Как талантливый художник и психолог М.А. Булгаков чуждается однозначных оценок, поэтому коннотации пространства в исследуемом романе заслуживают отдельного рассмотрения.
Коннотативные спектры романа, фиксируемые в его микрофрагментах, пейоративную коннотацию может вносить в текст избыточный пространственный, прорисовывающий форму эпитет.
«Пространственные» коннотации слова в изучаемом романе порой усиливаются эффектами реминисценций, аллюзиями, отсверками прецедентных текстов, то есть ярко выраженной интертекстуальностью.
Обратимся к фрагменту текста, открывающему главу 23: «Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела окружающее. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что её моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою — густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла...»1.
Некоторые символы и коннотации целесообразно рассматривать в сопоставлении с романом «Белая гвардия». Представленная в начале романа оппозиция север — юг раскрывается и уточняется на протяжении всего текста, также она ассоциативно связана с ключевой оппозицией закатного романа восток — запад, что выявляет ценностный авторский контекст: «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестает, и чем дальше, тем хуже». На полюсах антиномий — зло и добро. В романе «Мастер и Маргарита» негативно коннотатированным является концепт «запад», «тьма, пришедшая с запада...», соответственно «север» — в «Белой Гвардии».
Положительной коннотацией отмечены «восток» и «юг». Таким образом, символическое пространство романов Булгакова можно также рассматривать как единый пространственно-временной континуум.
Дом как символ бытия с положительной коннотацией, даже перцепцией, тонко и талантливо раскрыт в «Белой гвардии». Вообще символизм в большей степени выражен в романе «Белая гвардия», нежели во всех других произведениях писателя. Однако можно утверждать и то, что Булгаков остался верен символическому языку на протяжении всего своего творчества.
Оппозиция верх-низ, типичная для булгаковских текстов и выраженная через реалии дома, этажа, окон, всегда содержит оценочные коннотации: «Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбинных — подвальный) засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна». Подобную нравственную маркированность встречаем в романе «Мастер и Маргарита» (подвальчик Мастера, верхние этажи представителей литературной номенклатуры). Художественный мир иерархичен, иерархично устройство дома и Города: верхний Город, нижний Город, такую же иерархическую структуру имеет Ершалаим.
Так, в языковом отношении Полночь в грибоедовском доме — художественная аллюзия на бал Воланда в квартире 50. Пространство быта опять приобретает черты феерического. Глагольный ряд грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало интенсифицирует семантику движений и разрушений. Дальше следуют прямые указания на сходство с адом: И было в полночь видение в аду. Интересно, что привидения попадают в Грибоедов через зеркало: «И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду».
Инфернальные смыслы окрашивают пространство дома. Писатель рассматривает инфернальное пространство как убежище от отрицательных сил реальности, приводимых в движение инерцией, эталонами, общепринятым и возведённым в закон суждением, искажающим суть вещей и делающим людей слепыми. Такое пространство с ярко выраженным инфернальным подтекстом становится у Булгакова прибежищем, убежищем гонимых, утрачивает зловещие краски и приобретает едва ли не позитивные оттенки. Об инфернальности булгаковского текста исследователи писали многократно, однако в романе М. Булгаков часто, можно сказать системно, использует механизм нейтрализации избытка инфернального.
Обращаемся к следующему фрагменту с ярко выраженными перцепциями: «В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стекла, в вершинах кленов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело...»2.
По классификации пейзажей в литературных текстах, предложенной М.Н. Эпштейном (пейзаж идеальный, бурный, унылый, пейзаж воображения) фрагмент разумно отнести к романтическим бурным пейзажам, однако М. Булгаков оставляет на этом воссоздании свой автограф. Один эпитет желтобрюхая (о туче), явно авторский, не из лексики администратора, которому уж никак не до изображения тучи, резко изменяет всю коннотацию романтической торжественности бушующих пространств и критичности происходящего. На 37 полнозначных слов автор использует один опрокидывающий эпитет. Можно сделать вывод, что такой способ коннотативного взрыва является характерной чертой для булгаковского романа.
Задаются параллели: внутреннему («субъективному») и потустороннему мирам, противостоит мир «объективной» реальности (в расхожем значении этого слова). Временно-пространственные характеристики этих измерений в «Мастере и Маргарите» тождественны. Их репрезентации в тексте романа определяются с той или иной степенью бесспорности.
Пространство города представляет собой инвариант внешней реальности. Потусторонний мир представлен в загородных природно-мистериальных фантастических образах. Из этого пространства Маргарита без труда попадает в иное потустороннее пространство квартиры № 50. Внутреннее — внешнее, потустороннее — реальное пространства одновременно показаны автором как две стороны медали, и не вызывают волнения у героев до тех пор, пока одно из них не обнаруживает себя в другом. Это появление Воланда и свиты в объективном мире, все проделки Коровьева и Бегемота, преображённый облик Варенухи в кабинете Римского, явление обнажённой Геллы перед посетителями квартиры.
Покой. Булгаковский загробный мир делится на «свет», «покой» и Воландову область, где живут нравонарушители (моральные ценности). По словам В.П. Крючкова, покой у Булгакова является своего рода «соглашением», попыткой не сравнивать свет с тенью в трансцендентной жизни (мир), как и в реальной земной жизни. Может быть, даже покой — это олицетворённая Булгаковым классическая идея о конечном примирении Бога и Сатаны.
Покой, Соответственно концепции В.П. Крючкова, является «мечтой для Мастера и автора романа, но невоплощенной, нереализованной. Причина для этого утверждения исследователь усматривает в описании покоя: он представляет собой слишком литературно-прекрасный»3.
Булгаковский покой — не является божественным покоем, а телесно душевным, потому и обманным, что не божественным. Идея покоя олицетворяется единством творчества и любви (Мастера и Маргариты), глубоко и целомудренно упакованное в имплицитных смыслах внешне фантастического произведения Булгакова.
Согласно Ю.М. Лотману, «в качестве первого плана метафоры художественное пространство сохраняет представление о своей физической природе, главной же задачей является моделирование внепространственных отношений»4. Тем не менее, «современная лингвистика исследовательское внимание уделяет и непосредственно пространственной, в частности геометрической, метафоре»5.
Метафорика пространства у М. Булгакова не геометрическая, а, скорее, сферическая, кинематографическая. Самая разнообразная метафорическая символика используется Булгаковым, однако некоторым метафорам пространства отдаст бесспорное предпочтение. Приведем примеры относящиеся к отрывкам, посвященным метафоре пути, метафоре зеркала, метафоре бани, метафоре темноты, метафоре клиники, метафоре дракона.
Большие места в романе отведены метафорическому постижению пути, наглядно и динамично сочетающему идеи движения в пространстве и времени. «...Путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ»; это «внутреннее становление, выражаемое в категориях пространства»6.
Булгаковым показывается призрачная мечта Понтия Пилата: это прозрачные, голубые, светящиеся дороги. Движение Пилата по лунному лучу — одна из репрезентаций мотива пути, связанная с эмоциональной оценкой духовных поисков этого персонажа. «Мотив зеркала и аллюзии взаимоотношений между сущим и мнимым важный элемент семантики не только произведений М.А. Булгакова, он традиционно сопутствует приёмам мистического и философского символизма в европейской и мировой литературе. Метафора зеркало, весьма распространённая метафора при передаче фрустрирующих смыслов»7, очень часто представлена и в исследуемом романе. Тот же пруд не просто место обычных прогулок, обрамлённое Чистопрудным бульваром — зеркало пруда усиливает семантику таинственного, колдовского, мистического. Так же «отражаются» реальность и стёкла домов: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стёклах изломанное солнце. Земное «ломает», искажает астральное, но это и аллюзия взаимопересекающихся, парадоксально взаимодействующих миров.
«Зеркальность», «субъективность» творческой манеры писателя довольно часто располагаются в непосредственной близости с многозначностью, которую мы понимаем именно как многогранность отражений. Как метафора адского пространства и местонахождения сатаны БАНЯ является общекультурной метафорой, весьма часто используемой поэтикой начала XX века. Именно этот контекст использует и М.А. Булгаков.
Метафора клиники (клиника Стравинского). «Блаженны нищие духом, ибо они узрят Бога» / «ибо они наследуют Царствие Божие». Ключевая лексика: белые стены, удивительным ночным столиком, белой шторой, за которой чувствовалось солнце, в белом чистом халате, хлынуло солнце. Данный тип пространства существенно отличается от предыдущих замкнутых пространств. Оно перестаёт быть замкнутым: «...И в комнату хлынуло солнце; За решёткой открылся балкон, за ним берег извивающейся реки и на другом её берегу — весёлый сосновый бор: ...Женщина нажала кнопку в столике, и на его стеклянную поверхность вскочила блестящая коробочка и запаянная ампула; В ногах Ивановой постели загорелся матовый цилиндр, на котором было написано: «Пить». Таким образом, в романе Булгакова технический прогресс отождествляется с фантастикой. Для невежественного Ивана такое пространство представляется таинственным, ирреальным, также как и пространство чарующего мира. В сознании Ивана воплощены те границы невежества и незнания, за которыми все явления не плоскостно-горизонтального, а вертикального измерения перестают существовать. Границы между реальным и ирреальным становятся зыбкими: фантасмагорично всё, что не соображается.
Такие художественное превращение пространства представляется лишь только театральной игрой. Стравинский предстает «по-актерски выбритым человеком». Более того, «вход его получился... очень торжественным».
Необходимо добавить, что этому пространству свойственны попытки преодолеть свою закрытость, оно ориентировано на внешний мир, становясь оригинальной, подлинной точкой наблюдения. За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу, а поближе сверкала река; Бор на противоположном берегу реки... размазался и растворился; Вскоре зелёный бор стал прежним. Он обрисовался до конечного дерева под небом, расчистившимся до прежней полной голубизны, а река успокоилась.
Душевная болезнь (метафорически зашифрованная в мотиве головной боли) и её излечение — системообразующие элементы в выстраивании образа Пилата. Иешуа, лечащий прокуратора, «дотрагивается» до сакрального (внутреннего) душевного пространства Пилата — его совести и свободы, освобождая от внешних, условных понятий («что быть может лучше власти кесаря!»). Таким образом, пространство дворца царя Ирода является символом условного характера и одновременно — тленность «объективных» «общих» знаний, почитаемых в данном социуме как не прикосновенные истины и устои, поэтому во дворце Ирода герою, который предпочел зависимость от общих устоев, нет спасения, поскольку этот выбор противоречит его природе (смелости и прямоте воина). Ещё одним, отмеченным Богом героем является Иван Бездомный. Живущий «слепо» («без царя в голове» или «без Бога»), он находится на грани утраты личности, чему активно содействует Берлиоз, живущий также под «чужой фамилией», что по формальности означает присвоение чужих мыслей, лишившийся собственного лица — вместо лица у него очки «сверхъестественных размеров».
Кроме того, фамилия героя Берлиоза является «говорящей», она паронимически расшифровывает в себе огромное пустое пространство «безликости», пространство, лишенное индивидуальности и своеобразия, которое заключено в русской приставке без — К герою, скрывающемуся под именем Ивана Бездомного, в дальнейшем возвращается его настоящая фамилия, а вместе с «обретением Бога», осознанием своих истинных литературных предназначений, он приобретает и свой настоящий «дом» внутреннего пространства, своей личности. Неудивительно, что таким «местом» (локусом) в системе организации пространственного произведения является клиника Стравинского. Необходимо отметить, что писатель осознано сохраняет оттенок «лубочности», ведь читатель, как и один из главных персонажей, Бездомный, может оказаться «неискушённым». Но и в случае «искушённости» иронический и пародийный стиль здесь уместен. «Последовательность выбора иронического (и пародийного) дискурса повествования объясняется тем, что данные темы в литературе уже давно были разработаны»8.
Тем не менее, автору удается сохранить высокую стилистическую планку, так как писатель следует одной из первых литературных разработок темы безрассудства в контексте трагикомических ситуаций, предпринятой В. Шекспиром в трагедии «Гамлет». Возможность и способность «увидеть» присуща только «сумасшедшим» или юродивым (в общественном понимании этого слова).
В связи с этим, например, прозревающий Иван Бездомный во время погони потрясён той ситуацией, к которой все прочие в свою очередь остаются безразличны, равнодушны и безучастны (Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейного магазина, на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши <...>).
В данном случае автор, утрируя, художественно воспроизводит ситуацию слепоты житейского сознания, привыкшего к фантасмагоричности своей ситуации несвободы, зависимости диктату общей (мёртвой) букве закона и не чувствительного к реальным парадоксам и чудесному в жизни. В романе «Мастер и Маргарита» метафорика ада является жанрообразующей. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист.
Метафорике ада, Ершалаиму, в тексте противопоставлена метафорика сада, но не вообще сада, а библейского Гефсиманского сада: После душного города поразил одуряющий запах весенней ночи. Из сада через ограду выливалась волна запахов миртов и акаций с гефсиманских полян; Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением.
Метафоры пространства в романе подвластны динамизму перевоплощений (зеркало, баня), экспликации, противоборству ада и сада, символике дракона и разрушения.
Подводя итоги, отметим, что границы пространственного конфликта определяются территорией, на которой происходит конфликт. Ясно, что эта территория может быть самой различной, начиная от наименьшего пространства и кончая всем земным шаром. Четкая дефиниция границ пространственного конфликта трудно установить. Эти миры, хотя и различные, существуют раздельно, тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.
Эти миры не только связаны между собой. В мнимом мире время вечно и неизменно. В историческом мире — время прошедшее, в современном мире — настоящее. Важно обратить внимание на то, что эти три мира имеют три коррелирующих между собой ряда главных героев, причем представители разных миров создают триады. Если события в ершалаимских сценах развиваются благодаря поступкам Понтия Пилата, то в московских сценах персонажи становятся жертвами Воланда. Все здесь проистекает по воле Воланда, который неограниченно господствует в мнимом мире, проникающем в мир московский везде, где не соблюдены нравственные и моральные устои (дом Грибоедова).
Единое художественное пространство, объединяющее все три мира, имеет в структуре свои специфические антиномическое особенности. Оно строится на пересечении двух основных антиномий: пространство реальное — мнимое, и точечное (ограниченное) — протяженное (неограниченное).
Примечания
1. М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М.: Редакционно-издательский комплекс «Милосердие», 1991.
2. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высшая школа, 1990. — 303 с.
3. Крючков В.П. «Мастер и Маргарита» и «Божественная комедия»: К интерпретации Эпилога романа Михаила Булгакова // Русская литература. — 1995. — № 3. — С. 225—229.
4. Лотман Ю.М. Культура и взрыв — М.: Гнозис: Изд. группа «Прогресс», 1992. — 272 с.
5. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С. 58—71.
6. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С. 58—73.
7. Харченко В.К., Коренева Е.Ю. Язык фрустрации: М. Лермонтов, М. Горький, О. Уайльд, С. Есин. — М.: Изд-во Литературного и института им. А.М. Горького, 2007. — 215 с.
8. Болдаков П.И. Специфика стилевой модели в романах М.А. Булгакова «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита» // Дис. ... канд. филол. наук. — Иркутск, 2005. — 155 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |