Творчество Михаила Афанасьевича Булгакова пришло к читателю нелегким путем. Вначале был домосковский период «ученичества», когда Булгаков, по сути, выступает как никому не известный автор небольших газетных публикаций и драматургических опытов, о которых он позже практически почти не вспоминает.
В первой половине 20-х годов к Булгакову-прозаику приходит шумный, ослепительный успех. Роман «Белая гвардия» и сатирические повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца» ставят его в один ряд с крупнейшими прозаиками современности. Однако тут же выясняется, что никаких перспектив у этого прозаика в советском обществе нет. Прерывается печатание «Белой гвардии», конфискуется в 1926 году рукопись «Собачьего сердца».
Очутившись в тупике, Булгаков-прозаик добивается общественного признания как блистательный драматург. Но через некоторое время выясняется, что советская сцена так же закрыта для него, как и советские издательства. Максимум, что может предложить ему эпоха, — роль инсценировщика чужих произведений. Время погружает Булгакова в немоту, которой он яростно сопротивляется — и творит вопреки всему, хотя не могло быть и речи о том, чтобы напечатать «Мастера и Маргариту».
В шестидесятые годы XX века начинается триумфальное шествие прозы и драматургии Булгакова по всему миру, и с тех пор интерес к его творчеству становится непрерывным и — без преувеличения — постоянно растущим. Действует универсальный закон истории — крупная личность, не оцененная и непонятая своим временем, получает воздаяние в будущем. Но понимаем ли мы вполне Булгакова?
Сначала его склонны были воспринимать как художника, боровшегося с властью. Потом о нем стали говорить как о писателе, которого эта власть сломала. Есть версия о тайной симпатии Булгакова к Сталину и Сталина — к Булгакову. Эта проблема, как нам представляется, требует дополнительного внимания и расстановки дополнительных акцентов.
Долгое время Булгакова считали реалистом, сохранившим традиции русской литературы от модернистских посягательств. Если заменить в схеме «реализм — модернизм» вторую часть, то можно с таким же успехом считать, что он сохранил реализм от посягательств социалистического реализма. Но у нынешних теоретиков постмодерна не меньше оснований считать автора «Мастера и Маргариты» законченным постмодернистом. Здесь тоже по-прежнему все еще много вопросов.
Булгаков в последние годы стал предметом изучения как в литературоведении, так и в театроведении. Литературоведы ищут ключ к драматургии Булгакова в его прозе, театроведы склонны идти от обратного. Но и те, и другие правы, ибо драматургия Булгакова зачастую вырастала из нереализованных прозаических замыслов или продолжала линии, оборванные в прозе. Здесь еще предстоит выработать общие подходы к изучению булгаковского творчества.
Задача данной работы в том, чтобы понять, что составляет целостность творчества М.А. Булгакова. Мы исходим из того, что при всем сюжетном и жанровом разнообразии булгаковского наследия можно говорить о нем как о некоем едином метатексте, организованном прежде всего мотивно. Если на сюжетном уровне произведения Булгакова существуют традиционно как романы, повести, рассказы, пьесы, то на мотивном они складываются в целостное единство.
Только поняв, что представляет собою творчество Булгакова как целое, мы можем правильно оценить его взаимоотношения с эпохой и властью, позицию в современной ему литературе. От этого зависит и наше понимание отдельных булгаковских «текстов», сюжетно завершенных, но мотивно открытых.
Здесь, вероятно, стоит вспомнить одну из важных особенностей литературы начала XX века: символистская эпоха — эпоха бурного развития лирики. Она привела к тому, что перестало существовать жанрово определенное и завершенное в себе самом отдельное стихотворение. Лирическое творчество того или иного поэта стало делиться на циклы и книги стихов, тяготея в конечном счете к тому, чтобы предстать единым итоговым «собранием стихотворений». Трудно сказать, в какой мере это соответствует развитию всей прозы XX века (тут требуются, по всей вероятности, коллективные исследовательские усилия), но, как нам кажется, к булгаковскому творчеству подобная исходная посылка вполне применима. По крайней мере, она ему не противоречит, и даже более того — помогает понять общую логику творческого развития писателя.
Судьба Булгакова складывалась так, что ни в одном из своих крупных произведений он не успевал полностью договорить о том, о чем хотел сказать. Исключение тут составляет роман «Мастер и Маргарита», в котором получили свое конечное завершение все главные булгаковские мотивы — как прозы, так и драматургии. Причинами такой «недоговоренности», с одной стороны, можно считать неблагополучную социальную судьбу писателя, вступившего в поединок с основными идеологическими тенденциями и установками эпохи. С другой стороны, самому Булгакову далеко не все было ясно в эпохе. Пока писалось то или иное произведение, время раскрывалось перед автором каждый раз все новыми и новыми сторонами. То, что сначала было догадкой, позднее превращалось в твердую уверенность. То, что внушало надежду, через некоторое время оборачивалось безнадежностью.
В творческой эволюции Булгаков пережил два больших перелома. Первый — от антибольшевистской настроенности, резко выраженной в статье «Грядущие перспективы», до принятия того же большевизма как единственной силы, способной восстановить разрушенную Россию, что сказалось в романе «Белая гвардия». Этот перелом совершался в сфере социально-исторических и политических воззрений Булгакова: от традиционного монархизма через сменовеховство — к идеологии сильной политической власти, способной остановить процессы распада и разложения.
Второй перелом, условно говоря, совершался на уровне религиозно-философской и метафизической картины мира. Или говоря иными словами, от апокалипсического взгляда на конец «христианской истории» через попытку обретения веры в возможность ее поступательного, эволюционного развития и отсрочку «конца» — к переоценке традиционных христианских взглядов на добро и зло. Суть переоценки состояла в выработке взгляда на бытие как универсальный порядок, держащийся напряжением полюсов «добра» и «зла», «света» и «тьмы». Этот последний перелом был для Булгакова-художника трагичен тем, что он надорвался. Его «апокалипсизм» был адресован уже не столько истории (которая с точки зрения позднего Булгакова не имеет «конца», потому что лишена «развития»), сколько судьбе художника в этой истории, то есть своей собственной судьбе. В этом и состоит, на наш взгляд, смысл метафоры «покоя», столь мощно и одновременно пронзительно звучащей в конце его последнего романа.
Актуальность избранной темы связана с необходимостью осмысления процесса творческого развития Булгакова в его единстве и непрерывности, с учетом того, что движение это происходит не всегда поступательно и плавно, а синкопами, рывками. Все это возможно просмотреть именно на мотивном уровне. Такова особенность булгаковского творчества, хорошо просматривающаяся на мотивном уровне, выстраивающем метатекст.
Объектом диссертационного исследования является творчество М.А. Булгакова от ранних его произведений до последнего романа «Мастер и Маргарита», включенное в исторический контекст, в литературную эпоху.
Материалом исследования стали ключевые для творчества М.А. Булгакова произведения, такие, как роман «Белая гвардия», повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», пьесы «Бег», «Зойкина квартира», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», роман «Мастер и Маргарита», то есть прежде всего те произведения, темой и материалом которых была современность, осмысленная как движение исторического времени. Такие важные для творчества Булгакова произведения, как «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника», «Багровый остров», «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Батум» тоже учитываются при анализе концепции творчества М.А. Булгакова. Однако в работе мы все-таки придерживались принципа анализа общих проблем на локализуемом материале, отбирая его представительно, характерологически.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка рассмотрения творческого наследия М.А. Булгакова как мотивно организованного единого метатекста, при всем его сюжетном и жанровом многообразии. В научный обиход впервые введены анализы ряда произведений, в частности, некоторых рассказов Булгакова 20-х годов, ранее не становившихся объектами внимания исследователей. Впервые объемно, всесторонне, подробно проанализированы повесть «Дьяволиада», пьеса «Адам и Ева», под новым углом зрения рассмотрена пьеса «Зойкина квартира». Будучи проанализированными в контексте творчества, они вписаны в общее движение метатекстовой мысли Булгакова. Найден новый ракурс в истолковании не только основных для Булгакова произведений, таких, как «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег», повести, «Мастер и Маргарита», но и пьес «Блаженство», «Иван Васильевич», которые нечасто привлекают внимание булгаковедов.
Впервые в исследованиях о Булгакове драматургия рассматривается как продолжение прозы или как ненаписанная проза. Пьесы Булгакова бросают обратный отсвет на прозу. Анализ материала показывает, что рассматривать драматургию М.А. Булгакова в «обратной» логике, то есть как продолжение и развитие проблематики его прозы, не только полезно, но и необходимо для прояснения вопроса об особенностях творческой индивидуальности М.А. Булгакова.
Цель диссертационного исследования в том, чтобы понять, что собой представляет творчество Булгакова как целое, дабы иметь возможность правильно оценить взаимоотношения писателя с эпохой и властью, его позицию в современной ему литературе. От этого зависит и наше понимание отдельных булгаковских текстов, каждый из которых сюжетно завершен, но мотивно открыт и содержит в себе зерна будущих сюжетов.
Поставленная цель предполагает основные исследовательские задачи:
— проследить творческую эволюцию писателя от 20-х к 30-м годам;
— выявить особенности связи творчества писателя с традициями русской классической и зарубежной литературы;
— понять своеобразие творчества Булгакова в связи с современной ему литературой;
— рассмотреть особенности историзма Булгакова и особенности его философии;
— рассмотреть, как лейтмотивный принцип построения прозаических и драматических произведений Булгакова, становясь универсальным, формирует метатекст творчества писателя, выводя его, в конечном счете, к созданию главного произведения — романа «Мастер и Маргарита»;
— проанализировать итоговый роман «Мастер и Маргарита» не только как произведение, своеобразно соединяющее все лейтмотивы творчества Булгакова, но и как подводящее итог всем творческим и философским исканиям Булгакова.
Методология и методы исследования. В работе применяются методологические принципы в разное время обоснованные и успешно применяемые в филологической науке, обусловленные сущностью рассматриваемых нами в исследовании явлений. В работе применяются приемы культурно-исторического, сравнительно-типологического, текстологического анализа. Кроме того, широко используется сравнительно-сопоставительная методика при анализе текстов. Характер поставленных задач, пути их решения и полученные результаты корректируют и углубляют научные представления о специфике мировосприятия и творческой индивидуальности М.А. Булгакова, об особенностях его творчества, а так же намечают новые пути исследования творческого наследия писателя.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней предложена новая трактовка творчества М.А. Булгакова, выдвинута и исследована концепция текста и метатекста, создаваемого писателем на протяжении всей его творческой жизни. Художественный мир писателя, его историзм рассмотрены как выражение общих процессов его художественного мышления.
Практическая ценность. Методика и результаты исследования могут быть использованы в практике вузовского изучения литературы: при разработке и чтении курса истории русской литературы XX века, в спецкурсах по русской литературе указанного периода, спецкурсах по творчеству М.А. Булгакова, на занятиях по анализу художественного текста, на занятиях по изучению творческой индивидуальности писателя. Результаты исследования могут также найти применение при изучении русской литературе в школе.
Положения, выносимые на защиту:
1. В творчестве Булгакова произведения, независимо от жанрового воплощения, связаны между собой не только проблемами, волновавшими писателя, но сквозными мотивами и типологически близкими образами, важными для последующих или предыдущих произведений. Каждый булгаковский «малый» текст имеет в виду некий «большой» текст, которым, в конечном счете, становится «мистический», «всеохватный» роман «Мастер и Маргарита». Взятые в целом, булгаковские тексты создают метатекст, ставший итогом творчества писателя. Его начальная и конечная границы отмечены двумя романами — «Белой гвардией» и «Мастером и Маргаритой».
2. Уникальность таланта писателя в том, что он вступает в диалог не только с русской, но и западноевропейской литературой, впитав в себя разнообразный художественный опыт предшествующей литературы, не только классической, но и модернистской. «Белая гвардия» — роман, который в булгаковедении чаще представляется традиционно «толстовским», однако, анализ дает возможность понять, что писатель хорошо ощутил наступление момента переоценки всех ценностей, рожденных прежней культурной традицией. Катастрофические события, осмысляемые М.А. Булгаковым как «конец истории», несут апокалиптический характер. Апокалиптические настроения писателя вступают в конфликт с его надеждами на стабилизацию и возрождение нормальной жизни — здесь проявляется раздвоенность автора.
3. В повестях Булгакова 20-х годов эпос вытеснялся сатирой, летопись — анекдотом, трансформировавшимся в историю со страшным, а не смешным исходом. Мотив Антихриста и связанный с ним мотив дьявольской насмешки над человеческой историей, продолженный в «Дьяволиаде», станет у Булгакова сквозным, предсказывая московскую Дьяволиаду романа «Мастер и Маргарита». В повести «Роковые яйца», продолжившей линию сближения фантастики и быта, анекдот сменялся научно-фантастической фабулой. Булгаков придает научно-фантастическому, заимствованному у Г. Уэллса, сюжету религиозно-мистические смыслы. «Чужой сюжет» настолько насыщается «булгаковскими» мотивами и «булгаковскими» поворотами, что его оригинальность не может быть поставлена под сомнение.
В «Собачьем сердце» Булгаков сформулирует мысль об опасной близости научного и революционного экспериментов, в основе которых лежит «террор», но будет утверждать науку как одну из важнейших составляющих эволюционного развития общества. Писателя волновала не столько угроза всесильной власти, сколько беспредел маленьких и неумных людей, получивших от революции огромные полномочия. События повестей, приводящие к катастрофе, происходят вне нормальной логики, в логике опрокинутой иерархии, когда «верх» и «низ» меняются местами. Главная мысль Булгакова — о необходимости восстановления иерархического порядка вещей, «перевернутого» революцией и ведущего к «разрухе».
4. В пьесах 20—30-х годов Булгаков продолжил проблематику прозы. Пьесы Булгакова возможно рассматривать как к тексты, в которых реализуется метатекст булгаковского творчества, как логическое продолжение его прозаических произведений, как ненаписанную прозу. Пьесы Булгакова бросают обратный отсвет на прозу. Так, в «Беге» была художественно доведена до конца коллизия первого романа Булгакова. Речь шла об экзистенциальном выборе, который делает человек, перед лицом постигшей его жизненной катастрофы. Герои Булгакова сражаются за то, чтобы остаться людьми — и остаются ими. Утрата места в собственной истории и тщетная попытка найти его в чужой — сквозной сюжет, начатый «Белой гвардией» и продолженный «Бегом», «Зойкиной квартирой», чуть позже и последним романом Булгакова.
Пьеса «Адам и Ева» продемонстрировала, что к началу 30-х годов в сознании Булгакова рухнула идея о том, что Россия, восстановленная большевиками, станет органическим продолжением русской истории, то есть «домом» для него самого и его героев. Страна, в которой ему приходится жить, не может иметь стабильного будущего, и впереди ему мерещится катастрофа.
5. Роман «Мастер и Маргарита» — это окончательная кристаллизация принципов булгаковской прозы. Основным приемом, определяющим смысловую структуру «закатного романа» Булгакова, является «принцип лейтмотивного построения повествования». Для последнего романа потребовались новые сюжетные линии, в частности, сложный, философски насыщенный параллелизм «ершалаимских» и «московских» глав, где «пилатовская» тема даже потеснила «воландовскую».
Образами Иешуа и Воланда Булгаков завершал свои размышления над эпохой. От традиционного изображения Дьявола как силы зла Булгаков перешел к созданию образа Воланда как силы, осуществляющей функцию божественной кары. Начиная с первого романа, писатель говорил о том, как низшие силы получают бесконтрольную власть над высшими человеческими способностями. В «Мастере и Маргарите» шкала ценностей восстанавливалась. С введением фигур Иешуа и Воланда судьба Мастера, затравленного негодяями, приобретала высший смысл. Без этого метафизического концепта «московские главы» имели бы совершенно безнадежное звучание.
Концепция конца истории постоянно преодолевалась самим Булгаковым, стремящимся создать образ истории, нащупать внутри истории «механизмы» разрешения острейших социальных коллизий, выявить внутренние ресурсы исторического бытия. Мысль об исчерпанности этих ресурсов овладеет Булгаковым только в его последнем романе, герои которого сознательно стремятся уйти из истории.
Апробация основных положений и выводов диссертации осуществлена в докладах, прочитанных на республиканских и международных научных конференциях и семинарах «Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре» (Волгоград, 2001), «Художественный текст и культура: IV» (Владимир, 2001), «Потаенная литература» (Иваново, 2002), «И.С. Шмелев и духовная культура православия» (Симферополь, 2002), «Традиционализм и модернизм в русской литературе» (Томск, 2003), «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2003), «Некалендарный XX век» (Великий Новгород, 2000, 2003), а также на внутривузовских научных конференциях в педагогическом институте и университете (Великий Новгород, 1990—2003), в лекционных нормативных и специальных курсах, проводимых в Новгородском государственном педагогическом институте и Новгородском государственном университете, а также в Боровичском (г. Боровичи) филиале Новгородского государственного университета.
Содержание диссертации отражено в монографии «Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст» (2002), в научных публикациях: «Русская литература» (Санкт-Петербург, 2004), «Балтийский филологический курьер» (Калининград, 2003), «Вестник Томского государственного Университета. Бюллетень оперативной научной информации» (Томск, 2004), а также в научных статьях и тезисах, опубликованных по результатам Всероссийских и международных научных конференций в Волгограде (2001), Владимире (2001), Вязьме (2001), Великом Новгороде (1996, 2000, 2003 гг.), Иваново (2002), Москве (2002), Симферополе (2000). Кроме того, материалы исследования представлены в главе «Михаил Афанасьевич Булгаков» (в соавторстве с В. Мусатовым), помещенной в учебном пособии для вузов (В. Мусатов. «История русской литературы XX века (советский период)»), вышедшем в издательстве «Высшая школа», М., 2001.
Структура работы, обоснована целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна, определяются предмет исследования, его цель и задачи, методологические принципы, характеризуется научное состоянии проблемы, излагается значимость результатов работы.
В первой главе «Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия»: хаос истории и гармония высшего смысла», состоящей из трех разделов (1.1. Поиски формы. Проблема традиционности и новизны, в романе; 1.2. История — Город — Дом — герой в романе Булгакова «Белая гвардия»; 1.3. Между апокалипсисом и верой в бессмертие), рассматривается роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» как повествование, обладающее концептуальной и художественной завершенностью при фрагментарности сюжетных линий, являющейся элементом структуры. В главе анализируется образы и основные мотивы, в которых уже заметен Булгаков, автор «Мастера и Маргариты». Центральное место в этой части работы отведено особенностям осмысления истории и поиска высшего смысла в реальности и истории не только героями, но и самим автором.
Во второй главе «Повести М.А. Булгакова 20-х годов. «Сплав реальности и фантастики»», структурно складывающейся из трех разделов (2.1.Фантастическая реальность повести «Дьяволиада»; 2.2. Революционный эксперимент и логика зла в повести «Роковые яйца»; 2.3. Повесть «Собачье сердце»: перевернутая иерархия), рассматриваются особенности сатирических повестей Булгакова 20-х годов, где осмысливается опыт жизни, когда в ней, по словам Булгакова, сочеталось «налаживание жизни с полной ее гангреной».
Повести продолжают разработку мотивов и образов, важных для романа «Белая гвардия», которые теперь становятся сквозными. Так, мотив Антихриста и связанный с ним в романе мотив, дьявольской насмешки над человеческой историей теперь подчеркивают не только алогичность происходящих событий, но и катастрофичность ситуации, когда безответственный эксперимент над жизнью, провоцирует мощнейшую атаку сил зла, чреватую гибелью самой жизни. В повести «Собачье сердце» Булгаков заостряет коллизию, пародируя центральную для 20-х годов идею создания «нового человека», отвергая утопическое представление о будущем, в основе которого лежит равенство людей и животных. Осмысление писателем драмы человечества сбившегося с пути — центральный нерв прозы Булгакова и повестей 20-х годов, в частности.
В третьей главе «Драматургия Булгакова 20—30-х годов как ненаписанная проза» (3.1. Сновидная жизнь в пьесе «Бег». Роман «Белая гвардия» и пьеса «Бег» как дилогия; 3.2. Пьеса «Зойкина квартира»: обратная логика эксперимента на человеке; 3.3. Война миров в пьесе «Адам и Ева»: вина и возмездие; 3.4. Побег из времени: от «Блаженства» к «Батуму») рассматриваются пьесы «Бег», «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Адам и Ева» и другие. Писатель пытается создать образ истории и понять механизмы разрешения острых социальных конфликтов эпохи. Путь писателя — от надежд на возможность преодоления исторической разрухи к пониманию исторической обреченности «нового мира», что мощнее всего предстанет в романе «Мастер и Маргарита». Пьесы становятся логическим продолжением прозы Булгакова, демонстрируя, что в драматургических «текстах» реализуется метатекст булгаковского творчества, подтверждая тот факт, что писатель всю жизнь создавал единый текст, который в разные периоды проявлялся то в прозе, то в драматургии.
В главе четвертой «Завещание Мастера: роман «Мастер и Маргарита»» (4.1. «Человек в голубом хитоне»: Путь и Истина в романе Булгакова; 4.2. Воланд: проблема зла в романе; 4.3. Договор с дьяволом: человек между добром и злом) рассматривается роман «Мастер и Маргарита» как текст, аккумулирующий все поиски писателя, концентрирующий все важные для Булгакова смыслополагающие мотивы добра, истины, веры, зла, власти, порядка, покоя. В «Мастере и Маргарите» Булгаков переосмысливает центральную для себя проблему Антихриста. В результате перевернутый порядок вещей, который не обходится без вмешательства дьявольских сил, трагически ощущаемый писателем, встает на место, и шкала ценностей восстанавливается. Заметно, что историческая жизнь человечества рассматривается писателем в романе как место оценки и отбора.
В Заключении подводятся итоги исследования творчества Булгакова как создаваемого им в течение всего творческого пути единого текста. Библиография насчитывает 427 источников.
* * *
История изучения творчества М.А. Булгакова все еще остается процессом незавершенным, несмотря на то, что насчитывает уже ни один десяток лет. Подлинный масштаб творческой личности писателя, по сути, еще только вырисовывается. Собственно, если считать началом булгаковедения первые отзывы о произведениях Булгакова периода, когда его еще печатали в 20-е годы, то само время накладывало отпечаток на эстетику оценки. Анализа произведений практически не было. Тем более не было анализа «творчества», о котором в целом, конечно же, говорить было еще рано, так как весь «творческий путь» был еще впереди. В основном это были именно отзывы и оценки отдельных произведений, носившие специфический характер, в силу основной ориентации литературы на «пролетарскую» и «не пролетарскую», то есть на нужную или не нужную советскому читателю и зрителю. Чаще всего оценки произведений Булгакова содержали безапелляционно отрицательные выводы. Исключением могут служить известные характеристики, данные в свое время М. Горьким или Е. Замятиным.
Из домосковского периода творчества Булгакова нам известны юмореска «Самооборона», «комедия-буфф салонного типа» «Вероломный папаша» («Глиняные женихи»)1, которую на тот период автор считал лучшей пьесой «подлинного жанра»2 — вещи, оказавшиеся потом просто забытыми. Заметим, что, тем не менее, ряд замыслов начинающего писателя оказался плодотворным. Это, в частности, касается его будущего романа «Белая гвардия».
Из писем Булгакова родственникам, написанным в период зимы-осени 1921 года, узнаем, что в январе «четыре раза за месяц шли с треском успеха» «Братья Турбины», а в конце января «снята с пишущей машинки» драма в 3-х актах «Парижские коммунары». Правда, сам Булгаков печалится по поводу того, что «пьеса идет в дыре захолустной», что «мечта исполнилась, но как уродливо...» (Дневник. Письма, 12). И дело не только в том, что провинциальная не очень искушенная публика не могла по достоинству оценить написанное автором. Успех, хоть и в захолустье, постановки «Турбиных» вдохновлял писателя на то, чтобы участвовать во всероссийском конкурсе пьес.
Но Булгаков понимает, что все написано «наспех», что «Турбины» незрелая вещь, что «это не драма, а эпизод» (Дневник. Письма, 15), что эти сочинения «как можно скорей должны отслужить свой срок» (Дневник. Письма, 21). И добавляет в письме к своему двоюродному брату Константину Петровичу Булгакову: «Рвань все: и «Турбины», и «Женихи», и эта пьеса (речь идет о «Парижских коммунарах» — О.Б.) [...] В душе моей печаль» (5, 392). В мае 1921 года Булгаков пишет из Владикавказа в Москву сестре Надежде, давая ей распоряжения о рукописях: «[...] Брось рукописи мои в печку. Все пьесы, «Зеленый змий», «Недуг» и т. д. Все это хлам. И конечно, в первую голову ауто да фе «Парижск[и]е», если они не пойдут» (5, 398). Тогда у писателя была надежда, что «Парижские коммунары» будут поставлены в Москве, но этого так и не случилось.
«Как иногда мучительно мне приходится» — фраза, оброненная в письме к Вере Афанасьевне (5, 396), хорошо характеризует не только положение человека, находящегося вдали от самых близких людей, но прежде всего ощущение человека творческого, мечтающего найти своего читателя и зрителя, и в то же время трезво оценивающего «продукт» творчества. Булгаков, стремящийся написать «подлинное», вынужден писать «вымученное», в том числе и в силу житейской необходимости. М.А. Булгаков, начинающий писатель, (а период ученичества у него все-таки был) пробует себя в разных жанрах: фельетон, юмореска, драма, комедия-буфф, рассказ, наконец, роман.
Михаил Афанасьевич пишет 1 февраля 1921 года к брату Константину: «За письменным столом, заваленным рукописями... Ночью иногда перечитываю свои раньше напечатанные рассказы (в газетах! в газетах!) и думаю: где же сборник? Где имя? Где утраченные годы? Я упорно работаю. Пишу роман, единственная за все время продуманная вещь. Но печаль опять: ведь это индивидуальное творчество, а сейчас идет совсем другое» (5, 393). Заметно, что здесь не только высок критерий оценки собственных произведений, но и то, что в Булгакове уже было ощущение, что он не очень-то вписывается в контекст времени. «Образчиком того, чем приходится [...] пробавляться» писатель называет «вещь совершенно ерундовую и при том узко местную» рассказ «Неделя просвещения» (5, 397). Кстати сказать, «вещь» вполне в духе времени, в духе идеи пересоздания человеческого материала, повествующая о тогдашних формах борьбы с неграмотностью в армии, в частности. И «Неделя просвещения» вполне могла бы быть напечатана не только во Владикавказской газете «Коммунист», но и в какой-либо московской газете того времени. Правда, следует обмолвиться о том, что герой рассказа уже вполне узнаваемый — булгаковский. «Непросвещенному» герою больше всего хочется увидеть «рыжих», французскую борьбу и как «ученого слона выводить будут». Сюжет с цирком позже появится в повести «Собачье сердце». Но военком в цирк для повышения грамотности не пускает. Приходится выбирать из всех зол наименьшее — вместо постоянного прослушивания классической оперы «Травиата» и «Второй рапсодии» для «пользы», «удовольствия» и «просвещения» он идет в «школу грамоты», так как грамотных «гонять не будут», «грамотный и без Второй рапсодии хорош» (2, 215).
«[...]Творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное» (5, 397) — это из письма от 26 апреля 1921 года. Заметно, как Булгаков ищет себя в этой новой действительности, как стремится сказать о ней свое слово. А пока главное для него — это то, что он называет «обрывочками из рассказов» (5, 397). Это, в частности, небольшие фрагменты, которые потом войдут в большой текст романа о революции. Публикация материалов архива Булгакова, «обрывочков», В.И. Лосевым этот факт лишь подтверждает3.
В письмах к Константину Булгакову, к сестрам Варваре и Надежде Михаил Афанасьевич называл то, что ему казалось наиболее важным из написанного. Это «Наброски Земского врача», то есть рассказы, которые потом, много лет спустя, будут объединены Е.С. Булгаковой в цикл «Записки юного врача» набросок «Недуг», будущий рассказ «Морфий», по канве которого в то время автор писал большой роман (Дневник. Письма, 14), отрывок из рассказа «Дань восхищения» (Дневник. Письма, 18), «Турбиных», которых «переделывал в большую драму». Последние два названия дают нам возможность понять, что эти замыслы стали началом работы над романом и пьесой о семье Турбиных Дневник. Письма, 21). В первой половине 20-х годов о Булгакове заговорили в связи с романом «Белая гвардия» и повестями. Но как мы уже отмечали выше, выяснилось, что никаких перспектив у писателя в советском обществе нет.
Известно, что с того момента, когда Булгаков начал собирать свой архив, он аккуратно «коллекционировал» все газетно-журнальные рецензии на «Турбиных» в специальный альбом, ныне хранящийся в рукописном отделе ИРЛИ РАН. Этот альбом имеет солидный объем. В 1930 году в письме «Правительству СССР» писатель констатирует: «Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных было — 3, враждебно-ругательных — 298» (5, 444). В тридцатые годы количество публикаций о Булгакове резко уменьшается. Это объяснимо прежде всего тем, что писатель был «выбит» из литературного движения, вынужденно став режиссером-ассистентом МХАТа, затем консультантом-либреттистом Большого театра. Публикации о творчестве писателя касались в основном событий, связанных с работой над либретто или операми «Черное море», «Петр I», «Минин и Пожарский»4.
Отношение к Булгакову в 20-е — 30-е годы было, конечно же, продиктовано, в частности, и отношением к нему И.В. Сталина, желавшего «заставить работать» писателя на власть. Как показывает известное письмо Генерального Секретаря к В.Н. Билль-Белоцерковскому, он считал, что с Булгаковым многое удалось в этом смысле, однако не все. Писатель все равно оставался среди неблагонадежных. Сталин в письме говорил: ««Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. — И добавлял, — конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации»5. Устоявшимся было мнение о том, что автор «под влиянием фактов действительности», но «главным образом театр [...] усилили тему неизбежности разгрома белогвардейского движения»6.
В 1940 году о Булгакове вспоминают в связи с его смертью. Некрологи и информацию о похоронах писателя поместили «Известия», «Вечерняя Москва», «Литературная Россия», «Вахтанговец», «Горьковец»7. Стоит сказать, что само перечисление изданий, где были опубликованы некрологи, подтверждает особое отношение к писателю. Во-первых, Булгаков так и не стал выразителем партийно-классовой точки зрения. Во-вторых, Булгаков воспринят только как драматург.
Затем наступает период молчания не только по объективным (смерть писателя и Великая Отечественная война), но и по субъективным причинам, связанным с имевшейся и устоявшейся критической оценкой творчества Булгакова. Однако это не означало, что Булгаков был совсем забыт. О нем эпизодически вспоминали в связи с работой актеров над постановкой «Дней Турбиных»8.
Несомненно, показательной стала статья о Булгакове в «Большой советской энциклопедии» (1951). Это официальный документ и официальная оценка. Позволим себе процитировать статью фрагментарно: «Булгаков не понял новых общественных отношений, сложившихся в стране, после победы Советской власти. В цикле рассказов «Дьяволиада» (1924) и других Б[улгаков] клеветнически изображал советскую действительность, в романе «Белая гвардия» (1924) пытался идеализировать белогвардейцев. Стремлением оправдать белогвардейщину отмечена также и написанная им позднее пьеса «Бег», к[ото]рую И.В. Сталин охарактеризовал как «антисоветское явление». [...]
Ошибочные и во многом идейно-чуждые взгляды Б. не дали ему возможности глубоко и верно раскрыть и явления исторического прошлого [пьесы «Мольер», 1936, и «Последние дни. (Пушкин)»]. История гибели Пушкина [...] воссоздана односторонне. В ней подробно и четко очерчен лагерь врагов Пушкина, но отсутствует самый образ великого поэта и очень слабо обрисован народ, а также прогрессивные общественные круги пушкинской эпохи»9.
По сути, это было самое страшное для Булгакова-писателя — фиксация и утверждение факта смерти художника для русской литературы, ибо «антисоветское явление», «клеветничество» и «идейно-чуждые взгляды» не забывались.
Молчание вокруг имени М.А. Булгакова в Советском Союзе было затяжным. Советское литературоведение долгое время не вводило Булгакова даже в общий ряд просто перечисляемых писателей, в «обойму» участников литературного процесса. Так, в то время, когда после долгого перерыва уже начали издаваться произведения Булгакова, в академическом издании второй половины 60-х годов, четырехтомной «Истории русской советской литературы», Булгакову не нашлось места ни на тех страницах, где рассматривалась проза, ни там, где разговор шел о драматургии 20-х и 30-х годов, хотя бы для того, чтобы, как это было принято тогда, указать на ошибочность позиций автора. Булгаков был напрочь вычеркнут из истории литературы10.
Если обратимся к другому, не менее известному и значимому в то время, изданию уже 70-х годов «История русской советской литературы» под редакцией П.С. Выходцева, то увидим, что здесь Булгакову отведено место в обзоре и прозы, и драматургии 20-х годов. Несомненно, что по тем временам был сделан сильный шаг. Но оценка булгаковского творчества в основном шла в русле уже знакомых указаний, нет, не на ошибочность взглядов, а на их противоречия: «противоречия ищущей мысли художника запечатлены в неоконченном романе», «противоречивыми были сатирические опыты Михаила Булгакова», «писателю нелегко было разглядеть суть революционных преобразований», «Булгаков часто оказывался бессильным отделить главное от второстепенного»11. А вот читаем о пьесах: «О неминуемости поражения контрреволюции говорит в «Днях Турбиных» ничтожность ее защитников, их озверение, их бездуховность, устрашающая утрата каких-либо высоких побуждений»12.
В данной статье не названо ни одного героя, даны лишь самые общие характеристики, однако, вероятно, к «озверевшим» и «бездуховным» следует отнести не только Тальберга, но и адъютанта Шервинского, и полковника Мышлаевского, да и братьев Турбиных, ибо они из стана белых, а значит, исходя из этой логики, — контрреволюции. Хотя, конечно же, этих качеств в них мы не обнаружим, разве, что в Тальберге, да и то с большими оговорками. Вообще, строго говоря, «контрреволюция» в романе многолика. И характеристики эти касаются скорее участников националистического движения и бандитов, нежели центральных героев. Но об этом речь пойдет ниже.
О сложностях взаимоотношений генерала Хлудова с вестовым Крапилиным (пьеса «Бег») в этом издании эмоционально и в естественных для того времени словесных формулах говорится: «Рассудить его (Хлудова — О.Б.) с собственной совестью может только народ, который он вешал, кровь которого проливал»13. О «Мастере и Маргарите» сказано, что в романе «неприемлема концепция [...] о независимости подлинного искусства от преходящих практических потребностей времени», что перед нами «отвлеченное решение проблемы гуманизма», что здесь «противопоставлено не добро и зло в их конкретно-историческом содержании, а реальная жизнь иррациональному началу, люди активного действия людям пассивным ко злу»14. Понятно, что ориентация на главенство метода социалистического реализма в литературе определяла и трактовку булгаковского творчества. М.А. Булгаков оказался снова непонятым, «не прочитанным».
Справедливости ради надо сказать и о том, что в названном исследовании делается, хоть и весьма скромная, попытка сказать о творчестве Булгакова объемно. «Булгаков нашел героев драматической судьбы там, где до сих пор революционная литература видела лишь материал для обобщающего, «родового» портрета контрреволюции», — замечает автор раздела. Подчеркнуто, что Булгаков «анализировал — тонко и беспощадно — мир, противостоящий революции, показав трагедию многих русских интеллигентов»15.
Итоги исследования творчества М.А. Булгакова в 70-е годы подводились статьей Воздвиженского В.Г. «Пределы интерпретации: Наследие Михаила Булгакова в истолковании критики 70-х годов», в ней намечались продуктивные подходы к рассмотрению наследия писателя16, в более позднее время об этом писали А. Нинов, В. Гудкова, Я. Лурье17.
Однако поразительно, что и спустя много лет, когда, казалось бы, многое прояснилось в связи с биографией и творчеством писателя, когда булгаковское творчество уже не воспринималось как «сомнительное» для советского читателя, все еще появляются публикации, которые занимаются «развенчанием». В статье 2002 года «Чудеса контрразведки» Юджин О'Рык выступает «против иконизации» Булгакова «лишь на том основании, что он автор нескольких хороших романов». Автор статьи, искажая факты, предлагает говорить о писателе «без сиропа», при этом пишет, что Булгаков «замалчивает свою службу в карательных органах белых». Вывод делается на основании того, что Булгаков «написал злобный опус «Грядущим поколениям» (речь идет, по всей видимости, об очерке «Грядущие перспективы» — О.Б.) и опубликовал его в насквозь антисоветской газете «Кавказ»». По мнению Юджина О'Рыка, писатель служил и в армии Петлюры, и в армии царя, и в армии Деникина. В статье читаем и о том, что «странная, истерическая любовь к нему (Булгакову — О.Б.) со стороны Сталина (больше 20 раз побывал на его спектаклях) хранила Мастера в самые пиковые моменты 36-го, 37-го, 38-го. Все горькие, зощенки и лидины поехали восславлять победу чекистов над зэками при постройке Беломорканала, Булгаков отказался — и жив!»18. Все это так живо напоминает былые времена литературных доносов.
В шестидесятые годы XX века появляются многочисленные статьи, издаются монографии, создается и в 1996 году выходит «Булгаковская энциклопедия», изучение его творчества включено в вузовские и школьные программы по литературе. Только оговоримся, что Булгаков вводился в литературный обиход все-таки осторожно и дозировано. Известно, что первая публикация романа «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва» в 1966 году вышла с купюрами, но и в 1984 году с купюрами же в журнале «Вопросы литературы» печатались и письма Булгакова19.
Конец 80-х годов в России ознаменовался выходом в свет пятитомника М.А. Булгакова, среди составителей которого были ведущие исследователи творчества писателя М.О. Чудакова, Г.А. Лесскис, В.В. Гудкова, Л.М. Яновская. Во второй половине 90-х появляется десятитомное собрание сочинений, составленное В.В. Петелиным, и, наконец, в начале XXI века вышел восьмитомник, подготовленный В.И. Лосевым. Теперь напечатан в полном виде роман «Белая гвардия» (1997), черновые редакции романа «Мастер и Маргарита», дневники писателя, воспоминания о нем, напечатан и дневник Е.С. Булгаковой, проливающий свет на многое в жизни и творчестве писателя.
Видимо, следует сказать и о том, что русская литература XX века (советского периода) со второй половины 80-х годов оказалась в состоянии, когда потребовались новые подходы к ее осмыслению, новый угол зрения на нее, так как кардинально изменилось представление о русской истории, произошли серьезные перемены в сознании человека конца столетия. По сути, все, или почти все, оказалось не исследованным и потребовало пристального внимания и иного взгляда историков литературы, ибо настала пора говорить о подлинном, а не о фальсифицированном облике писателей XX века. Пришло время увидеть общую картину как явление целокупное. При этом, чтобы понять целое, необходимо было, и это вполне естественно, рассматривать отдельные явления, то есть имена, произведения, вписывая их теперь в полный, без изъятий, литературно-исторический и философский контекст, естественный для конкретного писателя, а не по принципу того, что «не понял» или «не отразил» художник.
Широкие «идеологические» полотна, которые были представлены в обзорных трудах о литературе в 60-е — 70-е годы и даже еще восьмидесятых, ушли в прошлое. Начало XXI века ознаменовалось появлением работ, где воссоздается объективная картина истории литературы, движения эстетической мысли. Среди них можно выделить книгу В.В. Мусатова «История русской литературы первой половины XX века (советский период)» (2001), в которой справедливо замечено, что «настоящее изучение русской литературы XX века только начинается» и где общее представление о литературе первой половины столетия в систематическом изложении материала истории литературы дается иначе, с нарушением принятой и привычной в советском литературоведении «определенной иерархической последовательности», когда лишь корифеям социалистического реализма отводилось главенствующее положение. В центр книги выдвинуты не те авторы, которые были признаны, а те, что «в советском литературоведении считались периферией», например, Анна Ахматова, Андрей Платонов, Борис Пастернак, Осип Мандельштам20.
Результатом исследования становится воссоздание многогранной, глубокой и яркой картины русской литературы сложного исторического периода. Новый взгляд на творчество названных авторов, позволил продемонстрировать, не только то, как своеобразно шли художнические поиски, но и то, как они вписывались в общее движение, оказываясь при всей неповторимости пути отдельного автора закономерно встроенными в общий литературный ряд, а вовсе не выпадая из него.
В ряду новейших обзорных работ надо отметить и издание «Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы» (2002). Авторы, отказавшись от привычных принципов периодизации и проблемно-тематического описания при рассмотрении историко-литературного развития XX столетия, создают «портрет» русской литературы», исходя из анализов феноменов спектра «разнообразных художественных инициатив в виде группировок, школ, направлений, принципиально новых поэтических систем и миров, методов работы отдельных ее творцов»21. Литературная картина эпохи в этом издании включает в себя анализ эстетических явлений от символизма до постмодернизма и массовой литературы конца XX века. Показательно, что в отдельных главах монографически рассматриваются отдельные произведения, среди которых «Пруд» А. Ремизова, «Мы» Е. Замятина, «Счастливая Москва» А. Платонова, «Защита Лужина» В. Набокова и другие. Думается, что это хороший путь к тому, чтобы глубже разобраться в глобальных историко-литературных проблемах. «Точечный» анализ в данном случае вовсе не является лишним для того, чтобы понять общую картину.
Если же говорить о трактовке творчества Булгакова, то в данном исследовании речь идет только о «Мастере и Маргарите», где автор раздела И.Н. Сухих рассматривает роман как роман-лабиринт. Читаем: ««Мастер и Маргарита» — роман-лабиринт. В его рамках как бы три романа, три лабиринта, пересекающиеся и в то же время достаточно автономные. Так что идти по этому саду расходящихся тропок можно в разных направлениях. И оказаться в результате в одной точке». Вывод широк и вполне закономерен для булгаковского произведения: «Вполне в духе большой классики — «закатный» роман М. Булгакова стал сразу всем. Мифом. Мистерией. Новым евангельским апокрифом. Московской легендой. Сатирическим обозрением. Историей любви. Романом воспитания. Философской притчей. Метароманом. Книгой, написанной в той форме, в какой она только и могла быть написана. Как «Мертвые души», «История одного города», «Бесы», «Война и мир»»22. Вероятно, каждое предложение этой цитаты требует своего особого, глубокого аналитического разговора и целой системы доказательств. А «сразу все» на небольшом объеме раздела книги объять не удается. Здесь, по всей видимости, лишь намечены пути, по которым следует идти, чтобы преодолеть «лабиринт».
Отметим еще одно новейшее издание: «Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»)» (2003 г.), где логично, глубоко и интересно трактуется судьба русской литературы «в ракурсе преобладающих типов творчества». Автор совершенно справедливо обращается к выявлению проблемы воздействия традиций русского символизма и авангарда на литературу позднейшего времени23.
Рассматривая литературное движение 30-х годов Е.Б. Скороспелова, замечает тот факт, что «в творчестве Евг. Замятина, А. Платонова, Г. Газданова, М. Булгакова, В. Набокова были определены контуры мира, отвечающего экзистенциалистской концепции бытия». Автор работы пишет: «Основой экзистенциальной модели мира становится ощущение кризиса, существование на границе жизни и смерти, а объектом и субъектом художественного исследования становится жизнь человеческого сознания, противопоставляющего себя абсурдности и всеобщей относительности бытия»24. Думается, что нельзя говорить о творчестве Булгакова как о явлении, целиком относящемся к экзистенциальному, но отвернуться от этого вывода тоже нельзя, хотя, несомненно, здесь нужны новые наблюдения и дополнительные научные анализы.
В работе Е.Б. Скороспеловой 1979 года, посвященной идейно-стилевым течениям в русской советской прозе 20-х годов, рядом оказывались имена М. Булгакова, В. Каверина, Л. Лунца, А. Грина, В. Катаева, И. Эренбурга по общности черт экспрессионистической эстетики, по «сходному пониманию действительности», по тому, что ими «создан своеобразный и обладающий известной цельностью художественный мир»25. Идею Скороспеловой развивает М.М. Голубков в работе 1992 года, опираясь на определение экспрессионизма, данное И. Иоффе еще в его работе 1927 года, по которому экспрессионизм — это «повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями». «В политематической композиции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализации каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, которая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой», — цитирует автор исследования26.
Голубков рассматривает в русле экспрессионизма повести М.А. Булгакова, потому что в них, как он считает, подняты «проблемы культуры и варварства» и потому, что «высвечиваются социальные проблемы», а «фантастическое дает возможность выявить их характер и степень социальной, общественной значимости». Трудно понять, что такое на самом деле экспрессионизм, если это «темы ударных моментов с резко вычерченными контурами». Рядом с повестями Булгакова в названном исследовании оказывается роман Ю.К. Олеши «Зависть», по причине того, что «в произведениях экспрессионистической направленности проблема детерминации характера подчас нарочито снижается и пародируется», а в названном романе «пародирование особенно явно используется»27. Думается, что подобные эвристические, декларативные выводы нуждаются в дополнительном логически выстроенном доказательном анализе.
В повестях Булгакова есть гротескно-фантастическое деформирующее реальность экспрессионистическое начало, которое помогает понять глубинную сущность нарождающейся новой действительности. Так, Е.В. Пономарева, рассуждая о влиянии экспрессионистской парадигмы на поэтику русской новеллистики 20-х годов пишет: «[...] В литературе обостряются тенденции к парадоксальному баланисированию между полифонией и гомофонией сознания, к материализации подсознательных образов. [...] И такая трансформация того, что традиционно считалось идеальным, — в материальное, естественно потребовала модификации художественного мира: перехода от изобразительного к выразительному, преображающему способу освоения действительности, в котором реалистическая вербализация уступает место модернистской метафоризации текста». При этом в качестве примера автор работы приводит, в частности, «Красную корону», «Китайскую историю» и «Записки на манжетах» М. Булгакова28.
Вообще с определением писательской позиции Булгакова и типа его творчества до сих пор остается много не ясного, до конца не решенного. Впрочем, так бывает всегда, когда речь идет об уникальном явлении.
Выше мы уже говорили о том, что трудно разобраться в дилемме «реализм — модернизм» Булгакова. Так, теоретики постмодернизма успешно занимаются исследованием интертекстуальности произведений Булгакова29. В текстах М.А. Булгакова при желании можно увидеть «полифонию третьего порядка и сугубо культурологические версии разномирности»30, ибо тексты Булгакова дают возможность говорить в русле постмодернизма об особом диалогизме его произведений, где одновременно сосуществуют разновременные культурные явления.
Театроведы в последние годы активно обращаются к творчеству Булгакова. В основном драматургическому творчеству писателя посвящен сборник публикаций «М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени» (1988), объединивший материалы Вторых Булгаковских чтений в Ленинграде 12—15 мая 1986 года. В 1989 и 1994 годах вышли два объемных тома театрального наследия М.А. Булгакова 20-х и 30-х годов. Драматург или прозаик Булгаков — вопрос не праздный.
Так например, Е. Стрельцова считает, что в Булгаков «в первую очередь стал драматургом, а не поэтом или прозаиком» и что здесь «главную роль сыграло страстное его стремление соединить в пьесе писательское и актерское перевоплощение, писательское и актерское отношение к жизни»31. М.Г. Качурин и М.А. Шнеерсон, давая достаточно расплывчатую характеристику жанровой природе повести «Собачье сердце», говорят, что в ней «неразделимо соединилась научная фантастика, философская притча, политический памфлет, юмористическое повествование», и эмоционально заявляют, что в ней «такая неудержимая театральность, что повесть прямо рвется на сцену и на экран»32. А. Смелянский справедливо пишет о том, что «малая проза», то есть фельетоны, имеют «очевидный театральный срез», они «практически представляют собой драматические сценки, порой одноактные пьесы-миниатюры. [...] Много раз Булгаков дает жанровые подзаголовки: «сцена», «сценка», «пьеса в 1 действии», «мучительное умирание от жажды в 1 действии, 8 картинах» [...] и т. д.». Смелянский отмечает, что в фельетонах «бытовое действие чаще всего разворачивается в пределах театрализованного пространства. Действительность, как у Гоголя, сначала преобразуется по законам театра [...], между писателем и жизнью — «волшебная камера» сцены, через которую Булгаков «пропускает» своих бесчисленных героев. В сущности, — говорит автор исследования, — большая часть фельетонного массива построена по этюдному методу, известному режиссерам»33. Наблюдения справедливые и важные для понимания особенностей творческой манеры писателя.
Известно, как сложно приходилось работать режиссерам и актерам с пьесой «Бег», так как особую сложность представляли ремарки к ней. Они строились как прозаический текст. Об этом подробнее речь пойдет в третьей главе работы, где центром нашего внимания будет драматургия М.А. Булгакова. Но здесь исследователям тоже все еще предстоит выработать некие общие подходы к изучению булгаковского творчества, так как проза и драматургические произведения оказываются тесно связанными.
Булгаковедению, если иметь в виду постоянный и неослабевающий интерес к творчеству художника, уже более сорока лет, оно связано с первыми публикациями произведений М.А. Булгакова в 60-е годы. Конечно, в булгаковедении есть важные работы, которые могут быть названы «основополагающими». Это прежде всего труды М.О. Чудаковой, которые не утрачивают своего значения. Так, например, совершенно невозможно не учитывать «Жизнеописание Михаила Булгакова», представляющее первую научную биографию писателя, изданную М.О. Чудаковой в 80-е годы. Первые работы о творчестве Булгакова, вышедшие во второй половине XX века, связаны с именами Л.М. Яновской, написавшей монографию о творчестве Булгакова, Ю.В. Бабичевой, исследовавшей драматургию.
Ряд имен российских исследователей булгаковского творчества значителен, среди них: И.Л. Галинская, Б.М. Гаспаров, В.В. Гудкова, Н.Е. Ерыкалова, М. Золотоносов, А.П. Казаркин, А.А. Кораблев, Г.А. Лесскис, В.И. Лосев, Я.С. Лурье, Б.С. Мягков, В.И. Немцев, А.А. Нинов, П.В. Палиевский, Л.К. Паршин, В.В. Петелин, Я.М. Платек, Б.В. Соколов, А. Смелянский, Г. Файман, В.А. Шенталинский, Е.А. Яблоков. Стоит сказать и о том, что зарубежными исследователями опубликован ряд интереснейших работ. Среди них работы А. Зерцалова, М. Йованович, М. Каганской, З. Бар-Селлы, Г. Кругового, Л. Милн, Н. Натов, Д. Спендель де Варда, Е. Филипс-Юзвигг. Впрочем, теперь уже можно называть десятки имен булгаковедов, перечисление которых, не говоря уже о перечислении названий работ, заняло бы ни одну страницу работы.
За последние несколько лет интерес исследователей к творчеству писателя, как и поток литературы о нем, не уменьшается. Среди опубликованных работ не только отдельные статьи, но и монографии, трактующие углубленно не только само творчество в его новых смысловых поворотах, которых, как и положено у большого художника, обнаруживается все больше. Очевидно, что степень изученности предмета не определяется количеством опубликованных о нем работ, но надо отметить, что среди литературы последнего времени о Булгакове все больше выделяется таких исследований, в которых авторы стремятся трактовать творчество писателя стереоскопично. Заметно, что появляются работы, обращенные к анализу философских и эстетических взглядов писателя, анализу художественно-поэтических тенденций его произведений и историко-литературных традиций, важных Булгакову34.
Это стало возможно еще и потому, что в обиход исследовательской мысли теперь попали многие неопубликованные ранее материалы, в частности, 21 последняя глава «Белой гвардии», найденная в 1991 году, и подлинная авторская редакция романа, восстановленная по машинописной рукописи, правленой автором, черновые материалы к роману «Мастер и Маргарита», многие архивные материалы. Несомненно, что значительный интерес для исследователя представляют дневники Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны Булгаковых — это не только бездонный кладезь информации, но они проливают свет на то, как возможно точнее и глубже трактовать темы и образы булгаковских произведений. Это же касается и воспоминаний Татьяны Николаевны Кисельгоф (Лаппа), Любови Евгеньевны Белозерской-Булгаковой.
Кроме того, важно, что выходят работы, уточняющие биографию и отдельные периоды жизни писателя, что позволяет разобраться в биографизме булгаковских повестей и романов. Среди них работы Б.С. Мягкова о булгаковской Москве и родословной писателя, Ю.Г. Виленского, В.В. Навроцкого, Г.А. Шалюгина о связях М.А. Булгакова с Крымом, Я. Тинченко о киевском периоде жизни писателя и, в частности, о времени революционных событий и их соответствии тому, о чем говорит автор в романе «Белая гвардия».
Однако в целом надо сказать, что творчество Булгакова остается изученным неравномерно. Более всего интерес исследователей направлен на роман «Мастер и Маргарита» и драматургию. Это вполне закономерно. «Мастер» — итоговое и глубоко философское произведение, которое и сам Михаил Афанасьевич считал главным в своей жизни. А пьесы Булгакова — это то, с чем более всего приходилось иметь дело читателю, зрителю и исследователю долгое время. Стоит отметить тот факт, что творчество 20-х годов до сих пор по существу не изучено. К нему проявляется интерес лишь в самое последнее время. Некоторые произведения, особенно «мелкой» формы (рассказы, очерки, фельетоны, эссе), вообще казались исследователям несущественными, «проходными». Хотя, как это становится теперь ясно, при взгляде на все творческое наследие писателя, в конечном счете, у Булгакова нет того, что выпадало бы из целостной картины его художнического мира и не работало бы на нее. В этой связи и встает проблема рассмотрения текста и метатекста булгаковского творчества, до настоящего времени лишь эпизодически попадавшая в поле зрения булгаковедов.
В целом соотношение текста и метатекста — проблема, которая интересует исследователей достаточно давно. Известно, что термин «метатекст», введен в научный обиход теоретиками постструктурализма еще в 70-е годы XX столетия, в частности, А. Вержбицкой в известной работе «Метатекст в тексте»35. Понятие родилось в процессе изучения интертекстуальности текста. С этого момента метатекст определяется как «текст второго порядка», по отношению к которому сам текст выступает объектом описания. В 1982 году Ж. Жерар в книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» предложил свою классификацию взаимодействия разных текстов, где выделил метатекстуальность как комментирующую и часто критическую ссылку на свой предтекст. В результате были выделены метатекстовые элементы, включенные в текст и сопровождающие текст. К первым относятся указания на членения текста, на логические отношения между частями, выражение позиции автора как наблюдателя собственного текста. Ко вторым — аннотация, предисловие, послесловие, заглавие, эпиграф, аллюзия и так далее. Однако нас интересуют не собственно метатекстовые элементы.
Ю.М. Лотман в свое время рассматривал роман «Мастер и Маргарита» как «текст в тексте», характеризуя московские и ершалаимские главы как поясняющие и раскрывающие друг друга, как «специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста». «Текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер»36. Лотман пишет о том, что между двумя текстами (московским и ершалаимским) устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением. Понятно, что границы этих двух текстов разомкнуты один по отношению другого, но они и связаны между собой. Знаком этого становится хотя бы тот факт, что главы московского романа начинают (или заканчивают) слова романа Мастера.
Мы рассматриваем творчество Булгакова как особое явление, которое представляет собой единый текст: произведения, созданные от начала писательского пути и до последнего романа, связаны между собой, конечно же, прежде всего вопросами, на которые все эти годы Булгаков ищет ответ. А каждый булгаковский текст, роман, повесть или драма, независимо от жанрового воплощения, будучи самостоятельными произведениями, содержат в себе мотивы и типологически близкие образы, смыслополагающие, сквозные, важные и для других последующих или предыдущих произведений Булгакова, формируя таким образом метатекст. Так, роман «Белая гвардия» оказывается продолженным не только пьесой «Дни Турбиных», что естественно, но и пьесой «Бег». В пьесах обнаруживаются не только общие мотивы, но и прозаические структуры, по сути продолжающие булгаковскую прозу. Каждый, условно говоря, «малый» булгаковский текст имеет в виду некий «большой» текст, которым, в конечном счете, становится «мистический», «всеохватный» роман «Мастер и Маргарита». Весь «свод» булгаковских текстов представляет цельный метатекст, создание которого стало итогом творчества писателя.
Каждое последующее произведение Булгакова бросает обратный свет на предыдущее, как, например, пьесы «Зойкина квартира» и «Адам и Ева» оказываются понятными в связи с романом «Белая гвардия» и наоборот роман дает возможность глубже понять смысл позднейших пьес, которые, в свою очередь, оказываются необходимыми для прочтения «Мастера и Маргариты», его «закатного романа».
Примечания
1. Булгаков М.А. Письмо Вере А. Булгаковой // М.А. Булгаков. Собр. соч.: В 5 т. / Подг. текста Л.М. Яновской («Мастер и Маргарита»), В.В. Гудковой, Е.А. Земской (Письма). Коммент. Г.А. Лесскиса («Мастер и Маргарита»), В.В. Гудковой, Е.А. Земской (Письма). М., 1990. Т. 5. С. 397. В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте указывается том и страница (в скобках).
2. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940 / Составл., подг. текста и коммент. В.И. Лосева. М., 1997. С. 11. Далее также: Дневник. Письма с указанием страницы (в скобках).
3. Булгаков М.А. Письмо Вере А. Булгаковой от 26 апреля 1921 г. // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. / Сост., подг. текстов, предисл., коммент. В.И. Лосев. М., 2002. Т. 8: Жизнеописание в документах. С. 27—28.
4. Б. п. Либретто оперы «Черное море» // Лит. газ. М., 1937. № 21. С. 6; Б. п. Опера «Петр I» // Театральная декада. М., 1937. № 32. С. 11; Б. п. О либретто «Минин и Пожарский» // Сов. искусство. М., 25 янв. С. 3.
5. Сталин И. Ответ В.Н. Билль-Белоцерковскому // Сталин И. Сочинения / Институт Маркса — Энгельса — Ленина при ЦК ВКП(б). М., 1949. Т. 11. С. 328.
6. Там же.
7. Б. п. Умер писатель М.А. Булгаков: [Некролог] // Веч. Москва. 1940. 11 марта. С. 3; Коллектив МХАТ СССР им. Горького. Памяти М.А. Булгакова: [Некролог] // Известия. М., 1940. 12 марта. С. 4; Б. п. Прекрасный драматург // Вахтанговец. М., 1940. 18 марта. С. 4; [Б. п.] М.А. Булгаков // Горьковец. М., 1940. 1 апреля. С. 4; [Б. п.] Памяти Булгакова // Лит. газ. М., 1940. 20 октября.
8. Солодовников А. Хмелев [Роли в пьесах Булгакова] // Ежегодник Московского художественного театра: 1943. М., 1945. С. 363; Кнебель М. В.С. Соколова [Роли в пьесах Булгакова] // Ежегодник Московского художественного театра: 1943. М., 1945. С. 801.
9. [Б. п.] Булгаков М.А. // Большая Советская энциклопедия / Гл. ред. С.И. Вавилов. М., 1951. Т. 6. Изд. 2-е. С. 259.
10. Тимофеев Л.И. Введение // История русской советской литературы: В 4 т. М., 1967. Т. 1. С. 7—102; Дементьев А., Михайлова Е., Поляк Л. Введение // История русской советской литературы: В 4 т. М., 1967. Т. 2. С. 5—170.
11. История русской советской литературы / Под ред. проф. П.С. Выходцева. — 2-е изд. М., 1974. С. 173.
12. Там же. С. 187.
13. Там же. С. 188.
14. Там же. С. 187.
15. Там же.
16. Воздвиженский В.Г. Пределы интерпретации: Наследие Михаила Булгакова в истолковании критики 70-х годов // Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики. М., 1982. С. 112—123.
17. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А.А. Нинов; Науч. ред. В.В. Гудкова. М., 1988. С. 6—39; Гудкова В. Истоки. Критические дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова: от 1920-х к 1980-м // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 3—11; Лурье Я. К проблеме мировоззрения Михаила Булгакова // Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII международных Булгаковских чтений. С.-Пб., 1999. С. 9—17.
18. О'Рык Ю. Чудеса контрразведки // Мужской взгляд. М., 2002. № 5. С. 20—21.
19. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Москва. 1966. № 11; 1967. № 1. См.: Статьи и интервью М. Булгакова: Материалы к творческой биографии Михаила Булгакова публикацию // Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 193—216.
20. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). М., 2001. С. 4—5.
21. Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы / В.Н. Альфонсов, В.Е. Васильев, А.А. Кобринский и др.; Под ред. С.И. Тиминой. С.-Пб., 2002. С. 7.
22. Сухих И.Н. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова: роман-лабиринт // Русская литература XX века: Школы, направления, методы творческой работы / В.Н. Альфонсов, В.Е. Васильев, А.А. Кобринский и др.; Под ред. С.И. Тиминой. С.-Пб., 2002. С. 466, 485.
23. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.
24. Там же. С. 34.
25. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 52.
26. Иоффе И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Л., 1927. Цит. по: Голубков М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20—30-е годы. М., 1992. С. 179.
27. Голубков М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20—30-е годы. М., 1992. С. 179, 180.
28. Пономарева Е.В. Влияние экспрессионистской парадигмы на поэтику русской новеллистики 20-х гг. XX века // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы 1-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии». В 2 тт. Т. 2. М., 2003. С. 164.
29. Király G. Мастер и Маргарита (Заметки о типе интертекстуальности в романе) // Studia Russica Budapestinensia. II—III. Будапешт. 1995. С. 335—358; Эндрюс Э. Взаимосвязь творчества Булгакова и Замятина: развитие символики Замятина в романе «Мастер и Маргарита» (тема революции в аспекте интертекстуального анализа) // Вестн. С.-Петербургского. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. С.-Пб., 1992. Вып. 1. С. 75—82; Jiuliani R. Жанры русского народного театра и «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. К вопросу: Булгаков и авангард // Russian Literature. XXI. 1987.
30. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 25.
31. Стрельцова Е. «В числе погибших быть не желаю...» Михаил Булгаков (1891—1940) // Парадокс о драме: перечитывая пьесы 1920—1930-х гг. / Рос. ин-т искусствознания МК РФ; отв. ред. Е.И. Стрельцова. М., 1993. С. 246.
32. Качурин М.Г., Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом...»: Личность и творчество Михаила Булгакова. С.-Пб., 2000. С. 61.
33. Смелянский А. Михаил Булгаков в художественном театре. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1989. С. 41.
34. См. напр.: Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 2. М., 2001; Татаринов А.В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 2. М., 2001; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.
35. Вержбицка А. Метатекст в тексте: Пер. с польского Головачевой А.В. // Вержбицка А.; Сост. Николаева Т.М. М., 1978. Вып. VIII. С. 402—421. (Новое в зарубеж. лингвистике).
36. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 110, 111.
| К оглавлению | Следующая страница |