Заключение

М.А. Булгаков, воспринятый современным литературоведением исключительно как писатель европейской выучки, воплотил в своих произведениях самые заветные идеи русского национального сознания. Его творчество, вобравшее многосложные духовно-онтологические, религиозно-философские, нравственно-этические искания своего века, было прочно укоренено в народно-национальной культуре, носителем которой была прежде всего его семья, хранительница православных традиций. Художественный мир М.А. Булгакова, сформированный под мощным воздействием русской классической литературы, средоточия духовного богатства русского народа, его многовековой мудрости, насыщен архетипическими ситуациями, реминисценциями, мотивами, образами. Архетипичность выступает не только содержательно-смысловой, когнитивно-понятийной сферой художественного обобщения действительности, но и особой формой мифомышления писателя, отразившего в своих произведениях уникальный духовный опыт русского народа, сосредоточенный в архаических первообразах / первосмыслах национального миробытия. Судьба России, ее прошлое и настоящее становятся главной темой творчества Булгакова, обратившегося к глубинным пластам национального сознания, сконцентрированным в национально-культурных архетипах, с помощью которых художник постигает сущность происходящих событий.

Эпоха потрясений начала XX века, воспринимавшаяся писателем сквозь призму национального «мифосознания», актуализировала в его творчестве такие архетипические образы, как образ русского бунта и сопутствующие ему образы метели-вьюги, мути-смуты. В рассказе «Вьюга» из «Записок юного врача», где представлена архетипическая для русской культуры ситуация потери героем дороги в ненастье, Булгаков представил символический образ революционной метели, заметающей метафизический путь России, теряющей свои духовные ориентиры и погружающейся в пучине смуты. В романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных», где концентрированно выражен мотив смуты / мути, Булгаков создает синкретический образ природного (разбушевавшаяся снежная стихия) и человеческого (полчища петлюровцев) бунта, сотрясающего Город и погружающего его в «черный туман» национально-социальной ненависти, причем «черный туман» — это одновременно и объективная реальность, и метафора исторического бытия России. Слово «муть» в славянских языках настолько семантически многогранно, что в равной мере соотносится с «мятежом» и «метелью». Эту причудливую словесно-смысловую игру передал художник в рассказах о Гражданской войне («В ночь на 3-е число», «Налет») и в романе «Белая гвардия», один из эпиграфов к которому, взятый из «Капитанской дочки» Пушкина, аллегорически связывает буран с бунтом. Оба эти образа являются атрибутами древнего архетипа хаоса, противостоящего космосу, воплощением которого становится Дом Турбиных. Гармонии Дома русских интеллигентов угрожает «корявый мужичонков гнев», идущий из непросветленной «утробной» крестьянской массы, вооруженной «великой дубиной». «Дубина» наряду с «иконой» у Булгакова, как и у Бунина, выступает архетипическим проявлением двусоставной природы русского человека — бунтаря и великого святого, разрушителя и созидателя. В «Белой гвардии» «дубина» — символ «бунташного» начала, разжигаемого в народе смутьянами, наподобие Пугачева. Умножая примеры «окаянства» революционных будней, писатель настойчиво проводит мысль о том, что русская революция приобрела отчетливые черты пугачевщины. Пугачев, будучи одним из ключевых персонажей в метаструктуре произведения, присутствует в сценах разгула казаков-самостийников во главе с Торопцом и Козырем-Лешко, в самоуправстве полковника Болботуна, в таинственном Петлюре, образ которого рекуррентен образу Пугачева и несет печать архетипа самозванца, ключевого для отечественной духовно-ментальной семиосферы. В булгаковском Петлюре, примиряющем на себя разные маски, проявляется одно из главных качеств самозванца — способность к лицедейству, ибо самозванство в народной эстетике сродни актерству. Не случайно и власть Петлюры воспринимается горожанами как игра-фарс, жалкая оперетка, бесовское скоморошество. Инфернальный колорит образа Петлюры также прямо связан с самозванством, поскольку самозванец в русской фольклорной традиции — всегда представитель «вывороченного», «изнаночного» мира. Кроме того, согласно мифопоэтическим представлениям славян, самозванец есть не кто иной, как оборотень, часто «перекидывающийся» в волка. «Волчью» сущность Петлюры (и во внешнем облике, и в его поступках) подчеркивает Булгаков. Мотив «волка-оборотня» представлен и в пьесе «Батум», в которой художник демонстрирует генетическую и типологическую близость главного героя — Сталина — образу Пугачева, а следовательно, соотносит его с национальным архетипом самозванца.

В мнимой апологии вождя Сталин представлен как мнимый пророк, глубоко прячущий свою демоническую сущность, т. е. выступает в роли «мистического самозванца». Образы Пугачева и Сталина объединяют структурно-смысловые параллели вождя / вожатого, революционера / смутьяна, мотив душевно-духовной тьмы и сопутствующие ему семантические варианты (темное прошлое, мрачный характер). Выступающий «из темноты» Сосо кажется героям пьесы «Батум» «чужим». Само слово «чужой» в русском фольклоре — эвфемистическое обозначение волка, на которого походит и Пугачев в восприятии пушкинского Гринева. «Человеко-волк» Сталин и «человеко-волк» Пугачев одинаково оправдывают свое «разбойничество» ссылкой на древние мифы (сказка старой калмычки о вороне и орле, вспоминаемая Пугачевым; сказка о черном драконе, рассказанная Сталиным), санкционирующие их самозванство.

Семантическим вариантом историко-культурной аналогии Пугачев — Сталин в пьесе Булгакова «Александр Пушкин» («Последние дни») становится имплицитное противопоставление Пугачева / Николаю I. Архетип самозванца Пугачева просвечивает в образе царя-деспота Николая I, который по отношению к Пушкину, подлинному «властителю дум», выступает духовным самозванцем. Его власть — это власть силы, которая, несмотря на кажущуюся непобедимость, проигрывает власти гения над умами и душами русских людей, потому что власть духа выше власти силы. Такова художественная концепция пьесы М.А. Булгакова, ставшая реальностью в биографии самого драматурга.

Продолжая традиции Пушкина в осмыслении феномена самозванства, Булгаков обращается к его «истокам», к фигуре Лжедмитрия и эпохе Смутного времени XVII века, символические картины которой появляются в романе «Белая гвардия» (образ Тушинского Вора), где вообще сконцентрировано немало исторических мифологем. Одна из самых значимых — цареубийство, которое выступает закономерным «логическим» звеном в «сюжете» национального мифа о русском бунте. Бытовавший в монархической среде слух о спасении Николая II был художественно реализован в «Белой гвардии», где развивается миф о мнимой гибели императора в контексте легенды о царевиче Димитрии, которая в XVII веке «аккумулировала» смуту. Эпизод в Доме Турбиных, в котором Шервинский делится новостью о чудесном спасении Николая II из-под власти большевиков, представляет собой развернутую реминисценцию из «Бориса Годунова». Пушкинская оценка смуты для Булгакова является нравственным эталоном, с которым он соотносит современные события, обнаруживая в них мотивы и образы, уходящие в глубину исторического бытия России. В творческом сознании писателя возникает трагическая фигура Бориса Годунова, являющаяся не только символом России, подвергшейся нашествию самозванцев и переживающей предсмертную агонию, но и «белой гвардии» в целом. В одном из ее представителей — генерале Хлудове — проступают черты Годунова, испытывающего нравственные муки от осознания причастности к убийству невинного человека. Как и царя в драме Пушкина, булгаковского героя преследует тень жертвы, выступающая персонификацией Совести. Этот прием использован писателем и в рассказе «Красная корона», и в романе «Мастер и Маргарита» (образ Понтия Пилата). Хлудов с сожалением признает, что Белая армия оказалась недостойной многовековой славы русского оружия, а весь ее генералитет, включая и его самого, — жалкие самозванцы.

Восприняв идущую от Пушкина диалектику самозванства и самовластья, Булгаков подчеркивает очевидную для отечественного исторического сознания закономерность: абсолютное самовластье законного самодержца для русского народа всегда было несоизмеримо выше самозванства, пусть даже и относительного. Как бы ни был справедлив и демократичен Борис Годунов, он не в силах преодолеть позор самозванства, имеющего для русской культуры этическое измерение. Подлинность / истинность (в том числе и в сфере политической власти) в русском национальном мирообразе — знак сакральный. И потому настоящий царь всея Руси в отечественной истории — фигура священная. В комедии «Иван Васильевич», представляющей собой парафраз традиционной русской потехи под названием «игра в царя», Булгаков иронически представил культурно-историческую оппозицию «мнимого» и «истинного» царя, имеющую архетипическое значение. Роль «мнимого царя» вынужден играть Бунша-Корецкий, благодаря изобретенной инженером Тимофеевым машине времени переместившийся в XVI век. Развенчание самозванства — естественное завершение «игры». «Игрой» с участием Ивана IV оказывается и пьеса «Блаженство», в которой изображается светлое коммунистическое будущее — Москва XXIII века, соединенная «Голубой Вертикалью» с Москвой XVI века. Мир коммунистического Блаженства — это усовершенствованный тоталитаризм, истоки которого находятся в эпохе Грозного. А сам Иван Васильевич, затерявшийся в веках, представлен в пьесе как воплощение изощренного деспотизма, пребывающего вне времени и отражающегося, как в системе зеркал, в лицах и личностях больших и малых тиранов исторической России. Однако советская действительность своим окаянством превзошла жестокий XVI век и повергла Ивана IV в состояние умопомрачения от «взрыва» самозванства в советской стране.

«Сумасшедшая» реальность России XX столетия порождала разного рода самозванцев. Средствами философской сатиры Булгаков передал атмосферу тотального безумия настоящего, катализирующего перманентный процесс подмены истины ложью. Самозванство становится сюжетообразующим приемом повести «Дьяволиада», персонажи которой все время оказываются «на месте» и «вместо» друг друга и в этой дьявольской рокировке теряют собственную сущность, как делопроизводитель Коротков. Все его попытки преодолеть фатальную деперсонализацию, заявить о своей «самости» воспринимаются окружающими как дерзкое самозванство. В безысходной атмосфере советской «дьяволиады», чтобы выжить и приспособиться к обстоятельствам, маленький человек, утрачивая свое подлинное лицо, вынужден играть разные роли и примирять неожиданные маски. Так в творчестве Булгакова появляется тип авантюриста, являющегося разновидностью самозванца, расширившего до бесконечности свое личностное пространство, сделав его относительным и проницаемым. Нравственный релятивизм исповедует персонаж булгаковской «Зойкиной квартиры» Аметистов, бравирующий своим самозванством. Высмеивая «новое мещанство» в комедии, драматург представил в ней целую галерею самозванцев: псевдопролетарии (Херувим и Газолин), псевдопартийцы (Гусь-Ремонтный). Эти характеры множатся до бесконечности в очерках и фельетонах Булгакова. Псевдокоммунист из числа «бывших» («Московские сцены») — самый распространенный тип пореволюционной эпохи, оказавшейся благоприятной для самозванства всех мастей и оттенков.

В советской реальности самозванство становится выражением безличности и фактически санкционировано государством, формирующим новую генерацию «преображенной» твари. В повести «Собачье сердце» писатель представил образ «антропологического самозванца» — не преображенного, а искаженного человека, каким является Шариков. Псевдочеловек, созданный профессором Преображенским, не приобретший элементарных культурных навыков, живущий исключительно низменными животными запросами, предуготован не к совершенствованию своей природы, а к ее «тиражированию». Об этом говорит выбранное «очеловечившимся» псом имя — Полиграф Полиграфович. Мистическая связь имени и человека трансформировалась в вульгарно-пародийную оппозицию имя / документ и в ее абсурдную разновидность — антитезу документ / человек. Документ, будучи материально-вещественным доказательством бытия человека, выступает его буквальным «показателем», т. е. именем. Поэтому все манипуляции с именем в древних сакральных учениях приравнивались к святотатству — «воровству священных вещей» (тать — вор). Вещь и имя, имея общую онтологию, взаимообусловлены друг другом. Эта связь вносит дополнительный смысловой нюанс в развитие темы самозванства. В «Собачьем сердце», например, герой-самозванец непременно оказывается вором. В фельетоне «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» корреляция самозванства и воровства развернута Булгаковым сюжетно. Тип вора и авантюриста Лжедмитрия, возникающий в «корреспонденции» персонажа, получит дальнейшее развитие в образе мошенника Юрия Милославского («Блаженство»).

В обширно представленной в творчестве писателя галерее образов-самозванцев Милославский восходит к гоголевскому Хлестакову, образ которого Булгаков интерпретировал в киносценарии «Необычайное происшествие, или Ревизор», где Хлестаков выдает себя за петербургского генерал-губернатора и мастерски играет эту роль в провинциальном городе. Актерство, искусство внешней и внутренней метаморфозы, имеет непосредственное отношение к самозванству, в чем был убежден Гоголь, обличавший в «Мертвых душах» самозванство Чичикова, виртуозно овладевшего таким искусством перевоплощения. Булгаков на материале великой поэмы создал собственную оригинальную пьесу, в которой по-своему расставил акценты. Чичиков в ней не только актер, но и талантливый режиссер, заставляющий губернских помещиков играть свою пьесу, в которой он предстает тайным ревизором, восходящим к гоголевской «Развязке Ревизора», где Ревизор есть воплощение Совести. В этой апелляции Булгакова к образу Совести проявилась так же, как у его великого предшественника, жгучая тоска по подлинности в жизни и искусстве, перед которой рассыпается в прах всякая ложь и фальшь. Мечтавший о преодолении смуты и об искоренении самозванства в России, Булгаков верил в ее духовное преображение / возрождение.

Архетипам самозванства и смуты в творчестве писателя противостоят архетипические образы созидателей и защитников отечества, которые являются центральными в либретто «Минин и Пожарский». Однако выразителями глубокого идейно-философского содержания оказываются не только заглавные герои либретто, но и герои второго плана, среди которых патриарх Гермоген. Прикованный к стене в кремлевской темнице, он являет собой символический образ-архетип святой Руси, принимающей муки во имя веры и верности Родине. Фигура первосвятителя напоминала Булгакову патриарха Тихона (Белавина), повторившего в XX веке подвиг своего древнего предшественника. С образом патриарха связан мотив провиденциального испытания, ниспосланного Богом русскому народу, и последующего за ним искупления. Драматург развивает эту идею, представляя вождей русского ополчения духовными избранниками, принимающими «последний бой» за Отечество. Эсхатологический мотив последнего дня / последнего боя в либретто реализуется в сцене пожара Москвы, который выступает не только исторической реалией, но и символом очищения Руси от вражеской скверны, знаменующим конец смуты. Сама фамилия сподвижника Минина — Пожарский — раскрывает светоносное начало героя. Стратегия промедления полководца вызывает ассоциацию с действиями Кутузова в Отечественную войну 1812 года. Образы Пожарского и Кутузова, имеющие несомненное сходство, воспринимаются как варианты одного национально-культурного архетипа, восходящего к былинному богатырю Святогору, будто бы не совершающему никаких внешних подвигов, но вместе с тем наделенному необыкновенной внутренней — святой — силой, которую не могут одолеть враги русской земли. Былинная тема богатырства народа, связанная с образом князя Пожарского, находит воплощение в «ополчении святорусском», представляющем собой единство / сплочение всего народа.

К середине 1930-х годов Булгаков убеждается в том, что истинным творцом истории является народ, а не вожди. В «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» именно «неисторические личности» вершат историю: распускает артдивизион полковник Малышев, признает обреченность Белой армии Алексей Турбин, готов вступить в ряды красных Мышлаевский. Булгаковские офицеры-интеллигенты проходят каждый свой путь «хождений по мукам», осознавая в конце концов, что единственная в истории сила, с которой бессмысленно бороться, — это народ. В признании народа как созидательной силы Булгаков близок сменовеховству — движению, возникшему в среде эмигрировавшей из России интеллигенции, пытавшейся восстановить утраченную связь с родиной. Извечная диалектика войны и мира, разрушения и созидания легла в основу идеологического фундамента сменовеховства, ставшего символом веры той части русской интеллигенции, которая, не приняв революцию в момент ее свершения, пришла к осознанию ее неизбежности и была готова принять активное участие в строительстве «новой жизни», «новой цивилизации». В романе «Белая гвардия» обнаруживаются некоторые сменовеховские акценты. Воссозданному в нем национально-культурному архетипу русского бунта противопоставлен архетип русского труда, воплощением которого оказывается русский мастер — «Саардамский плотник» — Петр Первый — герой-цивилизатор, ставший символом сменовеховского движения.

Образы-архетипы самозванца и мастера, доминирующие в булгаковском метатексте, укоренены в самой русской истории, где феномен самозванства, проявляющийся в эпохи разрушения, диалектически связан с феноменом мастерства, во всей полноте раскрывающийся в эпохи созидания. Эта закономерность осмыслена Булгаковым в либретто «Петр Великий». В воссоздании образа Петра драматург активно использовал русский фольклор. Булгаков сумел примирить русское и европейское начала как в самом характере царя, так и в его реформах. «Явление Петра» в русской истории было своевременным и необходимым, а значит, «эволюционным» при всей чисто русской «революционности» нрава императора. Драматург, предпочитавший Великую Эволюцию Великой Революции, постоянно подчеркивает созидательную сущность всех петровских инициатив — как государственных, так и частных. Жесткие, а подчас и жестокие меры, которые принимал царь, были продиктованы исключительно радением об Отечестве, о его пользе и процветании. Великая цивилизаторская / культурническая сила Петра, которую не могли не признать ее гонители, пытавшиеся всячески ее дискредитировать, вплоть до того, что в благих деяниях царя усматривали антихристово лукавство, в либретто Булгакова бросает вызов мракобесию «кабалы святош», духовно поработившей царевича Алексея, замыслившего заговор не столько против государя, сколько против России. Автор постоянно подчеркивает в Петре его самоотверженность, беззаветную преданность Отечеству, поразительное трудолюбие. Петр сравнивает себя с первым тружеником — Адамом, обреченным в поте лица добывать свой хлеб. Библейский образ-архетип выступает протагонистом «Саардамского плотника», достигающего небывалого мастерства в корабельном искусстве. Так в либретто входит национально-культурный архетип мастера, сложившийся в глубокой древности и проявившийся в русском фольклоре в образах кузнеца, искусного художника, своим творчеством заклинающего нечистую силу. Этот семантический потенциал архетипа мастера в русской литературе был реализован в образах гоголевского Вакулы, лесковского Левши, бажовского Данилы-мастера. Булгаковский Петр находится в этом ряду архетипических образов. Он, противостоя «нечисти» «московского мракобесия», предстает мастером и в буквальном смысле, поскольку достигает совершенства в ремесле, и в метафизическом (творит новую Россию), и в мистическом (становится духовным вождем для своих учеников). Фаустовская жажда познания мира и его преображения сфокусировалась для Булгакова в Петре I, которому суждено было стать отцом «мыслящего сословия» России — интеллигенции. Булгаков почувствовал и художественно отрефлектировал в романе «Белая гвардия» мистическую связь интеллигентства и мастерства, Фауста и Петра.

В творческом сознании Булгакова понятия «интеллигент» и «мастер» воспринимались как взаимодополняющие и взаимообусловливающие друг друга, выстраивающиеся в четкую логическую формулу: если интеллигент не мастер, то он самозванец. Эта формула наполнилась конкретным художественным содержанием уже в цикле «Записок юного врача», в каждом из рассказов которого показан путь героя к мастерству. «Юный врач», совершая операции, спасая пациентов от смерти, доказывает себе, что он не «Лжедимитрий», а мастер, несущий людям свет жизни. Символом этого света явился красный петух, вышитый на подаренном герою полотенце. «Птица-солнце» в славянском фольклоре не только прогоняет нечистую силу, но и просветляет человека, делает его светоносцем. Образ светоносца подключает творчество Булгакова одновременно и к славянско-русской, и к западноевропейской традициям. В русской народной культуре мастер — праведник, несущий миру свет веры, что нашло отражение в говорах центрального черноземья, в частности на орловщине, где мастер — «учитель грамоты по церковным книгам». В европейской мистике «светоносец» — один из эпитетов мастера в масонской иерархии. Масонский контекст актуализирует оппозицию посвященного в неизреченную тайну Духа творца и приземленного профана, являющуюся семантической разновидностью архетипического противопоставления мастера и самозванца. Истинным творцом в «Мастере и Маргарите» Булгакова является заглавный герой, прозревший нравственно-этическую глубину христианского учения и запечатлевший ее в своем романе, который больше, чем литература, а его автор — больше, чем писатель. Он — мастер. В роли профана выступает начинающий поэт Бездомный, подчеркивающий свое самозванство, от которого после внутреннего просветления он отречется и возвратит свое настоящее имя — Иван Николаевич Понырев. Булгаков воссоздает путь духовного преображения Ивана, представляющего собой вариацию архетипа «блудного сына», возвращающегося к ранее отвергаемым им отеческим заветам. Под влиянием Воланда Бездомный прозрел высшую реальность, не доступную ограниченному человеческому разуму, и поистине сошел с ума, отказавшись от рационального миропостижения, как отказался от него и мастер-теург, «угадавший» евангельскую историю и воплотивший ее «вечный сюжет» в искусстве.

Архетипческий образ мастера, аккумулирующий самые разные культурные коды, в романе Булгакова сопрягает Россию и Европу в единый духовный континуум. В синтезе русского национального мирообраза с инокультурными влияниями проявилась сущность поэтики и эстетики Булгакова, сформировавшегося в поликультурном Киеве, где веками переплетались Запад и Восток, Юг и Север. Писатель осознавал особую миссию Киева — быть оплотом незыблемых духовных ценностей в условиях «апокалипсиса нашего времени». В «Белой гвардии» Город представлен одновременно и как поверженный апокалиптический Вавилон, и как возрожденный апокалиптический Иерусалим, залитый горним светом. Библейские концепты сад, горы, город, мед, улей, актуализированные в романе, создают образ райского Города-Улья, Города-Ковчега, хранящего среди гибнущего мира старую Россию. В эпоху революции, Гражданской войны и национального самоопределения Малороссии / Украины Киев, колыбель русской цивилизации, формировавшейся в эпоху легендарного Рюрика, погрузился в стихию национально-культурной непримиримости по отношению к России и всему русскому, актуальной и сегодня. В очерке «Киев-город» и романе «Белая гвардия» писатель ставит проблему онтологического единства Руси, символом которого выступает фигура Богдана Хмельницкого, воссоединившего Украину и Россию. Архетипическими образами единства Малороссии и Великороссии в «Белой гвардии» становятся мосты через Днепр и сам Днепр, который выступает воплощением широкого исторического пути, избранного Русью, примирившей в своем национальном космосе Восток и Запад. Так в «Белой гвардии» отчетливо проявились евразийские симпатии Булгакова. Волновавшая евразийцев проблема исторического синтеза в русском национальном характере татарщины и славянства нашла отражение в образе Най-Турса, но наиболее полно была развернута Булгаковым в рассказе «Ханский огонь». Ордынский необузданный, «огненный» характер проявился в отпрыске древнего дворянского рода князей Тугай-Бег-Ордынских. В эпоху Гражданской войны этот «огонь», в древности испепелявший Русь под игом ордынских ханов, вырвался из глубин национального духа и уничтожил Дом-Россию. Красные с неистовством «поджигали» ненавистное самодержавие, а белые с упоением совершали «самосожжение». Констатируя гибель великой страны, сгоревшей в пожаре Гражданской войны, Булгаков противопоставляет «перегоревшую» «белую гвардию», не способную сохранить Россию, национальной стихии народов Северного Кавказа, в которых еще не оскудел архаический, «дикий» дух предков. В рассказе «Необыкновенные приключения доктора», пьесе «Сыновья муллы» Булгаков запечатлел Кавказ, представляющий уникальную модель миробытия, где человек на протяжении веков верен нравственно-родовым ценностям, которые не могут поколебать никакие внешние обстоятельства. В условиях Гражданской войны, посеявшей в России братоубийственную рознь, сохранение на Кавказе семейного мира казалось Булгакову явлением спасительным.

Инокультурная стихия, идущая с Востока, в творчестве Булгакова представлена не только ордынско-татарскими, кавказскими, но и китайскими мотивами и образами, поскольку «Китай», как прародина скифов и гуннов, в русском мифопоэтическом сознании выступает символом Востока. В художественном мире писателя особое место занимают персонажи-китайцы, являющиеся носителями стихийно-революционного духа. В «Китайской истории» Булгаков осмыслил «бессознательную» (неосознанную) революционность китайских иммигрантов, обернувшуюся после событий 1917 года в России революционностью «без сознательной» (жесткой и бессмысленной).

Архетипическая диада Восток-Запад пронизывает все творчество Булгакова. Писатель исследует «восточную» и «западную» ипостаси «русской души», примиряющей и разделяющей цивилизационные крайности. Крымский топос как перекресток Востока и Запада в произведениях писателя («Путешествие по Крыму», «Бег») приобретает символическое значение. В Крыму, где крестился князь Владимир, начинается первый акт истории государства Российского и там же разворачивается ее заключительный акт — бег-исход «Белой гвардии» в изгнание. Историко-культурное пространство художественного мира Булгакова вбирает в себя важнейшие «вехи» на крестном Пути России. «Остановкой» на этом пути для русских эмигрантов стал Константинополь, древнейшая колыбель европейской культуры и в то же время центр восточной цивилизации — Османской империи. Аллегорическим воплощением бессмысленного прозябания русских изгнанников в Константинополе стали «тараканьи бега» — архетипический образ, восходящий к русскому фольклору, где народный обряд «похорон таракана» выступал символом скоротечности жизни в погоне за ничтожными ценностями. Ничтожность существования русских эмигрантов рождала тоску о лучшей жизни. Подобно чеховским сестрам, грезившим о Москве, почти все герои булгаковских произведений («Записки на манжетах», «Бег», «Зойкина квартира», «Театральный роман») стремятся в Париж. Архетипической оказывается и сама тоска по Европе «русского европейца» Булгакова, страстно мечтавшего своими глазами увидеть родину Мольера, который для писателя был больше, чем реальное историческое лицо, в нем проступают черты архетипа мастера, да и сам Мольер — архетип, как архетипом для русского культурного сознания является Пушкин. В архетипической палитре булгаковской «мольерианы» особое место занимает «Король-Солнце» Людовик XIV — символ Франции, с которым связан архетипический конфликт мастера и властителя, мастера и самозванца. Чертами «самозванца» в творчестве Булгакова наделен и сам Париж — город иллюзий, кажущийся земным раем. Претендуя на звание Вечного Города, он выступает самозванцем по отношению к истинному Вечному Городу — Риму.

В творчестве Булгакова лишь два города, два сакральных топоса могут считаться Вечными. Это Рим и Москва, равноудаленные и равно-приближенные к вселенскому центру Иерусалиму, где была явлена Истина, объединившая Запад и Восток. В романе «Мастер и Маргарита» писатель раскрыл вселенское сознание человечества, получившего от Иешуа Га-Ноцри универсальный нравственно-этический закон сверхконфессионального христианства, которое, возникнув в недрах иудейской религии, оказалось созвучно идеям и идеалам, проповедуемым «бродячими философами» эллинизма (стоиками, киниками). Аккумулируя духовные искания эпохи, христианство преодолевает национально-культурную ограниченность и приобретает вселенское значение. Его воплощением оказывается ментально-языковое многоголосие. В Ершалаиме на равных звучат три сакральных языка. Греческий переводит на язык логики новозаветную духовно-сердечную аксиологию, облеченную в образнопоэтическую форму арамейского языка. Латинский язык, ассоциирующийся с могуществом Рима, оказывается языком «бесстрастного» закона, носителем котрого предстает Пилат. Создавая мощное силовое поле, эти языки / культурные коды сопрягают библейскую древность, советскую современность и космическую вечность.

В емких архетипических образах не только ершалаимского и московского духовных пространств, но и, в первую очередь, космическо-фантастического мира Воланда и его свиты Булгаков синтезировал философско-онтологические, историко-культурные традиции Запада и Востока, органично переплавил разные мифопоэтические стихии. В образе Воланда, князя тьмы, писатель причудливо соединил черты древнего Змия / дракона, апокалиптического зверя, с восточнославянскими представлениями о повелителе теней, являющемся на землю в виде «черной тучи», которая в романе «Мастер и Маргарита» накрывает Ершалаим и Москву и разражается очистительным ливнем, смывающим пороки погрязшего во зле мира. В образе Коровьева-Фагота невозмутимое рыцарское достоинство, идущее из глубин средневекового альбигойского учения о тождестве света и тьмы, контрастирует с шутовством и балаганным гаерством русского скоморошества; в образе Бегемота библейские и западноевропейские мифологические корни переплетаются с традициями русского народного лубка; в образе Азазелло древнееврейская мифосемантика сочетается с элементами античной театральной эстетики и итальянской comedai dell'arte, славянскими «баснословными сказаниями» и русским «колдовским» фольклором; в образе Геллы проступают черты не только девушки-вампирши, но и русалки из русских народных сказок и романтических повестей начала XIX века. Конвергенция культурных кодов, осуществленная писателем в «дьяволиаде» романа «Мастер и Маргарита», наглядно демонстрирует единство духовно-онтологического опыта человечества. Универсально-вселенское и национально-самобытное в творчестве Булгакова выступают в диалектической взаимосвязи и определяют сущность творческой индивидуальности писателя.