На основании предыдущего анализа можно заключить, что тембры в романе «Мастер и Маргарита», или словесное описание характера звучания голосов персонажей, приобретают значение «музыкальных», являясь прямым отражением интонационности произведения. Музыкальные тембры «Мастера и Маргариты» целесообразно анализировать с позиций теории музыкальной интонации Б. Асафьева.
Наш выбор работы Б. Асафьева в качестве теоретической базы обусловлен тем, что его интонационная теория может считаться открытием в русле музыкально-теоретических исследований 30-х годов. Самобытность работы Б. Асафьева состоит в том, что ученый вскрывает глубинные основы музыкального искусства, заключенные в феномене музыкальной интонации. Генезис происхождения музыкальной интонации, ее преломление в различных формах и жанрах — данные аспекты анализируются в книге «Музыкальная форма как процесс». Важно и то, что интонационная теория Б. Асафьева появилась в годы работы М. Булгакова над его последним произведением — романом «Мастер и Маргарита».
Резонанс во взглядах на музыкальную интонацию представляется неслучайным, если вспомнить, что Булгаков и Асафьев были знакомы (известно, что Асафьев заказал Булгакову, работавшему либреттистом в Большом театре, либретто для своей оперы «Минин и Пожарский»). Вполне вероятно, что Булгаков, обладавший достаточной музыкальной эрудицией, был в курсе и научных исследований Асафьева — знаковых для своего времени.
Рассмотрим основные положения теории интонации Б. Асафьева и ее «отражение» в романе М. Булгакова.
О единстве тембро-интонации Б. Асафьев говорит как о высшем достижении музыкального искусства XIX—XX веков: «Правда, предчувствия этого были и в XVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов композиции в "язык тембров"» [2, с. 126]. «Язык тембров» становится, по мысли исследователя, и выразителем индивидуального стиля композитора. Так, Асафьев отмечает: «Недаром первой, безусловно, необычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал своих идей, он их мыслил только темброво-инструментально. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр как интонация» [там же, с. 125]. «Взять хотя бы "Римский карнавал", "Шествие на казнь" в "Фантастической" [...], байроническую выразительность "Гарольда в Италии", многое только языком тембра выражаемое, то есть интонируемое [...]» [там же, с. 127] — заключает исследователь. Говорит Б. Асафьев и о «Весне священной» И. Стравинского — «выдающегося мастера тембровой выразительности» [там же, с. 127]. Интересно, что обе фамилии — и Берлиоза, и Стравинского — фигурируют в тексте «Мастера и Маргариты».
Тембр как «интонационное единство, определяющее собой мелодию, гармонию, ритм, образность» [там же, с. 126], выражающее современную стадию музыкального языка, а не как «раскрашивание интонаций» [там же, с. 126] определяет, по Асафьеву, ценность отмеченных произведений композиторов XIX—XX веков. Подобный смысл приобретает и тембро-интонация романа «Мастер и Маргарита», становясь звуко-смысловым единством. Так, дребезжащий, надтреснутый тембр голоса, имеющий лейтмотивное значение в романе, является отражением черт «фальшивой», «неправильной» действительности (которая, в свою очередь — искажение «идеального» бытия), о чем говорилось выше. Напротив, звучание «чистого и звучного» голоса символизирует «прояснение» образно-эмоционального пространства. Истинное звучание «идеала» выражено в четко фиксированной звуковысотности («высокий тенор», «низкий бас»). Через анализ «языка тембров» (конкретных звуковых выразителей интонационной идеи произведения) выявляется, таким образом, этико-смысловая, музыкальная идея «Мастера и Маргариты».
Единство тембро-интонации романа получает воплощение и в контексте более общих основ музыкального интонирования. «Живая интонация» (выражение Б. Асафьева) запечатлена в сложном звуко-эмоциональном пространстве «Мастера и Маргариты». Показательны в данном контексте следующие слова Б. Асафьева: «Это идет от реалистически-экспрессивной трактовки инструментов, как носителей живой интонации, а не как "воспроизводителей" какой-либо, уделенной данному голосу, строчки партитуры» [там же с. 47]. «Они повсеместно звучат, приходят на мысль, они — не отвлеченные представления, а живые интонации» [там же, с. 61] — заключает исследователь.
Приведенные мысли Б. Асафьева из книги «Музыкальная форма как процесс» применимы к раскрытию «музыкальной» координаты романа Булгакова с точки зрения глубинного интонационного смысла воплощаемой в нем идеи. «Инструменты» (в широком смысле голоса персонажей) в «партитуре» романа (носители формально-информационного текста с точки зрения литературного построения) наделяются звукообразным смыслом и в произведении М. Булгакова, приобретая характер «не отвлеченных представлений», но «живых интонаций». Единство звукообраза, воплощаемого интонацией в лучших произведениях музыкального искусства, аналогично подобному явлению в художественной структуре романа. Парадоксальным образом единство тембро-интонации как высшее достижение музыкальной культуры в контексте понимания музыки как «искусства интонируемого смысла» является наиболее очевидным и простым доказательством действия в романе глубинного фактора музыкальной интонации.
Тембро-интонация романа вскрывает, подобно музыкальному искусству, и предпосылки формирования музыкальной интонации: «Возможно, например, что интонация как явление осмысления тембра [...] имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких "констант" — постоянных звукосвязей, которые рождали мелос — осмысленно-напевную речь [...]» [там же, с. 33]. При этом осознание интонации как тембра, так же как и в цитате Асафьева, связано с осмыслением мелоса — напевной речи («нараспев и громко» повторяет Маргарита отдельные фразы романа мастера).
«Собирание интонационности» в использовании оперных тембров, подобно музыкальному искусству («искусство интонируемого смысла»), связано и со стремлением к четко дифференцированной звуковысотности. Так, уже упоминалось о закреплении высотной позиции голоса в использовании антиномий — «высокий — низкий». Б. Асафьев акцентирует подобное явление в музыкальном искусстве, связанное с формированием «мелодийно-напевной» сущности музыкальной интонации (музыкальный интервал). В романе как прежде всего литературном, а не музыкальном произведении невозможно применение музыкального интервала — специфического явления, адекватного природе музыкального искусства. Но движение к четко выраженной звуковысотности в фиксации «расстояний» между голосами (в оппозициях «низкий — высокий» видятся обобщенные контуры музыкального интервала) корреспондирует с формированием интонационности музыкального искусства.
Таким образом, в романе ярко выражены все три ключевых фактора становления интонационности (по Асафьеву): формирование своеобразного «интервала», осознание мелодийности речи, создание единства тембро-интонации («язык тембров»). При этом формирование музыкальной интонации «Мастера и Маргариты» («мелодийно-напевная» речь, стремление к четкой звуковысотности) связано с высшим этико-философским музыкальным смыслом, «идеальной» музыкой романа и присущим ей кругом семантических значений. Так, «высокий тенор» и «низкий бас» используются в разговоре об истине. «Поет» в романе природа (в «идеальном» проявлении), «громко и нараспев» повторяет Маргарита фразы романа мастера. «Искаженное» звуковое пространство романа в рассмотренных тембровых характеристиках («дребезжащий тенор», звучание «надтреснутого голоса») является следствием видоизменения четких, «идеальных» очертаний бытия. В аффектированных явлениях крика, визга полностью стирается интонационная координата (интервал в широком смысле как закрепленное в высотно-интервальных позициях расстояние между звуками, мелодийная напевность речи, музыкально интонируемый смысл как антитеза указанным «шумовым» проявлениям), что символизирует предельное удаление от образа «идеального бытия».
«Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление» [там же, с. 122], — продолжает Б. Асафьев. Интонационно-образное единство, создаваемое звучанием «живых» интонаций, связано, по мнению исследователя, с процессуальным становлением музыкальной формы, важнейшей категорией музыкального развития: «Но, безусловно, система звуко-арок для восприятия (не пассивного, конечно) образует гораздо более сложное и требующее напряженного внимания, полное "событий" становление музыки» [там же, с. 28]. Подобный термин используется и в работе В. Химич [67]. По мнению исследовательницы, «странная реальность» «Мастера и Маргариты» именно «становится». Понятие процессуального интонационного становления формы (в данной главе — лишь самые общие замечания) глубоко раскрывается Асафьевым в контексте европейского мышления: «Оно создалось как становление, как процесс, жизненный процесс присущего европейскому человечеству модуса интонирования (в одновременности и последовательности звуков, в сочетании длительностей и акцентов, в обмене тембров) и качества интонаций [...]» [2, с. 121]. В романе есть подобие и «одновременности и последовательности звуков», и «сочетания длительностей и акцентов». Первостепенное же значение приобретает «обмен тембров» как воплощение глубинной музыкальной идеи «становящегося» мира «Мастера и Маргариты». «Музыкальная» координата в ее процессуальном выражении запечатлена в многообразии (тембровых) оттенков звучания голосов персонажей. В этом смысле текст «Мастера и Маргариты» приобретает характер музыкального феномена, интонация в нем получает воплощение не только и не столько как интонация литературного произведения (удивления, восклицания, вопроса и т. д.), но, прежде всего, как интонация музыкальная (с точки зрения характера звучания, а также звукообразной интонационной целостности текста).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |