Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» занимает особое место в культуре XX—XXI веков, история его создания и публикации спустя почти полвека, успех в самых широких читательских кругах, многочисленные профессиональные и любительские интерпретации (в том числе в других жанрах искусства) позволяют говорить о его уникальности. Так, в Словаре культуры XX века закатному роману Булгакова посвящена отдельная словарная статья [8, с. 159—162]. С опорой на булгаковский текст были созданы и/или развиты блистательные филологические концепции: мотивный анализ Б.М. Гаспарова [3] и «текст в тексте» Ю.М. Лотмана [7]. В булгаковедении существуют различные названия этой необычной части текста, романа в романе: античный роман [6], «древние» главы [14], иудейские главы [13], Евангелие Михаила Булгакова [4], Евангелие от Михаила [10], роман Мастера о Понтии Пилате [9] и др. Мы используем название «роман Мастера» [12].
В романе Мастера три повествователя, которые являются персонажами романа «Мастер и Маргарита»: Воланд (глава 2 «Понтий Пилат»), Иван Бездомный (глава 16 «Казнь»), Мастер (глава 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и глава 26 «Погребение»). Объем текста составляет приблизительно шестую часть от всего романа.
Первый фрагмент — рассказ Воланда. Закрепление за Воландом роли повествователя неслучайно. Потусторонняя, инфернальная сила, для которой нет временных и пространственных преград, Воланд находится между историческими эпохами и соединяет их. Очевидец и ершалаимских, и московских событий, провидец будущего, он может описать происходящее и как сторонний наблюдатель, и как всеведущий повествователь. Второй фрагмент — сон Ивана Бездомного. Феноменологическая природа сна способствует расширению границ познания, осуществляя переход от логической сферы в иррациональную. Герой, видящий сон, становится проводником информации, источник которой не поддается логическому осмыслению. Выбор на эту роль Ивана Бездомного объясняется измененным состоянием его сознания (герой находится в психиатрической клинике) и в то же время свидетельствует о его избранности (в финале — он ученик Мастера). Третий фрагмент — собственно текст Мастера, литературное произведение, написанное им. Каждый из трех фрагментов имеет специфические черты.
В романе Мастера все три фрагмента объединяются в законченный самостоятельный текст, созданный по канонам классической прозы. Нормативно-литературный тип повествования обеспечивает целостность текста. Рассказчики по отношению к тексту — внешние фигуры, они не входят в пространство романа Мастера, по сути являя различные варианты экзегетического нарратора. Своеобразие повествования каждого из фрагментов находит объяснение за пределами романа Мастера (жанровая принадлежность фрагмента: рассказ, сон, часть романа; индивидуальные особенности рассказчика-повествователя: Воланд, Иван Бездомный, Мастер). Форма повествования в романе Мастера обусловлена авторской концепцией и проецируется на пространство романа «Мастер и Маргарита».
Первый фрагмент [2, с. 335—358]. Время действия: «раннее утро четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» — около десяти часов. Место: крытая колоннада дворца — верхняя площадка сада — каменный помост над площадью. Главные действующие лица: Пилат и Иешуа. Повествователь описывает окружающий мир и внутреннее состояние, даже то, что недоступно внешнему наблюдателю.
Детально описано восприятие окружающего мира Пилатом, повествователю известны не только его чувства и мысли, но даже ассоциации и видения. «Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду» [2, с. 335]. «Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона» [2, с. 346]. «Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло» [2, с. 357]. «Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» [Там же]. Мысли и видения Пилата тесно связаны: мысль о яде вызывает видение: «И опять померещилась ему чаша с темной жидкостью» [2, с. 341]. Видение кесаря — «померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая» [2, с. 346] — сопровождается мыслями о смерти и бессмертии. Мысли о бессмертии для Пилата непонятны и загадочны, так как противоречат логическому складу его ума. Непонятно и фантастично последнее видение: «Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. <...> какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то» [2, с. 352]. Единственное, чем он может объяснить странное видение, это болезнь.
Наблюдение за речевой экспликацией повествователя во второй главе позволяет выделить два плана содержания: объективное изложение событий и описание проживания события персонажем, последнее нашло отражение в названии главы «Понтий Пилат». Выбор стратегии описания пространства и представления происходящих событий определяется авторской концепцией, которая реализуется в определенном наборе и организации языковых средств.
Пространство, соответствующее реальной действительности, задано как замкнутый локус: дворец Ирода, крытая колоннада. Пространство персонажа тоже замкнуто: ограничения на движения, неподвижность Понтия Пилата подчеркнуты сравнением как каменный (2 употребления) и определением неподвижный. Однако внешняя статика усиливает динамичность внутренних переживаний, чувств, мыслей.
Замкнутость, отграниченность внутреннего и внешнего пространства обретает особый смысл в сопоставлении с мифологической моделью мира. Античный роман в плане содержания и формы во многом ориентирован на мифологическое мышление. Именно в мифологическом контексте замкнутое пространство осознается как сакральное, происходящие в нем события ритуализируются, происходящее становится имитацией небесного архетипа. Память мифа обеспечивает лаконизм и экономию средств выражения при содержательной широте и глубине. Замкнутое пространство маркируется аксиологически. С этой точки зрения, роман Мастера обнаруживает общие типологические черты с евангельскими текстами (напомним: одна из глав первой редакции 1929 г. носила название «Евангелие от Воланда» или «Евангелие от дьявола»). Значимость замкнутого пространства Пилата внутри замкнутого локуса возрастает. Тождество макро- и микромира задает топологическую модель ограниченного смыслового пространства, которое становится знаком вовлечения в сознание читателя религиозных и нравственных критериев, норм.
Контраст содержательного плана (окружающий мир — Пилат) поддерживается и на уровне повествовательной формы. Описание внешнего мира и событий дано с точки зрения объективного повествователя, который выступает одновременно в качестве субъекта сознания, восприятия и речи. Бесстрастный наблюдатель последовательно, точно, лаконично фиксирует события, не дифференцируя мир природы и человека.
В данном случае имеет место традиционный нарратив 3-го лица: событийное пространство как основа нарратива, историческое время в качестве базового времени нарратива, сторонний наблюдатель в роли повествователя. Своеобразной метафорой объективного повествования становится описание поднимающегося солнца: еще невысокое солнце — солнце, неуклонно поднимающееся вверх — солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом — солнце <...> не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке — раскаленный шар почти над самой головой — он (Пилат. — Д.Щ.) один стоит, сжигаемый отвесными лучами. Вербалируется визуальный контраст: движение солнца, развитие событий — неподвижность Понтия Пилата. Можно обозначить восприятие и представление ситуации как разграничение фигуры и фона. С точки зрения объективного повествователя ситуация атрибутируется следующим образом: фигура (Пилат) статична, локализована, значима; фон (окружающий мир и события) динамичен, локализован, незначим. Время как бы замерло, остановилось на месте.
В дискурсе романа естественной внешней выделенности главного героя в качестве фигуры недостаточно, поэтому внешне статическая фигура наполняется внутренней динамикой. Переключение описания с внешнего пространства на внутреннее связано с модификацией повествовательной формы. Внутренний мир Пилата и проживание им события даны с точки зрения всезнающего повествователя. Субъектом восприятия выступает персонаж, субъектом речи — повествователь, включающий в свою речь экспрессивно маркированную лексику персонажа (например, слова Пилата о городе: ненавистный город и слова повествователя ненавистный ему Ершалаим). Предикаты внутреннего состояния (прежде всего глаголы: казаться/показаться, мерещиться/померещиться) воспроизводят специфическое, свойственное определенному субъекту восприятие окружающей действительности. С одной стороны, сенсорное постижение окружающего мира посредством зрения, слуха, обоняния, осязания отражает специфику индивидуальной картины мира, с другой — непосредственные перцептивные впечатления об окружающем мире имеют статус абсолютной достоверности.
Индивидуальное восприятие актуализирует некоторые фрагменты окружающего мира и в то же время является его ментальной репрезентацией. «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета» [2, с. 335]. Это первая фраза описания, организованного точкой зрения всезнающего повествователя. Восприятие Пилата актуализирует запах розового масла при описании окружающего мира. Но в то же время восприятие Пилата отражает трансформацию внешних раздражителей, которые осмысливаются согласно сложившимся моделям опыта. Запах розового масла, по опыту персонажа, предвещает нехорошее, поэтому прокуратор его ненавидит. Розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, все вокруг.
Трансформация воспринимаемой действительности, свидетельствуя о постоянных изменениях в пространстве персонажа, отражает динамику его ощущений, чувств, мыслей. В результате переживаемые персонажем события по сравнению с их реальным развитием оказываются более яркими, насыщенными ассоциациями. События внешнего мира, подчиняющиеся природным и социальным законам, приобретают черты заданности, предсказуемости, относительной статичности. С точки зрения всезнающего повествователя, фигура (пространство ментальных репрезентаций персонажа) обладает большим количеством динамических свойств, чем событийный фон, и может интерпретироваться как выделенная.
Внешние действия Пилата соответствуют его социальной роли и могут быть фиксированы объективным повествователем, внутренние движения персонажа может передать только всезнающий повествователь. Центральный конфликт, отраженный объективным повествователем: столкновение власти, орудия насилия, в лице Понтия Пилата и человека, воплощения свободы и доброй воли, в лице Иешуа — сохраняется при смене повествователя. Всезнающий повествователь проецирует конфликт власть — человек на пространство персонажа. Под маской безжалостного прокуратора скрывается человек, способный ощущать боль, страх и даже сочувствие. При столкновении власти и человека внутри Пилата, как и в реальном мире, побеждает власть, но это победа внешняя, временная, поэтому борьба внутри персонажа продолжается.
Таким образом, нормативно-литературный тип повествования в первой части романа Мастера (глава «Понтий Пилат») реализуется в двух вариантах: объективный и всезнающий повествователь.
Объективный повествователь: четко задана пространственно-временная референциальная рамка, характер пространственного ориентира определен местоположением стороннего наблюдателя, время линейное, историческое, объективная точка зрения на события, язык нормативно нейтрален. Использование архаизмов и историзмов (прокуратор, легат, кентурион и др.), устаревших форм написания слов (гипподром) передает особенности номинации предметов, событий и явлений, характеризующие определенную историческую эпоху. Соблюдение принципа достоверности и точности коррелирует с созданием экспрессивно-эпического стиля, маркером которого становится архаическая лексика.
Всезнающий повествователь использует в качестве пространственного ориентира местоположение объекта (персонажа), способ описания окружающего мира и событий основан на перцептуальных данных и жизненном опыте субъекта восприятия (персонажа). Линейное время становится многомерным, персонаж параллельно с реальным проживанием события создает его ментальную репрезентацию как с опорой на сознание (мысли, ассоциации), так и на бессознательно уровне (непонятная тоска при мысли о бессмертии). Речь повествователя содержит экспрессивно-оценочную лексику персонажа, а также неопределенные наречия и местоимения, ограничивающие знание повествователя знанием персонажа.
В дискурсе романа объективные и всезнающий повествователь вступают в диалог, взаимодействуют друг с другом. В результате сближаются внешний и внутренний мир, объективная и субъективная точка зрения, достоверность и вымысел, линейность и многомерность. С другой стороны, объединение говорящего и наблюдателя в лице повествователя, его внеположенность пространству художественного текста, совпадение во времени и в пространстве между повествователем и изображаемым миром, наличие нейтральной языковой нормы закладывают основы создания определенного типа повествования. Его доминантами становятся объективность, подчеркнутое правдоподобие, эпическая сдержанность тона, системная нормативность языка.
Во втором фрагменте, главе «Казнь», повествователь занимает подчеркнуто внешнюю позицию по отношению к описываемому. Повествователь в лице наблюдателя и говорящего находится в некоторой верхней точке над изображаемым. В результате пространственная вертикаль (Лысая Гора, опоясанная двумя цепями солдат, со столбами на вершине) выполняет дополнительные смыслообразующие и оценочные функции. Все динамичные эпизоды (размещение солдат на горе, попытка Левия Матвея прорваться через цепь, его неожиданная болезнь, кража ножа) даны в ретроспекции. Время идет: более трех часов, побежал четвертый час казни, истек четвертый час казни, в пятом часу страданий — внешне ситуация не меняется. Внутреннее состояние Левия Матвея повествователь также передает через наблюдаемые признаки и действия. «Он умолкал, поникал головой, потом, напившись из деревянной фляги теплой воды, оживал вновь и хватался то за нож, спрятанный под талифом на груди, то за кусок пергамента, лежащий перед ним на камне рядом с палочкой и пузырьком с тушью» [2, с. 486]. Гроза и ливень изображены как природные стихии. «Прокольному стилю» также соответствует натурализм подробностей при описании казнимых.
Нормативно-литературное повествование за счет двойной кодировки дает возможность двух прочтений фрагмента. На бытовом уровне изображение представлено обычной ситуацией, как ее видят все участники, кроме Иешуа и Левия. Эта примитивная интерпретация обусловлена точкой зрения участников казни. На семиотическом уровне ситуация отождествляется с мифологической, становится аналогичной евангельской, что предполагает наличие точки зрения читателя, в сознании которого присутствуют тексты Евангелия.
Если первый и второй фрагменты организованы точкой зрения присутствующего наблюдателя, повествование напоминает синхронный репортаж, то третий фрагмент является собственно романом Мастера. Литературность романа Мастера определяется набором устойчивых литературных моделей и принципом словесной организации художественного текста с опорой на риторику как на образец. Роман, повествующий об античных временах, стилистически близок античному.
По мнению М.Л. Гаспарова, античная литература развивалась под знаком риторики, «в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора» [1, с. 15]. При этом нормативность прозы определялась двумя правилами: 1) проза должна соответствовать предмету, образу говорящего, пониманию слушающего; 2) для языка должна быть характерна правильность, ясность, уместность, украшенность, краткость. Особую роль приобретали отбор слов, их сочетание, тропы и фигуры.
Третий фрагмент (собственно роман Мастера) открывается описанием тьмы, которое занимает почти страницу текста. Фраза, вводящая описание тьмы, выделена в романе «Мастер и Маргарита» четырехкратным повторением. Сопоставим два фрагмента.
2 фрагмент: «Тьма закрыла Ершалаим» [2, с. 492].
3 фрагмент: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город» [2, с. 602].
Одна и та же информация дается по-разному: в первом случае — лаконичная и точная констатация факта, во втором — экспрессивное описание динамики события. В глаголе накрыть наряду с семой «закрыть сверху, сделать невидимым» содержится сема «застать врасплох, неожиданно», что предполагает наличие активного субъекта действия. Тьма представляется активной силой, действия которой направлены против города. Обозначенная в первой фразе тема развивается, схема события приобретает конкретное наполнение.
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях» [2, с. 602—603]. Тьма (бездна, тьма) накрыла (опустилась, залила, пожрала) город (мосты, храм, башню, дворец). Описание, как и в ораторском тексте, строится с расчетом на эмоциональное потрясение читателя. Создаваемая картина выходит за рамки пейзажа, изображение природной стихии получает символическое значение. Смысловая трансформация происходит по линии: описание — образ — символ.
Для мифологического сознания характерно неразличение мифа и символа, актуальная картина мира связывается с космологическими схемами и преданиями о прошлых событиях, который выступают в качестве модели, образца для повторения. Библейское повествование сложилось на стыке мифа и исторического предания, поэтому может быть соотнесено и с фантастикой, и с реальностью. Рассматриваемое описание «тьмы» также имеет двойную природу. Определенность пространственно-временных координат, обилие конкретных деталей, последовательное изложение событий способствуют идентификации объекта изображения. С другой стороны, экспрессивность стиля, напряженная динамика событий, риторические приемы и фигуры, в том числе повторы и синонимия, тема уничтожения, гибели существующего сопоставимы с эсхатологическими мифами. Тьма, гроза = утверждение хаоса, ливень = всемирный потоп. Эсхатологические мифы сообщают не только о конце света, но и о противостоянии космоса и хаоса, о вселенской борьбе добра и зла, об ожидании Спасителя человечества в день Страшного суда.
Таким образом, описание тьмы, пришедшей со Средиземного моря в романе Мастера обретает черты метатекста, создавая основания для символических и мифологических интерпретаций. Косвенным подтверждением их уместности является сон Ивана Николаевича в финале романа, в котором он видит ту же самую тучу. «Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» [2, с. 695].
Литературная традиция предполагает наличие автора. Автор романа — Мастер, т. е. человек, в совершенстве владеющий тайнами мастерства, искусства, литературного творчества. Знание ремесла и творческие способности позволяют ему проникать в прошлое и угадывать будущее, преодолевать границы времени и пространства. Творя художественный текст, он уподобляется Творцу, мастеровой становится мастером. Он видит, слышит, знает больше, чем дано обыкновенному человеку. Автор осознанно или бессознательно обнаруживает в тексте свое всевидение и всеведение. Следуя за автором по обозначенному пути, читатель приобщается к тайнам творения и творчества. Проявляя свою творческую волю, автор включает читателя в сотворчество, и эти моменты становятся точками наивысшего напряжения в пространстве художественного текста.
В третьей части романа Мастера есть несколько эпизодов, в которых эксплицировано присутствие автора в речи повествователя.
Пример № 1. Пилат Ожидает Афрания. «Если бы не рев воды, если бы не удары грома <...> если бы не стук града, можно было бы расслышать, что прокуратор что-то бормочет, разговаривая сам с собой. И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, <...> что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет» [2, с. 604]. Предложения синтаксически однородны: сложноподчиненные предложения с придаточными условными. При формально-синтаксическом подходе — условия осуществления действия нереальные (предполагаемые, возможные). Если учитывать информативно-содержательную сторону, то представлены две ментальные репрезентации одного и того же фрагмента действительности. Первая организована точкой зрения стороннего наблюдателя: рев воды, удары грома, стук града, нестойкое трепетание небесного огня. Вторая точкой зрения повествователя, который видит, слышит больше, чем доступно обычному наблюдателю.
Повествователь дает две проекции, которые пересекаются, но не совпадают. Если в первой актуализирован внешний мир, то во второй изображение сосредоточено на человеке и его внутреннем мире. Сопоставление и взаимодействие проекций в тексте осуществляется по законам риторики. Существование одной проекции исключает возможность существования другой, что свидетельствует о принадлежности их к разным несовместимым мирам. Литературный текст оказывается связанным с семантикой возможных миров и идеей виртуальных реальностей.
В главе «Понтий Пилат» внешние события были представлены повествователем-свидетелем, а чувства и мысли Пилата — всезнающим повествователем. В тексте мастера повествователь один, а выбор способа изображения зависит от намерений и замысла автора.
Пример № 2. Повествователь описывает события, которые происходят в одно и то же время в разных местах. Формальным показателем переключения повествования в иной пространственный план при сохранении временного выступает дейктический временной детерминант «в это время» (3 употребления), «в это самое время». В результате пространственного переключения меняется объект описания, фокус изображения и эмпатии повествователя, меняется способ повествования в целом.
За описанием тьмы и ливня следуют события. «В это время под колоннами находился только один человек, и этот человек был прокуратор» [2, с. 603]. «В это время гость прокуратора находился в больших хлопотах» [2, с. 614]. «В это самое время из другого переулка в Нижнем Городе... вышел молодой человек» [2, с. 616]. Параллельное описание событий, происходящих одновременно в разных местах, обнаруживает литературную природу текста. Последовательность повествования перестает быть ведущим принципом. Пространство художественного текста не однолинейно, оно многомерно.
Пример № 3. Сон Понтия Пилата. «И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх, прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ» [2, с. 622].
Многозначность сна обусловлена тем, что он помещен в текст романа Мастера, который, в свою очередь, является романом в романе «Мастер и Маргарита». Сон связан с событиями прошедшего дня, с наиболее сильными впечатлениями Пилата. Сон дает возможность изменить ход событий, создает особый мир, отражая мечту об идеальном мироустройстве. Сон предсказывает будущее, пророческий сон говорит о прощении и отпущении грехов [см. также: 5].
С композиционной и содержательной точки зрения сон объединяет роман Мастера, роман о Мастере и роман «Мастер и Маргарита». Это финал романа Мастера, так как судьбы героев определены. Финал романа о Мастере, так как Мастер закончил свой роман. Финал романа «Мастер и Маргарита», так как Иван Николаевич видит этот же сон и понимает, что этим и кончилось.
В рамках литературного текста романа Мастера сон функционирует как риторическое построение, как метаприем и метатекст. В романе о Мастере сон не является сном, утрачивает знаковый характер, становясь содержательным элементом текста, нереальной реальностью, подобно совершающим полет героям. Сон Ивана Николаевича в финале романа «Мастер и Маргарита» вступает в еще более сложные отношения с реальностью. С одной стороны, это, действительно, сон, так как герой спит. С другой — этот сон повторяется при определенных условиях (весеннее полнолуние), ему предшествует ряд определенных действий (герой приходит на Патриаршие пруды, садится на одну и ту же скамью и т. д.), которые напоминают магический обряд, ритуал. Сон становится условием существования иной реальности, проникновение в которую возможно лишь при соблюдении определенных правил. Подобное толкование соотносимо с идеями П. Флоренского о мире видимом и невидимом, об особом обращенном телеологическом времени сна, о связи сновидения с художественным творчеством [11].
Таким образом, проведенные наблюдения подтверждают мысль о том, что роман Мастера представляет нормативно-литературный тип повествования. Опора на общекультурные традиции, связь с литературной и языковой нормой обеспечивают смысловую и композиционную целостность текста. Базовая форма повествования — нарратив 3-го лица. Повествователь не принадлежит пространству художественного текста, но занимает разные позиции, которые зависят от объекта изображения. Было выделено три типа повествователя. 1. Повествователь, занимающий позицию стороннего наблюдателя, описывает предметы, факты, события внешнего мира, находящиеся в его поле зрения (наблюдения), либо с относительно близкого расстояния (1 фрагмент), либо с отдаленной верхней точки (2 фрагмент). 2. Всезнающий повествователь описывает внутренний мир персонажа (1 фрагмент). 3. Повествователь — автор литературного текста.
Литература
1. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 3—38.
2. Булгаков М.А. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 2. Жизнь господина де Мольера. Записки покойника. Мастер и Маргарита. М.: Литература, 1999. 704 с.
3. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1995. С. 28—82.
4. Зеркалов А. Евангелие от Михаила Булгакова: опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». М.: Текст, 2003. 198 с.
5. Кульюс С. Михаил Булгаков: поэтика сновидений // М.А. Булгаков: pro et contra, антология / сост. О.В. Богданова. СПб.: РХГА, 2019. С. 938—959.
6. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М.: ОГИ, 1999. 432 с.
7. Лотман М.Ю. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского университета. 1981. Вып. 567. С. 3—18.
8. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.
9. Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия. (Серия: Русские писатели.) М.: Алгоритм, 2003. 608 с.
10. Сухих И.Н. Евангелие от Михаила (1928—1940. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Звезда. 2000. № 6. С. 213—225.
11. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Русская книга, 1993. 365 с.
12. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб.: Филологический факультет СПбГУ 2003. 218 с.
13. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Анн Арбор, 1981. 137 с.
14. Яновская Л.М. Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри: в зеркалах булгаковедения // Вопросы литературы. 2010. № 3. С. 5—72.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |