все становится ясно. В порыве необузданности он избивает Муаррона и выгоняет его из дома. И тут же поддается на уговоры Бутона и Арманды, соглашаясь с ними, что это всего лишь репетиция. Он слышал, как поворачивался ключ, и в то же время готов поверить, что ничего между ними не было, лишь бы восстановить спокойствие в своем доме.
Булгаков взял самый драматический период в жизни Мольера. Он и не догадывается еще, что Арманда не сестра Мадлены, бывшей его любовницы, а ее дочь. Но об этом знает Муаррон, он владеет тайной Мольера и его женитьбы. Он грозит донести на Мольера королю. Но Мольер только рассмеялся, не подозревая, что этот «презренный желторотый лгун», «бесчестный бродяга», «гадина», какой его обзывает в безумном гневе, расскажет архиепископу о подслушанном разговоре Мадлены и Лагранжа и что эта раскрытая тайна станет началом крушения всей его жизни. Совсем недавно он с холодной жестокостью признавался Мадлене, что разлюбил ее. А сейчас сам оказался в таком же, в сущности, положении: он умоляет Арманду выйти к нему, упрашивает не расстраивать его, ссылаясь на свое больное сердце. Жалкий, больной, несчастный садится у двери на скамеечку: «Потерпи еще немного, я скоро освобожу тебя. Я не хочу умирать в одиночестве». Он цепляется за соломинку, просит ее поклясться, что между ней и Муарроном ничего не было, и, когда Арманда выполняет его просьбу, он прощает и Арманду, и Муаррона, уже жалеет его, раскаивается, что ударил его, опасается, что он «от отчаяния начнет шляться по Парижу».
И все это случилось как раз в тот момент, когда над Мольером нависла еще более грозная опасность — немилость короля. Безжалостное перо Мольера задевало не только придворных, разоблачало пороки дворян, мещан, но коснулось своим острием и духовенства, породив злобу и ненависть архиепископа, всего духовенства французского. Он оскорбил религию. А значит, он виновен, он опасен, он сатана, антихрист, безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие королевского трона. Против Мольера и его «Тартюфа» поднялся «весь мир верных сынов Церкви». С этим Людовик не мог не считаться. Именно Шаррон обещает королю, что «безоблачное и победоносное царствование ваше не омрачено ничем и ничем не будет омрачено, пока вы будете любить Бога»: «Он — там, вы — на земле, и больше нет никого». Людовик не хочет лишаться такой поддержки, он любит религию, Бога, но вместе с тем он понимает, как талантлив «дерзкий актер». Он готов заступиться за религию, но и терять Мольера не хочет: «Я попробую исправить его, он может служить к славе царствования. Но если он совершит еще одну дерзость, я накажу». А Мольеру король отечески внушает, поучает, каким должен быть писатель: «Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником... Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф».
Вся эта сцена свидания с королем полна неожиданных контрастов в душевном состоянии Мольера. Он угодлив, еще издали начинает кланяться королю, застенчиво отказывается от предложенной ему чести сесть при короле и вместе с ним поужинать, в ужасе бледнеет от одной мысли, что такого приглашения во Франции еще никто не удостаивался. Все это порождает в нем беспокойство, смятение, испуг. А когда король разрешает «Тартюфа», Мольер «приходит в странное состояние», самозабвенно кричит «Люблю тебя, король!», лихорадочно, в волнении оглядывается, ищет архиепископа, чтобы досадить ему своей радостью, победой, торжеством. «Мольер схватывает со стола два канделябра и идет впереди», — он удостоился еще одной великой чести — сегодня он будет стелить постель королю.
Но вскоре королю донесли на Мольера, и Людовик жестоко расправляется с преданным ему драматургом и актером, лишает его своего покровительства, запрещает ему появляться при дворе и играть «Тартюфа», а чтобы труппа не умерла с голоду, милостиво позволяет играть «смешные комедии, но ничего более».
«Вы не только грязный хулитель религии в ваших произведениях, но вы и преступник, вы — безбожник» — этот приговор для Мольера «хуже плахи». Он обречен на творческую, духовную смерть. Вся жизнь его разбита. Арманда ушла. Мадлена умерла. И у короля он появляется после сердечного припадка, одет неряшливо: «воротник надет криво, парик в беспорядке, лицо свинцовое, руки трясутся, шпага висит криво». Он жалок перед королем, то испуганно, то заискивающе улыбается, несет какой-то безумный бред насчет записки Арманды, оставленных ею колец и платьев, как будто все это может представлять интерес для короля. Мольер здесь предстает бессильным, дряхлым стариком, казалось бы совсем лишенным сил, собственного достоинства, чести, нравственно и физически разбитым. Но при виде торжествующего Шаррона Мольер «начинает оживать — до этого он лежал грудью на столе. Приподнимается, глаза заблестели. «А, святой отец! Довольны? Это за «Тартюфа»? Понятно мне, почему вы так ополчились за религию. Догадливы вы, мой преподобный. Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы как-нибудь стерву монаха». Я вас и изобразил. Потому что где же взять лучшую стерву, чем вы?»
Наконец-то Мольер сбрасывает маску раболепствующего комедианта перед сильными мира сего, предстает в своем истинном облике, как грозный и бесстрашный обличитель пороков своего времени. И этот образ сильного человека уже не может снизить комическая сцена с Одноглазым. Гордый, независимый, мужественный Мольер вызывает своего оскорбителя на дуэль. И тут же сникает, беспомощно отмахивается шпагой, прячется за стол, а потом и совсем бросает шпагу, опускается на пол. Во всей этой сцене только малая доля комизма, комическое здесь — только внешняя оболочка действия, вся сцена просто насыщена трагическими переживаниями Мольера, он вроде бы снова несет вздор, что его бросила жена, что бриллиантовые кольца валяются по полу... И вся сцена, с одной стороны, пронизана трагизмом, а с другой, внешней, — комическим непониманием того, что в данный момент происходит, в какую авантюру вовлек его этот «чертов поп», направивший лучшего фехтовальщика Франции на беспомощного и дряхлого старика, никогда не державшего шпагу в руках как оружие. «Прямого убийства» не произошло: в капитане мушкетеров сохранилась мужская честь, представление о рыцарском поединке, когда с безоружным не сражаются.
Булгаков верен самому себе — его Мольер сбрасывает маску только перед финалом. Беспомощный, одинокий, больной, он становится самим собой — добрым, всепрощающим. Злая судьба вошла в его дом и все похитила у него. Остались только два верных друга. Горько и тяжко на душе. Но все та же судьба посылает ему еще одно тяжелое испытание — приходит Муаррон, становится перед ним на колени и просит прощения. Мольер откровенно и мучительно страдает. Ему и так больно, а тут еще схватились Лагранж с Муарроном, дерутся, стреляются, «стрельбой и шумом» могут окончательно добить его. Мольер ласково обращается к Муаррону — виновнику всех его злоключений, горько переживает все случившееся: «У меня необузданный характер, потому я и могу сперва совершить что-нибудь, а потом уже думать об этом. И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, я тебя прощаю и возвращаю в мой дом». Мольер то добр, то грозно пресекает дерзости Лагранжа, то заботлив по отношению к Муаррону, осознавшему вину перед ним, упрекает своего «куманька» — короля за то, что тот хотел направить Муаррона в сыщики. Мучительно вспоминая свою жизнь, Мольер, скинув окончательно маску, которую он всегда носил на своем лице, общаясь с сильными мира сего, бросает обвинительные слова корою, которого всегда прославлял. Тираном называет он Людовика Великого: «Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит! Идол!.. Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил. Тиран!»
И выявляется основной конфликт драмы — между королем и Мольером, между властью и художником. Мольер прекрасно понимает, что дело не в скандальной свадьбе, на которой присутствовал король. Дело — в остром пере, которое беспощадно бичевало придворный мир, лицемерие и ханжество духовных лиц, глупость и непомерные претензии мещанства. Король пытался наставить Мольера на путь истинный, направить его перо на прославление царствования, но из этого мало что получилось. Мольер глубоко страдает, протестует, объясняет причины своего лакейского поведения во дворце. В воображаемом разговоре он упрекает короля: «Извольте... я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?.. Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию! Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую»...
Сильным мира сего всегда казалось, что они лучше знают, каким должен быть писатель, какие ему избирать темы, какие ставить вопросы в своих произведениях. Особенно в этом отношении был строг Людовик Великий. Но Мольер — художник, он мыслит, а значит, протестует. Только тот, кто не мыслит, безропотно принимает все в этом обществе — традиции, обычаи, привычки — и впитывает их в себя, — не протестует, а принимает жизнь такой, какая она есть. Он всем доволен, все кажется ему нормальным. Но не таков Мольер. И Булгаков великолепно передал трагедию великого художника и мыслителя, столкнувшегося в непреодолимом противоречии с золотым идолом с изумрудными глазами.
Простым, человечным предстает перед нами Мольер в заключительных актах. Он хочет посоветоваться с Мадленой, горько упрекает ее за то, что она скрыла от него правду о рождении дочери, вспоминает ее слова, сулившие ему покой, добрый совет, зажженные свечи, тихие беседы у камина... А последняя встреча с труппой пронизана мрачными предчувствиями близкого конца. Он собирается бежать в Англию после последнего спектакля, но на сцене умирает.
Власть имущие раздавили гениального художника.
Булгаков, работая над пьесой о столь отдаленной эпохе, и не предполагал, что так драматически сложится ее судьба.
4
М. Булгаков передал «Кабалу святош» в Художественный театр. И потянулись дни за днем, полные неизвестности относительно ее сценической судьбы. Одни хвалили пьесу, другие осторожно намекали на ее остроту и злободневность, третьи встретили ее в штыки. Положительный отзыв А.М. Горького снова оказал добрую услугу писателю и литературному движению вообще: «О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней, Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши... Отличная пьеса». (Булгаков М. Пьесы. М., 1962. С. 474.) Но только осенью 1932 года пьеса была принята к постановке, и, как сообщалось в «Советском искусстве», роль Мольера будут готовить И. Москвин и М. Тарханов.
А пока Булгаков, приступивший к работе в Художественном театре, получил срочную плановую работу: инсценировать и принять участие в постановке «Мертвых душ».
Сначала Булгаков был поражен легкомыслием постановщиков, которые надеялись сразу же по роману «слепить» какие-то сцены и показать спектакль по «Мертвым душам». Булгаков тут же высказал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя, что нужно писать новую пьесу. А раз так, сказали ему, то и напишите то, что нужно для театра.
Булгаков приступил к инсценировке, как только его приняли во МХАТ в качестве режиссера. Театр давно собирался поставить спектакль по «Мертвым душам», но инсценировки романа были неудачными.
Уже в мае 1930 года Булгаков делает первые наброски инсценировки по «Мертвым душам». Намерен показать и самого Гоголя, диктующего свое сочинение в Риме, а значит — и Рим, с его солнцем, гитарами и макаронами. Летом он работает с трамовцами на юге, а вернувшись, вместе с режиссером-постановщиком В. Сахновским и завлитом П. Марковым обсуждают общий замысел комедии по Гоголю. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» — писал Булгаков 7 мая 1932 года, вспоминая начало работы над «Мертвыми душами».
31 октября 1930 года состоялось первое чтение инсценировки в присутствии В.И. Немировича-Данченко, в целом одобрившего комедию.
Наметились и противоречия с Театром: Булгакову хотелось ввести в комедию образ Первого в спектакле как равноправное действующее лицо, в чем-то напоминающее самого Гоголя, но Театр усмотрел в этом образе резонера, комментатора событий, мешающего развитию действия.
18 ноября 1930 года Булгаков, направляя Немировичу-Данченко текст комедии, попытался защитить свой замысел: «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль... по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в «чтении», но и в действии». (См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год, с. 65.)
Вначале это намерение Булгакова было поддержано, но в ходе репетиций в этой роли В.И. Качалов показался слабым связующим звеном всего спектакля. Отказались от этой роли, потом снова приступили к репетициям с Качаловым. Но эта роль была в целом снята из спектакля. Булгаков очень жалел, что роль Первого не получилась в спектакле. Да и сам спектакль претерпевал большие изменения в ходе его постановки. Сахновскому и художнику В.В. Дмитриеву не удалось осуществить свой замысел. Е. Кухта, исследовавшая творческую историю постановки «Мертвых душ», писала в комментариях к публикации комедии: «Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 20-х годов, а значит, в первую очередь В.Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского «Ревизора». Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет». (См.: Булгаков М. Собрание сочинений. М., Художественная литература, 1990, т. 4, с. 601).
С февраля 1931 года в постановку спектакля включился К.С. Станиславский, и спектакль стал приобретать реалистические черты, в духе системы Станиславского.
У Булгакова возникли надежды вернуться к первоначальному замыслу инсценировки, когда сам автор был как равный среди действующих лиц и высказывал свои суждения по ходу развития событий. В воображении Булгакова формировался образ самого Николая Васильевича Гоголя, он разговаривал с ним, переживал вместе с ним во время его работы над «Мертвыми душами». Чтобы быть точным и достоверным, Булгаков тщательно выписывает из переписки Гоголя нужные ему фразы. И он вновь с надеждой возвращается к первым наброскам текста:
«КАРТИНА I
Комната в доме на Виа Феличе в Риме. В прорезях ставень раскаленный Рим. Мозаичный пол. Книжный шкаф. Древняя римская лампа. Громаднейший графин с холодной водой.
Великий чтец без фрака. Поклонник за бюро пишет под его диктовку.
Слышно бряцание трех гитар, и нежный тенор поет по-итальянски. Слышен женский голос.
Чтец — худой человек с неопрятными длинными волосами, острым длинным носом, неприятными глазами, со странными ухватками, очень нервный человек. Пьет воду.
Поклонник (робко). Что это вы, Николай Васильевич, все воду пьете?
Чтец (таинственно). Геморроид мне бросился на грудь и нервическое раздражение...
Поклонник смотрит открыв рот.
Чтец. Облегчение приписываю я холодной воде, которую стал я пить...» (См.: ОР РГБ, ф. 562, к. 17, ед. хр. 4.)
Видимо, этот текст не понравился и Станиславскому, постепенно роль Первого, который возник вместо Чичикова, сходила на нет, в конце концов и Станиславский от него отказался.
Репетиции шли долго, измотали Булгакова до изнеможения, потому что в ходе репетиций менялся замысел инсценировки: Станиславский как художник увидел «Мертвые души» по-своему и поставил их основываясь на своем видении.
Ход работы над «Мертвыми душами», переживания Булгакова в эти месяцы работы в Театре переданы в письме П.С. Попову 7 мая 1932 г.:
«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.
И вот к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1930—1931 гг. Словом...
1. «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть «Мертвые души» нельзя.
2. А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М.д.» (старший режиссер Сахновский, Телешева и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют. Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне.
Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим!
Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!
3. Без Рима, так без Рима.
Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья. Картина I (или пролог) происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т. I гл. XI). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине X, называемой в репетиционных листках «Камеральной», происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки и Ноздрева, рассказ про капитана Копейкина и приезжает живой капитан Копейкин, отчего прокурор умирает. Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают (полицмейстер и жандармский полковник), ограбив дочиста. Он уезжает.
«Покатим, Павел Иванович!»
Вот-с какие дела.
Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не упишешь в письме, но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Владимир Иванович был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2 лет!
4. Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей).
* * *
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
* * *
Когда выйдут «Мертвые души». По-моему — никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой сцене.
* * *
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь...» (См.: Письма. М., 1989, с. 239—241.)
Но Станиславский выздоровел, активно взялся за работу, репетиции пошли полным ходом. Возникали несколько другие «Мертвые души», Булгаков сопротивлялся, как мог, происходящей ломке его замысла, но и не мог не восхищаться талантливой работой великого художника. Во всяком случае, после одной из репетиций Булгаков написал письмо Станиславскому.
«Дорогой Константин Сергеевич!
Я на другой же день после репетиции вечеринки в «Мертвых душах» хотел написать это письмо, — писал Булгаков 31 декабря 1931 года, — но, во-первых, стеснялся, а во-вторых, не был связан с Театром (простужен).
Цель этого неделового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!
Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю по чистой совести. Пожалуй, Ваша фраза по образу Манилова: «Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет» — есть высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ — как это сделать — глубочайшее мастерство!
Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет. Ваш М. Булгаков».
Эти письма — Попову и Станиславскому — вроде бы написаны разными людьми, настолько суждения об одном и том же предмете разноречивы, но я их привел специально, чтобы показать живого Булгакова, острого, думающего, противоречивого, склонного поддаваться сиюминутным настроениям.
В ходе работы со Станиславским от многого пришлось отказаться, заботясь прежде всего о «нарастании сценического действия». Выпала роль Первого, сокращены одни, переработаны другие сцены. Возникла другая редакция комедии, театральный ее вариант.
28 ноября 1932 года состоялась премьера «Мертвых душ». В спектакле принимали участие Топорков, Москвин, Тарханов, Леонидов, Кедров и другие блистательные актеры и актрисы МХАТа. Спектакль начал успешное шествие. Выдержал сотни представлений с различным составом, стал классикой русского театрального драматического искусства. Об игре актеров написаны сотни статей, а в книгах о МХАТе и Станиславском непременно подробно рассказывается и анализируется.
При этом обращаем внимание на следующее: Булгаков создал самостоятельное произведение, яркое, сценическое, многие актеры с упоением отдавались игре, потому что, как говорилось, роли были «играбельными, были индивидуальные сцены, были массовые, где были заняты десятки актеров и актрис... Так что Театр торжествовал свой успех.
И вместе с тем в пьесе «все из Гоголя, ни одного слова чужого», не раз утверждал сам Булгаков, а исследователи лишь подтвердили истинность его слов.
«Доктор Лесли Милн, английский литературовед и прекрасный знаток творчества, — писала Л. Яновская, — проделала интереснейшую работу: «разнесла по источникам» монолог Первого, установила источник каждой фразы и почти каждого слова. Булгаков последовательно использовал здесь повесть Гоголя «Рим», причем строки и слова из разных мест совместил, свободно перекомпоновав; «Мертвые души», письмо Гоголя, воспоминания Анненкова... А далее включается «Невский проспект» — строки из разных мест «Невского проспекта» — и снова «Мертвые души»... И весь этот из гоголевских слов состоящий текст звучит необыкновенно ново: в завораживающем ритме Михаила Булгакова, с гоголевской необычайностью выражений, с лаконизмом XX века». (См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., Советский писатель, 1983, с. 209.)
Сохранились стенограммы обсуждений спектакля: в декабре 1932 года состоялось обсуждение во МХАТе в присутствии нового председателя Главреперткома Осафа Литовского под председательством Вс. Вишневского (см.: РГАЛИ, ф. 1038, оп. 1, ед. хр. 672) и обсуждение во Всероскомдраме 15 января 1933 г. На последнем заседании присутствовал Юрий Слезкин, оставивший любопытные записи в дневнике: «Вечером доклад Андрея Белого о «Мертвых душах» Гоголя и постановка их в МХАТе. Битком набито. Мейерхольд, Эйзенштейн, Попова (от Корша), Топорков (играющей Чичикова во МХАТе)...
«Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» в МХАТе, — резюмировал Белый, — так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые академические ризы, так не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!»
«Ушел с печалью. Все меньше таких лиц, как у Белого, встречаешь на своем пути... Вокруг свиные рыла — хрюкающие, жующие, торжествующие...» — гневно заканчивал Ю. Слезкин запись этого дня. (См.: Письма, с. 241—242.)
Ушел с печалью, я уверен в этом, и М.А. Булгаков... Сколько бился он за то, чтобы дать роль Первому, то есть самому Николаю Васильевичу Гоголю, работающему в Риме над «Мертвыми душами», дать его в римской обстановке и из этого «прекрасного далека» с болью и смехом описывающего события в России. Сколько бился он за свой творческий замысел, но победить в этой битве ему не удалось: Станиславский увидел «Мертвые души» по-своему, он тоже художник, он имеет право на свое видение.
А главное ко всему прочему — заедает безденежье. Л.Е. Белозерская вспоминает, как она попыталась поступить на работу в техническую энциклопедию, но, проработав испытательный месяц, она была уволена: кадры не пропустили ее. Пришлось М.А. Булгакову обратиться в дирекцию МХАТа с просьбой выдать ему аванс в тысячу рублей: репетиции «Мертвых душ» и вечерняя работа в ТРАМе отнимают у него почти все время, и ему приходится выкраивать время для доработки «Мертвых душ»; а чтобы спокойно работать, нужны деньги, в поисках которых ему приходится отрываться от пьесы и каждый день ходить по городу. Из этого же письма узнаем, что Булгаков «выбился из сил». Видимо, М. Булгаков не скрывал своего переутомления и какой-то тяжкой душевной неустроенности. Он начинает вновь роман о дьяволе, который был уничтожен в порыве отчаяния, но после первых же набросков понимает, что эту, может, главную вещь его жизни ему сейчас не осилить. Из письма В.В. Вересаева, написанного 12 августа 1931 года, становится ясно, что Булгаков тяжко болен, что у него «все смято в душе».
В это время у Булгакова возникает идея написать пьесу о будущей войне, о которой столько говорилось в газетах. 5 июня 1931 года Булгаков заключил договор с Ленинградским Красным театром Госнардома им. К. Либкнехта и Р. Люксембург. Черновая рукопись закончена 22 августа 1931 года.
В те же дни пьеса была перепечатана.
Знакомство М.А. Булгакова с директором Красного театра В.Е. Вольфом относят к лету 1930 года. Творческие планы в то время не были осуществлены, но желание привлечь Булгакова к работе Красного театра осталось.
Т.Д. Исмагулова в статье «К истории отношений М.А. Булгакова и Ленинградского Красного театра» подробно анализирует факты, документы, воспоминания, бросающие свет на эти отношения. (См.: Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987.)
Е. Шереметьева, завлит Красного театра тех лет, рассказывает о том, как руководство театра отправило ее в командировку в Москву для переговоров о новой пьесе к М.А. Булгакову. Много интересного можно извлечь из этих воспоминаний.
«Нужна была смелость и настоящее понимание, вера в значительность и своеобразие огромного таланта Булгакова, чтобы взять на себя ответственность за обращение к нему, заказ пьесы и выплату максимального аванса. Надо сказать, что ответственные за все это художественный руководитель и директор театра искренно радовались возможности хоть немного поддержать Булгакова в трудное для него время и, конечно, надеялись получить талантливую, интересную пьесу», — вспоминала Е. Шереметьева.
Булгаков согласился написать пьесу при условии, что театр не ограничивает его сроком и не определяет темы. «Пьеса должна быть о времени настоящем или будущем. При заключении договора театр выплачивает автору определенный лаж... Выплаченная сумма не подлежит возврату даже в том случае, если представленная автором пьеса по тем или иным причинам театром принята не будет».
«После каждой фразы он останавливался, — вспоминает Е. Шереметьева, — вопросительно глядя на меня, и я подтверждала ее, а последнюю фразу он произнес с некоторым нажимом, усмехнулся и объяснил: «Ведь автору неоткуда будет взять эти деньги, он их уже истратит!»
Вспоминала Е. Шереметьева и квартиру, в которой обедала вместе с М.А. Булгаковым: «Булгаков привез меня на Большую Пироговскую. Напротив сквера, в маленьком дворе стоял невысокий дом. В низком первом этаже этого дома расположилась необычная квартира. Открывая дверь из передней в комнату, Михаил Афанасьевич предупредил: «Осторожно, ступеньки». Пол в столовой был выше, чем в передней, и у самой двери в углу две или три ступеньки вверх. Столовая очень маленькая, потолок низкий, окна невысоко от пола. Кроме двери в переднюю, в другой стене была еще дверь (кажется, в кабинет Михаила Афанасьевича) и еще третья — в противоположной стене».
Договорились также и о том, что Булгаков приедет в Ленинград за счет театра: «Недели через две Михаил Афанасьевич приехал в Ленинград. Его устроили в «Европейской», тогда лучшей гостинице нашего города, старались, чтобы он чувствовал себя хорошо, были внимательны к нему, заботливы. Между деловыми, очень дружескими встречами с руководителями театра и спектаклями «угостили» его катаньем на американских горках (тогда единственных в Советском Союзе), попросили у директора Госнардома, в систему которого входил Красный театр, машину — открытый «остин» — и часа три возили Булгакова, показывали город и его достопримечательности, которые хотел видеть Михаил Афанасьевич. Не раз он обедал с нами в маленькой, по-домашнему хорошей столовой Госнардома. Пригласили его на нашу вечеринку в квартиру актрисы Пасынковой. Помню, что большую комнату оформили под захудалое кабаре. На печку приклеили намалеванную на картоне высокую, под потолок чахлую пальму в кадке, разнокалиберные столики покрыли газетами и афишами, на стенах развесили плакатики: «Спиртные (зачеркнуто) напитки продаются в неограниченном количестве», «Бить посуду и ломать мебель разрешается» и т. д. Все актрисы работали официантками, а в концертном отделении превращались в матрешек и пели частушки на злобу дня, а затем цыганский хор под аккомпанемент двух гитар (актеры Волосов и Селянин) спели величальную: «К нам приехал наш любимый Михаил Афанасьевич дорогой».
Булгаков тоже выступил в нашем концертном отделении, талантливо, как все, что он делал, рассказывал о МХАТе и о Станиславском, не копируя его, но какими-то штрихами отчетливо рисуя характер и манеру говорить и стариковский испуг, когда Константин Сергеевич в телефонном разговоре со Сталиным вдруг забыл его имя и отчество. Рассказал о разговоре Станиславского с истопником, которому он советовал растапливать печи так, как это делали в его детские годы в доме Алексеевых...
Руководство театра и актеры понравились Михаилу Афанасьевичу, он подписал договор на пьесу, ему выплатили максимальный из возможных аванс, и он уехал».
Через три месяца Булгаков приехал в Ленинград читать пьесу. Слушали ее четыре человека: художественный руководитель Красного театра Вольф В.Е., режиссер театра Гаккель Е.Г., директор театра Тихантовский Г.Д. и завлит Е.М. Шереметьева. «К великому общему огорчению, — вспоминала Е. Шереметьева, — ставить ее театр не мог. Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его «Адам и Ева» не выйдут на сцену». (См.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 271—280.)
18 сентября 1931 года газета «Советское искусство объявила: «Драматург М.А. Булгаков написал новую пьесу о будущей войне. В Москве пьеса передана для постановки Театру им. Евг. Вахтангова, в Ленинграде — Красному театру».
Л.Е. Белозерская принимала активное участие в переписке этой пьесы, часть рукописного текста, по-видимому, принадлежит ей. И вот ее мнение много лет спустя об этой пьесе: «На том же широком писательском дыхании, что и «Бег», была написана фантастическая пьеса «Адам и Ева»...
Профессор химии академик Ефросимов сконструировал аппарат, нейтрализующий действие самых страшных, самых разрушительных газов. Его изобретение должно спасти человечество от гибели. Глубокий пацифизм характеризует академика Ефросимова... Но пацифизм академика не только не встречает сочувствия среди окружающих, наоборот, вызывает подозрительность и рождает мысль о его предательстве.
Катастрофа все же неизбежна... На фоне мировой катастрофы сталкиваются различные судьбы и характеры». (См.: Воспоминания, с. 180—181.)
Вахтанговцы тоже отказались от постановки: погибает Ленинград.
Конечно, при желании пьесу можно было доработать, но Булгаков не любил эту пьесу, он писал ее на заказ, а потому и не стал ее дорабатывать.
И эту пьесу Булгаков положил в свой письменный стол. Все-таки, к счастью, находятся люди, которые идут навстречу творческим замыслам Булгакова: почти одновременно с Красным театром в Ленинграде и Театр Вахтангова в Москве заключает с ним договор на пьесу о будущей войне. Жаль, что она не пойдет в театре.
Серьезный и глубокий замысел этой фантастической пьесы раскрывался в двух эпиграфах, взятых из разных произведений: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!» («Боевые газы»); «...и не буду больше поражать всего живущего, как я сделал. Впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся...»
Из неизвестной книги, найденной Маркизовым.
Начало действия не предвещает ничего мрачного. Инженер Адам Красовский и Ева Войкевич полны радостных ожиданий от жизни, они только что поженились, собираются на Зеленый мыс, а из репродуктора несется прекрасная музыка Бизе: из Мариинского передавали «Фауста». Адам любит Еву, а Ева любит Адама. Что может быть прекраснее? Разбил стакан — ничего страшного! Стакан он купит! Ах, сейчас нет стаканов? Будут в конце пятилетки! Не нужно паники, все образуется. Адам — из тех оптимистов, которые готовы горы свернуть для блага своего Отечества, готовы к любым жертвам во имя утверждения идей коммунизма.
События разворачиваются неожиданно и ярко, появляются новые действующие лица: академик Ефросимов, летчик Дараган, литератор Пончик-Непобеда, Захар Маркизов, человек неопределенных занятий.
Ева настолько обаятельна и красива, что все жильцы квартиры влюблены в нее. «Всю квартиру завлекли!» — бросает Аня Еве упрек.
Но все это мелкое, бытовое отходит на второй план, как только при странных обстоятельствах появляется сначала академик Ефросимов, а вслед за ним на подоконнике оказывается и Маркизов.
Входит и Пончик. Так все будущие персонажи оказываются в одной комнате в тот момент, когда Ефросимов «фотографирует» молодоженов из своего аппарата, с которым не расстается.
«Из аппарата бьет ослепительный луч» — так снова, как и в «Роковых яйцах», возникает луч — луч, способный приостановить разрушительное действие на все живое газов. Если облучить живую клетку этим лучом, она будет жить. Этот аппарат изобрел академик Ефросимов, но свое изобретение он держит в тайне.
Творческий замысел пьесы раскрывается в диалоге между Ефросимовым и Адамом. Ефросимов два месяца просидел в своей лаборатории, работая над своим изобретением, потому-то он несколько странен, путает элементарные вещи, с трудом вспоминает свою фамилию, адрес, где живет... Но мысль его приобретает трезвость и глубину, как только речь заходит о будущей войне. Адам тоже считает, что война неизбежна, потому что «капиталистический мир напоен ненавистью к социализму». Да, соглашается с этим Ефросимов, но ведь и социалистический мир напоен ненавистью к капиталистическому. Война будет потому, что изо дня в день все газеты призывают к ненависти; убийство человека, по тем или иным соображениям, становится заурядным, обычным явлением и никого не возмущает и никого не устрашает. И у нас, в Союзе, девушки ходят с ружьем и поют: «Винтовочка, бей, бей, бей... буржуев не жалей!» И это всякий день. Накопилось столько идеологической нетерпимости, что война может вспыхнуть каждый день, война страшная, разрушительная, беспощадная ко всему живому — война химическая. Адам несколько озадачен рассуждениями академика, который с одинаковым чувством неприятия относится к любым идеям, ведущим к войне. Адам пытается внушить ему, что не всякая война — плохо: «Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея». Ефросимов возражает: «Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить».
Мир избыточно переполнен ненавистью, идеологической нетерпимостью. «Под котлом пламя, по воде ходят пузырьки, какой же, какой слепец будет думать, что она не закипит?»
Вот и он думал, что вода под котлом закипит и разразится война, он даже заранее знал, что может разразиться химическая война, самая разрушительная и убийственная. И два месяца просидел в лаборатории, чтобы найти средство против такой войны, и он нашел его. Но кому вручить это средство? Обладатель этого открытия сразу становится сильнее, будет диктовать свою волю, навязывать свои идеи. Дараган и Адам легко решают этот вопрос — изобретение должно принадлежать Реввоенсовету Республики. А для Ефросимова — «это мучительнейший вопрос». «Я полагаю, что, чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать изобретение всем странам сразу». Конечно, Дарагану, смотрящему на мировые события с точки зрения командира истребительной эскадрильи, кажется, что академик заблуждается, ему непонятно, как можно отдать капиталистическим странам изобретение исключительной военной важности. Адам же просто показывает Дарагану, что Ефросимов не в своем уме, что, дескать, с него спрашивать... Но если посмотреть на ситуацию с сегодняшней точки зрения или с точки зрения художника, способного на десятилетия смотреть вперед, как Булгаков, то получится, что не такой уж вздор несет академик, предлагая оружие исключительной силы сразу всем странам мира — это даст возможность всем странам мира сдерживать агрессию неприятеля.
Ефросимов предвидит, что и социалистическое общество, которое строят в СССР, не может служить идеалом для всего человечества; ему страшно при мысли, что он живет в обществе, где дети идут спокойно вешать собаку. Он часто вспоминает свою собаку, которую он выкупил у этих ребят за двенадцать рублей. Собака погибла в войне, и он одинок. Враги изобрели солнечный газ, а он, академик Ефросимов, изобрел аппарат, который спасает от газа. Облученным его лучом уже не страшен этот солнечный газ. Вот почему остаются в живых лишь те, кто испытал благодетельное действие луча Ефросимова — сам Ефросимов, Ева, Адам, Пончик-Непобеда, Маркизов и Дараган.
Гибнет во всемирной войне Ленинград, два миллиона человек. Ефросимов не успел предотвратить эту катастрофу. За эту катастрофу нужно отомстить. И Дараган отдает приказ — развинчивать бонбоньерки и кидать смертельный газ на врагов, развязавших войну. Дараган мечтает победить, а Ефросимов против всякой победы, он уничтожил бомбы с газом — «черные крестики из лаборатории». Дараган мечтает показать силу Республики, он надеется на изобретение Ефросимова, а оказывается, это изобретение бессильно в наступательных целях. Значит, Ефросимов — пацифист, «чужой человек», значит, его нужно расстрелять. И Дараган вытаскивает пистолет. Но вся колония протестует: Маркизов бьет костылем по револьверу и вцепляется в Дарагана. Адам и Дараган хотят судить изменника, их чувства оскорблены поступками академика. «При столкновении в безумии люди задушили друг друга, а этот человек, — Ефросимов указывает на Дарагана, — пылающий местью, хочет еще на одну единицу уменьшить население земли. Может быть, кто-нибудь объяснит ему, что это нелепо?..»
Дараган и Адам — фанатики, они свято верят в то, что в СССР построено светлое здание нового общества трудящихся, что «страна трудящихся несет освобождение всему человечеству», нужно разбить всех супротивников этого общества и силой навязать всему миру замечательный, прекрасный строй. «И вот когда Дараган, человек, отдавший все, что у него есть, на служение единственной правде, которая существует на свете, — нашей правде! — летит, чтобы биться с опасной гадиной, изменник, анархист, неграмотный политический мечтатель предательски уничтожает оружие защиты, которому нет цены! Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это высшая мера!» А Дараган называет Ефросимова просто: «враг-фашист». Нет, говорит Ефросимов, «гнев темнит вам зрение. Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму».
Катастрофа, которая разразилась в Ленинграде, поставила оставшихся в живых в исключительное положение. И люди поняли, что не нужно лгать, нужно быть самими собой. И с них постепенно сползла та мишура, которой они прикрывали свою истинную суть. Пончик ругает себя за то, что написал «подхалимский роман», что писал в «Безбожнике»; Ева поняла, что она любит Ефросимова, Маркизов обещает исправиться и не хулиганить...
Но первые же чтения пьесы показали Булгакову, что постановка ее в театре вряд ли осуществима. Л.Е. Белозерская рассказывает, что вахтанговцы на читку пьесы пригласили начальника Военно-Воздушных Сил Советского Союза Алксниса, который в пьесе усмотрел пораженческие настроения: по ходу действия погибает Ленинград. А значит, пьесу ставить нельзя. Снова — в какой уж раз! — такое огрубленное и примитивное прочтение драматического произведения помешало осуществить его постановку.
«Адам и Ева» опубликована в 1987 году в «Дружбе народов». Эта пьеса сейчас актуальна и злободневна. Обладание ядерным оружием ведущими странами мира не является ли сдерживающей силой в попытках развязывания ядерных войн? Ведь профессор Ефросимов мечтал всем странам подарить свой аппарат, который бы обеспечивал безопасность человечества от всеобщей химической войны, которая и привела к мировой катастрофе. А если б этот аппарат был у всех стран?
Единственной надеждой по-прежнему оставалась «Кабала святош», за разрешение которой начал борьбу А.М. Горький.
А пока Булгакову пришлось принять предложение Ленинградского Драматического театра инсценировать роман Льва Толстого «Война и мир», и уже в сентябре 1931 года Булгаков делает первые наброски сцен, тем более что МХАТ тоже склонялся поставить «инсценированный роман Л.Н. Толстого в четырех действиях». «Если только у Вас есть желание включить «Войну и мир» в план работ Художественного театра, — писал Булгаков Станиславскому 30 августа 1931 года, — я был бы бесконечно рад предоставить ее Вам».
На одном из автографов инсценировки Булгаков оставил запись: «Работу над инсценировкой Войны и Мира я начал 24 сентября 1921 года... Но потом, увы, я бросил эту работу и возобновил ее только сегодня, 22 декабря 1931 г. «(Цитирую по Собранию сочинений в пяти томах. М., 1990, т. 3, с. 606, автор комментариев — Я. Лурье.)
27 февраля 1932 года Булгаков отправил пьесу в Ленинград. Но ответ был отрицательный: пьесу не приняли к постановке.
Договор на инсценировку «Войны и мира» заключил и МХАТ. 20 мая 1932 года Немирович-Данченко писал О. Бокшанской: «Из старой литературы мне приятней всего думать о «Войне и мире». Булгаков обещал, кажется, дать синопсис». Но и МХАТ инсценировку не поставил, занятый постановкой инсценировки «Мертвых душ».
Наконец-то борьба за «Кабалу святош» завершилась вроде бы успешно. Главрепертком разрешил пьесу к постановке, конечно, нужно было кое-что поправить, но без особых потерь пьеса была принята к постановке МХАТом. Конечно, об этом сразу стало известно широким кругам литературной и театральной общественности.
26 октября 1931 года М. Булгаков сообщает П.С. Попову, что «Мольер» мой получил литеру «Б» (разрешение на повсеместное исполнение). По всему чувствуется, что настроение его значительно улучшилось, появился вновь юмор, хотя жизнь по-прежнему не балует его. «На днях вплотную придется приниматься за гениального деда Анны Ильиничны (внучка Л.Н. Толстого А.И. Толстая — жена П.С. Попова, см. об этом «О, мед воспоминаний» Л.Е. Белозерской, которая цитировалась здесь. — В.П.). Вообще дел сверх головы, а ничего не успеваешь, и по пустякам разбиваешься, и переписка запущена позорно. Переутомление, проклятые житейские заботы!
Собирался вчера уехать в Ленинград, пользуясь паузой во МХАТ, но получил открытку, в коей мне предлагается явиться в Военный Комиссариат. Полагаю, что это переосвидетельствование. Надо полагать, что придется сидеть, как я уже сидел весною, в одном белье и отвечать комиссии на вопросы, не имеющие никакого отношения ни к Мольеру, ни к парикам, ни к шпагам, испытывать чувство тяжкой тоски. О Праведный Боже, до чего же я не нужен ни в каких комиссариатах. Надеюсь, впрочем, что станет ясно, что я мыслим только на сцене, и дадут мне чистую и отпустят вместе с моим больным телом и душу на покаяние!» (Театр. 1981. № 5. С. 90.)
Денежные дела, кажется, у Булгакова поправились, потому что в том же письме П.С. Попову Михаил Афанасьевич пишет: «Если у Вас худо с финансами, я прошу Вас телеграфировать мне».
В начале 1932 года произошло событие, которое сыграло свою роль в судьбе Булгакова. «Было время, — вспоминал Л.М. Леонидов, один из старейших актеров МХАТ, репетировавший в «Мертвых душах» роль Плюшкина, — когда перестраховщики запретили спектакль «Дни Турбиных». На одном из спектаклей, на котором присутствовал товарищ Сталин, руководители театра спросили его — действительно ли нельзя играть сейчас «Турбиных»?
— А почему же нельзя играть? — сказал товарищ Сталин. — Я не вижу ничего плохого в том, что у вас идут «Дни Турбиных» (Советское искусство. 1939. 21 дек.).
В это время ЦК партии работал над постановлением, которое было опубликовано 23 апреля 1932 года и называлось — «О перестройке литературно-художественных организаций», и естественно предположить, что в свете этого постановления изменилось и отношение к «Дням Турбиных», во всяком случае, в постановлении говорилось, что «за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства». В ЦК партии заметили, что рапповские организации могут превратиться «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству». Этим постановлением были ликвидированы ассоциации пролетарских писателей и созданы условия для объединения всех писателей в единый союз «с коммунистической фракцией в нем».
Дальнейшие события после слов Сталина о «Днях Турбиных» изложены в письмах М.А. Булгакова все тому же П.С. Попову. Здесь рассказано и об обстоятельствах возобновления спектакля, и о настроении самого автора, и об осторожности руководителей театра, которые все еще не верили в прочность «Дней Турбиных» в своем репертуаре.
5
Сложные чувства испытывает в это время Булгаков. Вроде бы радость посетила его душу — «возвращена часть его жизни», но разве у него только эта пьеса? В конце февраля 1932 года Булгаков «свалил с плеч инсценировку «Войны и мира», отослал в Ленинград, но в середине марта из Большого драматического театра он получил письмо, в котором дирекция извещала об отказе ставить «Кабалу святош» и о расторжении с ним договора. И сразу же тревога возникла за постановку этой пьесы во МХАТе — вдруг и здесь запретят? Неустойчивость положения, тяжелая душевная угнетенность все время не дают ему покоя... Снова мучает его бессонница, часами лежит он в постели, беседует сам с собой, признается в письме Павлу Сергеевичу, что совсем недавно один близкий человек предсказал ему, что когда он будет умирать, то никто не придет к нему, кроме Черного Монаха: «Представьте, какое совпадение. Еще до этого предсказания засел у меня в голове этот рассказ. И страшновато как-то все-таки, если уж никто не придет. Но что же поделаешь, сложилась жизнь моя так».
Эти строки он написал 14 апреля, а на следующий день Булгаков снова берется за перо, чувствуя, что в Ленинграде писем ждет его настоящий друг, который давно поверил в его литературный дар, просит со всей откровенностью писать о своем самочувствии, обо всех обстоятельствах его драматической жизни, переполненной скупыми радостями и обильными невзгодами. И дело не только в литературных невзгодах, возобновлениях и запретах его пьес. Личная жизнь Булгакова давно уже дала трещину, которая с каждым днем становилась все шире и шире, а найти в себе мужество и расстаться с прелестной и очаровательной Любовью Евгеньевной у него не хватало сил. Да и он не знал, как отнесется к его зреющему предложению Елена Сергеевна Шиловская: ведь у нее — муж и двое сыновей, младший совсем крохотный. И от этого он устал, чувствует, что надо подводить итоги, пора, признается он Павлу Сергеевичу, нужно принять все окончательные решения, но не решается, а пока проверяет свою прошедшую жизнь и вспоминает, кто же был его настоящим другом. Булгаков признается, что одним из таких друзей стал в последние годы тот, кому он пишет столь подробные и откровенные письма, — П.С. Попов. Видимо, что-то помешало Булгакову признаться в том, что у него есть еще один настоящий друг — Елена Сергеевна Шиловская, три года тому назад вошедшая в его жизнь.
«В 29—30 гг. мы с М.А. поехали как-то в гости к его старым знакомым, мужу и жене Моисеенко (жили они в доме Нирензее в Гнездниковском переулке), — вспоминала Л.Е. Белозерская. — За столом сидела хорошо причесанная интересная дама — Елена Сергеевна Нюренберг, по мужу Шиловская.
Она вскоре стала моей приятельницей и начала запросто и часто бывать у нас в доме.
Так на нашей семейной орбите появилась эта женщина, ставшая впоследствии третьей женой М.А. Булгакова...»
Порой Булгакову казалось, что судьба не будет благосклонна к нему и не соединит его с Еленой Сергеевной. Правда, они встречались, она кое-что ему перепечатывала, кое-что он диктовал ей, и есть рукописи, в которых четко обозначены три руки: его самого, Любови Евгеньевны и Елены Сергеевны. Но он все еще надеялся, что судьба хотя бы в этом отношении смилостивится к нему.
И 21 апреля, вновь садясь за письмо П.С. Попову, он сетует на жизнь: «Что за наказание! Шесть дней пишется письмо! Дьявол какой-то меня заколдовал».
Начались репетиции «Мольера», так стала называться «Кабала святош», начал работать над биографией знаменитого комедиографа для серии «Жизнь замечательных людей», основанной Горьким. И 4 августа 1932 года сообщает П.С. Попову, что как только Жан-Батист Поклен де Мольер несколько отпустит его душу и он получит возможность соображать, так с «жадностью» он станет писать ему письма, а сейчас — «Биография 10 листов — да еще в жару — да еще в Москве!»
Но не только биография Мольера отвлекала его от писем Попову. Личные отношения с двумя замечательными женщинами настолько запутались, что необходимо было что-то делать, необходимы были решительные меры. И действительно, в конце августа М.А. Булгаков извещает Евгения Александровича Шиловского о том, что он и Елена Сергеевна давно любят друг друга и решили соединить свои судьбы. В сентябре они написали о своем решении родителям Елены Сергеевны в Ригу. А 4 октября 1932 года Булгаков и Е.С. Шиловская зарегистрировали свой брак. В конце октября Елена Сергеевна вместе с младшим сыном Сергеем переехала к М.А. Булгакову на Большую Пироговскую.
И вот я часто думаю, почему это произошло: ведь с Любовью Евгеньевной Белозерской-Булгаковой у него были все время прекрасные отношения, ей он посвятил любимое произведение — «Белую гвардию», был так нежен в письмах, так много взял из ее рассказов для «Бега», она переводила с французского книги для «Мольера»...
Почему же это произошло? Со временем, когда выяснятся многие обстоятельства личной жизни всех трех участников этого события в биографии знаменитого писателя, высветятся причины семейной драмы Булгаковых и Шиловских.
Елена Сергеевна после переезда на Большую Пироговскую целиком живет жизнью Михаила Афанасьевича, разделяя с ним скупые радости и большие неудачи житейского и творческого характера.
С этого времени Булгаков полностью окунулся в события трехсотлетней давности, факт за фактом воссоздавая обстоятельства жизни и творчества Мольера. Он уже многое из источников прочитал, сделаны были выписки из книг; несколько лет тому назад, когда он работал над пьесой «Кабала святош», Любовь Евгеньевна перевела с французского биографию Мольера, как оказались кстати те яркие детали, которыми были насыщены французские биографии; истые французы, они так внимательны к описаниям туалетов, обычаев, нравов. Как нужны ему сейчас эти детали при описании туалетов Арманды и других действующих лиц, без которых невозможно представить себе самого Мольера. Работа шла успешно, материал изучен, а некоторые события из жизни Мольера чем-то существенным совпадали с некоторыми обстоятельствами собственной жизни.
11 июля 1932 года Булгаков подписал договор с издательством на книгу о Мольере в серии «Жизнь замечательных людей». В марте 1933 года Булгаков завершил работу над рукописью и сдал ее в издательство, через месяц получил отрицательный отзыв. Предлагалось переделать книгу коренным образом. Булгаков отказался переделывать, и рукопись была напечатана лишь в 1962 году в той же серии «Жизнь замечательных людей» в издательстве «Молодая гвардия», с большими сокращениями.
Впервые машинописный текст рукописи «Мольера» был опубликован в 1988 году во втором томе «Избранных произведений» М. Булгакова (Киев, «Днипро») как «более полный и лишенный неавторских исправлений, хранящийся в ОР ГРБ, ф. 562, к. 4, ед. хр. 1. Перепечатан в книге: Булгаков М. Кабала святош. М., Современник, 1991. Составители В.И. Лосев, В.В. Петелин. Подготовил текст романа — В.И. Лосев.
С увлечением работал Булгаков над биографией полюбившегося французского писателя, ходил по букинистическим магазинам и покупал книги о Мольере, о его времени, о театре XVII века и вообще о театре, о Людовике XIV, работал в библиотеке, выписывая из французских книг необходимые ему сведения.
В Отделе рукописей РГБ хранится библиография, составленная М.А. Булгаковым, которая насчитывает на французском и на русском языках 47 названий. Е.С. Булгакова называла гораздо больше использованных книг. Библиография опубликована в томе 4 Собрания сочинений М.А. Булгакова, с. 660.
Л.Е, Белозерская, вспоминая этот эпизод своей жизни с Булгаковым, писала: «В свое время основатель серии Горький, прочитав рукопись Булгакова, сказал главному редактору Александру Николаевичу Тихонову (Сереброву):
— Что и говорить, конечно талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет...
Я тогда как раз работала в «ЖЗЛ», и А.Н. Тихонов, неизменно дружески относившийся ко мне, тут же, по горячим следам, передал мне отзыв Горького.
В примечании к биографии Мольера профессор Г. Бояджиев упрекал Булгакова в том, что он уделяет внимание версии о предполагаемом отцовстве Мольера: будто бы Арманда Бежар, ставшая впоследствии его женой, была его собственной дочерью от Мадлены Бежар. «Враги великого писателя, — писал проф. Бояджиев, — обвиняли его в кровосмесительном браке. Новейшая научная мольеристика опровергла эту клевету». (См.: «Воспоминания», с. 181).
Эта тема возникает неоднократно в произведениях Булгакова: и в «Кабале святош», и в романе «Жизнь господина де Мольера», уж очень психологически заманчиво как для развития действия, так и для обогащения внутреннего мира действующих лиц. Этот вопрос занимал не одно поколение ученых и писателей, писавших о Мольере.
Н. Жирмунская в комментариях к публикации романа в четвертом томе Собрания сочинений в пяти томах приводит такие факты: «В декабре 1663 года Расин упоминает в частном письме, что «Монфлери написал королю донос на Мольера, что он женится на дочери, а раньше жил с матерью». Сын Расина Луи, издавая письма отца, заменил эту фразу на «женится на собственной дочери». На основе таких искажений и домыслов обрела прочную жизнь в биографической литературе версия о кровосмесительном браке Мольера... Никакой реакции на донос Монфлери со стороны короля не последовало» (с. 655).
И еще один важный вывод Н. Жирмунской приведу здесь: «Несколько позднее в научный обиход были введены вновь найденные архивные документы, которые использовал Гюстав Мишо в книгах «Юность Мольера», «Дебюты Мольера», «Сражения Мольера (1922—1925). Работы эти остались неизвестны Булгакову. Между тем Мишо сумел убедительно опровергнуть те версии и домыслы, касавшиеся женитьбы Мольера, которые в течение двух с лишним веков кочевали из воспоминаний современников (порою явно тенденциозных) в биографические труды ученых. После работ Мишо версия о том, что Арманда была не сестрой, а дочерью Мадлены Бежар, была отвергнута. Его аргументы подтверждены и дополнены в вышедшем в 1963 году собрании документов, касающихся Мольера, его семьи и ближайшего окружения...» (с. 634).
Казалось бы, вопрос ясен, но споры и сомнения продолжаются. Л.Е. Белозерская, касаясь этой темы, писала: «Но вот передо мной газета «Юманите» от 11 июня 1963 года, которую нельзя заподозрить во враждебном отношении к Мольеру. Читаю заголовок: «Нуждается ли Арманда Бежар в оправдании?» «В 1663 году в церкви Сен Жермен Оксоруа состоялось бракосочетание Жан-Батиста Поклена, так называемого Мольера, с Армандой Бежар. Она была создательницей главных женских ролей в произведениях великого писателя. Роли эти, как утверждают, писались специально для нее и отражали многие черты ее характера: Элиза в «Критике жизни женщин», Эльмира в «Тартюфе», Селимена в «Мизантропе», Элиза в «Скупом».
Имя Арманды Бежар связано со многими загадками: была ли она сестрой или дочерью Мадлены Бежар, возлюбленной Мольера? Или собственной дочерью Поклена? Сделала ли она несчастным Мольера или наоборот: пожилой, больной, ревнивый муж сделал ее жизнь невыносимой? Жан Берже и мадам Шёвалле постараются ответить на все эти вопросы в своем докладе, названном ими «Славные имена прошлого»...
М.А. Булгаков писал своего «Мольера» в 1932—1933 годах, а французы через тридцать лет публично еще обсуждают вопрос — не была ли Арманда Бежар дочерью прославленного драматурга. Вот и выходит, что точка зрения официальной мольеристики не обязательна даже и для самих французов» (Воспоминания, с. 180).
В «Кабале святош» эта тема играет стержневую композиционную роль, обостряет конфликт между действующими лицами. Слухи были, доносы были, значит, драматург мог воспользоваться всеми этими данными для обогащения психологических переживаний своих персонажей. Тем более Кабала воспользовалась этими слухами для того, чтобы раздавить своего противника, создавшего «Тартюфа».
Другое дело — роман, тем более биографический, основанный на документах и свидетельствах современников. Здесь Булгаков не так уверен, высказывает осторожные предположения, сожалея, что в «жизни семейства Бежар последовал некий таинственный провал...». «Ах, много загадочных событий, видно, было в жизни Бежаров, так же, впрочем, как и в жизни моего героя!»
«Таинственность поведения Бежаров», их поездка на дачу под Парижем и многое другое кажется «странным» Булгакову, и он «дорого бы дал», чтобы знать точно, выехали ли вместе с родителями Мадлена и Женевьева; 1643-й или 1645 год рождения Арманды?
В главе 18 под названием «Кто она?» Булгаков, приведя множество биографических фактов основных действующих лиц этой драмы, спрашивает: «Какое же заключение я могу дать по этому делу? Я должен сказать, что, по моему мнению, все попытки установить, кто был отцом Арманды, обречены на неудачу. Впрочем, может быть, кто-нибудь и сделает это или уже сделал. Я же отказываюсь вести следствие по делу о женитьбе Мольера, потому что чем глубже я проникал в дело, тем более каким-то колдовским образом передо мною суживался и темнел коридор прошлого, и тщетно я шарил в тайных углах с фонарем в руках. Ткань дела рвалась и рассыпалась в моих руках, я изнемог под бременем недостоверных фактов, косвенных улик, предположений, сомнительных данных...»
В марте 1933 года рукопись была сдана в издательство, а 7 апреля Булгаков получил отрицательный отзыв Александра Николаевича Тихонова (Сереброва), в котором, как писал Булгаков все тому же Попову, «содержится множество приятных вещей»: «Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками, а что хуже всего, склонен к роялизму!»
М. Булгакову было предложено переработать книгу о Мольере, но он решительно отказался: «Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку. Помилуйте!»
Булгаков «похоронил» своего Жан-Батиста Мольера. «Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину» — вот отчет П.С. Попову о биографии, которой он «заинтересовался», — письмо от 13 апреля 1933 года. И тут же, через два месяца после этих «похорон», перед ним забрезжила надежда поставить «Бег», во всяком случае, И.Я. Судаков во время гастролей в Ленинграде, где «Дни Турбиных» шли с полным успехом, сообщил о своем намерении поставить «Бег», но с определенными купюрами. Булгаков в то же время внес «окончательные исправления» в пьесу «Бег», согласен и еще внести поправки, но лишь бы увидеть любимое свое детище на сцене. Кто бы мог подумать, что четыреста представлений «Дней Турбиных» показали Мхатовцы, пьеса имела шумный успех, потом ее запретили и сняли из репертуара Театра, но вот снова время повернулось, снова пьеса идет в Театре, вот уже и «Бег» Театр собирается репетировать.
Увы! Увы! И.Я. Судакову, собиравшемуся поставить «Бег», так и не удалось осуществить свое благое намерение.
Что делать? Опять впадать в отчаяние, которое ничего хорошего не обещает... Лишь совсем утрачивается работоспособность, а так это сейчас необходимо Михаилу Афанасьевичу: ведь он снова и снова, в минуты просветления и забвения всех забот, работает над романом о дьяволе, успел не только восстановить, что сжег три года тому назад, но и значительно продвинуться в разработке этого увлекшего его фантастического романа. «В меня же вселился бес, — писал М. Булгаков В. Вересаеву 2 августа 1933 года. — Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверно, скоро брошу это».
6
Но до конца дней своих Булгаков не бросил этот роман, получивший впоследствии название — «Мастер и Маргарита».
Бывало так, что он в отчаянии бросал все и отлеживался на диване, ссылаясь на головную боль, переутомление, неврастению, но потом душа крепла, душевное здоровье восстанавливалось, и он вновь садился к письменному столу, доставал чистый лист бумаги или, как в этом случае, в гостиничном номере в Ленинграде, доставал клеенчатую общую тетрадь и начинал писать то, что давно сложилось в голове, оставалось только записать. Казалось бы, все рухнуло, все дороги заказаны, но вдруг что-то просветлеет, как в конце туннеля, допустим, придет телеграмма из Ашхабада — «Дайте «Турбиных». Только спьяну может прийти такая мысль, не поверил в такую возможность, потребовал две тысячи за право постановки, надеялся отпугнуть их такой требовательностью, но вскоре две тысячи прислали, а когда пришел срок, пригласили на премьеру. «Ну, ясно, заметут их. Эх, втянула ты меня в историю», — упрекал он тогда Елену Сергеевну, уговорившую его послать экземпляр и право на постановку Ашхабаду. Пусть спектакль прошел только тринадцать раз, но и в Ашхабаде оказались люди, способные пойти на риск. Может, не все еще пропало...
Вот в таком состоянии надежды и начал «мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман». Остались от него какие-то страницы, но в них даже и не заглядывал. Наново так наново... Так споро шла работа, словно переписывал набело... Лишь в самом начале споткнулся, написал название главы первой — «Первые жертвы», зачеркнул, пришло название получше — «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — и полились строчки за строчками, страница за страницей. Как живые стояли перед ним давно выношенные образы, давно сложившиеся характеры главных действующих лиц, фантазию не нужно было понукать...
Вот если бы всегда так, но стоило вернуться в Москву, как охватили его заботы, порой никчемные, но повседневные, да охватили так, что чувствовал себя скованным тысячью нитей: их не разорвать. Пришлось роман отложить... Да к тому же и настроение изменилось...
Лишь первые нэповские годы Булгаков чувствовал себя свободным, когда писал первые сатирические повести, «Белую гвардию», рассказы, писал откровенно в дневнике все, что думал, в надежде, что все это останется лишь для него самого. В то время он чувствовал себя свободным, независимым, а потом словно железным обручем начали стискивать его личность, его характер, его свободу. Нет, никто не мешал ему бывать там, где он хотел бывать, в театрах, на лыжных прогулках, в кругу друзей читать свои произведения, но постепенно он почувствовал, что творческую волю его ограничили до предела.
Он кричал, протестовал в письмах правительству, брату Николаю, на некоторых дискуссиях ему удавалось высказывать то, что думал и чувствовал, но все это оказалось бурей в стакане воды: творчество его взяли под строгий контроль. И в душе его поселился страх: а вдруг ничего из того, что предназначено ему судьбой написать, не будет написано и опубликовано. Вот это будет настоящей трагедией. И как раз тут открылась возможность опубликовать «Белую гвардию» в Париже, начали переводить «Зойкину квартиру», ставить «Дни Турбиных» за рубежом. Пришлось, конечно, закругляться с романом, вместо задуманной трилогии он написал две новые главы, которые давали право считать роман завершенным, пришлось отказаться от многих сюжетных коллизий, от Мышлаевского и Анюты... То, что он хотел сказать, немыслимо было в России, только в эмиграции он мог бы сказать то, что задумал. Ну что ж... Не суждено... Ушел в блистательный век семнадцатый, в эпоху Мольера, но тоже оказалось не ко времени. А стоило написать несколько глав романа о дьяволе, как начались аресты и судебные процессы. В состоянии страха за жизнь своих близких Булгаков сжег часть романа, самую, пожалуй, криминальную с точки зрения нынешнего режима. А когда чуточку улеглось, снова продолжил мазать страницу за страницей...
Только улеглось не надолго: чуть ли не каждый месяц росли слухи об арестах. Да и круг друзей стремительно стал сужаться: в кругу друзей и коллег он читал свои произведения, читал главы романа о дьяволе, о них говорили, спорили, поддерживали замысел и осуждали как несвоевременный, но хоть таким образом его произведения начинали свою жизнь, но вскоре, по-видимому, и этой возможности у него не будет.
Исчезали представители старой культуры, образованные, знающие языки, их убирали за малейшие провинности, а чаще всего за разговоры, в которых высказывалось несогласие с бравурными оценками текущих событий.
Булгаков вспомнил «Шахтинское дело», судебный процесс по делу Промпартии, арест Александра Васильевича Чаянова и Многих его коллег и единомышленников по так называемой «Трудовой крестьянской партии», которая не была организационно оформлена. То и дело в газетах мелькали имена крупнейших ученых в различных областях науки как вредителей, способствовавших якобы развалу советской экономики и сельского хозяйства. Арестованы были и осуждены такие известные экономисты, как В.Г. Громан, В.А. Базаров, Н.Д. Кондратьев, такие известные историки, как Н.Л. Лихачев, М.К. Любавский, С.Ф. Платонов, Е.В. Тарле. Знаменитый химик В.Н. Ипатьев отказался вернуться из заграничной командировки, за границей также оставались крупнейшие физики, биологи, химики.
В Москве и Ленинграде были арестованы известные слависты, такие, как Н.Н. Дурново, Г.А. Ильинский, А.М. Селищев, В.Н. Сидоров, В.В. Виноградов, Н.Л. Туницкий, В.Н. Кораблева и другие. Аресту и допросам подвергли этнографов, искусствоведов, художников. Все они были «виновны» как организаторы и активные участники «Российской национальной партии», многие из них были осуждены на длительные сроки заключения и ссылки. Некоторым из них повезло, и они вернулись к своей работе, но многим пришлось пройти все круги лагерного ада.
За что же обвиняли русских славистов, этнографов, художников, искусствоведов?
В интересной книжке Ф.Д. Ашнина и В.М. Алпатова «Дело славистов»: 30-е годы» (ответственный редактор Н.И. Толстой. М., Наследие, 1994) приводится множество фактов о том, как было сфабриковано судебное дело о причастности к несуществовавшей «Российской национальной партии».
Достаточно было Г.А. Ильинскому покритиковать «учение» Марра, как тут же был объявлен антимарксистом, а его представление о родстве славянских языков — «буржуазной идеей». «Мы не имеем возможности рассказать о всех эпизодах травли Селищева, — пишут авторы книги. — Приведем лишь выдержки из выступления М.Н. Бочачера на методологическом секторе НИЯЗа 12.03.32: «Профессор Селищев в этой борьбе за Македонию стал... сторонником болгарского империализма... Нужно уметь разглядеть за «учеными» выкрутасами политическое лицо царско-буржуазного разведчика... Перейду к книге «Язык революционной эпохи». Эта книга очень талантлива. В этой книге очень тонко и умело скрыта клевета на нашу революцию». Вывод. «Работы Селищева — это работы идеологического интервента. Не только великодержавного шовиниста, но и капиталистического реставратора... Наше слово будет словом разоблачения идеологического интервента». (Аплодисменты.)
«Главным конкретным пунктом обвинений» против директора Русского музея, известного художника, искусствоведа и музейного работника П.И. Нерадовского было «создание в 1922 году и сохранение вплоть до дня ареста экспозиции залов», «посвященных русскому искусству дореволюционного периода», которая, как сказано в деле, «тенденциозно подчеркивала мощь и красоту старого дореволюционного строя и величайшие достижения искусства этого строя» (с. 27—28, 37).
В обращении к Председателю Президиума Верховного Совета СССР К.Е. Ворошилову Петр Иванович Нерадовский вспоминал эти «обвинения» в мае 1956 года: «Это осуждение было совершенно необоснованно. Меня допрашивали 19 раз, и на каждом допросе разные следователи предъявляли мне разные обвинения. Меня заставляли письменно изложить мою вину. Все, что я писал, или рвалось, или признавалось не тем, что от меня хотели получить. Меня спрашивали, вел ли я занятия с сотрудниками Музея, читал ли им лекции. Я отвечал, что проводил занятия с сотрудниками, читал им лекции по русскому искусству, потому что считал необходимым вести такие занятия для повышения квалификации сотрудников музея. Тогда мне говорили: «Ну вот, значит, вы вели контрреволюционную пропаганду» и т. д. В другой раз меня обвинили в том, что я хранил оружие для фашистов.
Я ответил, что действительно принял в Музей, вместе с художественными коллекциями, коллекции ценного старинного оружия, кремневые пистолеты, сабли и др., но сдал ее без остатка по акту в арсенал Государственного Эрмитажа.
Обвиняли меня также в том, что я входил в контрреволюционную организацию, возглавляемую академиком Вернадским, но я с чистой совестью отвечал на это обвинение, что такой организации не знал, так же как не знал никакой другой контрреволюционной организации.
После многих месяцев одиночного заключения ночными допросами, угрозами арестовать жену и сестру, «если я не признаю себя виновным», мое настроение в процессе следствия было доведено до крайней подавленности...»
Не менее драматически сложилась судьба Петра Дмитриевича Барановского, всю жизнь боровшегося за сохранение памятников отечественной старины и культуры. Много лет спустя после ареста в те же 30-е годы он обратился в Комитет госбезопасности. «Тридцать лет, прошедших с тех дней, — писал Барановский в 1964 году, — прожитых в напряженном труде, постепенно сгладили остроту боли и горечь воспоминаний об этих событиях в моей жизни. Но все же они остались как нечто кошмарное, болезненное... 1933 год, роковой для меня, был очень тяжелым годом для охраны памятников истории культуры нашей родины. Провозглашенные В.И. Лениным и запечатленные в законодательных распоряжениях установки о бережном отношении к памятникам прошлой культуры стали приходить в забвение и серьезно нарушаться. В Москве деятельно работал трест по разборке зданий — памятников старины. Такое отношение к памятникам культуры в центре давало не меньшее отражение и на периферии страны, и древние города быстро утрачивали свой характерный исторический облик. Небольшая группа специалистов, преданных делу охраны и реставрации памятников старины, истощала свои усилия в попытках доказать их ценность для народа и что такое отношение является результатом непонимания или же забвения и неуважительного отношения к заветам и установкам В.И. Ленина. Но эти усилия большею частью были бесплодны.
Для характеристики напряженной борьбы на этом поприще я приведу только один факт, случившийся за несколько дней до нашего ареста, имеющий весьма показательный характер. В сентябре 1933 года я и архитектор Б.Н. Засыпкин были направлены от Комитета по охране памятников при ВЦИКе для переговоров о памятниках в Москве, по вызову, к заместителю Председателя Московского совета т. Усову. В длительной беседе с ним выявились две противоположные и непримиримые позиции. Наши аргументы в защиту памятников, на основе установок, данных В.И. Лениным, полностью отвергались Усовым, и нам с полной категоричностью было объявлено, что Московским Советом принята общая установка очистить город от старого хлама, который мы именуем памятниками и тем тормозим социалистическое строительство...»
Усов предложил запастись всем необходимым для «фиксации храма Василия Блаженного на Красной площади, так как в ближайшие дни «он будет сломан». Вскоре Барановский был арестован, и следователь Альтман, добиваясь немыслимых признаний в связях с контрреволюционными организациями, злорадно ехидничал: «А вашего Василия Блаженного уже ломаем».
И действительно, в то время ходили упорные слухи о том, что Каганович принял постановление о сносе великого Храма, но слухи оставались слухами, а потом Сталин отменил это решение Кагановича. Но еще долго москвичи ходили проверять, стоит ли храм Василия Блаженного на своем месте. Вместе с этими москвичами на Красной площади не раз бывал и Михаил Булгаков, которого близко задевали все эти аресты, решения об уничтожении памятников русской культуры, судебные процессы над несуществующими партиями, которые якобы готовили заговор против Советского государства, против вождей партии большевиков и лично против товарища Сталина.
Был арестован сотрудник Эрмитажа Ричард Фасмер за переписку с братом Максом Фасмером, жившим в Германии, создателем знаменитого «Этимологического словаря русского языка». Макс Фасмер передавал деньги для брата через академика В.И. Вернадского, побывавшего в Германии в командировке. Три сотрудника Эрмитажа были арестованы только за то, что организовали в Харькове выставку старинного оружия с использованием экспонатов из эрмитажных фондов. Следователи объяснили арестованным, что они таким образом переправляли оружие «в целях вооружения повстанческих групп» на Украине. А коллекционеры старинного оружия были арестованы как хранители оружия, которое может быть использовано организацией «в момент вооруженного восстания».
В ходе следствия было выявлено, что члены «Российской национальной партии» поставили перед собой такие цели и задачи.
«Сущность их сводилась к следующему:
1. Примат нации над классом. Свержение диктатуры пролетариата и установление национального правительства.
2. Истинный национализм, а отсюда борьба за сохранение установления самобытной культуры, нравов, быта и исторических традиций русского народа.
3. Сохранение религии как силы, способствующей подъему русского национального духа.
4. Превосходство «славянской расы», а отсюда — пропаганда исключительного исторического будущего славян как единого народа»... (См.: «Дело о славистах», с. 71.)
Опасались арестов все слои образованного общества: книжники и библиофилы, экономисты и этнографы, историки и слависты, химики и физики, писатели и художники, артисты и агрономы, работники народных комиссариатов и сельскохозяйственной кооперации. Различные сроки заключения получали крестьяне за отказ вступать в колхозы или за выход из колхоза.
Опасался ареста и Михаил Афанасьевич Булгаков, остававшийся на своих прежних позициях, довольно близких к тем, за которые были арестованы так называемые члены «Российской национальной партии».
Друзья, родственники, писатели, театральные деятели были обеспокоены такой демонстративной позицией неприятия большевизма как формы государственного правления, не раз призывали Булгакова одуматься и смириться с существующим положением вещей. Некоторые уже «одумались» и говорят совсем противоположное тому, что говорили несколько лет тому назад. Так, в Комакадемии режиссер Художественного театра Судаков в споре с Ермиловым сказал, что он согласен с рапповцами и действительно пьеса Булгакова «Дни Турбиных» — «пьеса реакционная», а ведь постановка этой пьесы сделала его имя известным. И таких «перевертышей» оказалось множество, особенно среди писателей, которые быстро перестраивались под нажимом времени, под натиском диктатуры большевизма, сметавшей со своего пути всяческое инакомыслие.
В этом отношении интересны некоторые записи в «дневнике Елены Булгаковой: «11 декабря 1933 года. Приходила сестра М.А. — Надежда. Оказывается, она в приятельских отношениях с тем критиком самым Нусиновым, который в свое время усердно травил «Турбиных», вообще занимался разбором произведений М.А. и, в частности, написал статью (очень враждебную) о Булгакове для Литературной энциклопедии. Так вот, теперь энциклопедия переиздается. Нусинов хочет пересмотреть свою статью и просит для ознакомления «Мольера» и «Бег».
В это, же время — как Надежда сообщает это — звонок Оли и рассказ из Театра:
— Кажется, шестого был звонок в Театр — из Литературной энциклопедии. Женский голос: «Мы пишем статью о Булгакове, конечно неблагоприятную. Но нам интересно знать, перестроился ли он после «Дней Турбиных»?»
Миша:
— Жаль, что не подошел к телефону курьер, он бы ответил: так точно, перестроился в 11 часов. — Надежде: — А пьес Нусинову я не дам.
Еще рассказ Надежды Афанасьевны: какой-то ее дальний родственник по мужу, коммунист, сказал про М.А.: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».
Миша:
— Есть еще способ — кормить селедками и не давать пить». (С. 48.)
Булгаков прекрасно понимал, что советуют ему перестроиться из самых лучших побуждений. Да и он видел, с какой легкостью перестраиваются его коллеги по Театру и Союзу писателей, становятся «услужающими», готовыми на все, лишь бы их не трогали, давали ставить пьесы, печатали и платили. Даже Немирович-Данченко — казалось бы, имеет право быть независимым — из кожи лезет вон, как выразилась Елена Сергеевна, чтобы составить себе хорошую политическую репутацию. Ни с чем сомнительным не будет связываться, а если что-то и совершит, то тут же постарается извиниться за содеянное. Ведь вот недавно как неприятно было Булгакову на одном из спектаклей «Дней Турбиных». На спектакле присутствовали Эррио, Литвинов, Альфан, все Мхатовцы в первом ряду, Владимир Иванович. Спектакль шел изумительно, актерам передалась торжественная обстановка праздника в Театре. После «Гимназии» Эррио стал спрашивать про автора, просил познакомить. Владимир Иванович просил разыскать Михаила Афанасьевича, сам увидел его в ложе и стал манить его рукой. Булгаков подошел, познакомился с Эррио, с его окружением, поговорили о пьесе. Публика внимательно наблюдала за происходящим. Почувствовав это, Немирович-Данченко под влиянием нахлынувших чувств представил публике: «А вот и автор спектакля». Публика, естественно, зааплодировала, аплодисменты перешли в овацию, а в следующем антракте Немирович-Данченко неожиданно сказал Булгакову: «Может быть, я сделал политическую ошибку, что вас представил публике». — «Нет», — как помнится, сказал Булгаков. Но разве этим можно успокоить? Ясно, что об этой овации доложили куда положено, и это хорошо понимал обеспокоенный знаменитый режиссер, отлично усвоивший политику лавирования между Сциллой и Харибдой своего времени.
Одни коллеги и друзья советуют ему «как-то о себе напомнить»; другие более категоричны в своих советах: «Не то вы делаете, Михаил Афанасьевич, не то! Вам бы надо с бригадой на какой-нибудь завод или на Беломорский канал. Взяли бы с собой таких молодцов, которые все равно писать не могут, зато они ваши чемоданы бы носили...»
Слушая все эти советы, Булгаков нервничал, был тоже более категоричен: «Я не то что на Беломорский канал — в Малаховку не поеду, так я устал». Устал, конечно, от постоянных опасений, что написанное не пойдет и не будет напечатано, а сам автор может оказаться в застенках ГПУ или в лучшем случае в ссылке, как многие его друзья и знакомые.
Булгаков мог бы поехать за границу, повидать мир, посмотреть на родных братьев в Париже, написать книгу об этих своих встречах и переживаниях. И многие знали об этом и постоянно травили его сердце разговорами о заграничной поездке: «Вот поедете за границу... Но только без Елены Сергеевны!..» — понимая, что этим можно уязвить Михаила Афанасьевича. «Нет, без Елены Сергеевны не поеду! Даже если мне в руки паспорт вложат. Вот крест! — И Булгаков перекрестился.
— Но почему?!
— Потому, что привык по заграницам с Еленой Сергеевной ездить. А кроме того, принципиально не хочу быть в положении человека, которому нужно оставлять заложников за себя.
— Вы — несовременный человек, Михаил Афанасьевич». (Дневник, с. 51.)
Даже Станиславский, вернувшийся после длительного лечения за границей, на первой встрече с актерами говорил то, что от него хотели услышать власть имущие: оказывается, за границей все плохо, а у нас хорошо; там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь. «Встретишь француженку, и неизвестно, где ее шик?» — говорил Станиславский.
«Когда кончил, пошел к выходу, увидел М.А. — поцеловались. К.С. обнял М.А. за плечо, и так пошли.
— Что вы пишете сейчас?
М.А. говорит, что он явственнее стал шепелявить.
— Ничего, Константин Сергеевич, устал.
— Вам нужно писать... Вот тема, например: некогда все исполнить... и быть порядочным человеком.
Потом вдруг испугался и говорит:
— Впрочем, вы не туда это повернете!
— Вот... все боятся меня...
— Нет, я не боюсь. Я бы сам тоже не туда повернул». (Дневник, с. 65.)
Не признался Михаил Афанасьевич, скрыл от Станиславского, что работает над фантастическим романом без названия, так пишет для себя, пишет потому, что ото всей этой повседневности устал. Устал оттого, что люди от него требуют того, что он не способен сделать по своей натуре, по своему характеру, — ловчить, приспосабливаться, говорить не то, что думаешь. Устал ото всего, что становилось нормой человеческого существования. Да и роман, над которым он работал от случая к случаю, не удовлетворял его. Возникали новые фигуры, новые образы стучались к нему в душу с требованием пустить их на страницы романа не бледными копиями, а полнокровными образами, со своими характерами, своей сюжетной линией, со своей жизнью, радостной и горькой, как и полагается жизни быть.
Так роман и бросил незаконченным. Но уже понял, что роман этот не отпустит его до конца дней его, во всяком случае, он будет писать его не торопясь.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |