1.1. Музыкальные тембры

В романе представлен практически весь спектр оперных тембров. Герои говорят басом и баритоном, тенором и сопрано. Своеобразная певческая доминанта в наделении персонажей романа оперными голосами отражает влияние музыкального плана повествования — глубинного в понимании этической идеи произведения. Яркая характеристичность звучания голосов персонажей является в более широком плане и отражением образно-театрального мышления Булгакова (любителя оперного пения, а в годы работы над романом — заведующего литературной частью Большого театра). Подобная обрисовка литературных реалий текста как музыкальных (с перенесением в пространство литературного текста системы координат музыкального произведения с известной долей условности) — черта всего романа, которая будет нами рассмотрена.

Музыкальные тембры в романе «Мастер и Маргарита» акцентируют музыкальные качества звука. Антиномия «высокий — низкий», ярко выраженная с помощью закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами, пронизывает весь текст произведения (так же как и другая контрастная пара звуковых явлений — «громкий — тихий»), восходя к интонационной идее произведения. Тембры в романе приобретают значение музыкальных, акцентируя «певчески интонируемый» смысл в применении оперных названий звучащих голосов. «Низкий» бас, «высокий» тенор — за данными голосами закрепляется и широкий спектр семантических значений:

— Да, Левий Матвей, — донесся до него высокий, мучающий его голос.

— А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?

Голос отвечавшего, казалось, колол Пилату в висок, был невыразимо мучителен, и этот голос говорил:

Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее. (С. 36)¹.

Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее [...]. (С. 21).

Эти примеры из глав, составляющих своеобразный пролог всего романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными» и «Понтий Пилат»), связаны значениями истины, тайны бытия. О библейской истории говорят Берлиоз с Иваном на Патриарших прудах. При этом упоминается о том, что «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Об истине говорит и Иешуа Понтию Пилату в вышеприведенном фрагменте: его слова «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» получают музыкальную характеристику в звучании «высокого», «мучающего» Понтия Пилата голоса.

Закрепление высотной позиции звука в романе связано и со звучанием «низкого» баса:

Голос Воланда был так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип. (С. 259).

— Ни... за... — не своим, высоким и чистым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. (С. 320).

Низкие голоса Воланда, Иуды подтверждают мысль о закреплении за фрагментами четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства (так как акцентируются именно музыкальные качества звука в высотной позиции голоса) значений истины, раскрывающей тайну мироздания. В качестве контрастной пары звуковых явлений незримо присутствует данная антиномия и в замене «высокого и чистого» голоса Иуды «низким и укоризненным». При этом предельно низкое звучание человеческого голоса в романе (так же как и предельно высокое) не всегда оказывается закрепленным с помощью ярко характеристичных оперных тембров. Но «низкий бас», так же как и «высокий тенор», нередко упоминаемые в романе, становятся своеобразной метафорой, обобщающей музыкальный смысл приведенной антиномии. Возможно здесь и наличие барочной оппозиции «высокий — низкий» — «небесное — земное». Так, высоким голосом говорит в романе Иешуа, низкий голос Воланда, «дающий оттяжку в хрип», закрепляется за князем тьмы.

Оперно-музыкальные характеристики голосов действующих лип романа связаны не только с сольным звучанием как выражением индивидуального сознания, личностного «я» отдельных персонажей, но и с «ансамблево-хоровыми» эпизодами звучащего текста:

— Сидите? — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.

— Сидим, сидим, — хором ответили ему тенора и басы. (С. 171).

Звучание «мягкого баритона» и «хора теноров и басов» акцентирует сферу театральной образности. Пространство сцены в главе «Сон Никанора Ивановича» раскрывает подтекст театрального представления в обрисовке обыденных звучаний человеческих голосов как музыкальных (их музыкально интонируемого смысла). Беседа на Патриарших прудах и разговор Иешуа с Понтием Пилатом могут рассматриваться как перенесение условий подмостков театральной сцены в жизнь, окружающую реальность (тенденция, определяющая и общее значение музыкальной координаты текста на протяжении всего повествования). О «нестранности странной реальности» говорит и В. Химич [67, с. 11].

В подобном контексте становится понятной и черта наделения говорящих персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав оперными тембрами. При этом сочетание в трактовке музыкальных явлений как яркой характеристичности в наделении чертами театрального представления, так и подсознательного начала с позиций отражения музыкальных явлений в сознании персонажей раскрывается парадоксальным совмещением в произведениях Булгакова пространства сна и пространства театра. Такой вывод приводится в работе, связанной с исследованием сна в произведениях Булгакова как элемента внутренней логики: «Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить "чрезвычайные" методы в организации событий и чувств» [61, с. 306]. Вся «странная реальность» «Мастера и Маргариты» становится, таким образом, для Булгакова театром или сном, что раскрывается и с помощью анализа музыкальной координаты текста. Музыка (в частности, музыкальные тембры) оказывается вписанной в систему координат романа — одновременно и фантасмагории, и реальности, выдумки и действительно существующих фактов. В контексте «странной реальности» романа и будут рассмотрены остальные музыкальные тембры.

Развивая свою мысль о «странной реальности», В. Химич говорит об «остранении» как стилевом приеме Булгакова: «Не только Е. Замятин выдвигает в качестве продуктивного принципа современного искусства ориентацию на "искажение", "деформацию", "необъективность". На принципе "остранения" как ведущем в искусстве настаивает В. Шкловский, соотнося его активизацию, в частности, с новым временем» [67, с. 5]. «Остранение» как стилевая черта романа сказывается и в трактовке музыкальных реалий текста, в частности, рассматриваемых музыкальных тембров. Дискретность звукового пространства, недифференцированность четко выраженной высотной позиции проявляется в применении «шумовых» характеристик звука («хрип», «со срывами» и т. д.). Например:

Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами [...]. (С. 148).

Именно такое звучание приобретает голос Маргариты в рассказе-воспоминании мастера из главы «Явление героя».

Искаженное звучание голоса Маргариты связано и с главой «Полет»:

— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос. (С. 246).

Остраненное звучание «дребезжащего», «надтреснутого» голоса Коровьева-Фагота, которое становится своеобразным лейттембром в общей партитуре вокальных звучаний романа, вписывается в комедийно-шутовской облик свиты Воланда:

— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин [...]. (С. 105).

Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно. (С. 255).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. — Все очарованы, влюблены, раздавлены, сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма! (С. 281).

— А пусть войдет, — раздался из кабинета разбитый голос Коровьева. (С. 212).

— Я извиняюсь, — задребезжал длинный и приложил узловатую руку к уху, как тугоухий, — с котами, вы говорите? А где же вы видите кота? (С. 35).

— Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, — дребезжал Коровьев, — в тесном кругу... (С. 28).

Появление Коровьева в романе постоянно сопровождается звучанием его «дребезжащего», «надтреснутого», «разбитого» голоса. Искажение четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности музыкального пространства романа подчеркивается и характеристикой «дребезжащий тенор». Напомним, что «высоким тенором» говорит об истине Берлиоз. Упоминается «высокий, мучающий» прокуратора голос Иешуа. «Высоким и чистым» называется истинное звучание голоса Иуды в главе «Погребение». Звучание «дребезжащего тенора» Коровьева-Фагота приобретает значение юмористически-комедийного снижения высоких смыслов рассуждений об истине и бытии.

Недифференцированность высотной позиции звука в романе выражена и в своеобразной утрате звукового центра, «середины звучания» как нормы (которая тем не менее иногда появляется в романе) в чем можно увидеть параллель с современной музыкой:

Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил:

— Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом, «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло. (С. 88).

Подобное «остранение» высшего этического смысла романа получает выражение и в звуковой характеристике кота Бегемота — еще одного персонажа шутовской свиты Воланда:

— Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот. (С. 260).

— Мессир, — тревожно-фальшивым голосом отозвался кот, вы переутомились: нет шаха королю! (С. 263).

Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:

— Королева... ухо вспухнет... зачем же портить бал вспухшим ухом? (С. 273).

В отличие от голоса Коровьева-Фагота, акцентирующего характер звучания голоса в применении лейтхарактеристик «дребезжащий», «надтреснутый» и т. д., Бегемот говорит, как правило, «фальшивым» голосом, приобретающим значение смыслового обобщения сущностных сторон бытия. Голос Бегемота, «как-то не по-бальному вспискнувшего и захрипевшего», вписывается в общезвуковую атмосферу остраненного бытия романа.

Подобные тембровые характеристики приобретает и звучание голосов остальных персонажей свиты Воланда — Азазелло и Геллы:

— Я, — вступил в разговор этот новый, — вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше, — он такой же директор, как я архиерей! (С. 94).

Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. (С. 167).

«Хриплым» голосом говорит и Иешуа в иерусалимских главах, и Понтий Пилат:

— Левий Матвей? — хриплым голосом спросил больной и закрыл глаза. (С. 36).

Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:

— Развяжите ему руки. (С. 37).

Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом [...]. (С. 189).

Дисмас умолк. Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:

— Дай попить ему. (С. 190).

«Сорванный, хрипловатый голос» прокуратора — звуко-смысловая параллель к характеристике голоса Маргариты из рассказа мастера. Одновременно высотная позиция голоса Маргариты связывается и со звучанием голоса Воланда, который был «так низок, что местами переходил в хрип». «Хриплый разбойничий» голос Иешуа в главе «Казнь» и «преступный, осипший на ветру» голос Маргариты в главе разрушения квартиры Латунского дополняют образно-символическое закрепление данных тембровых характеристик за персонажами, связанными с романом мастера.

Подобные оттенки приобретает и звучание голосов второстепенных персонажей романа:

Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его, и через мгновение Иван забился в руках у санитаров. Он хрипел, пытался кусаться, кричал [...]. (С. 81).

— Простите... — прохрипел Степа [...]. (С. 88).

Эта парочка посетителей почему-то не понравилась швейцару-мизантропу.

— У нас только на валюту, — прохрипел он, раздраженно глядя из-под лохматых, как бы молью изъеденных сивых бровей. (С. 350).

Тембровые характеристики персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав связаны и с различными эмоциональными оттенками:

— Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? — говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадежные сигналы.

— А хорошо бы было... — чуть слышно сквозь зубы сказал Римский. (С. 114).

— Мне не нужно знать, — придушенным, злым голосом отозвался Пилат, — приятно или неприятно тебе говорить правду. (С. 41).

— Я еще кой-кого ненавижу, — сквозь зубы ответила Маргарита, — но об этом неинтересно говорить. (С. 231).

— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского? (С. 231).

— В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом. (С. 283).

Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:

— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. (С. 289).

«Сквозь зубы» говорит Римский в главе «Вести из Ялты». Подобная звуковая характеристика связывается с образом Маргариты, спрашивающей Азазелло о ненавидимом ею Латунском. «Придушенным, злым голосом» говорит и Понтий Пилат. «Глухой» голос Маргариты и голос мастера в одной из финальных глав романа — «Извлечение мастера» — объединяют данные персонажи единым кругом символических значений.

Таким образом, изменчивость тембровых характеристик (одному и тому же персонажу часто дается несколько оттенков тембра) позволяет установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами романа. На основании рассмотренных примеров можно сделать вывод и о том, что московские главы принимают на себя спектр семантических значений романа мастера (прежде всего на уровне музыкальной координаты текста).

Игра, сопоставление различных тембровых вариантов окраски человеческого голоса формируют и звуковую ткань произведения. Вариативность в сопоставлении оттенков звучащих голосов расцвечивает тембровую палитру романа, превращая его текст из только литературного в музыкальный, вибрирующий оттенками эмоциональных смыслов звучащих голосов — авторского «я», а также личностей героев.

«Остранение» музыкального пространства через использование искаженных, «неправильных» характеристик тембра звучащего голоса является другой магистральной тенденцией романа в отличие от ярко выраженной дифференциации звукового пространства, заключающейся в закреплении высотной позиции голоса. Но указанные тенденции в оформлении звукового пространства произведения Булгакова оказываются и парадоксальным образом связанными. Можно заключить, что дискретность звукового пространства романа в неверном, колеблющемся характере интонации голосов персонажей — следствие предельного заострения музыкальных качеств звука в высотной позиции голоса.

Можно вспомнить в данном контексте и голос Воланда, который был «так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип». Степа Лиходеев говорит дискантом и басом, а затем переходит в недифференцируемое с точки зрения высотной позиции звуковое пространство (а «угодно» у него совсем не вышло), демонстрирующее и отсутствие середины, «тоники» звучания.

Такой вывод имеет обоснование и с точки зрения воплощения художественной картины мира в романе. Остраненная реальность «Мастера и Маргариты» получает выражение в фантасмагорическом искажении идеала. Булгаков — классик по складу своей души — видит звуковое воплощение идеала в четком закреплении звуковысотности как непреложном каноне классического музыкального искусства. Искажение идеала в остраненной, неправильной звуковой среде романа выражает высший смысл заключенной в нем этической идеи. При этом тембровые характеристики голосов персонажей являются выражением личностного «я», сознания, воспринимающего окружающую действительность.

Применение искаженных тембровых характеристик наряду с обычными, нормальными звучаниями голосов персонажей связано и с основополагающим драматургическим принципом. Тембровая драматургия на уровне отдельных глав связана с постоянно повторяющимся приемом. Сгущение звуковых и зрительных характеристик в середине главы и «просветление» в заключении главы — своеобразная драматургическая волна (подробнее о «волнообразной» драматургии «Мастера и Маргариты» — во второй главе). Подобный прием ярко претворен в главах «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Понтий Пилат», «Великий бал у сатаны», а также «Нехорошая квартира», «Черная магия и ее разоблачение». При этом метафорическим выражением идеи «сгущения» тембровых характеристик в системе «неправильного», искаженного звукового пространства романа становится мотив иностранных языков (в данном контексте становится понятным и смысл «странных» тембровых характеристик свиты Воланда, заявленных в самом начале произведения):

— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе... но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что... (С. 23).

— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем акцент его почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще... (С. 31).

Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донесся низкий голос:

— Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?

— Мессир, вам стоит это приказать!.. — отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом.

И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку [...]. (С. 110).

Тема иностранных языков приобретает лейтмотивное значение в системе художественных координат «Мастера и Маргариты». Как иностранец представлен в романе Воланд. Переводчиком при маге называет себя Коровьев, что уточняет образно-смысловые функции этого персонажа. На латинском и греческом языках говорят Иешуа и прокуратор Иудеи. Иностранные языки знает мастер — автор романа о Понтии Пилате. Добавим, что и само имя Маргарита в романе — древнегреческого происхождения. Упоминание «столпотворения вавилонского» (с. 141) в главе «Черная магия и ее разоблачение» бросает библейский отсвет на понимание данной темы в романе.

Упоминается «иностранец» и в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота»:

Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

— Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком. (С. 354).

Таким образом, тема иностранных языков является метафорическим обобщением коммуникативной ситуации «непонимания», «неслышания» — важнейшей в системе образно-символических координат романа. Смысл «странных» тембровых характеристик раскрывается в контексте шутовского розыгрыша, неправды, лжи. «Внезапно пропавший» акцент Воланда в первой главе романа, «очень чистый и звучный» голос Коровьева — переводчика при неизвестном консультанте, речь иностранца в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», заговорившего «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента» — синонимы «истины». Данная философско-смысловая категория уже упоминалась в связи с тембровыми характеристиками, отражающими фрагменты четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства («высокий тенор» Берлиоза, «высокий, мучающий Понтия Пилата» голос Иешуа). В таком контексте недифференцированное в отношении звуковысотности «шумовое» пространство в наделении Коровьева «дребезжащим тенором», Воланда — «низким голосом, местами переходящим в хрип», Маргариты — «низким со срывами» голосом, а также «хриплым и сорванным» в главе «Полет» (подобная характеристика отличает и звучание голоса Понтия Пилата) — антитеза истины в искаженных, лживых очертаниях романной действительности.

При этом снятие искаженных, «неправильных» тембровых характеристик персонажей происходит, как правило, в завершении главы, что подтверждают и приведенные примеры. Сгущение «шумовой» координаты романа в применении нестандартных тембровых характеристик, «иностранном акценте» сопровождается и сгущением цветовой координаты. Цветовое пространство, акцентирующее нечеткость, «размытость» очертаний окружающей действительности, корреспондирует с «неясным», искаженным звучанием голосов персонажей «Мастера и Маргариты»:

Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...». (С. 41).

Сгущение зрительных характеристик окружающей действительности составляет в главе «Понтий Пилат» единый образно-символический аккорд со звуковой координатой («носовой голос» и звучание труб, а также упоминание о том, что «все утонуло в густейшей зелени капрейских садов»). Смысл зрительных трансформаций окружающей действительности данной главы подтверждается и следующим примером:

Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия. (С. 47).

Отмеченное сгущение звуко-цветовых характеристик в середине главы как драматургический прием присутствует и в главе «Великий бал у сатаны». Так же как и в приведенном примере из главы «Понтий Пилат», звуко-цветовые характеристики являются критериями отражения окружающего мира в сознании персонажа (Маргариты):

И раскосые монгольские лица, и лица белые и черные сделались безразличными, по временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. (С. 274).

Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. (С. 275).

Сгущение цветовых характеристик используется и как микроприем в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида [...]. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца. (С. 20).

Можно заключить, что «остранение» окружающей действительности получает выражение в параллелизме звуко-цветовых явлений. «Остранение» тембра как черта звукового пространства корреспондирует с «остранением» зрительных факторов окружающей действительности. При этом связь «музыкальных» и цветовых характеристик в романе является необязательной с точки зрения канонов музыкального искусства. Присутствие дополнительного зрительно-цветового фактора отражает некоторые тенденции искусства XX века (А. Скрябин, симфоническая поэма «Прометей»).

Приведенные примеры показывают, что единство звуковых и цветовых параметров в романе связано не только с тембровыми характеристиками голосов персонажей, но и со «звучаниями вообще» («музыкой» романа в широком смысле этого слова). Вместе с тем фактор движения, заключенный в «сгущениях» и «разрежениях» звуко-цветовой координаты и вскрывающий лейтмотивный принцип драматургии романа как постоянно становящегося процесса («становление» окружающего мира), наиболее гибко корреспондирует именно с тембровыми характеристиками. Так, снятие иностранного акцента, так же как и «странных» тембровых характеристик персонажей как на уровне отдельных глав, так и на уровне всего произведения в целом, связано именно со звучанием тембра человеческого голоса в романе.

«Шумовая» доминанта романа запечатлена и в проекции вокальных, голосовых звучаний иерусалимской толпы в московскую действительность. Обобщенное звучание толпы в сознании Понтия Пилата из иерусалимской главы также получает адекватное звуковое выражение в московских главах. Достаточно сравнить примеры из глав «Понтий Пилат» и «Великий бал у сатаны» — «вой толпы» трансформируется в звучание массы инструментальных голосов симфонического оркестра:

Пилат повернулся и пошел по помосту назад к ступеням, не глядя ни на что, кроме разноцветных шашек настила под ногами, чтобы не оступиться. Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо [...]. (С. 52).

Маргарита крикнула это и подивилась тому, что ее голос, полный, как колокол, покрыл вои оркестра. (С. 268).

Снятие человеческого лица, вой как выражение недифференцированной в отношении отдельной личности звуковой массы (практически полное «стирание» звуковысотности в отличие от вышерассмотренных искаженных тембровых характеристик) становится звуковым «лицом» шутовской свиты Воланда, остраняющей в комедийно-сатирическом ключе московскую действительность:

— Мы в восхищении, — завывал кот. (С. 270).

— Оттащите от меня взбесившуюся чертовку! — завывал кот (С. 285).

— Ничего в этом нет неожиданного, — возразил Азазелло, а Коровьев завыл и заныл [...]. (С. 282).

— Это что же такое, — почти зашипел Азазелло, — вы опять? (С. 234).

Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая:

— Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями. (С. 293).

«Вой толпы» иерусалимских глав трансформируется в в тембровых характеристиках голоса Азазелло, кота Бегемота, Маргариты. Варианты обобщенного звучания толпы воплощены в «завываниях» кота, «вое» оркестра на балу у Воланда, а также «шипении» и «рычании» персонажей свиты черного мага. В свою очередь, характеристика толпы в сознании Понтия Пилата приобретает оттенок дьявольского балагана окружения Воланда, вскрывая атмосферу «неправильной», искаженной реальности романа мастера. Подобные образно-смысловые параллели пронизывают весь булгаковский текст.

С точки зрения музыкальной подоплеки рассмотренных тембровых характеристик интересно сопоставление глав «Великий бал у сатаны» и «Извлечение мастера». Можно сказать, что эти главы являются единым звуко-символическим пространством. Так, все многообразие звуковых характеристик картины бала повторяется в следующей главе. «Писк саксофонов, скрипок и барабанов» — джазового оркестра на балу у Воланда — трансформируется в звучании голоса Коровьева:

Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек. (С. 276).

— Драгоценная королева, — пищал Коровьев, — я никому не рекомендую встретиться с ним, даже если у него и не будет никакого револьвера в руках! (С. 284).

Присутствует и характеристика грома джазового оркестра. Именно такое звуковое выражение получает смех Воланда в главе «Извлечение мастера»:

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. (С. 291).

«Музыкальный» смысл подобного звукового определения раскрывается в продолжении цитаты:

Бегемот почему-то зааплодировал. (С. 291).

«Рев труб» — лейтмотивная звуковая характеристика картины бала и всего романа. «Отголоски» ее слышатся в звучании голоса Азазелло:

Азазелло в ответ на это что-то прорычал. (С. 284).

«Скрипящий» голос кота Бегемота — звуковая арка к «трескучему» (как всегда в романе) тембру Коровьева:

— Королева, — вдруг заскрипел снизу кот [...]? (С. 273).

— Потрясающе! — затрещал Коровьев. (С. 281).

«Шипение воды в фонтанах» (с. 268) угадывается в «шипении» Маргариты в главе «Извлечение мастера» (см. вышеприведенные примеры).

Звуковая персонификация голоса прокуратора из главы «Понтий Пилат» повторяется в звучании голоса Коровьева:

— Повторяю тебе, но в последний раз, перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, — произнес Пилат мягко и монотонно. (С. 35).

— Я в восхищении, — монотонно пел Коровьев, — мы в восхищении, королева в восхищении. (С. 274).

Звуковой эквивалент звучания голоса Коровьева, «монотонно певшего», видится и в полупении-полуречитации Маргариты, «нараспев и громко» (с. 151) повторяющей отдельные фразы романа мастера. Певческая доминанта, явно слышимая в пении Коровьева и Маргариты, искажается монотонно-размеренной механистичностью, остраняя тем самым высокие смыслы, закрепленные за четко выраженной звуковысотной основой.

Можно заключить, что значение лейтмотивной звуковой характеристики в романе приобретает не только обобщенная характеристика звучания массы голосов иерусалимской толпы. Звуковые категории толпы становятся инвариантом выстраивания музыкального пространства «Мастера и Маргариты»:

— Все, — беззвучно шепнул себе Пилат. — Все. Имя!

И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал:

— Вар-равван!

Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист. (С. 52).

Главенствующая роль слуховой координаты («тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши») в приведенном фрагменте выражает общую тенденцию романа, в котором звучание музыки часто опосредовано, отражаясь в сознании того или иного персонажа (музыка романа — во многом «музыка сознания»).

Подобные звуковые явления недифференцированной звуковысотности связаны с негативным спектром эмоциональных значений, являясь выражением «ненавидимого» прокуратором города (можно вспомнить и «придушенный, злой голос» Римского, Маргариты, сказавшей «сквозь зубы»).

Среди звуковых явлений недифференцированной звуковысотности особое значение в романе приобретает крик, восходя к библейско-символической идее текста. Крик становится аффектированным выражением эмоций, связываясь с кульминационными моментами повествования:

— Есть! — залихватски крикнул Канавкин.

— Браво! — крикнул конферансье.

— Браво! — страшно взревел зал. (С. 178).

Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица. (С. 58).

«Утихли истерические женские крики» (с. 58) в главе «Погоня».

Крик становится выражением не только массового сознания, но и индивидуального личностного начала (можно вспомнить в данном контексте Schreidramen A. Шенберга «Ожидание», «Счастливая рука»). Подобные экспрессионистские тенденции играют большую роль в оформлении «музыкального пространства» романа:

Именно такое звуковое оформление приобретает описание гибели Берлиоза. В главе «Седьмое доказательство» акцентируется роль крика не только в оформлении звукового пространства окружающей реальности, но и как звукового выражения сознания персонажа:

Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?..». (С. 58).

Крик как звуковое выражение сознания персонажа, связываясь в подобном значении с образом мастера — автора романа о Понтии Пилате, — вскрывает и этико-музыкальную, философскую идею романа. Слова мастера: из главы «Явление героя» становятся своеобразным кредо Булгакова:

В особенности ненавистен мне любой крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. (С. 142).

Крик, «ненавистный» мастеру, — параллель к характеристике толпы в сознании Пилата, также негативной (символично и многократное упоминание в романе «ненавидимого» прокуратором города — Ершалаима). Тема ненависти в контексте аффектированных звуковых выражений представлена и в главе «Полет»: «Маргарита испустила хищный задушенный вопль» (с. 242), обнаружив в списке жильцов фамилию ненавидимого ею критика Латунского.

Визг и крик (а также хохот и свист) — звуковые выражения толпы в сознании Понтия Пилата — выстраивают практически все звуковое пространство главы «Полет»:

— Латунский! — завизжала Маргарита. — Латунский! Да ведь это же он! Это он погубил мастера.

Швейцар у дверей, выкатив глаза и даже подпрыгивая от удивления, глядел на черную доску, стараясь понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов. (С. 242).

В главе «Полет», приобретающей значение одной из кульминационных вершин романа, представлена и категория «свиста», также связанная с характеристикой толпы:

Из первого подъезда выбежал швейцар, поглядел вверх, немного поколебался, очевидно, не сообразив сразу, что ему предпринять, всунул в рот свисток и бешено засвистел. (С. 245).

Свистят и Коровьев с Бегемотом в заключении романа.

— Пора! — и резкий свист и хохот Бегемота. (С. 380).

Хохот Маргариты, сопровождающий разгром диска — еще одна из звуковых модификаций иерусалимской толпы:

Посыпались с грохотом осколки, прохожие шарахнулись, где-то засвистели, а Маргарита, совершив этот ненужный поступок, расхохоталась. (С. 241).

Дьявольский оттенок приобретает данная звуковая категория в связи с образом Воланда. Достаточно вспомнить, как «Воланд рассмеялся громовым образом» (с. 291) в главе «Извлечение мастера».

Показательно, что в характеристике приведенных звуковых явлений неизменно присутствует феномен «чуда», «удивления». Швейцар «старается понять такое чудо: почему это завизжал внезапно список жильцов» (с. 242). Воланд, наоборот, никого «не удивил, рассмеявшись громовым образом». Аффектированное выражение эмоций в приведенных звуковых категориях является нестандартным в контексте обычной, нормальной реальности московской действительности и, наоборот, органичной частью звуковой атмосферы свиты Воланда (глава «Извлечение мастера»).

Крик мастера и Маргариты в заключении романа, а также свист Коровьева и Бегемота — последний «аккорд» аффектированно-негативных выражений романа в подобных звуковых категориях:

— Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой, и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха. (С. 384).

Данный пример вскрывает и «дьявольский» оттенок рассматриваемых звуковых категорий. Упоминается, что Маргарита кричит так же, как когда была ведьмой. «Грохот сатанинского смеха» — образно-смысловая параллель к «громовому смеху» Воланда из главы «Извлечение мастера».

Кричит в заключении романа и ненавидящий любой крик мастер:

Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

— Свободен! Свободен! Он ждет тебя! (С. 384).

Крик символизирует и расставание главных героев с Воландом и его свитой в заключении главы «Прощение и вечный приют»:

— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер. (С. 385).

Подобный прием уже использовался в романном повествовании, отождествляясь со «странным» исчезновением Азазелло в заключении главы «Маргарита»:

— Ба! — вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила. Тогда она обернулась к Азазелло, желая получить объяснение этому нелепому «Ба!», но давать объяснение было некому: таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез. (С. 235).

Аффектированные звуковые выражения служат в романе не только эмблемой завершения, «последней точки» в повествовании, но и символом своеобразной звуковой преамбулы, открывающей важный с сюжетно-смысловой точки зрения эпизод:

— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал! (С. 267).

— Бал! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. (С. 267).

Подобное «открытие» картины бала в романе воссоздает гротесково-сниженный, комедийный, «ненастоящий» оттенок (как известно, голос Бегемота в романе — «фальшивый»), получая звуковой эквивалент в «визге» кота Бегемота, а также «крике» Маргариты (крик Маргариты в данной главе связан и с приветствием, обращенным к И. Штраусу — королю вальсов на балу у Воланда, — приобретая «музыкальный» оттенок).

Рассмотренные звуковые категории характеристики иерусалимской толпы в сознании Понтия Пилата служат не только оформлением кульминаций. В романе постоянно используются глаголы «кричать», «орать», «визжать» и другие, отражая «наэлектризованную» странными, удивительными явлениями атмосферу «Мастера и Маргариты».

Рассмотренное сочетание крика и шепота становится в романе амбивалентной парой звуковых явлений. Контраст, заключенный в противопоставлении столь полярных по динамическим показателям звуковых явлений, актуализирует и категорию бинарных оппозиций, приобретающую огромное значение в искусстве XX века. Подобная двуплановость в разделении «музыкального» пространства на два звуковых пласта становится чертой «Мастера и Маргариты», остраняя музыкальное пространство романа в сопоставлении несопоставимого, вписываясь в общий план «удивительных», нестандартных явлений романной действительности.

Примечания

1. Здесь и далее цитаты по: Булгаков М. Мастер и Маргарита: роман. Пермь: Пермское книжное издательство, 1988. Ссылка на страницы приводится в круглых скобках.