В центре внимания писателя всегда стоит человек и его взаимоотношения с миром (недаром Максим Горький определил художественную литературу как «человековедение»). Художников слова занимал вопрос о свободном развитии человека, о максимальном выявлении его потенциальных качеств и свойств. Человек был в центре творчества и М.А. Булгакова, как и других крупных писателей — его современников (Л.Н. Андреева, И.А. Бунина, Е.И. Замятина, А.П. Платонова и др.).
У каждого мастера слова свой подход к человеку, свой ракурс его художественного исследования. Так, в XIX веке писатели видели задачу искусства и литературы в «восстановлении погибшего человека, задавленного гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков», «в оправдании униженных и всеми отринутых парий общества»1; они боролись за «восстановленный человеческий образ, просветленный и очищенный от посрамлений, которые наслоили на нем века подъяремной работы и неволи»2. Изображали писатели и «пошлости пошлого человека», исследовали многообразие их проявлений.
В XX веке очень ярко проявляется господство материалистических принципов, утверждающих приоритет материальных над ценностей духовными.. Если классики русской литературы XIX века пророчили проблему зла и трагического существования человека, утратившего связи с природой и духовными корнями, то в XX веке их предсказания сбылись. Представители русской литературы XX века воочию столкнулись с негативными проявлениями современной цивилизации, развитие которой сопровождается процессами разложения культурных отношений, негативными проявлениями человеческой природы: агрессией, враждой, злобой, предательством, завистью и т. д. В XX веке преобладающим стало не духовное совершенствование, а накопление материальных ценностей.
Проблеме разрушительных тенденций в жизни человека посвящены труды выдающихся русских мыслителей: Н.А. Бердяева, Л.Н. Гумилева, И.А. Ильина, В.В. Розанова, Г.П. Федотова и многих других. В них дается мировоззренческая и философская характеристика и оценка негативных, разрушительных явлений человеческой души, показывается, что одной из наиболее важных тем русской литературы с момента ее зарождения и до наших дней является проблема добра и зла, духовного и нравственного вырождения человека.
Проблема нравственной деградации наиболее остро поставлена в работах философа и публициста И.А. Ильина. Борьбе против двух форм проявления духовного разложения и зла посвящен его труд «О сопротивлении злу силой»3. Мыслитель выступает против этической и философской антисистемы Л.Н. Толстого и политической и социальной антисистемы XX века — большевизма. Философ знал, к чему на деле приводит жонглирование словами и подмена понятий. В отличие от многих интеллигентов его поколения, у И.А. Ильина хватало мужества признавать, что в катастрофе, постигшей Россию, в бедствиях, обрушившихся на русский народ, в значительной степени виновата образованная часть общества. «Грозные и судьбоносные события, постигшие нашу чудесную и несчастную родину, проносятся опаляющим и очистительным огнем в наших душах. В этом огне горят все ложные основы, заблуждения и предрассудки, на которых строилась идеология прежней русской интеллигенции. На этих основах нельзя было строить Россию; эти заблуждения и предрассудки вели ее к разложению и гибели»4. Часть вины лежит и на русской литературе, на творцах, чей художественный и поэтический талант послужил злу, чья пассионарность отрицательно повлияла на этнокультуру. И.А. Ильин большую часть своей работы посвящает критике несостоятельности учения Л.Н. Толстого о непротивлении злу насилием. Философ обстоятельно доказывает, что агрессивность, негативизм, само зло — явления внутренние, имеющие совершенно определенную направленность: человеческую душу. «Внешне — материальный процесс, пробуждающий в одних душах божественные силы и развязывающий в других дьявола, не является сам по себе ни добром, ни злом. Зло начинается там, где начинается человек..., человеческий душевно-духовный мир — это истинное местонахождение добра и зла»5. По мнению И.А. Ильина, к процессу духовного и нравственного упадка приводит следующее: замкнутость собственного «я» на исключительно своих потребностях и душевных процессах, центрация внимания на их динамике, что порицается православной моралью; построение отношений с внешним, окружающим миром посредством навязывания миру собственной проблематики, вынос из себя, из своего внутреннего мира и наложение на внешний мир кризисных, негативных переживаний; стремление к сознательному или бессознательному упрощению всей многогранности явлений жизни, как индивидуальной, так и общественной, и природной и т. д. Многие идеи русского философа нашли подтверждение в творчестве М.А. Булгакова, которого вопрос нравственной деградации волновал как гражданина, поэтому Булгаков-писатель свою творческую задачу видел не в изображении человека, задавленного гнетом госаппарата, а в исследовании причин и многообразных проявлений «обесчеловечивания» человека, его духовного и морального разложения. Художник как моралист преломляет онтологическую и гносеологическую проблематику через призму аксиологии, выделяя, прежде всего, нравственную интерпретацию этой проблемы.
На протяжении всего своего творчества писатель пытается понять, что такое человек. Уже в своей первой сатирической повести «Дьяволиада» писатель обращается к теме «маленького человека» и поднимает вопрос о существовании человека в пограничной ситуации, ситуации «безвременья», которая сформировалась в России после революции 1917 года. Это произведение определяют как ученическое, но уже в нем находят отражение основные идеи последующего сатирического творчества и намечаются методы и принципы исследования окружающей действительности.
Главный герой произведения Варфоломей Петрович Коротков борется за свое место в социуме, за право жить. Характер героя уже проявляется в его фамилии: Коротков — «кроткий, незлобивый, покорный, смирный». При первом знакомстве с персонажем писатель характеризует его — «нежный, тихий блондин» [II, 7]. Герой повести Коротков прослужил в Главцентрбазспимате «целых 11 месяцев». Он успел поверить в прочность и незыблемость своего положения в жизни. Как-никак — «целых 11 месяцев» на одном месте (иронизирует Булгаков) в неспокойное, смутное время, когда вокруг предприятия и конторы то росли как грибы, то исчезали по мановению волшебной палочки (яркий атрибут времени: контора Короткова располагалась в помещении бывшего ресторана «Альпийская роза»), и вдруг «тихий блондин» вылетает со службы из-за ошибки в приказе.
В основе сюжета повести «Дьяволиада» лежит развернутый анекдот: необычная фамилия заведующего учреждением Кальсонер, измененная под пером делопроизводителя Короткова, не разобравшего подпись, искажает смысл приказа; делопроизводителя увольняют, его попытка восстановиться на работе и тщетная погоня с бесконечными препятствиями за начальником, вырастающая до дьявольских масштабов, составляют фабулу повести.
«Зерно» столкновения делопроизводителя с руководителем Спимата составляет комическое обстоятельство, казус. Коротков случайно искажает фамилию начальника Кальсонера, спутав ее с предметом мужского гардероба, вследствие чего герой оказывается втянутым в водоворот бюрократической системы. Игра слов, метафора в данных обстоятельствах делаются элементами высокого художественного единства, единого аналитического комплекса. Частный случай, обрастая подробностями, становится способом анализа конкретных явлений действительности: бюрократизации государственного аппарата, волокиты и беспорядка на местах, канцелярского равнодушия.
Использование анекдота в качестве аккумулятора сюжетного построения наблюдается и в юмористических текстах. Но если в юморе жизненность отдельного явления не отрицается, а изображается его несовершенство и дается надежда на его изменение, то сатира обличает жизнеустройство всего социума. В повести «Дьяволиада» смешной эпизод, основанный на перепутывании фамилий, дает возможность писателю показать порочность всей социальной системы государства, где бюрократизм становится не просто методом работы, а способом мысли, принципом существования.
Этот ситуативный анекдот позволяет художнику изобразить драматическую судьбу обычного, «маленького» человека в новом обществе. Герой повести Варфоломей Коротков пытается восстановить справедливость, бегает по бесконечному количеству инстанций, но в какие бы он двери не входил, его всегда встречает бюрократ. Должность делопроизводителя становится смыслом его существования, как, например, шинель для Акакия Акакиевича Башмачкина, героя повести Н.В. Гоголя «Шинель». Варфоломей Коротков, пытаясь исправить несправедливость, в погоне за неуловимым Кальсонером теряет себя. Однако столкновение «маленького)? человека с бюрократизмом обусловлено не столько глубоким внутренним протестом, а лишь случившимся недоразумением. Коротков принадлежит этой системе, «прочно служит ей» [II, 7]. Героя устраивает его место, поэтому-то он и пытается вернуться в строй.
Обобщающее значение придает повести название «Дьяволиада». В мировой мифологической традиции дьявол — олицетворение сил зла, «нечистая сила», противостоит доброму началу6. В повести как злое, дьявольское начало, как система насилия над человеком выступает система управления государства. Бюрократическая машина власти персонифицируется в образе бывшего начальника героя Кальсонера. Демонический руководитель сводит с ума подчиненного своими сверхъестественными превращениями: то Кальсонер гладко выбрит, то он с ассирийской бородкой, то он превращается в черного кота, а затем и в белого петушка с надписью «исходящий». Булгаков расширяет значение понятия «бюрократ». В его трактовке оно обозначает не только человека, занимающегося канцелярщиной и проявляющего пренебрежение к сути дела ради соблюдения формальностей7, в произведении Кальсонер занят не только бумажной деятельностью, он вершит судьбы людей. Таким образом, в повести бюрократизм — это форма существования административно-казарменной системы. Средствами сатиры писатель раскрывает коренной порок этого порядка — обезличивание, нивелирование человека. Для этой цели М.А. Булгаков использует принцип похожести героев, например, чиновничества в «Дьяволиаде»: «Ни одного знакомого лица в хрустальном зале не было. Ни Дрозда, ни Анны Евграфовны, словом — никого. За столами, напоминая уже не ворон на проволоке, а трех соколов Алексея Михайловича, сидели три совершенно одинаковых бритых блондина в светло-серых клетчатых костюмах...», затем в Центроснабе в одном зале он «увидел стеклянные клетки и много белокурых женщин, бегавших между ними... В третьем царил дробный непрерывный грохот и звоночки — там за 6 машинами писали и смеялись шесть светлых мелкозубых женщин» [II, 17]. Использование этого приема в повести подчинено одной идейно-художественной цели — разоблачению современной бюрократической дьяволиады. В унификации писатель справедливо усматривает исключительность и враждебность данного явления нормальному строю жизни и подчеркивает, что чиновники-бюрократы верой и правдой служат системе, их породившей, стремясь продлить ее существование. Служение системе приводит к тому, что эти и без того ограниченные люди становятся еще более ограниченными, тупыми. Под воздействием системы они теряют свои индивидуальные черты и становятся похожими друг на друга. «Один персонаж произведения своим поведением, своими действиями буквально копирует, повторяет другого. Писатель пользуется своеобразной множительной линзой, производя «тираж людей», создавая целый ряд сходных фигур»8, сошедших с одного творческого конвейера.
Поскольку слово «повторение» имеет общий характер и обозначает много типов, то С. Голубков в работе «Мир сатирического произведения» предлагает использовать термин «прием множественности» (или тиражирования), вошедший в научный оборот и обозначающий идентификацию, отождествление нескольких персонажей в произведении. Этот прием получит распространение и в сатирической прозе Булгакова, например, в «Собачьем сердце» описание домкомовцев: «<...> дверь впустила особенных посетителей. Их сразу было четверо. Все молодые люди и одеты очень скромно, <...> все четверо в изумлении уставились на Филиппа Филипповича, четверо вновь смолкли и открыли рты» [II, 135] (курсив мой. — Н.П.). Для сатирика эти «четверо» неотделимы друг от друга, это одна общая человекомасса. Лишь иногда писатель позволяет обозначить, выделить одного из четверки: «Сейчас ко мне пришли четверо, из них одна женщина, переодетая мужчиной», «самый юный из четверых персикового вида» [II, 138]. Здесь М.А. Булгаков прибегает к иронии, чтобы подчеркнуть авторское отношение к этому типу героев. Контраст карикатурного внешнего вида домового комитета и респектабельного облика профессора создает сатирический эффект.
Перед нами герои, похожие друг на друга не только своим внешним видом, они одинаковые и внутренне, у них отмечается общность мыслей, чувств и действий. А ведь жизненное явление всегда индивидуально и неповторимо. Употребление слова «одинаковый» в приложении ко всему живому и изменяющемуся дает возможность говорить об отклонении от нормы. Используя прием «множественности», Булгаков тем самым приближает своих героев к манекенам, куклам, т.к. «в природе манекена заложен серийный, множественный элемент»9. Герои в сатирических произведениях писателя, идентифицированные согласно приему множественности, напоминают марионеток.
В начале XX века прием «множественности» был очень распространен в сатирической литературе. К нему не раз обращались Е.И. Замятин, А.П. Платонов и многие другие. Например, Евгений Замятин в повести «Островитяне» использует прием «тиражирования» для обрисовки второстепенных персонажей: «Воскресные джентльмены, как известно, изготовлялись на одной из джемондских фабрик и в воскресенье утром появлялись на улицах в тысячах экземпляров — вместе с воскресным нумером «Журнал Прихода Сент-Инох». Все с одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах, воскресные джентльмены со вставными зубами почетно гуляли по улицам и приветствовали двойников»10. Тиражированы у Замятина и образы женщин по двум рубрикам: «голубые» и «розовые».
Столкновение делопроизводителя Варфоломея Короткова с «земным дьяволом» Кальсонером заканчивается гибелью «маленького» человека. Финал оставляет трагическое ощущение того, что гибель Короткова не случайна. Булгаков показывает, как новая социальная система насилия губит личность, уничтожает духовные идеалы. Идея предупреждения насквозь пронизывает повесть «Дьяволиада». Мысль о человеке, о сохранении нравственных ценностей определяет гуманистический пафос произведения.
Если в повести «Дьяволиада» Булгаков говорит о деформации общественного устройства государства и о судьбе маленького человека в этой абсурдной среде, то в повести «Роковые яйца» писателем исследуются причины нравственного разложения личности в «новой» социально-политической системе.
Персонажи сатирической повести можно разделить на два основных типа: герой-экспериментатор и противостоящий ему дегенеративный тип. Владимиру Ипатьевичу Персикову противопоставлен образ Александра Семеновича Рокка. Булгаков здесь опять использует традиционный прием говорящей фамилии: Рокк — это олицетворение роковой, фатальной обусловленности жизни человека, проявляющейся во всех ее сферах.
Жизнеописание Персикова и Рокка построено по принципу параллели: до и после Октября. До революции профессор читал лекции на четырех языках, изучал земноводных, но в 1919 году у него отняли три комнаты из пяти, его исследования стали никому не нужны, «окна в институте промерзли насквозь, так что цветистый лед сидел на внутренней поверхности стекол» [II, 47]. Время после революции остановилось, прекратилось естественное течение жизни. Показательная деталь: «Часы, врезанные в стену дома на углу Герцена и Моховой, остановились на одиннадцати с ¼» [II, 46]. Только период нэпа вносит какое-то ощущение стабилизации. «В 22-м году началось какое-то обратное движение. <...> В террариях опять закипела жизнь... В 23-м году Персиков уже читал 8 раз в неделю — 3 в институте и 5 в университете, в 24-м году 13 раз в неделю, и кроме того на рабфаках, а в 25-м весной прославился тем, что на экзаменах срезал 76 человек студентов <...> Вообще это было замечательное лето в жизни Персикова, <...> он <...> потирал руки, вспоминая, как он жался с Марьей Степановной в 2 комнатах. Теперь профессор все 5 получил обратно <...> Институт тоже узнать было нельзя» [II, 47—48].
Александр Семенович Рокк до 1917 года играл на флейте в ансамбле маэстро Петухова в Екатеринославе. После Октября он покинул кинематограф «Волшебные грезы» и «бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер» [II, 92]. Революция дала возможность реализоваться этому человеку разносторонне: он писал работы по орошению Туркестана, редактировал газету и, наконец, решил попробовать себя в куроводстве.
Рокк — авантюрист; не имея не малейшего представления о сферах предстоящей деятельности, он бросается в пучину сомнительного предприятия с голым энтузиазмом, самоуверенностью и маузером в руках. Таким образом, интеллигентности, эрудиции и знаниям, трудолюбию, преданности делу профессора Персикова противопоставлены невежество, хамство, бескультурье Александра Семеновича Рокка, т. е. писатель сталкивает людей с различными нравственным кодексом и мировосприятием. Этот человеческий тип, грозящий социальной опасностью, — «низкий человек на кривых ногах» [II, 114] с маленькими, как булавочные головки, глазками, «смотрящими на мир удивленно и в то же время уверенно» [II, 81], — враждебен автору. Булгаков делает акцент на неприятности впечатления, которое персонаж производит на окружающих. Это ощущение автор усиливает характеристикой: «что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [II, 81].
В описании героев отмечается синтаксическая однородность в построении фраз. Булгаков пишет о Персикове: «Не бездарная посредственность, на горе республике, сидела у микроскопа. Нет, сидел профессор Персиков!» [II, 50]. И о Рокке: «Увы! Увы! На горе республике, кипучий мозг Александра Семеновича не потух, в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова, и в номерах на Тверской родилась у Александра Семеновича идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике» [II, 92]. Схожесть в конструкции фраз подводит читателя к мысли о том, что главным виновником катастрофы являются не конкретные люди, а неразумная система общественного устройства. Через исследование причин, приведших к беде, писатель вскрывает абсурд социальной системы, когда звонок из Кремля управляет жизнью и дает власть невежественному авантюристу.
В повести Булгаков дает некую «аллегорию насильственной трансформации русского общества»11. От главы к главе нарастает ощущение грядущей катастрофы. Социальная проекция грядущей трагедии выводится писателем в описании поведения простейших организмов — амеб — под воздействием красного луча: «В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение <...> Эти организмы в несколько мгновений достигали роста и зрелости лишь затем, чтобы в свою очередь тотчас же дать новое поколение. В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали <...> Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны» [II, 53—54]. Булгаков проводит параллель между природой и обществом, где также действуют законы борьбы за существование. Узнав о катастрофе в совхозе, толпа в панике осаждала вокзалы, люди давили друг друга, попадали под колеса. Москва была объявлена на военном положении, на улицах то и дело вспыхивала тревожная стрельба. Эти картины относят читателя к недавним событиям гражданской войны и революции.
На первый план в повести выдвигается не исследование образов Рокка и Персикова, а психология массы. Поэтому в главе «Бой и смерть» основным становится образ толпы, которая за время революции усвоила только один закон — закон силы: в борьбе за существование выживает сильнейший. В толпе человек превращается в безликое существо, сливается с массой и теряет свои индивидуальные черты. Здесь не действуют нравственные законы, а законы стада, где интересы одного подавляются большинством. Эти люди живут с оглядкой на остальных, для них все непонятное сродни катастрофе. Поэтому не случайна гибель профессора Персикова, ставшего жертвой толпы: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» [II, 114]. В «низком человеке на кривых ногах» Булгаков выводит на сцену образ массовидного героя, который в дальнейшем будет развит в фигуре Полиграфа Полиграфовича Шарикова в «Собачьем сердце». Данные люди взращены новой социальной и нравственной системой, принципом которой становится умение приспособиться к разнообразным житейским ситуациям, чувствовать себя комфортно в любых условиях. Персонажи этого типа уверенно ощущают себя только в массе, а поодиночке трусливы и жалки. Вспомним поведение Шарикова в присутствие домкома и один на один с профессором Преображенским, стоящим намного выше героя в моральном и интеллектуальном плане. Проблема «массового» человека была очень актуальна в литературе 20—40-X годов XX века. Впервые ее поставил Е.И Замятин в романе «Мы». К ней обращались А. Неверов, Вс. Иванов, А. Серафимович и др. В романе И. Эренбурга «Трест Д.Е.» идея замещения в человеке индивидуального «я» коллективным «мы» реализуется в предложении мистера Твайта создать новые сорта людей — «человек-грузчик», «человек-лакей», «человек-извозчик» — и ассоциируется с идеями превращения человека в «винтик» социалистической машины. Таким образом, в основе человека толпы лежит унификация, уничтожение индивидуального начала. Сначала человека заставляют одеваться одинаково (серые «скворцы» на проволоке в Спимате в повести «Дьяволиада», черные кожаные куртки домкома в «Собачьем сердце»), а затем мыслить (массолитовцы в «Мастере и Маргарите»).
Чтобы еще ярче показать процесс нравственной деградации, М.А. Булгаков наделяет человека чертами и повадками животного: «Наборщики не разошлись домой, а ходили стаями» [II, 105] (курсив мой. — Н.П.). Конная армия, идущая бороться с армией пресмыкающихся, сопоставляется со змеей: «Под утро по совершенно бессонной Москве, не потушившей ни одного огня, вверх по Тверской, сметая все встречное, что жалось и в подъезды и витрины, выдавливая стекла, прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» [II, 110] (курсив мой. — Н.П.). В эпизоде убийства Персикова «люди вылетели из дверей, завывая: — Бей его! Убивай <...> Искаженные лица, разорванные платья запрыгали в коридорах, и кто-то выстрелил. Замелькали палки» [II, 114] (курсив мой. — Н.П.). Использование в тексте глагола завывая глубже проявляет это сходство. Сравнение Персиковым толпы с «дикими зверями» [II, 114] отражает суть метаморфозы, произошедшей с человеком после революции.
Зооморфные мотивы используются не только для описания фенотипических особенностей и черт характеров героев, но и для отражения межличностных отношений. Булгаков фиксирует сходство человеческой толпы с массами кишащих пресмыкающихся. Сравним описание людской массы в повести в главе «Бой и смерть»: «<...> по Тверской-Ямской бежали густой кашей, ехали в автобусах, ехали на крышах трамваев, давили друг друга и попадали под колеса» [II, 109]; «<...> бегали, задевая за углы, разматывали и сматывали какие-то чемоданы...» [II, 110]; «гудящие раскаты «ура» выплывали над этой кашей» [II, 111] с описанием гадов в главе «Живая каша»: «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качаясь головами, по полу оранжереи ползали огромные змеи» [II, 102]. Отмечается явное сближение в описании «змеиного царства» и мира людей, что создает сатирический эффект. Люди приобретают «животные» повадки, а образы животных «очеловечиваются». «Обмершая от страха» лягушка, которую исследуют профессор Персиков и его ассистент Иванов, «тяжко» шевелит головой, и в ее глазах «были явственны слова: Сволочи вы, вот что...» [II, 49—50]. Такое сближение человека и животного имеет в произведениях писателя аллегорический характер. Как показывает Булгаков, проникновение отдельных черт и повадок животного в область человеческой личности влечет за собой утрату понимания ценности и неповторимости каждого индивидуума, приводит к нравственной деградации и обесцениванию человеческой жизни.
Зооморфные черты у персонажей сатирической прозы писателя 20—30-х годов выступают как средство изображения процесса разрушения человека. К этому приему Булгаков не раз обращается в своих произведениях. В «Дьяволиаде» зооморфные мотивы усиливают ощущение безумия окружающей действительности: начальник-бюрократ Кальсонер оборачивается «в черного кота с фарфоровыми глазами» [II, 31], а затем в «белого петушка с надписью «Исходящий»» [II, 38]; секретарь кукарекает [II, 35]. Постоянное пребывание человека в атмосфере нестабильности и доносительства и неспособность что-то изменить приводят не только к искоренению хороших задатков и положительных черт характера, но и зачастую к потере человеческого облика. В «Дьяволиаде» люди, привыкшие жить с оглядкой, шипят змеей, пищат [II, 15], боясь, что их может кто-нибудь услышать. В «Собачьем сердце» Филипп Филиппович в момент операции зверски оглядывается, мычит, ревет, рычит [II, 157], Борменталь по ловкости сравнивается с тигром. Писатель наглядно демонстрирует, что разрушение морального стержня в душе человека приводит к деформации общества. В «Мастере и Маргарите» Степе Лиходееву Коровьев дает характеристику: «жутко свинячат» [V, 83]; Николая Ивановича за похоть превращают в борова. Писатель подчеркивает, что такой путь развития общества ведет к нравственной катастрофе.
Центральная проблема повести «Роковые яйца» — эволюция и революция — решается писателем в социальном и природном планах. Писатель предупреждает, что стремление насильственно изменить ход истории будит в человеке темные, потаенные силы. Попытки нарушить законы науки, нравственности, социального развития бесперспективны и приводят к катастрофе. Судьбу науки в обществе Булгаков связывает с судьбой общества в целом. «Роковые яйца» — это не просто сатира, это предостережение от чрезмерного увлечения революционным процессом, революционными методами строительства новой жизни.
Для творчества М.А. Булгакова вопрос о том, что значит «быть человеком», является основополагающим. Его писатель ставит и в повести «Собачье сердце», в которой, по словам Яблокова, «гротескная метафора перерастает в экзистенциальную проблему»12. В произведении данная проблема решается сатириком на примере превращения собаки Шарика в люмпен-пролетария Шарикова. В трансформации Шарика в Шарикова заключено символическое значение нравственной и исторической эволюции. Человек в отношении природной организации стоит, безусловно, выше собаки, но в моральном плане Шариков хуже бездомной дворняги. Поэтому данная трансформация помогает Булгакову показать деформации человека и общества в исторической проекции. Писатель приходит к выводам о том, что человек в нравственном отношении стал хуже собаки, что нельзя преодолеть дурные привычки чугункиных, какие бы эксперименты не совершались в науке и в обществе, они не приведут к прогрессу, если пренебречь нравственной и духовной стороной эволюционного процесса: «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно формировать Спиноз, когда любая баба может родить его когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор, человечество само заботится об этом и, в эволюционном порядке каждый год упорно выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих мир» [II, 194] (курсив мой. — Н.П.), — размышляет профессор Преображенский. Человек тем и отличается от животного, что умеет сопереживать и соотносить свои стремления с чувствами и желаниями других. В сатирической прозе Булгакова человек становится критерием оценки действительности. В каждом индивидууме сосуществуют два начала: положительное и отрицательное. Общество устроено лишь тогда правильно, если оно активизирует в человеке лучшее, обратный процесс приводит к нравственному разложению личности. В духовной деградации Шарикова воссоздан процесс изменения и деформации общественной системы.
В образе Полиграфа Полиграфовича Шарикова Булгаков отобразил психологию массовидного человека или человека толпы, в основе которой лежит принцип похожести, унификации: «Что я хуже людей!» [II, 168]. Шариковы считают, что принадлежность к «трудовому элементу» [II, 171] дает им право «жить в роскошной квартире... каждый день ананасы» [II, 201]. Они ограничены и некультурны, обычные правила этикета вызывают у них непонимание: «Шариковский рот тронула еле заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по рюмкам. — Вот все у нас как на параде, — заговорил он, — салфетку туда, галстух — сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по-настоящему, — это нет. Мучаете себя, как при царском режиме» [II, 182]. Ритуальность — признак упорядоченности, размеренности жизни, и попытка изменить ее ход приводит к хаосу, разрухе не только в мире, но и душах человека — «Разруха сидит не в клозетах, а в головах!» [II, 145]. Каждый должен заниматься своим делом: «в Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо — и никаких разрух» [II, 146], — считает профессор. Стремление упростить отношения, снять с них налет ритуальности приводит к моральной и духовной деградации.
Поэтому закономерно, что стереотип поведения таких людей — нахальство и хамство. Подкрепив свои жизненные претензии нужным документом, они стараются укрепиться в мире: «Вот. Член жилищного товарищества, и жилплощадь мне полагается определенно в квартире номер пять у ответственного съемщика Преображенского в шестнадцать аршин» [II, 188]. Привыкшие добиваться всего нахрапом, они не гнушаются никаких средств: Шариков пишет донос на профессора Преображенского. Характеристика, данная герою, — «прохвост» [II, 202] и «дрянь» [II, 203] — точно отражает суть персонажа. Образ Полиграфа Полиграфовича Шарикова — это торжество посредственности, реализация в жизни принципа уравниловки. В повести индивидуальное начало противопоставлено массовидному человеку.
Таким образом, в «Собачьем сердце» комический сюжет о создании «нового человека» из собаки трансформируется в «чудовищную историю», что изначально уже определено подзаголовком произведения. История Шарикова — это, прежде всего, история общества, развивающегося по иррациональным, анормальным законам. Фантастический план повести сюжетно завершен: профессор Преображенский своему подопечному делает обратную операцию. В конце произведения «высшее существо, важный песий благотворитель, сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана» [II, 208]. Правда, «пес по утрам страдал головными болями, которые мучили его кольцом по головному шву», <...> «но это заживет до свадьбы» [II, 208]. Нравственно-философский план остается открытым: шариковы утверждаются в жизни. Писатель в повести средствами сатиры раскрывает течение психологических и социальных изменений, происходящих в обществе, и предсказывает их дальнейшее развитие.
Исследование процесса духовного и морального разложения в современном обществе достигает своего апофеоза в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». На примере литературной организации Массолит писателем создается своеобразная модель советского общества. Эта структура представляет собой государство в миниатюре. Так называемый творческий процесс здесь развивается по строго установленному плану. Для написания рассказа или новеллы можно получить «полнообъемный творческий отпуск» [V, 56] на две недели, а чтобы написать роман или трилогию — такой же отпуск, но до «одного года» [V, 56]. Можно что-то создать, даже взяв «однодневную творческую путевку». Определены и лучшие «творческие места»: Ялта, Боровое и т. п. Но в эту дверь очередь «не чрезмерная, человек в полтораста» [V, 56]. Будучи членом Массолита, можно решать не только «творческие» проблемы, но и квартирные, и дачные, и продовольственные. Успех здесь определяется не талантом. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все личные вопросы. Из огромного количества членов Массолита на страницах булгаковского романа изображены не более двух десятков. Но ни один из них не занят литературой и творчеством вообще. Одни, такие как беллетрист Петраков-Суховей, некие Амвросий и Фома — завсегдатаи грибоедовского ресторана, который славится на всю Москву своей кухней.
Другие же заседают в правлении: беллетрист Бескудников, поэт Двубратский, московская купеческая сирота Настасья Лукинишна Непремнова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж» [V, 53], автор популярных скетчей Загривов, новеллист Иероним Поприхин, критик Абабков, сценарист Глухарев, просто Денискин и Квант. Они страдают от духоты: «ни одна свежая струя не проникла в открытые окна» [V, 58]. Кроме того, всем досаждает своими соблазнительными запахами ресторанная кухня, «и всем хотелось пить, нервничали и сердились». Заняты они тем, что распределяют в своем воображении писательские дачи в литературном поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться. Всем ясно, что достанутся дачи «наиболее талантливым». Дележ материальных благ и привилегий, а также прекрасные обеды в ресторане — вот все, чем заняты умы и сердца людей, которые своим творчеством призваны влиять на формирование нового советского общества.
Занятия членов Массолита ярко выражены в самом устройстве дома литераторов. Таблички на дверях кабинетов в «Грибоедове» не имеют никакого отношения к литературе и творческому процессу, они еще ярче высвечивают суть этого учреждения: «Рыбно-дачная секция», «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной», «Перелыгино», «Квартирный вопрос», «Бильярдная», «Касса. Личные расчеты скетчистов» и т. д. В иерархии ценностей массолитовца важное место занимает удовлетворение бытовых потребностей. Поэтому гипертрофированное значение для него приобретают понятия еда, квартира, дача, отдых как средства, дающие возможность «жить по-человечески» [V, 57]. Не случайно, что Мастеру нет места в этом сообществе ни как писателю, ни как мыслителю, ни как человеку, в то время как Массолит и ресторан «Дом Грибоедова» переполнены людьми, именующими себя писателями, их женами и иными, еще менее причастными к литературе лицами.
Общество, в котором бумажка, а не талант играют роль, страдает страшной болезнью. Возможно, поэтому на вопрос Бездомного: «Вы — писатель?» — «Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: «Я мастер»» [V, 134]. Зато совершенно беспрепятственно попадают в «Грибоедов» поэты Рюхин, Бездомный, критик Латунский и Лаврович.
Малообразованный пролетарский поэт Иван Бездомный написал заказанную ему антирелигиозную поэму. Встреча с вечностью в образе Воланда, а затем в сумасшедшем доме — в лице Мастера совершенно перерождают незадачливого поэта. «Ну, вы, конечно, человек девственный» [V, 133], — говорит Мастер Бездомному. «Неузнаваемый Иван» легко соглашается с пришельцем и признается в своем невежестве. После внезапной просьбы Мастера «не писать больше» стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. «Хороши ваши стихи, скажите сами?» [V, 131] — спрашивает Бездомного Мастер. — «Чудовищны!» — вдруг смело и откровенно произнес Иван». Критическое отношение к своей деятельности исповедует уже перерожденный Иван, то и дело возражающий себе прежнему. Однако в глубине души и Иван, и его братья по пролетарской поэзии сознают, что никакие они не писатели и не поэты.
Под стать Бездомному Рюхин, или «Сашка-бездарность», как говорит о нем Иван. Характеристика, которую в клинике Стравинского дает Бездомный Рюхину, обидная и резкая: «балбес; типичный кулачок по своей психологии, притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария», «а вы загляните к нему внутрь — что он там думает ... вы ахнете» [V, 68]. На пути домой Рюхиным овладевает тяжелое горе. Рюхин понимает, что все обидные слова, которые бросил ему в лицо Иван Бездомный, являются правдой. Вся его жизнь и творчество заключаются в том, чтобы писать несколько стихотворений в год, к тому же бездарных — «взвейтесь» да «развейтесь» [V, 68], которые он пишет на заказ к социалистическим праздникам. К нему никогда не придет слава. Он сочиняет «дурные стихи» [V, 73], потому что не верит ни во что из того, что написал.
Пролетарский поэт, «отравленный взрывом неврастении» [V, 73], переносит часть своей злости на окружающий мир. Объектом его зависти становится Александр Сергеевич Пушкин — «пример настоящей удачливости» [V, 73]. По мнению массолитовца, слава Пушкина — результат необыкновенного везения в жизни. Сашка Рюхин не способен разглядеть талант, ему не дано постигнуть стихи великого поэта: «Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: Буря мглою...? Не понимаю!..» [V, 73]. «Повезло, повезло!» — вот вершина понимания, достигаемая членом Массолита. Только одна мысль, которую не может заслонить даже бессильная ненависть к счастливчику Пушкину, тревожит Рюхина: «исправить в его (Рюхина. — Н.П.) жизни уже ничего нельзя, ее можно только забыть» [V, 74].
Другое дело — заказчик поэмы о Христе, председатель правления Массолита, редактор толстого художественного журнала — Михаил Александрович Берлиоз. Критический разбор поэмы Бездомного об Иисусе Христе, которым занимается Берлиоз в начале романа, на Патриарших прудах выдает в нем весьма образованного, умного человека. «По мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, — поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного...» [V, 10]. Знаменательно, что, находясь в лечебнице, Бездомный вспоминает о красноречии редактора, как самой яркой черте таланта Берлиоза. Очень точную характеристику дает Берлиозу Мастер: человек «начитанный» и «очень хитрый» [V, 133]. Редактору с его положением, умом, знаниями дано много по сравнению с Бездомным и Рюхиным. Жизнь этого человека подчинена законам рассудка, он не привык к необыкновенным явлениям. При встрече с неподвластной его пониманию силой он приходит в смятение, восклицает, что такого не может быть. Но жизнь интересна тем, что в ней происходит много удивительного, необычного, того, к чему берлиозы не привыкли. Им кажется, что они могут управлять человеческими жизнями.
Подобными Берлиозу оказываются критики Латунский и Лаврович. В отличие от Ивана Бездомного, они знают, что и как должно быть написано. Это литературные чиновники высокого ранга. Они наделены властью, им тайно завидуют подчиненные. Лаврович, например, имеет прекрасную дачу в Перелыгине [V, 59], состоящую из шести комнат, а столовая обшита дубом. Таких домиков всего двадцать два, еще несколько строится. Они являются мечтой многих литераторов. Пять окон на восьмом этаже дома Драмлита принадлежат Латунскому [V, 230]. Несмотря на грозный и уверенный тон критических статей, посвященных роману Мастера, каждая строчка проникнута фальшью [V, 142].
И Берлиоз, и Мстислав Лаврович, и Латунский, и им подобные чувствуют себя совершенно уютно среди рюхиных и бездомных, умело используют человеческое невежество и искусно его направляют. Эти люди, облеченные властью в литературном и журналистском мире, обделены нравственностью. Они циники и прагматики. Эти люди совершенно равнодушны ко всему, кроме своей карьеры и тех благ, которые она приносит. Эти герои наделены знаниями, интеллектом, эрудицией, но все эти качества они сознательно ставят на службу преступной идее.
Писатель не жалеет красок, чтобы представить в сатирическом свете правление и рядовых членов Массолита, и администрацию Варьете. Обличенные властью Берлиоз с Латунским и единомышленниками способны загубить настоящий талант. Примером является их разрушительное вторжение в судьбу Мастера. Жало своего сатирического дара Булгаков направляет на весь писательский клуб «Грибоедов». Для Булгакова он воплощает принципы непорядочности, управления искусством с помощью кнута и пряника. Писатели, населяющие «Грибоедов», — литераторы явно второстепенные, у которых занятия творчеством подменяются склочничеством и сплетнями на предмет дач в Перелыгино, путевок в санаторий. Автор даже не называет их писателями, а обозначает иронически звучащим словом «литераторы», которое в соответствующем контексте отражает пренебрежительное отношение автора к этим фальшивым деятелям от культуры. Булгаков описывает их с явным негодованием и презрением. Безобразными представлены у него «пляшущие» писатели и поэты: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавилось свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали — оба зала, и свои и приглашённые, московские и приезжие... словом, ад» [V, 61].
Уродливые нравственные ценности, выработанные в недрах этой литературно-просветительской организации, становятся мерилом, задающим поведенческие стереотипы сатирических персонажей Булгакова, определяют их жизненные ориентиры. Поведение этих героев определяется представлением о личной выгоде. В «Мастере и Маргарите» разговор «неких» Фоки и Амвросия-поэта у чугунных ворот ресторана «Грибоедов» очень ярко проявляет данную тенденцию: «— Умеешь ты жить, Амвросий! — со вздохом отвечал <...> Фока. <...> — Никакого уменья особенного у меня нету, — возражал Амвросий, — обыкновенное желание жить по-человечески» [V, 57] (курсив мой. — Н.П.). Все, что не соотносится с личными желаниями и выгодой или мешает утверждению героев в мире, вызывает у них неприятие, агрессию и стремление подвергнуть ликвидации. Реплика Ивана Бездомного в разговоре с неизвестным на Патриарших прудах: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» [V, 12] — ярко иллюстрирует это положение. Герой не задумывается о том человеке, которого хочет отправить в тюрьму, ему все равно, что тот давно умер, для Бездомного важен сам факт инакомыслия в речи господина Канта. Инакомыслие — это отклонение от нормы, от общепринятого, от стереотипного, поэтому оно и вызывает у него полное неприятие. Сравним с подобной ситуацией в «Собачьем сердце»: «Знаете ли, профессор, — заговорила девушка, тяжело вздохнув, — если бы вы не были европейским светилом и за вас не заступились бы самым возмутительным образом <...> лица, которых я уверена, мы еще разъясним, вас следовало бы арестовать!» [II, 140]. В данном эпизоде резкое негативное отношение вызывает странность поведения профессора, его отличие от общеустановленных правил. Следовательно, в отношении к тому или иному объекту решающую роль играет его «функциональность», то есть мера полезности, нужности. Профессора Преображенского давно бы «разъяснили», если бы не его «европейская известность».
Герои постигают мир в терминах бинарных оппозиций по типу «хороший/плохой», «свой/чужой». Все, что эти персонажи определяют как «свое», является «верным», на «свое» распространяется благо, «чужое» вызывает зависть, неприятие, агрессию (не случайно вход в «Грибоедов» по удостоверениям, путевки в Ялту — для «своих»). Поделив окружающий мир на два противоположных полюса, «плюс» и «минус», белое и черное, они не принимают никаких компромиссов, а разрешение возникающего конфликта предполагают за счет ликвидации негативной с их точки зрения части оппозиции, используя для этого любые средства. Так, усмотрев в размышлениях иностранного консультанта инакомыслие, Берлиоз и Бездомный порываются сообщить о странном господине «куда следует». А Степа Лиходеев, узнав, что комнаты главы Массолита опечатаны, начинает лихорадочно вспоминать о своем «странном» разговоре с Берлиозом и статье, которую он дал Михаилу Александровичу для печатания в журнале. В повести «Собачье сердце» неприятие друг другом героев также построено на оппозиции «свой/чужой»: с одной стороны, Швондер и домком и с другой — Преображенский и Борменталь. Эти персонажи разные не только внешне, но и внутренне, так как порождены различными социальными и нравственными системами.
Таким образом, писатель изображает своего героя в различных обстоятельствах и ситуациях, он анатомирует человеческую жизнь, то есть показывает ее читателю в мельчайших проявлениях. Дробя на составляющие человека и окружающую его действительность, сатирик пытается вскрыть обжитой его героями обывательский мирок, показать его суть. На страницах сатирических произведений изображено, как и из чего рождается революционная субкультура. Исследуя человека и окружающую его действительность, Булгаков выводит целый ряд сатирических персонажей. Писатель не анализирует внутренний мир своих героев, а дает возможность читателю самому судить о нравственности персонажа по его делам. Поэтому неоднократно в сатирических произведениях М.А. Булгакова декларируется принцип: судить не по назначению, не по внешности, а «сообразно с делами» [I, 179]. Его интересует, прежде всего, образ мыслей и чаяний этих героев, то есть их жизненная позиция, философское кредо. Все они — обыватели, мещане. Эти герои смотрят на мир с позиции личной выгоды и «живота своего». У них вырабатывается определенный стереотип мышления и поведения: они не видят индивидуальное начало в людях и предметах их окружающих, для них важен стандарт, по которому и живут. «Никогда не разговаривайте с неизвестными» [V, 7] — название главы выражает житейскую мудрость обывателя эпохи шпиономании и разоблачения «врагов народа». Подобные афоризмы, разбросанные в тексте, — маски автора, делающие его частью той самой толпы, которую он изображает. Прагматизм мышления этих людей отражает фраза — «этого не может быть» [V, 8], с помощью которой они пытаются отгородиться от всего, что необычно и чего они не понимают. Можно утверждать, что мещанство писатель оценивает не как социальную прослойку или проявление дурных вкусов людей, а как определенную систему: рассматривает это явление как философскую категорию, как совокупность взглядов на мир. Мещанство у М.А. Булгакова модернизируется во времени и пространстве, но по своему естеству, внутренней сути остается неизменным. Сатирический персонаж поставлен перед самыми большими вопросами: что есть мир, что есть человек.
Для большей основательности суд над человеком у Булгакова вершит потусторонняя сила, которая в его произведениях играет роль судьбы: в «Дьяволиаде» бюрократическая система управления государством, достигая дьявольских, фантастических размеров, подминает под себя человека; в «Собачьем сердце» «нечистая сила» заключена в образе Шарикова. В «Мастере и Маргарите» разоблачение героев совершают Воланд и «клетчатая компания», предъявляя этим персонажам самих себя — без мишуры стереотипов и условностей. Показательна заключительная часть романа, когда, выходя во «вневременной» план, герои сбрасывают земные роли, обретая свой истинный облик: «Все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [V, 367].
Таким образом, в сатирических произведениях Булгаков размышляет о нравственной деградации человека и общества. Старая русская интеллигенция в лице профессора Преображенского и профессора Персикова уходит с авансцены истории, на смену ей выдвигается человек «новой формации», хам, прокладывающий себе путь ложью и беспринципностью. Герои ранних повестей (Кальсонер, Рокк, Шариков) преображаются в образ Михаила Александровича Берлиоза, представляющего «новую» интеллигенцию 30-х годов. Чтобы еще ярче высветить проблему, показать ее вечность, в романе «Мастер и Маргарита» Булгаковым в повествование вводится исторический план, параллель Москва — Ершалаим. Сопоставление двух городов — древнего и современного — дает возможность проследить вечную актуальность решаемой писателем задачи. Наиболее ярко это раскрывается в эпизодах казни на Лысой горе и зрелища в театре Варьете. Реакция публики на происходящее отражает степень духовного омертвения человека. В древнем Ершалаиме совершается омерзительная казнь. И вот за повозкой с осужденными, палачами и охранявшими их солдатами «шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным присоединились теперь любопытные богомольцы...» [V, 168]. А в современной Москве на сеанс черной магии в Варьете хочет попасть полгорода: «<...>под стеною Варьете <...> лепилась многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади. В голове этой очереди стояло примерно два десятка хорошо известных всей Москве барышников. Очередь держала себя взволнованно, привлекая внимание струившихся мимо граждан <...> К десяти утра очередь жаждущих билетов до того вспухла, что о ней достигли слухи до милиции» [V, 178]. Реакция на убийство и увеселительное зрелище одинаковая. Там и здесь правит бал духовное омертвение, судьбы вершат люди душевно окаменелые, не склонные к сопереживанию и самопожертвованию. Не случайно жители Ершалаима даруют жизнь в честь праздника Пасхи убийце, а не праведнику Иешуа, так как смысл прегрешений Варравы им ближе и понятнее. Как отмечает Булгаков, его сатирические герои периода нэпа в России — тоже люди бездуховные, заботящиеся больше о благе живота своего, а не о развитии такой тонкой материи, как душа.
Персонажи, воспринимающие мир с позиции разума, как, например, Берлиоз, открещивающийся от всего непонятного фразой: «Этого не может быть!», характеризуются душевной закрытостью, сосредоточенностью на себе, отчужденностью. В ершалаимских главах Иешуа говорит о Понтии Пилате: «Ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей» [V, 27]. На фоне социального неравенства и несправедливости, царящей в мире, слова Иешуа о нравственной чистоте и сердечной доброте всех людей звучат не убедительно. Проповеди Иешуа обращены к сердцу, душе, а как их понять человеку, внутри которого пустота. Мир Москвы 20—30-х годов лишен таких нравственных понятий, как духовность, соборность, всемирная отзывчивость.
Булгаков ставит человека перед лицом истины, с которой у каждого персонажа складываются свои взаимоотношения. Правду ищет Коротков, от истины бегут Кальсонер, Швондер, Берлиоз. Одни (ученые Персиков и Преображенский) обретают истину путем эксперимента, а Коротков, пытаясь добиться правды, попадает в экспериментальные условия новой жизни. Другие получают возможность прикоснуться к ней, но не в состоянии оценить всей важности ситуации и правильно распорядиться открывшейся перспективой. Через прикосновение к истине герои или меняются, или делают вид, что ничего не произошло, стараясь приспособиться к новым обстоятельствам.
При всем своем различие булгаковские герои являются одновременно и жертвами, и творцами собственной жизненной ситуации. Растерянный делопроизводитель Коротков, потрясенный невероятной странностью окружающего его мира, в «Дьяволиаде»; профессор Персиков в «Роковых яйцах», старающийся сохранить внутреннюю независимость и, однако, лишающийся ее; более счастливый его коллега профессор Преображенский в «Собачьем сердце»; Мастер, ищущий уединения и покоя, и Иван Бездомный, стремящийся постичь суть бытия, в «Мастере и Маргарите» — всех их объединяет то, что они втянуты в водоворот событий, вторгающихся извне. Эти обыденные, повседневные происшествия устраивают герою проверку, которой, как правило, он не выдерживает.
Булгакова интересует человек с позиции нравственного совершенства, всегда приоритет он отдает внутренним качествам личности. Писатель создал фигуру «героя», живущего с маской на лице, способного к мимикрии, тем самым пытающегося приспособиться к стремительному ходу действительности.
Примечания
1. Достоевский, Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. / Ф.М. Достоевский. — Л.: Художественная литература, 1980. — Т. 20. — С. 28.
2. Салтыков-Щедрин, М.Е. Собр. соч.: В 20 т. / М.Е. Салтыков // М.: Художественная литература, 1974. — Т. 16. — Книга 1. — С. 200—201.
3. Ильин, И.А. О сопротивлении злу силой / И.А. Ильин // Путь к очевидности. — М.: «Республика», 1993. — С. 6—133.
4. Ильин, И.А. О сопротивлении злу силой / И.А. Ильин // Путь к очевидности. — М.: «Республика», 1993. — С. 6.
5. Ильин, И.А. О сопротивлении злу силой / И.А. Ильин // Путь к очевидности. — М.: «Республика», 1993. — С. 13.
6. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. — М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. — Т. 1. — С. 416.
7. Ожегов, И.С. Толковый словарь русского языка / И.С. Ожегов, Н.Ю. Шведова. — М.: АЗЪ, 1994. — С. 63.
8. Голубков, С.А. Мир сатирического произведения: Учебное пособие по спецкурсу / С.А. Голубков. — Самара, 1991. — С. 43.
9. Голубков, С.А. Мир сатирического произведения: Учебное пособие по спецкурсу / С.А. Голубков. — Самара, 1991. — С. 44.
10. Замятин, Е.И. Мы. Роман / Е.И. Замятин. — М., 1994. — С. 22.
11. Никоненко, Н.С. От утопии до антиутопии / Н.С. Никоненко. — Полтава: Изд-во «Полтава», 1994. — С. 128.
12. Яблоков, Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — С. 93.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |