Вернуться к Е.А. Яблоков. Подвал Мастера. М.А. Булгаков: поэтика и культурный контекст

«...Фигурки были живые» (Шахматные мотивы у Булгакова)

Он может играть с вами партию, не только не глядя на доску, но даже не спрашивая, какой ход вы сделали1.

А.Т. Аверченко. Шутка Мецената (1925)

Шахматы в произведениях Булгакова не слишком сильно привлекали исследователей; практически не было попыток систематизировать соответствующие мотивы и сопоставить их с произведениями (не только литературными) других авторов начала XX в. Между тем шахматная топика в булгаковском творчестве имеет существенное значение, связана со специфическим кругом проблем и заслуживает отдельного рассмотрения.

Известно, что сам писатель был довольно увлеченным (хотя трудно сказать, сильным ли) шахматистом. Партнером Булгакова по игре чаще всего выступал его приятель, филолог Н.Н. Лямин [см.: Булгакова 1990: 337]. Неслучайна шутливая аллюзия в ранней (конец 1920-х гг.) редакции «Мастера и Маргариты», где швейцар в некоем доме сообщает Ивану: «Николай Николаевич к Боре в шахматы ушли играть» [7: 536], — подразумеваются Лямин и другой приятель, искусствовед Б.В. Шапошников. В дневнике Е.С. Булгаковой в качестве шахматных соперников ее мужа упомянуты театральный художник В.В. Дмитриев, журналист и киносценарист С.А. Ермолинский, художник С.С. Топленинов, писатель А.С. Бухов, врач А.А. Арендт [см.: Булгакова 1990: 102—103, 125, 150, 156, 159, 164—167, 169, 173—174, 176, 227, 242, 274]. «Домашним» противником являлся пасынок Сережа; Елена Сергеевна вспоминала: «Миша выучил его играть, и, когда выигрывал Сергей (сами понимаете, это надо было в педагогических целях), Миша писал мне записку: "Выдать Сергею полплитки шоколаду". Подпись» [Булгакова 1990: 329].

Как нередко бывает, увлечение автора нашло отражение в созданных им сюжетах. Хотя это касается не всех игр, которые интересовали Булгакова. Если, например, карточная топика, как мы показывали, имеет в его творчестве важное значение, то отмеченное мемуаристами пристрастие к бильярду практически не оставило следов, разве что в финале «Дьяволиады» герой отбивается от преследователей бильярдными шарами2. Однако шахматных мотивов в булгаковских произведениях действительно немало.

I

У каждой из фигур особый ход.
Скакать никто ей права не дает
Через других. Лишь конь берет преграды
Одним прыжком — и из любой ограды.

Я. Кохановский. Шахматы (1564) [Кохановский 1960: 193]

Шахматные сюжеты в литературе существуют с незапамятных времен. Драматична, хотя, возможно, не без скрытой иронии, поэма еврейского (жил в Испании) богослова, ученого-энциклопедиста и поэта XII в. Авраама ибн Эзры «Игра в шахматы» — вот один из ее финальных фрагментов:

И царь уловлен в ковах и в осаде,
И тщетно умоляет о пощаде,
И нет ему укрытья и спасенья,
За крепостной ему не скрыться сенью.
Напасть, беда ему от супостата,
И он в тисках погибели и мата,
И умирает вся его дружина,
И души отдают за господина,
Ушла их слава и почет великий,
Когда в живых не стало их владыки.
И тут же, для сражения второго,
Все павшие в бою восстанут снова!

[Эйхенбаум 2011: 71].

Столь же традиционно ассоциируется с шахматной партией фатальная «предсказуемость» человеческой жизни — вспомним известное рубаи Омара Хайяма (XII в.):

Мир я сравнил бы с шахматной доской:
То день, то ночь... А пешки? — Мы с тобой.
Подвигают, притиснут — и побили.
И в темный ящик сунут на покой.

[Омар Хайям 2012: 13].

Сходное суждение встречаем в романе М. де Сервантеса «Дон-Кихот» (1615), где Санчо Панса говорит:

...Мне не однажды и по разным поводам приходилось слышать... сравнение нашей жизни с игрою в шахматы: пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, перетасовываются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно как все живое сходит в могилу [Сервантес 1951: 93].

Метафора варьируется во множестве произведений, подчас становясь сюжетообразующей. Переходя к 1920-м годам, отметим поэму Н.С. Тихонова «Шахматы» (1923), где тема игры имеет сложное воплощение. На первом плане фабулы — изготовление новых фигур: «...сменим костью молодой / Изношенные шахматы» [Тихонов 1923: 137]. Шахматная топика сопряжена с «производственной» темой, а эпизоды обработки «костей» на станке сочетаются с разнообразными жизненными ситуациями, в которых участвуют люди-«фигуры». Но, в отличие от традиционно «фаталистической» (как у Хайяма) интерпретации шахмат, для Тихонова они выступают скорее как символ свободной деятельности людей в рамках «сверхигры» — жизни. Характерно, что вместе с новыми фигурами требуется и новое «поле»:

Оставим наш станок пока,
Игре теперь нужна доска.
Сухая — не суше, чем порох.
Большая — не больше мира,
Чтоб видели мы, играя,
Как страстью и сытым узором
Напряжена до края

[Тихонов 1923: 143].

В итоге «новые» шахматы готовы — поэма завершается предвкушением будущего:

Начнем игру по правилам —
Холодной битвы ток
Уверенность направила
Твоей рукой, игрок.
И ринутся кости еще и еще,
Отвечая сверкающим оком,
Но первый беспроигрышный ход посвящен
Самой игре высокой!

[Тихонов 1923: 144]

«Высокой игрой», судя по всему, названо всеобъемлющее, многогранное бытие, это апофеоз игры как творческого состояния.

Впрочем, появляются и произведения, где мотив шахмат выполняет условно-«дежурные» функции. Такова повесть «Шахматный ход» (1923), написанная Ю.Л. Слёзкиным, который был приятелем Булгакова во Владикавказе и в первые годы московской жизни [подробнее: Яблоков 2015: 517—520]. Фабула связана с судьбами бывших белогвардейцев, внедрившихся в Красную армию, но в итоге разуверившихся в успехе своей деятельности. Художественных достоинств у повести немного, она показательна как пример банального использования метафоры «жизнь — шахматы». Игровая тема, по сути, проявлена лишь в том, что заключительной главе дано название «Шах и мат» [Слёзкин 1982: 203] и в ней один из персонажей говорит: «...каждая фигура имеет свой ход, идет по своему пути, и никогда иначе, — таков принцип игры» [Слёзкин 1982: 216].

Подчас образ шахмат используется лишь как «проходная» метафора сложной жизненной ситуации — таков рассказ Н.Н. Асеева «Война с крысами» (1923), где герой-энтомолог повествует:

Шахматы я люблю именно за их способность помогать некоторому исправлению дурного, дурно затрачиваемого времени. Так, однажды, ожидая весной выводка махаона под кустом шиповника, очень точно, по десятому ходу предугадал окончание партии № 4 между Ласкером и Капабланкой в знаменитом турнире3. Однако шахматы вовсе не моя страсть, и если я говорю о них, то исключительно из желания представить возможно живо перед читателем сложность и запутанность ходов по той лестнице, подъем по которой в темноте я должен каждый раз комбинировать заново [Асеев 1923: 20].

Сравнение с шахматной партией, как правило, акцентирует в человеческой жизни фактор судьбы (в каком бы виде она ни выступала), вносит идею запрограммированности, так что «фигуры», хотя и имеют каждая свою роль, в сущности, уподобляются «пешкам». Переносное значение этого слова («незначительный, ничтожный человек, не имеющий никакого влияния в каком-нибудь деле и исполняющий только чужую волю» [Ушаков 2000—3: 252]) возникло в русском языке задолго до XX в. — так, в поэме «Мертвые души» (1842) Чичиков в бытность его мелким чиновником назван «не более как простой пешкой» [Гоголь 1937—1952—6: 236]. Но в 1920-х гг. образ «пешки» обрел специфические коннотации в связи с тем, что в советской идеологии возобладала марксистская концепция человека как субъекта исторического процесса. Например, в работе К. Маркса и Ф. Энгельса «Святое семейство» (1844) говорится: «Не "история" а именно человек, действительный, живой человек — вот кто делает все это, всем обладает и за все борется» [Маркс, Энгельс 1955: 102]. Возможно, тезис спародирован в романе «Мастер и Маргарита», где Бездомный на вопрос Воланда о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле», запальчиво отвечает: «Сам человек и управляет» [7: 16]. При этом, несмотря на внешнюю «легковесность» диалогов и ситуаций в романе, вопрос о возможностях человека здесь отнюдь не прост. В целом можно сказать, что в творчестве Булгакова границы свободы личности во враждебном мире — одна из важнейших проблем и метафора «человек — пешка» имеет к ней прямое отношение.

Характерная для советской литературы идея высвобождения «пешки» из ее рабского положения содержит логическое противоречие: императив свободы не очень сочетается с представлением о примате массы над личностью. Например, в поэме В.В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924) в заслугу герою поставлено то, что он превращает «пешек» в людей:

И от шахмат
    перейдя
        к врагу натурой,
в люди
  выведя
    вчерашних пешек строй,
становил
  рабочей — человечьей диктатурой
над тюремной
    капиталовой турой

[Маяковский 1955—1961—6: 240].

При этом Ленин представлен как шахматист4 [см.: Маяковский 1955—1961—6: 240], мастерски ведущий историческую «игру»5 — то есть руководящий теми же бывшими пешками, которые теперь сплоченно осуществляют «диктатуру» и, хотя «выведены в люди», все же несамостоятельны. Маяковский неоднократно, в разных формах высказывал идею превосходства коллектива, массы над личностью — характерны в той же поэме строки о ничтожной «единице», чей голос «тоньше писка» [Маяковский 1955—1961—6: 265]. Поэтому в целом справедливо утверждение, что он «воспевает превращение людей в пешек» [Куляпин, Скубач 2013: 198]. Недаром лирический герой поэмы испытывает экстаз от слияния с людским множеством: «Я счастлив, / что я / этой силы частица, / что общие / даже слезы из глаз» [Маяковский 1955—1961—6: 304].

Разумеется, «Владимир Ильич Ленин» — далеко не единственный подобный пример; в литературе 1920-х гг. немало произведений, герои которых добровольно отрекаются от своей «самости», подчас открыто провозглашая себя «пешками»6. Подобную декларацию встречаем в поэме А.И. Безыменского7 «Шахматы» (1925). Хотя ее лирический герой и заявляет, что любая «пешка» по важности равна «фигуре» («Для той борьбы, что мы ведем, / Нет пешечного дела вовсе» [Безыменский 1926: 125]), однако в его рассуждениях доминирует идея подчинения приказу:

...Я знаю Партию одну
(Не шахматную, а живую!),
Которая ведет войну,
И этою войной живу я.
<...>
Я пешка. Но, умея быть
Частицею живого тела,
Я знаю, что такое «жить»,
Куда идти и что мне делать

[Безыменский 1926: 124—125].

В финале поэмы «рука Партии», в лучших традициях «Интернационала», ведет массы «пешек» на «последний и решительный»8:

И вот
Тогда пойдут в работу
Лихая конница, пехота,
И батареи (не ладей),
Пойдут (не ферзевые) танки,
Аэропланы (не слоны),
Засады, крепости, землянки,
Разведка, жертвы, связь, приманки...
<...>
От битвы задрожит земля.
Она потонет в гуле, в звоне.
Восстанут фабрики, поля,
И в вихре бешеной погони,
Штыком вонзившись в грудь короне,
Прикончат
Короля9

[Безыменский 1926: 128].

Разумеется, подобное мироощущение было близко отнюдь не всем. Диаметрально противоположное отношение к роли «пешки» видим у С.Д. Кржижановского, чье знакомство с Булгаковым началось еще в Киеве и продолжилось в Москве. В середине 1920-х гг. оба печатались (и вместе с тем «не печатались») в журнале «Россия»: в его пятом номере за 1925 г. опубликованы повесть Кржижановского «Штемпель: Москва» и фрагмент «Белой гвардии». В следующей (невышедшей) книжке журнала должны были появиться окончание булгаковского романа, а также рассказ Кржижановского «Автобиография трупа» — в нем, как и в ряде других произведений писателя, шахматная тема вполне актуальна10.

Высказывалось предположение [см.: Перельмутер 2001: 685], что названием «Автобиография трупа» обусловлено булгаковское заглавие «Записки покойника». Однако, во-первых, пятнадцатью годами раньше рассказа Кржижановского появился фельетон А.Т. Аверченко «Записки трупа» (1910) [см.: Аверченко 2012—2015—5: 293—297]; во-вторых, у автора «Записок покойника» могли быть и иные авторитетные образцы11 — например, «Замогильные записки» (1848) Ф.Р. де Шатобриана или изданные в 1932 г. под таким же заглавием мемуары В.С. Печерина. Хотя если говорить о сюжетной основе — сходство между булгаковским романом и «Автобиографией трупа» налицо, причем к «Запискам покойника» нужно прибавить рассказ «Морфий»: во всех трех случаях основу текста составляет рукопись самоубийцы, посмертно или на грани смерти переданная сменившему его «двойнику».

Штамм, «живой» герой рассказа Кржижановского, ищет комнату в Москве, по этому поводу с первых строк повествования вводится шахматная метафора: «Он знал, что на столичной шахматнице не для всех фигур припасены клетки» [Кржижановский 2001—2013—2: 508]. Поселившись в «комнате № 24», Штамм получает рукопись бывшего жильца с рассказом о его пути к смерти (судя по всему, подобный исход ожидает и самого Штамма). Опуская мотивировки, отметим, что интроверт-самоубийца стремился оказаться в хронотопе, подобном пространству шахматницы: «Я уже давно замышлял сконструирование как бы сплющенного мирка, в котором все было бы в здесь, — мирка, который можно было бы защелкнуть на ключ внутри своей комнаты» [Кржижановский 2001—2013—2: 516].

Повествуя о том, как сформировалось его намерение уйти из жизни, покойный жилец говорит, что шахматы были альтернативой действительности, помогая отвлечься от окружающих событий и встать «по ту сторону» реальности, то есть заживо перейти в «иной» мир:

Я купил себе тридцать две черных и белых резных деревяшки и стал играть по ночам в шахматы — сам против себя. Мне нравилась абсолютная бесплодность шахматного мышления. После длительной борьбы мысли с противомыслью, сосредоточеннейшей схватки ходов с ходами можно было ссыпать весь этот крохотный мирок, деревянный и мертвый, назад в коробку, и никаких следов от династий его черных и белых королей, от опустошительных войн, охватывавших все клетки мирка, не оставалось: ни во мне, ни вне меня12 [Кржижановский 2001—2013—2: 529].

В «Автобиографии трупа» не выражена прямо идея «порабощения» человека шахматами13, подчинения логике «самоиграющейся» партии; однако в других произведениях Кржижановского шахматистов ожидают кризис идентификации, утрата «субъектности» и свободы поступка. Так, в рассказе «Проигранный игрок» (1921) герой в ходе партии физически становится пешкой: «Пешка Пемброк, продолжавшая все еще считать и самоощущать себя знаменитым шахматистом, недоумевала. <...> Теперь только пешке-игроку стала ощутима вся глубина его пойденности» [Кржижановский 2001—2013—1: 137—138]. Превращение из «субъекта» в «объект» вызывает закономерный протест: «Хочу, чтобы — я, а не мной! Прекратить игру!» [Кржижановский 2001—2013—1: 138]. Но у мира, в котором оказался герой, свои законы, и перед «пойденным» Пемброком возникает враждебный «бледный конь»14 [Кржижановский 2001—2013—1: 138], апокалиптическое воплощение гибели [Откр. 6: 8]. Тот же мотив развивается в повести «Возвращение Мюнхгаузена» (1927), герой которой, осознав, что он не в силах справиться с вездесущим красным ферзем, стоически «выключает» себя из реальности:

Теперь настал миг, когда мне нечем ходить: все мои фантазмы проиграны. Но я и не подумаю сдаваться: в той игре и в тех масштабах, в каких мы ее ведем, если не с чего, так с себя. <...> Что ж, ход самим собой: проигранному игроку больше ничего не остается, и я не слишком цепляюсь пятками за землю [Кржижановский 2001—2013—2: 253].

Эту же тему будут обсуждать шахматисты в диалоге «Драматургия шахматной доски» (1946):

Белые. Вы говорите так, как если б все эти деревяшки под черным и белым лаком имели свою волю и свою жизнь. Но ведь они в пальцах и мыслях шахматиста. Ходят не они, а ими.

Черные. А вы уверены, что игра — говорю о большой игре — не ходит шахматистами, ходящими Своими шахматами? [Кржижановский 2001—2013—4: 111].

Впрочем, иногда Кржижановский высказывался о шахматах весьма негативно. Приведем его запись по поводу матча на первенство мира между Х.-Р. Капабланкой и А.А. Алехиным (Буэнос-Айрес, 1927) — хотя речь здесь идет скорее не об игре как таковой, а о том гипертрофированном значении, которое придано шахматам современной цивилизацией, о господстве «игрового» мироощущения:

В течение двух месяцев в 3 пополудни два дурковатых парня (один с наружностью приказчика из модного магазина, другой с лицом мясника) садились к шахматной доске — и весь так называемый культурный мир таил дыхание, следя за их игрой, считая схватку деревяшек чрезвычайно важным, в центр культуры включенным делом [Кржижановский 2001—2013—5: 343].

Подчас шахматная тема реализуется Кржижановским в комично-гротесковом виде. В одном из «нувелетов» цикла «Из архива Пруткова-внука» (1930-е гг.) шахматист под предлогом правила «тронуто — пойдено» на глазах соперника по игре открыто соблазняет его жену: «потрогав» ее за талию, предлагает ей «пойти в спальную» — на что у мужа «слов для ответа не нашлось» [Кржижановский 2001—2013—5: 291—292]. Здесь шахматы — лишь повод для псевдоглубокомысленного каламбура в духе «Гисторических материалов Федота Кузьмича Пруткова (деда)» [см.: Козьма Прутков 1965: 161—176].

Мы почти ничего не знаем о взаимоотношениях Булгакова и Кржижановского в 1920-х — 1930-х гг.15 Но в произведениях того и другого (пожалуй, как ни у кого из отечественных писателей данного периода) шахматный дискурс играет важную роль, способствуя постановке философских проблем.

II

— Вы не пешка, а офицер и потому на шахматной доске имеете свои особые ходы.

В. Крестовский. Панургово стадо (1869) [Крестовский 1904: 290]

У Булгакова тема шахмат присутствует прежде всего в двух «главных» романах. Обычно в этой связи вспоминают эпизод «Мастера и Маргариты», где Воланд играет с Бегемотом; однако в «Белой гвардии» шахматные мотивы, пожалуй, более важны. Недаром поворотный политический момент, оказавший решающее влияние на судьбу Города и его обитателей, уподоблен шахматной партии:

...Нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске. Так плохой и неумный игрок, отгородившись пешечным строем от страшного партнера (к слову говоря, пешки очень похожи на немцев в тазах16), группирует своих офицеров около игрушечного короля. Но коварная ферзь противника внезапно находит путь откуда-то сбоку, проходит в тыл и начинает бить по тылам пешки и коней и объявляет страшные шахи, а за ферзем приходит стремительный легкий слон — офицер, подлетают коварными зигзагами кони, и вот-с, погибает слабый и скверный игрок — получает его деревянный король мат [1: 89].

Заметим, что если воспринять этот «ландшафт» буквально по-шахматному, то никакого нарушения правил игры нет, «третья сила» на доске не появляется — изображена партия хотя с драматичной фабулой, но протекающая обычным образом. Зато правила окажутся нарушены в романе «Мастер и Маргарита», где по наущению Бегемота король «перепоручит» свои полномочия и покинет доску [7: 313], чего в шахматах быть никак не может, пока игра продолжается17.

Шахматный дискурс в «Белой гвардии» обусловлен прежде всего реминисценциями из романа «Война и мир» — вспомним фразу Наполеона перед Бородинским сражением: «Шахматы поставлены, игра начнется завтра» [Толстой 1940: 223]. В аспекте толстовских ассоциаций нетрудно заметить, что мортирный дивизион Малышева, призванный защитить Город от Петлюры-«Наполеона», фактически готовится к «новому Бородину» — недаром акцентирован висящий в гимназии портрет Александра I на Бородинском поле [1: 130—131]. Впрочем, благодаря своевременному известию из штаба бойцы дивизиона счастливо избегают роли жертвенных «пешек», на которую их обрекли предатели-генералы во главе с гетманом.

Конечно, «военно-шахматные» метафоры встречались и в источниках более ранних, чем роман Толстого, — например, в публиковавшихся во второй половине 1840-х гг. «Воспоминаниях» Ф.В. Булгарина. Говоря о действиях российской армии в Русско-шведской войне (1808), Булгарин пишет: «Легко было главнокомандующему, разложив карту Финляндии, играть в стратегию, как в шахматы; но Финляндия была не спокойная и безмолвная шахматная доска, и возмущенный народ — не пешки!» [Булгарин 1848: 140]. Среди современных Булгакову текстов упомянем книгу генерала Я.А. Слащова «Крым в 1920 году» (1924), которой драматург пользовался при работе над «Бегом». В пьесе Хлудов диктует донесение: «...Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал... Это не шахматы» [4: 301]. У Слащова читаем:

Окончательно растерявшийся Врангель для обороны перешейков решил сделать перегруппировку... и началась рокировка (хорошо она проходит только в шахматах). <...> Красные же не захотели изображать обозначенного противника и атаковали перешейки [Слащов 1924: 246].

Но шахматные мотивы в первом булгаковском романе обусловлены и другими источниками. Прототипом пародийно-демоничного Шполянского (в некотором отношении предвосхитившего образ Воланда) послужил В.Б. Шкловский [см.: Шкловский 1972: 692], который в 1923 г. наряду с книгами «Сентиментальное путешествие» и «ZOO, или Письма не о любви, или Третья Элоиза», откликнувшимися в «Белой гвардии» [см.: Яблоков 2015: 650—651, 653—657, 669—670], выпустил сборник статей и рецензий «Ход коня». Это метафорическое заглавие отражает сложную политическую «траекторию» автора и, возможно, отсылает к стихотворению Фердинанда Фрейлиграта «Шахматный конь» (1846), лирический герой которого рисует свое существование как беспрерывный «маневр»: «Скачу я, упоен борьбой, — / Врагам не уступая поля!» [Фрейлиграт 1956: 158]. Не обескураживает его и перспектива эмиграции:

Пусть гонят же куда хотят,
Не доконать меня ходами.
Лишь королям дается мат,
Так и бывает с королями!

[Фрейлиграт 1956: 159].

Если «конь» у Фрейлиграта приемлет условия рискованной игры, то, например, герой рассказа А.И. Куприна «Марабу» (1909) ведет себя принципиально иначе. Сравнивая шахматистов с унылыми птицами [см.: Куприн 2006: 331], он выступает против правил — не только игровых, но и всеобщих18, эпатажно провозглашая «гамбит Марабу»:

Он разрешает делать ход конем по прямой линии, и, если вы отказываетесь признавать его — я брошу вам в лицо гласное, громкое обвинение: угрюмые кроты, скрытые трусы, совы, испугавшиеся свежего потока воздуха и снопа солнечных лучей, ворвавшихся в моем лице в мертвую, застывшую атмосферу тления и праха! [Куприн 2006: 336].

Шкловский в «Ходе коня» не настаивает на изменении правил, а с помощью шахматных метафор иносказательно оправдывает «извилистость» своего пути. В Первом предисловии к книге говорится:

...Конь не свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена. <...> ...Не думайте, что ход коня — ход труса. Я не трус.

Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей [Шкловский 1990: 74—75].

При этом на обложке книги и в начале предисловия после фразы «Конь ходит боком, вот так» [Шкловский 1990: 74] изображена шахматная доска, где зигзагообразным пунктиром показано несколько последовательных ходов этой фигуры. Диаграмма напоминает известную задачу о коне, который должен обойти все поля доски, побывав на каждом только один раз. Задача называется Knight's tour (отечественный вариант — «Ход конем»); из английского словосочетания, фонетически смешанного с самохарактеристикой Шкловского «не трус», Булгаков и образовал фамилию Най-Турс19, притом что Шкловский считается прототипом оценочно «противоположного» персонажа «Белой гвардии» — Шполянского (см. ниже главу о прототипах). Английское именование шахматной фигуры — Knight, рыцарь / всадник — вполне соответствует образу «белградского гусара» [1: 48], защитника «белого города» и рыцаря белой идеи; недаром в «райском» сне Турбина Най-Турс представлен в виде «витязя» с мечом, «каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов» [1: 100].

Если учесть, однако, что повествователь прямо называет Шполянского и Най-Турса «черными» [1: 170, 180] (имеется в виду цвет волос, «масть»), то в шахматной топике романа они должны соответствовать черным «коням» или, в английской традиции, рыцарям / всадникам20. Но отождествление этих персонажей пародийно; первый, по сути, не имеет политических предпочтений, заявляя: «Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. <...> Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб»21 [1: 171], — а второй (будучи гусаром, то есть профессиональным «всадником», но оказавшись в «пешем строю» [1: 102]) находится как раз в белом лагере. При этом судьба Най-Турса ассоциируется с «жертвой фигуры»: в отличие от Малышева, он не в курсе бегства гетмана, поэтому юнкера Ная едва не погибают — их спасает командир, жертвуя собой не только в «человеческом» образе, но и в метафорической роли «рыцаря».

Вряд ли можно прямо соотнести фабулу «Белой гвардии» с шахматной партией, приписав каждому из персонажей (хотя бы главных) «амплуа» конкретной фигуры. Шахматные коннотации — лишь элемент травестийно-«мистериальной» атмосферы романа, в котором исторические события представлены как одно из воплощений вечной «игры», многократно повторяемого мирового «сценария». Но даже если «партии» в истории одни и те же, то «персональный» состав фигур и пешек всякий раз иной и для каждой из них поведение на «доске» сопряжено не только с общими «правилами игры», но и с персональным нравственным выбором.

Примечательно, что как раз в период работы писателя над известной нам редакцией «Белой гвардии» увидели свет два переводных текста, где шахматная тема сопряжена с философскими проблемами и при этом окрашена комическим колоритом. В 1924 г. в Москве была переиздана — анонимно и под названием «Древняя поэма о шахматной игре» (хотя до этого минимум четырежды издавалась под настоящим заглавием, с именами автора и переводчика [см.: Эйхенбаум 2011: 73]) — поэма Я.М. Эйхенбаума, деда известного литературоведа22, «Гакраб» («Защита», 1840). Здесь описание реальной шахматной партии [см.: Эйхенбаум 2011: 83—84] представлено в виде батального сюжета:

Давно ль на поле громкой славы
Царю все кланялось до ног!
Теперь от всей его державы
Ему остался уголок...
Туда бежит король гонимый,
Под сень бессильных двух рабов,
И думает, что там незримым
Он остается от врагов;
Но конь заржал, и всадник белый,
Презрев постыдный смерти страх,
Летит вперед как угорелый,
Неистово взывая: «шах!»

Еще он рокового слова
Не вымолвил, а смерть готова:
Солдат предстал ее жрецом —
И пал наездник и с конем;
Но белый раб в мгновенье ока
Разбил убийцу в пух и прах, —
Погиб солдат. А издалека
Пушкарь кричит: «спасайся, шах!»

[Эйхенбаум 2011: 53—54].

Русский текст поэмы выглядит бурлескно — переводчик (еще в 1840-х гг.) постарался «оживить» его не только за счет «модного» стихотворного размера и общего стиля повествования, но и путем введения сочиненных им самим, отсутствовавших в оригинале фрагментов, которые придали изображению несвойственный характер полусерьезной стилизации под романтические поэмы с восточными сюжетами. В опубликованных в 1929 г. мемуарах Б.М. Эйхенбаум писал об этом: «...строфическое построение не соблюдено; сжатость, стремительность и остроумие языка не переданы, в основу положен какой-то ходячий пушкинско-лермонтовский шаблон, осложненный особенностями одесского наречия» [Эйхенбаум 2011: 19]. Для примера приведем добавленный переводчиком финал:

...И льется речь живым ключом
Из уст поэта-чародея.
Он пел про битву двух сторон,
Про глубину соображений,
Как сильный сильным побежден,
Как с хитростью боролся гений.
И каждый шаг, и каждый ход
Он в рифму звонкую кладет. <...>
С тех пор живет в устах народа
Рассказ глубокой старины:
Об нем твердили в род из рода
Востока пылкие сыны;
И к нам через многие лета,
Как быль исчезнувших времен,
Рассказ восточного поэта
Седым преданьем занесен

[Эйхенбаум 2011: 58].

Другое — несравнимо более известное в мировом масштабе — произведение, где шахматы выступают аллегорией реальности и бытовые события принимают вид шахматной партии (правда, разыгрываемой во сне), — повесть Л. Кэрролла23 «Алиса в Зазеркалье» (1871). В 1924 г. вышел ее первый перевод на русский язык24 [см.: Кэрролл 1924]. Есть все основания полагать, что Булгаков был с ним знаком25. Сравним «политические шахматы» в «Белой гвардии» и страну, которую показывает Алисе деревянная Королева; оглядывая пейзаж, героиня говорит:

— Это совсем как большая шахматная доска! <...> Здесь разыгрывается большая партия в шахматы — огромная партия на всем свете, если только это свет. Ах, как это смешно! Я бы ужасно хотела быть одной из фигур. Я бы даже ничего не имела против того, чтобы быть простой пешкой, лишь бы я тоже могла играть... хотя, конечно, я предпочла бы быть Королевой [Кэрролл 1924: 24—25].

В булгаковском романе наряду с двумя метафорическими «рыцарями» присутствует черный всадник в прямом смысле слова — конный памятник: «...сидел Богдан Хмельницкий с булавой, чернея на небе, указывал на северо-восток. ...Лезли остервеневшие от радостного возбуждения мальчишки к копытам черного Богдана» [1: 300]. Эта «фигура» по-своему «участвует» в политических коллизиях — петлюровцы лезут на постамент, пытаясь «сбить надпись, глядящую с черного гранита»26 [1: 301]. Интересно, что черный всадник с «булавой» (в некоторых современных переводах используется именно это слово) фигурирует также в «Алисе в Зазеркалье»:

...В стороне раздались громкие крики: «Эй! Эй! Шах!» — и к ней галопом подъехал рыцарь в черных доспехах, размахивавший перед собой толстой дубинкой. Как только он подъехал к Алисе, лошадь его сразу остановилась.

— Ты моя пленница! — закричал Рыцарь и свалился с коня [Кэрролл 1924: 89—90].

Впрочем, подъехавший Белый Рыцарь падает с коня «точно так же, как упал перед тем Черный» [Кэрролл 1924: 90].

Шахматные ассоциации возникают в «Белой гвардии» во многих ситуациях, где присутствуют черный и/или белый цвета либо семантически близкие к ним цветообозначения27. Соответствующей метафорой выглядит само заглавие романа — хотя в амбивалентном булгаковском мире непросто определить, кто из обитателей «снежного, прекрасного Города» [1: 42] действительно в «белом» лагере, а кто лишь прикидывается «белым», но готов переметнуться к «черным». В связи со снежными мотивами подчеркнем, что действие «Алисы в Зазеркалье» происходит именно зимой и, как в булгаковском романе, домашний покой противопоставляется окружающему метельному хаосу. Во вступительном стихотворении читаем:

Там, за окном — мороз трещит сильней,
И плачет стон безумной вьюги снежной.
Здесь — в камельке горячий жар углей
И детский мир, уютно безмятежный

[Кэрролл 1924: 4].

Обращаясь к черному котенку Китти, Алиса объясняет: «Я смотрела (через окно. — Е.Я.) на мальчиков, как они таскали хворост для костра28. <...> Только стало так холодно и такой снег пошел, что им пришлось бросить» [Кэрролл 1924: 6]. Кстати, в повести наряду с черным котенком есть и белый — по имени Снежок [Кэрролл 1924: 7].

В соответствии со своим пожеланием Алиса становится пешкой [см.: Кэрролл 1924: 24—25], а впоследствии Белой Королевой (девятая глава названа «Королева Алиса» [Кэрролл 1924: 104]). Соответственно, обращает на себя внимание номинация матери Турбиных — «светлая королева»29 [1: 33], которая будет «унаследована» героиней «Мастера и Маргариты» [см.: Йованович 2004: 45]. В редакции 1938 г. Маргариту именуют «светлейшей королевой» [Булгаков 2014—1: 737]; здесь же, а также в последней редакции толстяк на берегу реки называет ее «светлой королевой Марго»30 [Булгаков 2014—1, 713; 7: 298]; между тем Тофана на балу (в последней редакции) величает Маргариту «черной королевой» [7: 342]. У Кэрролла действие начинается с того, что Алиса спрашивает у черного котенка, умеет ли он играть в шахматы, и предлагает поиграть, как будто котенок — Черная Королева [см.: Кэрролл 1924: 9]. Сама Алиса, побывав Белой Королевой, в финале просыпается31, «возвращаясь» в исходный облик, а Черная Королева вновь становится котенком [см.: Кэрролл 1924: 119—120].

На обложке первого русского перевода «Алисы в Зазеркалье» изображен котенок за шахматной доской в позе «игрока» — он по-своему предвосхищает образ «шахматиста» Бегемота. Ассоциация между котом и игрой в «Мастере и Маргарите» намечена не только в сцене с живыми шахматами, но также в эпизоде с буфетчиком Соковым. Воланд предлагает ему во что-нибудь сыграть, однако тот отказывается: «Не играю» [7: 252]. Вскоре после этого оказавшийся на голове у Сокова берет превращается в черного котенка, который, расцарапав ему лысину, «брызнул вверх по лестнице» [7: 256], то есть вернулся в «нехорошую квартиру». Можно предположить, что в роли этого котенка выступил Бегемот.

Прежде чем перейти к партии между ним и Воландом, отметим, что в ранней (конец 1920-х гг.) редакции романа существовал другой «шахматный» эпизод, тоже, по-видимому, связанный с Воландом — приходится говорить наугад, поскольку соответствующий текст почти не сохранился. Судя по уцелевшим обрывкам, речь шла о собрании жилтоварищества дома на Садовой, посвященном судьбе освободившейся квартиры Берлиоза. Собранием руководит управдом Никодим Гаврилович Поротый (будущий Никанор Иванович Босой), который (должно быть, из-за проявленного хитроумия) сравнивается с игроком — собрание описано как шахматная партия: в уцелевшем тексте встречаются слова «гамбит», «пешки», «ход конем», «гроссмейстер» [Булгаков 2014—1: 94—95, 97]. Затем следует визит Поротого в «нехорошую» квартиру, где его собеседником, помимо Воланда (именуемого также Леонардом), выступает некий «ферзь» [Булгаков 2014—1: 98].

Вспомним, что в комедии «Иван Васильевич» управдом окажется «близнецом» Ивана IV32. Это наводит на предположение, что эпизод «шахматного» собрания в домкоме мог быть ассоциативно связан с финалом трагедии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»33 (1866). Здесь во время игры Иоанна с Бельским присутствующий Шут уподобляет безвольных бояр шахматным фигурам:

Точь-в-точь твои бояре! Знаешь что?
Живых-то ты всех побоку, а этих
Всех в Думу посади. Дела не хуже
У них пойдут, а есть они не просят!

[Толстой 1963—1964—2: 251].

Затем Иоанн случайно роняет «царя» (шахматного короля), и шут, бросаясь его поднимать, восклицает: «Царь шлепнулся!» [Толстой 1963—1964—2: 253]. Эпизод оказывается пророческим: Годунов приносит известие, что волхвы настаивают на своем предсказании близкой смерти Иоанна, и тот вскоре действительно умирает. Годунов же (за рамками фабулы) станет фактическим правителем России, а позже царем. Посвященная ему трагедия Пушкина (реминисценции из которой есть также в «Зойкиной квартире» [4: 183]) — одно из известнейших произведений о самозванстве. Фабула «самозванства» явственна и в шахматной партии Воланда и Бегемота: офицер переодевается королем [7: 313]. Можно усмотреть здесь парафраз на тему «Белой гвардии», где речь идет о бегстве гетмана, «замаскированного» под немецкого майора [1: 146—147]. Расширяя пародийные ассоциации, отметим, что французское название шахматного офицера (слона) — fou, «шут»; в этой связи кажется значимой, например, такая деталь, как «клетчатый... пиджачок» [7: 9] и такие же «брючки» [7: 55] Коровьева — костюм «арлекинский» и вместе с тем «шахматный».

В первом приближении можно сказать, что, изображая живые шахматы, Булгаков воспроизводит известную с XV в. реалию — театрализованные шахматные партии, где роли фигур исполняли люди, в том числе всадники. Подобные действа были довольно популярны и в 1920-х — 1930-х гг. Например, в 1927 г. в журнале «Жизнь искусства» (№ 12) анонсировалось назначенное на 28 марта (позже было перенесено на 18 апреля [см.: Файбисович, эл. публ.]) представление в Ленинградском госцирке «Живой шахматный артистический турнир». На превращенной в шахматную доску арене разыгрывали партию две пары шахматистов, а в качестве фигур выступали артисты — цирковые и не только (в частности, белым королем был музыкант, певец и эстрадный артист Л.О. Утесов, а белой королевой — артистка балета и эстрадная танцовщица Е.В. Лопухова). В афише объяснялось: «Битая фигура-артист сходит с поля и на специальной сцене исполняет номера своего репертуара. По окончании турнира выступление оставшихся на поле фигур».

В 1934 г. на одном из московских стадионов состоялась «живая» партия, которую разыграли М.М. Ботвинник и Н.Н. Рюмин:

Фигуры были представлены спортсменами. Королей исполняли штангисты, державшие гири, как скипетры; королев играли женщины-теннисистки, легкоатлеты стали ладьями, велосипедисты — слонами (они же офицеры), копьеметатели — конями, а две футбольные команды в черных и белых майках выстроились друг против друга фалангами пешек. Партия... закончилась миром на 36-м ходу [Пимонов 1985: 25].

Вместе с тем у шахматной партии в «Мастере и Маргарите» есть литературные прообразы. Развернутое описание живых шахмат находим, например, в Пятой книге романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1564) — кстати, в 1929 г. вышел его новый перевод, сделанный В.А. Пястом. Здесь путешественники попадают на остров Пушистых Котов (ср. шахматиста Бегемота), а позже — в королевство Энтелехию, управляемое королевой Квинтэссенцией. При ее дворе разыгрывается «веселый бал в виде турнира»: «тридцать две персоны» устраивают потешное представление, трижды играя в некую игру — которая никак не названа (хотя упомянут ковер в виде шахматной доски [см.: Рабле 1956: 544]), а ее правила изложены как турнирные [см.: Рабле 1956: 545—547]. Участниками никто не управляет извне, и их действия изображены не столько как шахматная партия, сколько как спектакль; например:

...Серебряный рыцарь, скачущий во все стороны, оказывается около своей королевы, и вдвоем с нею они ставят золотого короля в такое отчаянное положение, что ему приходится ради своего спасения потерять свою королеву. Но золотой король берет в плен серебряного рыцаря. И золотой стрелок с двумя оставшимися нимфами изо всех сил стараются защитить своего короля. Однако в конце концов все они выходят из строя и берутся в плен; золотой король остается один [Рабле 1956: 550];

...Золотая королева, как бы досадуя на медленность действий своей партии, прошла вперед одною из первых, вместе с одним стрелком и одним рыцарем, и чуть было не захватила врасплох серебряного короля в самом его стане, несмотря на защиту офицеров. Увидев же, что ее замысел открыт, врезалась во вражеский лагерь и столько побила нимф и офицеров, что было жалко смотреть [Рабле 1956: 551].

Кстати, сцену в подобном духе видим в рассказе А.Т. Аверченко34 «Неудачная игра» (1911), где для подтверждения тезиса «Шахматы — это сама жизнь!» герой фантазирует партию в виде сложной адюльтерной истории:

Вы знаете, конечно, что первый обычный ход — это два шага королевской пешки... Первые шаги королевского первенца — дитяти любви королевской четы! Увы! Только этот первенец и называется пешкой короля, потому что другие младенцы этого сорта бывают и от офицеров... Не сама ли это жизнь? И вот игра развивается: на первенца нападает враждебный конь, но его, как принца крови, защищает конь собственной конюшни, а следующим ходом и офицер. Теперь у короля с одной стороны стоит супруга, а с другой — скромненькая блондиночка-фрейлина. Король недолго раздумывает... если он умный король... Несмотря на силу и титул его супруги, надежда на нее плоха. Она любительница всяких авантюр и уже с пятого хода приготовила себе выход, двинув на один шаг второго своего младенца, тоже принца, но уже не чистой крови, потому что он выдвинут от офицера [Аверченко 2012—2015—3: 72—73] и т. д.

Шахматная партия в «Мастере и Маргарите» переходит в созерцание глобуса, обеспечивающего чудесное «дальновидение»35. Логично предположение [см.: Виленский, Навроцкий, Шалюгин 1995: 135—136], что на возникновение этих эпизодов могла повлиять статья А.А. Ахматовой «Последняя сказка Пушкина»36 (1932). В ней показано, что тема «Сказки о золотом петушке» (1834) заимствована из «Легенды об арабском астрологе» (1832) Вашингтона Ирвинга, где изображены волшебные шахматы, воздействуя на которые султан побеждает врагов:

Одни фигурки он колол острым концом магического копья, другие ударял его тупой стороною: первые из них падали замертво на землю, тогда как вторые, обратившись друг против друга, начали беспорядочное братоубийственное побоище [Ирвинг 1957: 344].

Булгаковскую шахматную партию, перетекающую в зрелище реальной войны, можно рассматривать как вариацию приведенного в ахматовской статье наброска «Сказки о золотом петушке»:

Царь увидел пред собой
Столик с шахматной доской.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
В стройный ряд расставил он.
Грозно куколки стоят, —
Подбоченясь на лошадках.
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах

[цит. по: Ахматова 1933: 165].

Предпосылки к тому, что тема шахмат в «Мастере и Маргарите» могла сочетаться с пушкинским дискурсом, существовали, по-видимому, уже в ранний период работы Булгакова над романом. Вспомним несохранившийся эпизод «шахматного» собрания в домкоме и образ «игрока» управдома [см.: Булгаков 2014—1: 34—46], с которым был изначально связан мотив мздоимства и финансовых махинаций. Эта связка в итоге воплотилась в пушкинских реминисценциях: управдом Босой пародийно ассоциируется со «скупым рыцарем», испытывая во сне раздражающее воздействие соответствующей «маленькой трагедии» (1830), — недаром в клинике Стравинского Босой «Пушкина ругает на чем свет стоит»37 [7: 162].

В эпизоде «политических шахмат» в «Белой гвардии» ударной силой выступала «коварная ферзь». Мотив находит своеобразное развитие в романе «Мастер и Маргарита»: шахматная партия прерывается в момент явления «королевы» Маргариты38 — Бегемот, пытаясь тянуть время, якобы ищет коня под кроватью, и Воланд говорит ему: «Вылезай. Прибыла гостья» [7: 309]. Королевская роль, которую героиня должна сыграть на балу, подкрепляется наличием у Маргариты соответствующих предков. По этому поводу Коровьев сравнивает генеалогию с «причудливо тасуемой колодой карт» [7: 307], а Воланд, когда Маргарита (по подсказке Коровьева) просит не прерывать партию, развивает «игровую» метафору: «Как причудливо тасуется колода!» [7: 309], — имея в виду обусловленные наследственностью «королевские» достоинства героини. Таким образом, перед нами вполне полноправная «ферзь» — хотя, в отличие от фигуры, упомянутой в «Белой гвардии», в Маргарите нет ничего коварного.

Несмотря на «королевский» такт героини, партия прерывается и без ее вмешательства, ибо позиция Бегемота безнадежна, хотя он стремится повлиять на ситуацию, «хорошенько проанализировав положение» [7: 312], а на самом деле грубо искажая игру, то есть пытаясь нарушить ее законы — использовать «третью силу». Маргарита в этом не участвует, но созерцает происходящее: ее «чрезвычайно заинтересовало и поразило то, что шахматные фигурки были живые» [7: 312]. Последнее слово имеет более широкий смысл, нежели только «само-движущиеся», — главное, что фигурки не подчиняются правилам, готовы действовать по «внеигровой» логике. В сущности, это не игра, а жизнь, «замаскированная» под шахматы. Сходным образом героиня, согласившаяся стать «королевой», действует «по правилам» лишь до поры до времени; в истории с Фридой Маргарита выходит из роли бесстрастной хозяйки бала. Впрочем, и сама Фрида радикально отличается от прочих гостей — неунывающих злодеев: в отличие от них, она совершила преступление под влиянием непреодолимых обстоятельств и при этом глубоко раскаялась в содеянном.

Вспоминая про «черных рыцарей / всадников» романа «Белая гвардия», отметим, что в «Мастере и Маргарите» белому королю угрожают «черные всадники Воланда на двух горячих, роющих копытами клетки, конях» [7: 312]. Персонаж, олицетворяющий тьму, «играет» черными не только на шахматной доске, но и в реальности; в финале появляются «трое черных коней», которые «взрывают фонтанами землю», — на них Мастер, Маргарита и Азазелло улетают от горящего подвала, после чего, вместе с Воландом, Коровьевым и Бегемотом, покидают Москву и весь «временный» земной мир [7: 453, 457, 460—463]. Когда во время полета героиня пытается понять, каков «истинный» облик Воланда, внимание читателя переключается на его черного коня: «Маргарита... думала, что... конь — только глыба мрака, а грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» [7: 462—463]. Перед нами шахматный конь не просто «оживший», но воплощающий тьму космических масштабов.

III

— Конь неожиданно является ниоткуда — допустим, с запада...

У. Фолкнер. Ход конем (1949) [Фолкнер 1997: 398]

Обратимся теперь к булгаковскому произведению, в котором шахматные мотивы не присутствуют в явном виде, но подтекстно сопутствуют музыкальной теме, подкрепляя и углубляя ее. Имеется в виду драма «Кабала святош», прежде всего — эпизод извлечения39 Муаррона из квазиавтоматического клавесина40 [5: 22]. В системе персонажей пьесы Муаррон весьма важен и находится в сложных отношениях двойничества с главным героем, Мольером. Муаррон — его приемный сын, талантливейший ученик в актерском деле, сексуальный соперник41, вызвавший отца на дуэль [5: 34], губитель-доносчик, раскаявшийся «блудный сын / Иуда» [5: 55], а в финале — защитник Мольера от Одноглазого [5: 66—67].

Как известно, прототипом Муаррона послужил актер мольеровской труппы Мишель Барон, а эпизод его «обнаружения» Мольером заимствован из вышедшей в дореволюционной серии «Жизнь замечательных людей» биографической книги (1891) М.В. Барро, выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. В ней говорится:

В детстве Барона эксплуатировал органист из Труа, некто Резен. Переезжая из провинции в провинцию, этот Резен поражал обывателей своим необыкновенным клавесином, который по желанию слушателя и без всякого участия Резена исполнял какие угодно пьесы. Весть об этом чуде дошла наконец и до Людовика XIV. Он приказал привести к нему органиста и, когда тот познакомил его со своим клавесином, чрезвычайно напугав им королеву, повелел открыть магический инструмент и тем разоблачил секрет органиста. Внутри клавесина сидел мальчик, исполнявший пьесы по требованию публики, и этот мальчик был Барон. Мольер в это время лишился сына; он живо заинтересовался судьбою Барона и взял его к себе в дом. Он заменил ему отца и создал из него замечательного актера42 [Барро 1891: 45].

Трудно сказать, достоверна ли такая версия появления Барона в судьбе Мольера — во всяком случае современные биографы драматурга о клавесине не упоминают [см., напр.: Бордонов 1983: 235]. Однако интересно, что если в истории механики образ музыкального автомата или автоматона (механической куклы) [см.: Яблоков 2016: 26—27] не связан с какой-либо известной историей об обмане публики, то в шахматном контексте популярен как раз сюжет о лжеавтомате. Известный изобретатель Вольфганг фон Кемпелен наряду с подлинно автоматическими устройствами создал в 1769 г. «турка»-шахматиста — якобы автономного, но на самом деле управлявшегося изнутри человеком. В XIX в. «турок» оказался мифологизирован в контексте польского национально-освободительного движения. Возникла легенда о спасенном Кемпеленом поручике Вронском43 — участнике восстания Т. Костюшко. Вследствие ранения Вронский потерял обе ноги, и механик вывез его за границу в своем автомате, куда поручик поместился без особого труда. Затем Вронский, будучи хорошим шахматистом, стал гастролировать с Кемпеленом и в роли «турка» одержал множество побед, в том числе над императрицей Екатериной II [см.: Гижицки 1970: 121—122].

В середине 1920-х гг. легенда актуализировалась44, получив широкую известность. Она легла в основу романа французского беллетриста Анри Дюпюи-Мазюэля «Шахматный игрок»45 (Le Joueur d'échecs, 1926) — по нему был снят одноименный фильм46 (реж. Раймон Бернар), премьера которого в Париже состоялась 6 января 1927 г. [см.: Летопись 2004: 594]. Кемпелена здесь играл Шарль Дюллен — не только знаменитый актер, но и основатель (1922) парижского театра «Ателье»47.

К середине 1920-х гг. тема шахмат была вполне освоена кинематографом48. В 1910-х гг. появилось несколько (увы, не сохранившихся) соответствующих мелодрам, среди них картина итальянского режиссера Лючио Д'Амбра «Король, ладьи и слоны» (Il Re, le Torri, gli Alfieri, 1916), где любовная интрига соединялась с шахматными метафорами, присутствовал балет «живых шахмат» и т. п. В России были сняты фильмы «Шахматы любви» (1916, реж. А.Г. Лемберг), в котором играл А.Н. Вертинский, и «Шахматы жизни» (1916, реж. А.Н. Уральский) с В.В. Холодной в главной роли — здесь шахматные образы тоже воплощали любовный сюжет, а в заключительной сцене изображался бал-маскарад с танцорами на шахматной доске. «Откликом» на них, своего рода пародийной мелодрамой явилась короткометражная комедия В.И. Пудовкина и Н.Г. Шпиковского «Шахматная горячка» (1925) — поводом к ее появлению стал Московский международный шахматный турнир49, проходивший с 10 ноября по 8 декабря 1925 г.

Роман и фильм «Шахматный игрок», в свою очередь, не лишены мелодраматизма (отнюдь не пародийного). В книге действие начинается в Риге, в кино — в Вильнюсе; здесь живет Кемпелен, и сюда приезжает главный герой (в романе его имя — Бронислав Вноровский, в фильме — Болеслав Боровский), который влюблен в воспитанницу Кемпелена Софью. В городе вспыхивает восстание, и поляки временно захватывают власть, но затем терпят поражение. Тяжело раненный Боровский скрывается у Кемпелена; тот переправляет его в Германию внутри шахматного автомата. Король Станислав, узнав об «андроиде», приказывает доставить его в Варшаву, где в замке происходит демонстрация. Восхищенный король символически награждает «турка» орденом, выражая пожелание, чтобы чудо было представлено российской императрице. Кемпелен в Петербурге показывает автомат Екатерине II, и она хочет сыграть с ним. Кемпелен советует Боровскому сделать так, чтобы «турок» проиграл, но тот, как истинный польский патриот, не позволяет Екатерине II победить. Когда рассерженная императрица умышленно делает невозможный ход, «турок» сбрасывает фигуры с доски50. За это Екатерина как бы в шутку приказывает расстрелять его. Кемпелен, стремясь спасти друга, выкрадывает Боровского из автомата и занимает его место. Во время карнавального бала совершается шуточная казнь «турка», но залп смертельно ранит Кемпелена; ночью ему удается выбраться наружу, и он умирает [см.: Гижицки 1970: 122—123].

В СССР фильм «Шахматный игрок» не показывали51, но в журнале «Советский экран» 5 марта 1927 г. появилась небольшая рецензия на него. Автор, видевший картину в Париже (возможно, на премьере) отозвался о ней пренебрежительно, назвав российские эпизоды «царством развесистой клюквы»: «Что это за графы де-Яковлевы и князья Обломовы? Придворные обращаются к Екатерине на "ты" и называют ее "мамушей" (!). Денщик Руденко танцует на балу в Зимнем дворце. Как он туда попал? Костюмы грешат против эпохи» [Поляков 1927: 5]. При этом он высоко оценил игру актеров (особенно Шарля Дюллена в роли Кемпелена и Пьера Бланшара в роли Боровского), хотя массовые сцены не одобрил: «...толпа не живет» [Поляков 1927: 5].

У нас нет прямых данных, позволяющих судить о том, знал ли Булгаков про фильм Бернара и/или роман Дюпюи-Мазюэля «Шахматный игрок»52. Однако сопоставление с «Кабалой святош» кажется правомерным потому, что образ лжеавтомата в булгаковской пьесе фокусирует музыкальный и шахматный дискурсы. Сочетание, отождествление музыки и шахмат — мотив вполне традиционный и закономерный. Недаром, например, в обеих сферах употребляется слово «композитор»53 (которое, хотя и в «негативном» смысле, имеет важное значение в «романе о дьяволе», начатом Булгаковым в тот же период, что и «Кабала святош», — вспомним «немузыкальных» Берлиоза, Стравинского, Римского54).

Среди произведений 1920-х гг., построенных на «диффузии» шахмат и реальной действительности, синтезе шахматного и музыкального дискурсов, отметим рассказ Л.М. Леонова55 «Деревянная королева» (1922). Его герой Извеков влюбляется в черную королеву, сам превращается в шахматную фигуру («стал черным левофланговым офицером деревянного короля» [Леонов 1986: 137]) и т. д. При этом с самого начала шахматные рассуждения и эмоции Извекова сочетаются с мнимой мелодией флейты [Леонов 1986: 134] — она лейтмотивом проходит через сюжет, а в финале звучит как «деревянный смех» [Леонов 1986: 147]. К тому же второй персонаж «Деревянной королевы», соперник Извекова в игре и любви Колоницкий — «музыкант и еще страстный любитель всяких шахматных несообразностей» [Леонов 1986: 138].

Французская афиша фильма «Шахматный игрок» (1927)

Менее известный и менее художественный, но по-своему показательный текст — рассказ А.И. Абрамова «Гибель шахмат» (1926). Его действие происходит в недалеком будущем, в 1927 г. — возможно, «по образцу» повести «Роковые яйца», тем более что, как и в ней, у истока поразительных событий стоит профессор — по фамилии Ястребов. Он изобрел непобедимый шахматный автомат, причем сам подчеркивает: «...в данном случае имеет место действительно механизм, а не человек, находящийся в футляре автомата» [Абрамов 1926: 7]. Не исключено, что автор рассказа успел прочитать роман «Шахматный игрок», — во всяком случае, в «Гибели шахмат» есть явные отзвуки легенды о «турке» Кемпелена: «Безногие офицеры наполеоновской армии, с трудом запихивающие свои обрубленные тела в механический футляр автомата, давным-давно канули в Лету» [Абрамов 1926: 9]. Среди их гипотетических «потомков» упоминается современный инвалид (судя по всему, белогвардеец, неизвестно как оказавшийся в СССР): «...может быть, это безногий офицер, бесстрашный похититель идеи своего наполеоновского коллеги, офицер, оставивший свои обрубки где-нибудь под стремнинами Перекопа или на зеленых полях Украины?» [Абрамов 1926: 11—12]. Однако никакого мошенничества в данном случае нет; к тому же автомат Ястребова не имеет антропоморфного облика — это простой ящик, в окошке которого буквами и цифрами указываются ходы [см.: Абрамов 1926: 7—8].

В музыкальном аспекте символично, что испытания аппарата происходят в Малом зале Консерватории. Они дают удручающие результаты: вдохновенная гармония человеческого ума побеждена «алгеброй» машинного расчета — автомату проигрывают все крупнейшие гроссмейстеры, включая Х.-Р. Капабланку и Э. Ласкера. Последний заявляет в интервью, что аппарат Ястребова следует уничтожить, ибо он несет гибель шахматам, лишая человечество «исключительного по героическому характеру своему искусства»56 [Абрамов 1926: 30]: «...кому она нужна, эта машина? Зачем? Разве искусство шахмат не прекрасно? <...> Машина убивает его. Убивает творчество» [Абрамов 1926: 36—37]. От имени шахматистов мира Ласкер через газету «Известия» обращается к Ястребову с просьбой раскрыть секрет устройства, чтобы понять, есть ли у шахмат будущее [см.: Абрамов 1926: 39—40]. Но тут автор рассказа, видимо, не придумав, что делать дальше, резко «закруглил» действие: Ястребов внезапно умер от сердечного приступа (возможно, покончил жизнь самоубийством или даже был убит), его аппарат оказался разрушен, а чертежи уничтожены [см.: Абрамов 1926: 43]; соответственно, «искусство не стало жертвой математической гильотины» [Абрамов 1926: 48]. Коллизия алгебры и гармонии разрешена явно неуклюже, но для нас рассказ любопытен как пример ее реализации в рамках шахматно-музыкальной темы.

Возвращаясь к «Кабале святош», обратим теперь внимание на метафорический смысл основного конфликта пьесы. Главное занятие Мольера как актера — игра. При этом его деятельность обусловлена фигурой короля, которого Мольер стремится расположить к себе (ради разрешения ставить «Тартюфа» на сцене и т. д.). Таким образом, герой играет в двух смыслах: актерство как сценическая профессия сочетается с целенаправленным «актерством» в жизни, которое предполагает своего рода стратегию и тактику — отсюда ассоциации с шахматной партией. Символичен в этом отношении образ маркиза де Лессака, охарактеризованного в афише как «игрок» [5: 6], но практикующего игру не романтически-азартную, а пошло-меркантильную: Лессак пытается элементарно обмануть Людовика, используя крапленые карты57, за что король изгоняет его с позором — однако и с выигрышем [5: 24—25]. Мольер же, играющий на сцене и в жизни, терпит в «практическом» плане фиаско. Он умнее и тоньше де Лессака, но в случае Мольера в игру вмешиваются непредсказуемые случайности — то, что Лагранж назовет судьбой [5: 68] и олицетворением чего в начале пьесы выступает Шарлатан (его прозвище по смыслу близко шулерству де Лессака), «подсунувший» Мольеру клавесин с Муарроном внутри.

Образ якобы самоиграющего музыкального инструмента символизирует коллизию мнимого и подлинного двигателя событий (ср. в «романе о дьяволе» спор о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле»). Муаррону, служившему одушевленной «деталью» клавесинного механизма (как бы живой куклой), известно о Мольере то, о чем сам герой не догадывается, — факт его кровосмесительной связи; именно эта информация сыграет в судьбе Мольера решающую роль. Характерно, что, впав в немилость у Людовика и произнося по этому поводу «высокий» антимонархический монолог («Ненавижу королевскую тиранию!»), Мольер завершает его «отрицанием» непреложного факта, изменить который он не в состоянии: «Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую... она не дочь моя!» [5: 58].

Герой, полагавший, что он лишь притворно играл перед королем роль «пешки» («лизал шпоры», «ползал» и т. д. [5: 58]), в реальности оказался участником иной «партии» — в которой роль подлинного «игрока» принадлежит не ему. (О сходном мотиве шла речь в предыдущей главе в связи с «Зойкиной квартирой», где хитроумные планы героини рухнули из-за лжи Аллы и из-за того, что ее любовником оказался именно Гусь.) Подобно мистеру Пемброку из рассказа С.Д. Кржижановского, Мольер «пойден» судьбой и чем дальше, тем глубже осознает степень своей несвободы. «Тень скандальной свадьбы, брошенная на королевское имя» [5: 50] разрушает планы и надежды Мольера, приводя его к физической смерти. Причем освобождение не наступит и в посмертном бытии: в финале пьесы возникает «симметричный» Шарлатану персонаж — воплощение судьбы уже не в «карнавальном», а в явно «роковом» виде. «Страшная монашка» [5: 66], которая должна была «стирать (= делать чистыми. — Е.Я.) театральные костюмы» [5: 59], готовя их к новой «игре», вместо этого «стирает» (= ликвидирует) память об «игроке» в момент, когда тот умирает на сцене: «Быстро собирает все костюмы Мольера и исчезает с ними»58 [5: 66].

Таким образом, концепт игры в «Кабале святош» имеет значение гораздо более широкое, нежели только ремесло актера. Несмотря на очевидность сюжетных коллизий, связанных с художественным творчеством и авторитарным государством, в основе драмы (как и всего творчества Булгакова) лежит проблема судьбы и свободы, ею обусловлен вопрос об активной либо подчиненной роли человека в бытии. В этом плане шарлатанский клавесин, функционально сходный с шахматным лжеавтоматом, служит важным символом, концентрирующим философское содержание пьесы.

Подводя итог, подчеркнем лишь одну мысль. Как у многих предшественников и современников, шахматный дискурс в творчестве Булгакова связан с темой судьбы. При этом использование шахматных мотивов отражает особенности булгаковской картины мира. Для писателя важно не утвердить незыблемо-«фатальный» характер окружающих условий, а поставить вопрос о степени их непреодолимости и заявить мысль о том, что для человека возможно проявить свободную волю даже в безвыходных, казалось бы, обстоятельствах.

Примечания

1. [Аверченко 2012—2015—13: 287].

2. Вместе с тем в произведениях писателя есть ассоциации с такими играми, о приверженности Булгакова к которым ничего не известно. Например, поэтонимы персонажей-антидвойников Пушкина отсылают к игре в городки: в романе «Мастер и Маргарита» фамилия Рюхин [7: 79] произведена от старинного названия этой игры — «рюхи», а в пьесе «Александр Пушкин» (1935) фамилия шпика, Битков [6: 181], родственна слову «бита». При этом и сама фамилия Пушкин может интерпретироваться как «городошная»: одна из фигур в игре называется пушкой.

3. Видимо, имеется в виду матч за звание чемпиона мира, проходивший в 1921 г. в Гаване. Действующим чемпионом был Э. Ласкер, а претендентом, соответственно, Х.Р. Капабланка. Четвертая партия (как и три предыдущие) завершилась вничью, затем Капабланка стал одолевать. Планировался матч из 24 партий, но при счете 5:9 после 14-й партии Ласкер сдался.

4. Вскоре после смерти вождя о его любви к шахматам упомянул М. Горький в очерке «В.И. Ленин» (1924) [см.: Горький 1924: 25]. Вспомним, кстати, настоящую фамилию Горького: Пешков.

5. Травестированный образ Ленина-«игрока» (правда, не шахматного, а биржевого) будет создан А.П. Платоновым в повести «Впрок» (1931): один из ее персонажей предлагает буквально обыграть империалистов — «заложить в главном банке капитализма всю Российскую Советскую Республику — и сушу ее, и всю жидкость на ней, и даже твердь над нею. — А когда банк капитализма выдаст облигации на тысячи-миллиардов рублей, то эти облигации поручить Владимиру Ильичу, а он пусть играет тогда пролетарскими талонами среди мировых акул на сцене хищников биржи. Раз Владимир Ильич — гений, и раз он будет богаче любого империалиста, следовательно, он легко обыграет все те элементы, которые украли мир себе в карман» [Платонов 2011: 447—448].

6. Отметим омонимию шахматного термина «пешка» и уничижительной формы слова «пехота» — так, в рассказе И.Э. Бабеля «Афонька Вида» (1924) читаем: «Лохматая пешка вылезла из своих ям»; «Казаки... мчались на окопы, из которых глазела обрадованная зрелищем пешка» [Бабель 1992: 81] и др.

7. Безыменский был одним из яростных критиков пьесы «Дни Турбиных» и злобно спародировал ее в поэме «Выстрел» (1929). Булгаков сделал ответный выпад: в ранних (конец 1920-х — начало 1930-х гг.) редакциях «романа о дьяволе» Безыменский демонстративно «умерщвлен» — представлен как покойный поэт Александр Ильич Житомирский [см.: Булгаков 2014—1: 92, 107, 121] (Безыменского звали Александром Ильичом, и он был родом из Житомира). В последней редакции «Мастера и Маргариты» фигурирует поэт Рюхин, в образе которого есть аллюзии как на Маяковского, так и на Безыменского [см.: Яблоков 2005: 77—79].

8. Поэма Тихонова «Шахматы» тоже завершается образом грядущей битвы; Безыменский демонстративно использовал чужое заглавие, стремясь преподать Тихонову урок и продемонстрировать «правильное» решение темы. Конечно, текст Безыменского больше соответствует требованиям агитпропа, однако поэма Тихонова значительно «живее» — как в стилевом, так и в эмоционально-духовном смысле.

9. Использование шахматных терминов в качестве политических метафор вполне традиционно. Напомним написанную во время Первой русской революции басню сатириконца П.П. Потемкина «Король и пешка» (1906), где Ферязь объясняет Пешке: «Ты не бываешь Королем, — / зато Король бывает пешкой!» [Поэты 1966: 54].

10. «Шахматное» самоощущение было характерно для самого Кржижановского — ср. фразу из его письма к А.Г. Бовшек от 14 июля 1923 г.: «...не знаю, право, кто я: шахматист, слишком долго задумавшийся над очередным ходом, или партач, уже проигравший игру» [Кржижановский 2001—2013—6: 25].

11. Обратим внимание на письма Булгакова, в которых он шутливо аттестует себя покойником; так, письмо к сестре, Н.А. Земской (лето 1923 г.) подписано «Твой покойный брат Михаил» [8: 48], письмо к Е.С. Булгаковой от 13 мая 1933 г. — «Ton défunt (фр. Твой покойный. — Е.Я.) М.» [8: 191]. Вспомним в этой связи стихотворение «Живой мертвец» (вторая половина 1820-х гг.) А.И. Полежаева и одноименный рассказ (1838) В.Ф. Одоевского, а также драму Л.Н. Толстого «Живой труп» (1900).

12. Похожее рассуждение встречаем в фельетоне А.Т. Аверченко «Белые короли» (1921): «Я всегда удивлялся шахматному игроку: радостно вынимает он из ящика фигуры, любовно их расставляет по клеткам, любовно и нежно двигает самой ничтожной пешкой, заботливо защищает простого офицера, а если противник попытается покуситься на королеву, то его монархические вкусы так разгораются, что он начинает защищать эту коронованную особу с чисто звериной яростью: кони так и прядают, офицеры так и гремят оружием, заслоняя ее грудью. <...> А кончилась игра — как по волшебству меняется любовное отношение к этим милым, вырезанным из дерева фигуркам: хватает игрок целую охапку равнодушной лапой и сыплет в узкий тесный ящик, совсем не разбирая, что пешка въехала ногами в брюхо королю, а конь всей мордой непочтительно уткнулся в очаровательную спину королевы» [Аверченко 2012—2015—11: 544].

13. Как пример травестийной реализации данного мотива упомянем помещенную в 1909 г. «Сатириконе» серию рисунков А.А. Юнгера. Шахматист, проведя двое суток за игрой, теряет представление о реальности и, выйдя на улицу, во всем усматривает атакующие фигуры соперника: афишная тумба представляется ему турой (ладьей), запряженная лошадь — конем, встреченный офицер кажется шахматным. Придя к выводу, что спасения нет, шахматист со словами «Мат королю!» ложится под забором [см.: Юнгер 1909: 4] — видимо, подразумевается символический жест сдачи партии, когда игрок опрокидывает своего короля на доску; соответственно, герой выступает одновременно в качестве шахматиста и шахматного короля.

14. «Негативное» воплощение данного мотива видим в стихотворении В.В. Набокова «Шахматный конь» (1927). Здесь в воображении сходящего с ума шахматиста возникает угрожающая пешка — «черная кукла», от которой герой, представляя себя белым конем, пытается спастись:

Он сгорбился, шею надул, прижал напряженные локти к ребрам
И прыгать пошел по квадратам большим, через один, то влево, то вправо

[Набоков 2009: 559].

15. Обращает на себя внимание сотрудничество обоих с Камерным театром. В 1928 г. там была поставлена (хотя вскоре запрещена) булгаковская комедия «Багровый остров». В тот же театр Кржижановский (безуспешно) предлагал комедию «Писаная торба» (1930), а в начале 1930-х гг. читал в Камерном театре лекции [см.: Эмерсон 2011: 138].

16. Позже «пешки» как бы занимают место немцев: «...посредине улицы ползут пешки в тазах» [1: 144]; описание предвосхищает живые шахматы в «Мастере и Маргарите».

17. В свое время делались попытки соотнести этот эпизод с какой-либо реальной шахматной партией 1930-х гг. [см.: Пимонов 1985: 25; Йованович 1986: 24—25]. Однако в «Мастере и Маргарите» главное не партия как таковая, а то, что играется она не по правилам.

18. Ср. в мемуарном эссе В.П. Катаева «Алмазный мой венец» (1977) рассказ о том, как Ю.К. Олеша под влиянием проходившего в 1925 г. в Москве Международного шахматного турнира предложил ввести в шахматах новую фигуру — дракона, находящегося «вне шахматной доски»: «Он должен ходить без правил. Он может съесть любую фигуру. Игрок в любой момент может ввести его в дело и сразу же закончить партию матом. <...> Кто успеет первый ввести в бой дракона и съесть короля противника, тот и выиграл. <...> Дракон — это революция в шахматах!» [Катаев 1984: 194]. Последняя фраза неоднозначна — ее можно понять и в том смысле, что поведение подобной фигуры ассоциируется с «революционным» образом действий.

19. В романе есть намек на этимологизацию фамилии Най-Турс по названию другой шахматной фигуры — ладьи, которую называли турой (фр. tour — башня), а также пушкой — ср. в романе В.В. Набокова «Защита Лужина» (1929): «...тура оказалась синонимом пушки» [Набоков 2009: 330]. В «Белой гвардии» ассоциативная связь башни и пушки реализована в сцене бреда Алексея Турбина (числившегося в артиллерийском дивизионе): «Мортиру выдвинули на веранду, причем сквозь стекла, завешенные, ее черное дуло отнюдь не казалось страшным. <...> ...Часы в столовой... чистым, солидным баритоном били — тонк! И башенным боем, как в игрушечной крепости прекрасных галлов Людовика XIV били на башне — бом!..» [1: 237—238].

20. В «Мастере и Маргарите» сходными коннотациями отмечен образ Пилата, в устах которого сословная характеристика «всадник» (эквит), с одной стороны, деметафоризуется, а с другой, напротив, обретает символически-сакральный (по аналогии с Георгием Победоносцем и пр.) смысл: «Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье» [7: 44] (представители мифологической школы возводили имя Пилата к лат. pilum — копье).

21. Ср. в романе «Мастер и Маргарита» в связи с глобусом Воланда (непосредственно после «шахматного» эпизода) упоминание про Абадонну, который «равно сочувствует обеим сражающимся сторонам» [7: 315].

22. Б.М. Эйхенбаум откликнулся на издание рецензией, в которой указывал подлинное авторство и заглавие произведения, а также отмечал архаичность и неадекватность перевода: «Если имеет смысл издавать ее заново, то надо заново перевести» [Эйхенбаум 1924: 268].

23. Высказывалось суждение, что «Булгаков... настаивал на необходимости включить Кэрролла в ряд своих "предшественников"» [Йованович 2004: 49]; однако непонятно, какие высказывания писателя имеются в виду.

24. По мнению М. Йовановича, до 1940 г. повести Кэрролла при переводе на русский язык сильно «русифицировались» [Йованович 2004: 41]. На самом деле переводы, вышедшие в СССР в начале 1920-х гг., практически свободны от этого недостатка.

25. Можно привести ряд косвенных доказательств. Одним из них является образ зеркала в комедии «Зойкина квартира» [см.: Химич 1995: 71], где на сцене присутствует зеркальный шкаф, внутреннее пространство которого — буквально «Зазеркалье» — представляет собой хронотоп с особыми свойствами. В первой сцене там «исчезает» Зоя [4: 99], позже — Газолин [4: 162]; и именно из этого шкафа, словно непосредственно из Парижа, являются соблазнительные платья [4: 137], главное средство в затеянной Зоей игре. Образ зеркала существен и в других произведениях Булгакова — прежде всего, конечно, в романе «Мастер и Маргарита» [см.: Чудакова 1976: 63; Кушлина, Смирнов 1988: 291—294; Вулис 1991: 335, 350—351], где также присутствует кэрролловский мотив «Зазеркалья» [см.: Вулис 1991: 336, 358].

Другое доказательство — характерная реплика в диалоге Алисы с Белым рыцарем, который постоянно валится с коня. Когда она замечает, что те, кто имеет опыт верховой езды, не падают так часто, рыцарь говорит: «Я массу ездил... Массу ездил. <...> Массу ездил, — повторял он все время, пока Алиса хлопотала вокруг него, чтобы поставить его опять на ноги. — Массу ездил» [Кэрролл 1924: 94]. Ср. эпизод пьесы «Адам и Ева», где на иронический вопрос Пончика-Непобеды: «Много ты читал?» — Маркизов отвечает: «Я массу читал» [6: 46]. Впрочем, подобные обороты в начале XX в., видимо, не воспринимались как необычные. Так, в романе М.П. Арцыбашева «У последней черты» (1912) о корнете Краузе говорится: «Рассказывали... что он массу читал» [Арцыбашев 1994: 372]. В ответах бывшего сенатора С.П. Белецкого на вопросы Следственной комиссии в 1917 г. встречаем фразы: «Человек, который массу бывал за границей»; «я... массу читал о том, как революции делаются» [Падение 1926: 263]. Е.П. Штейнгель в воспоминаниях (1929) пишет об отце: «Он массу читал» [Штейнгель 1991: 320].

26. Имеется в виду, скорее всего, надпись, находившаяся на правой стороне пьедестала памятника в Киеве: «Богдану Хмельницкому—единая неделимая Россия».

27. Так, в «Мастере и Маргарите» противостояние белого и черного цветов совмещено с философской оппозицией света и тьмы, восходящей к диалогу Фауста с Мефистофелем в первой части (1806) трагедии И.В. Гёте [см.: Гёте 1902: 41], — реминисценции из этого эпизода видим в споре между Левием и Воландом о свете и тенях [7: 438—439].

28. По забавному совпадению фабула «Белой гвардии» начинается с того, что «Алексей и Николка пошли за дровами в сарай» [1: 37].

29. Отмечено [см.: Белоусова 2010: 47], что образы родителей Турбиных маркированы контрастными цветами: белый — цвет матери, черный — цвет отца (ср. купленные им «черные» часы [1: 34, 39] и «черный мраморный крест» [1: 33] на его могиле). Сходным образом в «Мастере и Маргарите» хозяин и хозяйка бала противоположны по колориту: Воланд — «темный», Маргарита — «светлая».

30. В романе А. Дюма «Королева Марго» (1845) у главной героини черные волосы, и такие же оказываются у Маргариты после крема — она «от природы кудрявая черноволосая женщина» [7: 279]. Зато ее тело начинает излучать свет — при виде преображенной Маргариты Наташа кричит: «Атласная! Светится! Атласная!» [7: 281].

31. Интересно, что Алиса задается вопросом о субъекте сновидения: «...это... был или мой сон, или Черного Короля. Он был частью моего сна, конечно, но ведь тогда и я была частью его сна»; подхватывая эти слова, повествователь завершает повесть вопросом: «Чей это был сон, как вы думаете?» — который затем варьируется в строках финального стихотворения: «Мы все в Стране Чудес живем <...> Но жизнь — не сон ли это?» [Кэрролл 1924: 123—124]. Ср. пьесу «Бег», имеющую подзаголовок «Восемь снов» и представляющую собой ряд «сновидений», субъектами которых выступают как автор, так и персонажи — например, Серафима и Голубков [4: 381].

32. Образ двойника «грозного» царя появляется уже в ранней (конец 1920-х гг.) редакции «Мастера и Маргариты», где Иван Бездомный в качестве юродивого Иванушки на паперти храма Василия Блаженного упрекает «тезку» — Ивана IV: «Стыдные дела твои, царь... Ну а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя.

Отвечал ему царь заплакавши:

— Почто пугаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, верижник Божий человек, помолись за меня!» [Булгаков 2014—1: 90]. В диалоге двух «Иванов» варьируется сцена «Бориса Годунова»:

«Юродивый (плачет). Взяли мою копеечку; обижают Николку! <...> Царь. <...> Молись за меня, бедный Николка <...>

Юродивый <...> Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит» [Пушкин 1994—1996—7: 78]. «Замена» Бориса на Ивана пародийна, поскольку в пушкинской трагедии действие происходит спустя 30 лет после смерти последнего. Сходный анахронизм видим в комедии «Иван Васильевич»: здесь говорится, что Якин снимает фильм «Борис Годунов», но ему недостает актера на роль Грозного — которого в сценарии не должно быть, судя по тому, что «Бориса объявляют царем» [6: 151].

33. Осенью 1927 г. пьеса А.К. Толстого была поставлена во Втором МХАТе — причем, судя по рецензии заведующего театрально-музыкальной секцией Главреперткома и театрального критика В.И. Блюма, одного из главных гонителей Булгакова (Блюм считается прототипом Саввы Лукича в «Багровом острове»), в спектакле содержались довольно прозрачные аллюзии на политическую ситуацию в СССР (учтем, что дело происходило накануне 10-летнего юбилея Октябрьского переворота): «На сцену вбегает бешеная свора каких-то звероподобных калибанов, с собачьей ухваткой вцепившихся друг другу в глотки, животным рыком оглашающих деформированные своды фантастически орнаментированного покоя и "облаченных" в странно деформированные и раскрашенные одеяния. И такими бояре в постановке выдержаны подчеркнуто и до конца. Таким же показан и достойный вождь их — насквозь прогнивший сифилитик (!) — бешеный царь Иван Грозный» [Блюм 1927].

34. Аверченко увлекался шахматами; например, в воспоминаниях композитора Н.В. Богословского читаем: «Л.О. Утесов говорил мне, что он (Аверченко. — Е.Я.) был незаурядным игроком, составлял и печатал задачки» [Богословский 2000: 280]. В романе «Шутка Мецената» один из героев, Кузя — блестящий шахматист [см.: Аверченко 2012—2015—13: 292]. Кроме того, Меценат рассказывает о своем приятеле-шахматисте, который, сойдя с ума, задался вопросом: «Что, если шахматного коня сеном накормить? Можно тогда партию выиграть?» — после чего стал «по клумбам сигать, точно жеребенок», крича: «Ход коня! <...> Видишь? Парируй, подлец!» [Аверченко 2012—2015—13: 349—350].

35. Еще в середине 1920-х гг. критики говорили о присутствующих у Булгакова — прежде всего в повести «Роковые яйца» — реминисценциях из произведений Герберта Уэллса [см.: 2: 486—487, 489]. В этой связи отметим, что эпизод с глобусом в «Мастере и Маргарите» перекликается с рассказом Уэллса «Хрустальное яйцо» (1897): здесь в хрустальном яйце открываются картины некоей «иной» реальности — вероятно, марсианской [см.: Уэллс 1964—3: 485—491].

36. Ср. запись Е.С. Булгаковой 10 октября 1933 г.: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев... Чтение романа. Ахматова весь вечер молчала» [Булгакова 1990: 40]. 1 июня 1934 г.: «Была у нас Ахматова. Приезжала хлопотать за Осипа Мандельштама — он в ссылке» [Булгакова 1990: 60]. 17 ноября 1934 г.: «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. / Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке» [Булгакова 1990: 78]. Существенно, что именно летом 1934 г. Булгаков (сперва в соавторстве с Вересаевым) начал работу над пьесой о Пушкине.

37. Отметим некоторую фабульную «неувязку»: судя по словам мастера, Босой проклинал Пушкина в момент привоза в клинику — между тем сон на «пушкинскую» тему является ему позже, уже в больничной палате [7: 195]; увидев сон, Босой, возбужденный переживаниями, просыпается, и его тревога передается другим обитателям больницы — в том числе мастеру, который к этому моменту, поговорив с Иваном, уже находится в своей палате [7: 207].

38. Превращение булгаковской Маргариты в королеву — «реализованный» мотив из оперы Ш. Гуно «Фауст» (1859); здесь Гретхен, обнаружив появившиеся в ее комнате драгоценные украшения (которые подброшены Мефистофелем), надевает серьги, смотрится в зеркало и в восторге восклицает:

Нет! Нет! Это не ты! Нет! Нет! Все былое пропало,
миг волшебный настал, миг волшебный настал,
волшебный миг вдруг на ступил,
чудный миг наступил,
королевой ты стала!

[http://libretto-oper.ru/gounod/faust]

39. Арманда говорит Муаррону, что Мольер его «вытащил... за грязное ухо», — и Муаррон поправляет: «Не за ухо, а за не менее грязные ноги» [5: 32]. Фигурально говоря, он «ногами вперед» (ср. акушерскую операцию «поворота на ножку» [2: 287] в рассказе «Крещение поворотом» (1925)) «рождается» из музыкального ящика. Характерно, что за несколько минут перед этим Мадлена сообщает Лагранжу о беременности Арманды (от Мольера) — Лагранж из осторожности «не запишет» эту новость, поставив вместо нее «в знак ужаса... черный крест» [5: 22]. Впоследствии Муаррон будет звать Арманду «маменькой», «мамой» [5: 31—33] и при этом соблазнит ее.

40. Связь музыкального автомата с французским дискурсом прослеживается и в более ранних произведениях Булгакова — мы отмечали, что в «Дьяволиаде» звук случайно включенного музыкального ящика (аристона) «преображает» Кальсонера в Наполеона.

41. В романе «Жизнь господина де Мольера» (1933) нарисована прямо противоположная ситуация: «...добрые люди стали рассказывать, что комедиант любит мальчика вовсе не отцовской любовью, а любовью противоестественной и что он соблазнил и развратил Барона» [5: 290]. Здесь нет и намека на роман Барона с Армандой — напротив, говорится, что однажды она, выведенная из себя его развязным поведением, дала Барону пощечину, на что он пожаловался королю [5: 290—291].

42. Данный фрагмент довольно близко к тексту воспроизведен в «Жизни господина де Мольера»: «Во Франции в то время существовала одна детская труппа, носящая название Труппы комедиантов дофина. Управляла ею госпожа Резен, супруга органиста Резена. Некоторое время труппа играла в провинции, а затем появилась в Париже. Супруг госпожи Резен отличался, по-видимому, великолепными изобретательскими способностями и, напрягая их в должной мере, изобрел в конце концов магический клавесин, который мог играть разные пьесы по выбору Резена, без всякого прикосновения к нему рук человеческих. Само собой разумеется, что на публику волшебный инструмент произвел сногсшибательное впечатление, и тогда клавесин велено было продемонстрировать во дворце, так как слух о нем достиг и короля. Демонстрация эта дала плачевный результат — королева упала в обморок при первых же звуках инструмента, который заиграл сам собою. Король, которого, очевидно, трудно было поразить сомнительными чудесами, велел открыть инструмент, и тут на глазах у ахнувших зрителей из клавесина вытащили скорчившегося, замученного и необыкновенно грязного мальчишку, который играл на внутренней клавиатуре» [5: 289].

43. Подчеркнем, что в 1920-х гг. эта фамилия была популярна в литературном сообществе СССР — не только из-за романа «Анна Каренина», но и потому, что принадлежала известному критику и общественному деятелю А.К. Воронскому. Между прочим, в 1925 г. он высоко оценил роман «Белая гвардия», назвав его «произведением выдающегося литературного качества» [см.: Яблоков 2015: 427].

44. Несколькими десятилетиями ранее тема шахматного псевдоавтомата была реализована в новелле польского литератора Людвика Немоевского «Шах и мат!» (Szach i mat, 1881).

45. Об этой книге и использованной ее автором легенде довольно подробно, с цитатами, повествуется в романе Эльзы Триоле «Душа» (L'Ame, 1959) [см.: Триоле 1967: 37—40]. Он создан через много лет после интересующих нас событий и на первый взгляд не имеет к ним отношения. Однако аллюзии на Триоле есть в романе «Белая гвардия» в связи с В.Б. Шкловским — вспомним его книгу «Ход коня». В начале 1920-х гг. Шкловский был влюблен в Триоле, о чем написал книгу «ZOO, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» (1923) — здесь имя, восходящее к героиням П. Абеляра и Ж.-Ж. Руссо, указывает на Эллу Каган, в первом замужестве ставшую Эльзой Триоле [см.: Яблоков 2015: 655, 669]. Безотносительно к будущей писательнице, с которой Булгаков не был знаком, девичья фамилия Эллы Каган (как и ее родной сестры Лили Брик), вероятно, вызывала у него малоприятные ассоциации. Такую же фамилию носил один из злейших литературных врагов Булгакова О.С. Литовский, выведенный в «Мастере и Маргарите» как критик Латунский. А от человека с похожей фамилией Каганский, издававшего журнал «Россия», зависел выход «Белой гвардии» как в журнальном виде (публикация не была доведена до конца), так и отдельной книгой (издание не состоялось). Зависел от него и авторский гонорар — которым Булгаков был не слишком доволен [2: 455—456]. Позже оснований для неприязни станет куда больше: уехав в 1926 г. из СССР, Каганский за границей закрепил за собой юридические права на роман «Белая гвардия» и на ряд других произведений Булгакова и получал значительную долю его доходов [подробнее: Яблоков 2015: 410—441]. Недаром в повести «Тайному другу» (1929) и романе «Записки покойника» (1937) Захар Каганский выведен под именем Макар Рвацкий [4: 520; 5: 364].

46. В 1938 г. появился одноименный звуковой ремейк (реж. Жан Древиль) с Конрадом Фейдтом в роли Кемпелена.

47. Аллюзии на этот театр есть в комедии «Зойкина квартира», где слово «ателье!» [4: 150—153] звучит как лозунг или команда, подобно цирковому «алле!». В театре «Ателье» в 1926 г. был поставлен спектакль «Самое главное» по одноименной пьесе (1921) Н.Н. Евреинова, реминисценции из которой присутствуют в драме «Бег» [подробнее: Яблоков 2014: 172—175].

48. Первым опытом киновоплощения шахматного сюжета считается снятая в 1903 г. в Великобритании коротенькая комедийная лента «Шахматные дебаты» (A Chess Dispute, реж. Роберт Уильям Пол).

49. Одним из откликов стал фельетон В.П. Катаева «Шахматная малярия» [см.: Катаев 1925: 3], заглавие которого отсылает к названию фильма «Шахматная горячка». Аллюзии на московский турнир очевидны и в «шахматном» эпизоде романа И.А. Ильфа и Е.П. Петрова «Двенадцать стульев» (1927).

50. В реальности подобный случай имел место во время игры «турка» с Наполеоном в 1809 г. [см.: Гижицки 1970: 119], однако к тому времени Кемпелена уже не было в живых.

51. Интересно, что в марте—апреле 1927 г. в Москве [см. анонсы и афиши: Правда. 1927. 17 марта; Кино. 1927. 22, 29 марта; 5, 12, 19, 26 апреля], Ленинграде [см.: Жизнь искусства. 1927. № 9; 11—13] и, вероятно, еще в каких-то городах СССР шел другой фильм (1924) того же режиссера Р. Бернара по роману того же А. Дюпюи-Мазюэля — «Чудо волков» (Le miracle des loups, 1924). В советском прокате эта картина получила неожиданное название «Ход конем», хотя шахматные мотивы в ней несущественны (основа сюжета — любовные приключения на фоне войн между Францией и Бургундией в XV в.). Возможно, название было дано по ассоциации с вышедшим незадолго до этого «Шахматным игроком», о котором кинопрокатчики в СССР, конечно, знали. Кстати, в 1961 г. будет снят французский ремейк картины «Le miracle des loups» (реж. Андре Юнебель) под тем же названием, с Жаном Маре в главной роли (в СССР фильм при дубляже назван «Тайны Бургундского двора»).

52. В связи с образом «турка»-псевдошахматиста напомним о турецкой теме в созданной незадолго до «Кабалы святош» драме «Бег» и о «лжетурецкой» — в одной из известнейших комедий Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670), по мотивам которой Булгаковым написана комедия «Полоумный Журден» (1932): здесь, как у Мольера, является «сын турецкого султана» [5: 104] и почти все персонажи рядятся «турками», становясь участниками шутовского спектакля. Верит в происходящее лишь Журден — он в наибольшей степени придает значение условностям, и применительно к нему «турок» звучит как синоним слов «кукла», «марионетка». Здесь доведена до крайней степени коллизия театра и жизни, иллюзии и реальности, которая определяет бытие героя, стремящегося казаться не тем, что он есть. В варианте Булгакова она осложнена структурой «театр в театре» — мотивом репетиции спектакля и дополнительными коллизиями, возникающими на границах «внешнего» и «внутреннего» сюжетов.

53. Ср. в «Других берегах» (1954) В.В. Набокова суждение о составлении шахматных задач: «Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математичееки-поэтическому типу» [Набоков 2008: 319].

54. Впрочем, «композиторские» (разных степеней известности) фамилии встречаются и в других произведениях Булгакова: Бакалейников [8: 439] в отрывке «В ночь на 3-е число», Фельдман [1: 167] в «Белой гвардии», Рубинштейн [2: 85] в повести «Роковые яйца», Корсакова [4: 296] в «Беге», Римский [4: 545] в повести «Тайному другу», Романус [5: 503] (лат. Римский) в «Записках покойника».

55. Судя по всему, Булгаков и Леонов в 1920-х гг. некоторое время были в дружеских отношениях — например, по свидетельству Н.А. Габричевской, в июле 1925 г. в Коктебеле они называли друг друга «Лёнька» и «Мишка» [см.: Купченко, Давыдов 1988: 417]. При этом в книге М.В. Ардова «Легендарная Ордынка» (1992) приведен забавный эпизод, относящийся к тому же времени: «Габричевский вспоминал, как в мастерской у Макса Волошина Леонид Леонов читал какой-то свой роман. А Булгаков при этом сидел на антресолях и дремал. Но как только чтение прерывалось, Михаил Афанасьевич демонстративно перевешивался через перила и бурно аплодировал Леонову» [Ардов 1994: 152].

56. Возможно, отсылка к опубликованной в начале 1926 г. статье М.Ю. Левидова «Героическое в шахматах». Она открывается фразой: «Шахматы — единственное существующее сейчас героическое искусство»; шахматную доску автор уподобляет фронту гражданской войны [см.: Левидов 1926: 87—88].

57. Ситуация напоминает «Пиковую даму» (1833) А.С. Пушкина, где Германн стремится сыграть «наверняка», что противоречит самой идее игры [см.: Лотман 1992: 405—406], однако обыграть судьбу ему не удается.

58. В «Жизни господина де Мольера» мотив «стирания» также намечен, но, в соответствии с «мемориальным» характером романа, доминирует мысль о том, что исчезновение материальных «следов» Мольера не смогло помешать его посмертному бытию и славе: «...с течением времени, колдовским образом сгинули все до единой его рукописи и письма. Говорили, что рукописи погибли во время пожара, а письма будто бы, тщательно собрав, уничтожил какой-то фанатик. Словом, пропало все, кроме двух клочков бумаги, на которых когда-то бродячий комедиант расписался в получении денег для своей труппы.

Но, даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана» [5: 340].