«Дни Турбиных»

В главе о «Белой гвардии» уже шла речь о том, что в процессе публикации романа создавалась пьеса «Дни Турбиных», которая повлияла на его завершение. Работа над пьесой началась 19 января 1925 года. Позднее, в «Записках покойника» (1936—1939), Булгаков рассказал, как это произошло: герои созданного писателем романа (в «Записках» писатель носит имя Максудов, а роман называется «Черный снег») пришли в авторские сны и сами стали играть какую-то драму. Возникает впечатление, что пьеса была сокрыта в романе и требовала выхода на сцену. Конечно, не забывал Булгаков и о своей ранней пьесе «Братья Турбины», поставленной во Владикавказе в 1921 году. Помните (см. главу «Времена легендарные»), автор печалился о том, что пьеса наспех сделана и поставлена на провинциальной сцене. Пришло время осуществить мечту о столичной сцене и зрелой пьесе.

И тут произошла нежданная и одновременно желанная встреча Булгакова с Московским Художественным театром. В это время прославленный театр переживал кризис. Старели основатели театра — К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, старели их сверстники — актеры. Пришло из Второй студии МХАТа новое артистическое поколение — Николай Хмелев, Михаил Яншин, Марк Прудкин, Алла Тарасова, Ольга Андровская... Но нужен был новый репертуар.

Внимание одного из режиссеров, Б.И. Вершилова, привлек неоконченный роман, печатавшийся в журнале «Россия». 3 апреля он пригласил незнакомого ему автора в театр — и с первого разговора началась работа над будущим спектаклем.

15 августа первая редакция драмы была представлена театру. Ставить ее было поручено режиссеру И.Я. Судакову.

Режиссер и актеры сразу приняли пьесу, хоть в ней было еще много несовершенного. Михаил Яншин, исполнитель роли Лариосика, в своих воспоминаниях называл отношение актеров к пьесе и будущему спектаклю первой любовью. Марк Прудкин, игравший Шервинского, вспоминал, что репетиции шли без отдыха, «в особой, не повторившейся больше никогда атмосфере дружбы, взаимности, любви, помощи друг другу». Автор стал членом постановочного коллектива, участвовал в репетициях, «показывал» актерам своих персонажей, придумывал новые сцены и детали, новые повороты действия. Рождение спектакля было, однако, нелегким. Превратить широкомасштабный роман со множеством действующих лиц и событий в пьесу, ограниченную условиями сцены, — это была первая трудность. Но в постоянном общении с театром Булгаков готовил новые редакции текста, делая его стройнее, лаконичнее и одновременно обогащая роли (до нас дошли три редакции, а было их значительно больше).

Долгими были поиски названия. Первоначально пьеса сохраняла название романа, потом предлагались «Белый буран», «Взятие города», «1918», «Перед концом» и другие варианты. Не подошло и название «Семья Турбиных»: оно сужало тему. Наконец, автор предложил «Дни Турбиных», и это было принято всем коллективом: слово «дни» соединило семью и историю.

Неизбежной была и другая трудность: подлинно талантливое всегда ново и неожиданно, даже у искушенных читателей может вызвать на первых порах неприятие. Так было с чеховскими и горьковскими пьесами, которые принесли славу молодому Художественному театру. Так вышло и с булгаковской пьесой. Станиславскому она сначала показалась «советской агиткой». Но после просмотра двух отрепетированных сцен он увидел в пьесе новые перспективы для театра. Доводку спектакля и выпуск его Станиславский взял на себя. Тогдашний нарком просвещения А.В. Луначарский усмотрел в готовящемся спектакле «тусклые картины никому не нужной обывательщины». Под влиянием этого отзыва репертуарно-художественная коллегия театра предложила ставить спектакль на Малой сцене и отложить его на будущий сезон. Этому воспротивился драматург, заявив, что в таком случае просит вернуть ему пьесу. Но впоследствии и Луначарский, познакомившись поближе с подготовкой спектакля, стал его защитником.

25 нюня 1926 года состоялась первая генеральная репетиция. На ней присутствовали критики из Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), которая считала себя единственной представительницей истинно революционного искусства и в ту пору пользовалась поддержкой властей. Критики заявили, что пьеса — восхваление белогвардейщины. Возникла угроза ее запрещения. Тут уже Станиславский решительно встал на защиту спектакля. Подготовка его была продолжена; вносились некоторые поправки, преимущественно в финале, чтобы заткнуть рот проницательным критикам, «читающим мысли» примерно так же, как это делал Антип Скорохват в булгаковском фельетоне «Охотники за черепами» (см. главу «Газетная школа»).

Позднее в книге о Мольере (1933) Булгаков назвал такую правку «способом ящерицы»: ящерица, схваченная за хвост, отламывает его и удирает. «Способ этот издавна известен драматургам», — замечает Булгаков и поясняет: «Королевские цензоры не знают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательного воздействия на зрителя.»

23 сентября была проведена «полная генеральная репетиция с публикой», 2 октября — еще одна такая же. Уже стало ясно, что происходит нечто давно невиданное, сопоставимое с реакцией публики на спектаклях чеховской «Чайки» и горьковского «На дне». Осатаневшие от бдительности чиновники из Главреперткома и Московского комитета партии еще раз попытались запретить «политически вредную» пьесу. Но театр стоял насмерть. Луначарский требование запрета не поддержал. И 5 октября состоялась премьера, которая стала великим торжеством искусства. В этом торжестве соединились несколько событий.

В русской драматургии появился новый, необычайно сильный талант, который вошел в круг выдающихся драматургов России и мира.

В жизни МХАТа начался новый период: молодые актеры, игравшие в спектакле, стали его основной художественной силой, а в дальнейшем — вторым поколением «классиков» русского театра.

В истории сценического искусства появился спектакль, который стал классическим: он остается и поныне предметом исследования, средством подготовки новых поколений режиссеров и актеров.

Возникло и еще одно новое явление, значение которого было оценено не сразу: родилась драматургия, порожденная литературой и взаимодействующая с нею. Инсценировки словесных произведений на драматической и оперной сцене появлялись и ранее;

делались они не авторами этих произведений, имели бо́льшую или меньшую близость к оригиналу, но это всегда было приспособление литературы к театру с неизбежными потерями. Булгаков создал пьесу по мотивам своего романа, но это не инсценировка, а другое произведение, связанное со своей литературной «почвой» и вместе с тем вполне оригинальное.

В художественной культуре последующих лет до сегодняшнего дня это новое взаимодействие литературы с другими искусствами получило мощное развитие. Театральные спектакли, кинофильмы, телефильмы, созданные по мотивам литературных произведений, хлынули потоком. На этом пути родилось много выдающихся художественных явлений, в частности, спектакли театров Георгия Товстоногова, Юрия Любимова, Льва Додина, фильмы Алексея Германа, Андрея Тарковского, Марлена Хуциева...

Как появляется пьеса из эпического повествования, можно хотя бы отчасти понять, сопоставляя «Белую гвардию» с «Днями Турбиных».

Переходя из одного литературного рода в другой — из эпоса в драму — произведение воистину перерождается. Самое главное, что при этом происходит — автор меняет образ своей «жизни» в произведении. Он уходит от прямого общения с читателем, выражает себя обстановкой действия, словами и поступками действующих лиц. Прямой авторский голос можно уловить только в ремарках, которые в спектакле реализуются декорациями, костюмами, освещением, действиями актеров, их интонациями и мимикой.

Отсюда и все остальное, что происходит на пути от романа к пьесе.

Неизбежным становится «свертывание» действия, его концентрация на сценической площадке в ограниченное время, поэтому меняется строение текста. В романе две части, двадцать глав: первая часть посвящена периоду до прихода петлюровцев в Город (7 глав), вторая — периоду петлюровской власти в Городе (13 глав). В пьесе четыре акта, семь картин: по две картины в первом — третьем актах, одна картина в четвертом акте.

Резкие перемены происходят с персонажами романа, которые становятся действующими лицами пьесы. Наиболее очевидная перемена — появление в пьесе полковника Алексея Турбина, «вобравшего» в себя романного доктора Алексея Турбина, полковников Малышева и Най-Турса и олицетворившего трагедию лучших людей белого движения.

Создание «нового» Турбина потребовало и новой расстановки действующих лиц. Произошло, например, «укрупнение» образа Лариосика. В романе он появляется только во второй части. В пьесе он присутствует с первой сцены, у него появляются новые черточки, новые реплики. Выясняется, например, что он взял с собою из Житомира собрание сочинений Чехова, и в речах его появляются чеховские цитаты, чеховские интонации. Возникает отчетливое сопоставление — не враждующее, но взаимно дополняющее: героики в образе полковника Турбина и привлекательного комизма в образе кузена из Житомира.

Этих персонажей великолепно сыграли молодые актеры, которых теперь мы называем по справедливости великими, — Николай Хмелев и Михаил Яншин. Их взаимодействие во многом определило тональность спектакля, на протяжении которого зрительный зал испытывал очищающее действие заразительного смеха и невольных слез.

Очевидно, что в пьесе по сравнению с романом уменьшается число действующих лиц (примерно в пять раз). Но появляются и новые действующие лица, например, гетман (о котором в романе говорят разные персонажи, но в поле читательского зрения он не появляется), его камер-лакей Федор, представители германского командования фон Шратт и фон Дуст и другие.

Но какие бы изменения ни происходили при превращении эпоса в драму, важнейшей остается необходимость для каждого, кто хочет постичь и исполнить произведение, — для читателя, зрителя, актера, режиссера, художника — услышать автора, понять его, откликнуться на его мысли и чувства.

Попытаемся увидеть и услышать автора в одной из сцен второго акта. Она собрала и укрупнила то, что в романе — отдельными штрихами, эпизодами, репликами персонажей, авторскими размышлениями — было сказано о гетманщине.

Картина начинается ремаркой: «Рабочий кабинет гетмана во дворце. Громадный письменный стол... На стене портрет Вильгельма II. Ночь. Кабинет ярко освещен. Дверь отворяется, и камер-лакей впускает Шервинского». Уже в этих скупых словах можно уловить авторское отношение к изображаемому: вообразим гетмана независимой Украины под портретом немецкого кайзера, чьи войска оккупируют Украину. Громадный письменный стол — зримое выражение претензий гетмана на руководство всеми делами государства.

Дальнейшие события в сцене — разговоры поручика Шервинского с лакеем Федором, появление гетмана, потом немецких офицеров — все это создает впечатление, что происходит комедия с переодеванием, которую можно назвать, помня роман, «крысья побежка». Полчаса назад уже сбежал, переодевшись в штатское, адъютант гетмана, его сиятельство князь Новожильцев. В этом пышном титуле крысы, бегущей с тонущего корабля, подспудно заключена авторская презрительная усмешка. Иная усмешка, более мягкая, но все же язвительная, сопровождает появление на сцене Шервинского. Он сначала бурно выражает свое возмущение беспардонным нарушением служебного порядка:

«Шервинский. Как это так? И аппараты полчаса стоят без дежурного?

Лакей. Никто не звонил. Я все время был у дверей.

Шервинский. Мало ли что никто не звонил. А если бы позвонил? Черт знает, что такое!

Лакей. Я бы принял телефонограмму. Они так и распорядились, чтобы, пока вы не придете, я бы записывал.

Шервинский. Вы? Записывать военные телефонограммы?! Да у него размягчение мозга. А, понял, понял. Он заболел?

Лакей. Никак нет. Они вовсе из дворца выбыли.

Шервинский. Вовсе из дворца? Значит, он в сумасшедший дом отбыл?

Лакей. Не могу знать. Только они забрали свою зубную щетку, полотенце и мыло из адъютантской уборной. Я же им еще газету давал.»

Шервинский то ли недогадлив, то ли актерствует, изображая ретивого службиста. Он еще повозмущается, поговорит по телефону и пошлет вестового за свертком гражданской одежды, заранее приготовленной.

Гетман, появившись в своем кабинете, возмущается куда более грозно, чем Шервинский, распоряжается арестовать Новожильцева, которого и след простыл, грозит расстрелять его сейчас же у дворцового парапета, мечет громы и молнии, требует немедленно командующего, кипит...пока не узнает от Шервинского, что командующий «тяжко заболел и отбыл со всем штабом в германском поезде в Германию». Гетман еще пытается изображать верховную власть на Украине, приглашает представителей германского командования, просит дать войска для защиты от Петлюры, заявляет протест против эвакуации командующего... И тут же он с помощью немецких офицеров, почтительных и скрытно ироничных, переодевается в немецкую форму; деловитые офицеры мгновенно инсценируют фиктивное ранение одного из них, гетману забинтовывают голову, и его уносят на носилках под видом раненого. И уже с носилок тот порывается написать манифест украинскому народу... Трудно не почувствовать здесь авторское отношение: он делает пас свидетелями прямо-таки цирковой буффонады. За гетманом и Шервинский пытается бежать с немцами, правда, вместе с невестой (он имеет в виду Елену), но ему холодно-вежливо отказывают. Тогда Шервинский переодевается в штатское, как и Новожильцев, получает от Федора газету — завернуть мыло — и сцена кончилась бы еще одной смехотворной и отвратительной «крысьей побежкой»...

Но в тональности этой сцены звучат и другие ноты. Становится ясно, что город беззащитен, что надвигается кровавая катастрофа. И сколь ни комичен Шервинский со своим наигранным служебным рвением или столь же наигранным демократизмом при прощании с Федором, мы вослед за автором смотрим на него с симпатией, когда он предупреждает по телефону полковника Турбина: «Слушайте, Алексей Васильевич, внимательно: гетман драпу дал. Драпу дал, говорю вам... Нет, до рассвета есть время... Елене Васильевне передайте, чтобы из дома завтра ни в коем случае не выходила...» Или когда он отвечает по телефону какому-то капитану: «Бросайте все к чертовой матери и бегите! Значит, знаю, что говорю. Шервинский...»

Символична концовка сцены. В начале ее гетманскую, в сущности лакейскую власть, представлял единственный, кто был в кабинете, — вышколенный камер-лакей Федор. Он и в конце остается единственным представителем власти. Только это уже не тот Федор: он знает, что гетман — «прощальна», и ответственность берет на себя. Отвечая на последний телефонный звонок, он говорит: «Бросайте все к чертовой матери и бегите... Федор говорит... Федор!»