Спор, начатый на Патриарших прудах, в первой главе, завершится на Великом балу сатаны — в главе, которая является кульминационной. Как видим, это основная концептуальная линия романа или, во всяком случае, одна из основных.
Главный аргумент в этом споре — «седьмое доказательство», предъявленное в 3-й главе: «отрезанная голова Берлиоза». Человек должен бы возмутиться коварством дьявольской аргументации, если бы в его власти было что-либо изменить, но так устроен мир, где человек наставляется тем способом, каким он способен понять эти наставления, и такова участь героя, который своей смертью доказывает непреложность роковых закономерностей. Вот и читателю ничего не остается, как со-размышлять, что именно доказывает это доказательство.
Если не забираться в метафизические дебри, все представляется предельно просто, о чем с максимальной доходчивостью, какая только возможна в таких вопросах, рассуждает иностранный профессор в дискуссии с Берлиозом:
— существует «ровно пять» доказательств бытия Божия;
— Кант отверг эти доказательства, показав, что «в области разума никакого доказательства существования бога быть не может»;
— но кантовское опровержение является, по сути, еще одним доказательством — шестым;
— Воландово доказательство — седьмое в этом ряду.
Дьявол, доказывающий бытие Бога, выглядит по-булгаковски эффектно, но как-то слишком уж показательно — нет ли здесь какой-нибудь уловки? Попробуем сформулировать прямые следствия смерти на Патриарших, отразившиеся в сюжете и тексте романа:
— смерть Берлиоза доказывает, что «жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» управляет не человек, потому что для Берлиоза его ужасная смерть была незапланированной и неожиданной;
— будущее можно предсказать, сделав, например, астрологические расчеты, а это значит, что предстоящие события уже совершились;
— несмотря на фатальность будущего, у человека есть свобода выбора, он может выбрать какой-нибудь из вариантов своей судьбы, иначе Берлиозу не предлагалось бы напоследок поверить если не в Бога, то хотя бы в дьявола;
— отрезанная голова и вообще телесная смерть — это еще не окончательное уничтожение человека.
Перечисленные следствия доказывают скорее бытие дьявола, который их и демонстрирует, но, по-видимому, в этом и заключается суть «седьмого доказательства»: Бог существует, потому что существует дьявол.
Для того чтобы читатель мог корректно конкретизировать эту аргументацию, в романе имеется сложная контекстуальная призма, фокусирующая и направляющая его внимание.
Биографический контекст
В автобиографии 1924 г. Михаил Афанасьевич Булгаков посчитал необходимым вписать фразу о редакторах, словно они неотделимая часть его творческой жизни: «...возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни»1. Одного из таких редакторов он описал в повести «Тайному другу» под фамилией Навзикат (аллюзия на сюжет из гомеровской поэмы, где царевна Навзикая приходит со служанками на берег моря стирать белье, но встречает там Одиссея):
Навзикат начинал вертеть фельетон в руках и прежде всего искал в нем какой-нибудь преступной мысли по адресу самого советского строя. Убедившись, что явного вреда нет, он начинал давать советы и исправлять фельетон.
В эти минуты я нервничал, курил, испытывал желание ударить его пепельницей по голове2.
Впоследствии это накапливаемое годами желание ударить, и крепко ударить, по редакторской голове трансформировалось в эффектное, показательное и даже, прямо скажем, ритуальное обезглавливание редактора в романе «Мастер и Маргарита».
Редакторская голова, которую хочется повредить или устранить, не обязательно пуста или глупа. Например, редактор журнала «Россия» И.Г. Лежнев, сумевший в 1925 г. опубликовать две части «Белой гвардии», изображался Булгаковым дьявольски умным («Записки покойника») и вместе с тем как редактор «Божьей милостью» («Тайному другу»). Да и сам Михаил Афанасьевич был не прочь издавать свой журнал3. Значит, причина его негативного отношения к редакторству не в самой должности, а в том, как она используется. Хотя, надо признать, должность эта наверное-таки из разряда «плохих», по определению одного из героев «Мастера и Маргариты», поскольку предрасполагает к недолжному применению человеком его умственных способностей.
Глупый или умный, образованный или невежественный, грубый или деликатный, талантливый или бездарный, редактор участвует в антитворческой деятельности, его социальная функция состоит в том, чтобы унифицировать творчество, приводить его в соответствие с принятыми нормами, идеологическими, этическими или эстетическими. В этом смысле он так же несвободен, как и редактируемый им автор, но его несвобода, в отличие от авторской, не только внешняя, но и внутренняя — порождаемая его же сознанием, нетворческим, полицейским, регулирующим духовную жизнь социума.
Редактура в тоталитарном государстве — та же цензура, установленная система фильтров и форматов, ограничивающих свободу творчества и предопределяющих направленность творческой энергии. Оправдание этой институции какой-либо целесообразностью, политической ли, этической или эстетической, Булгаков считал лукавством или недомыслием:
Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, — мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода4.
Позиция Булгакова в отношении цензуры конкретна и активна, и в то же время она философична и исторична.
Он открыто смеется (в пьесе «Багровый остров») над Главреперткомом — контролирующим органом театральной политики, но видит и вневременную суть подобной структуры, которая так или иначе проявляется при любой власти.
Это «кабала святош», которая ради мертвых истин губит истину живую.
Редактор вечен, потому что он важнейшая деталь государственного аппарата насилия, и даже если сбудется предсказание, произнесенное в романе, что когда-нибудь настанет время безгосударственного человеческого существования, то и в этом случае редактор окажется при деле как регулятор социальной жизни. Редактура — это общественная необходимость, это контроль и коррекция идеологических канонов, этических норм и художественных форматов. Более того, это метафизическая неизбежность, это интеллектуальная иноформа физического существования человека в мире, в плену природных, исторических, социальных, бытовых и прочих обстоятельств.
Конфронтация с редактором — испытание для художника, проверка его настоящести. Мы видим, как легко, без боя сдается поэт, подчиняясь редактору, как бездумно и всецело («на все сто!») принимает его правила и принципы, как допускает их в свое творческое сознание, делая их своими внутренними ограничителями. Подчиняясь такой редактуре, поэт и сам становится редактором — учреждает в самом себе цензуру, чтобы уже самому вычеркивать написанное, а потом и ненаписанное, если оно не согласуется с государственными, партийными или конфессиональными предписаниями.
Но и в самом противоборстве с цензурой для художника есть немалые риски. Борьба за творческую независимость может стать самоцелью, оттеснив другие цели — собственно художественные, а также нравственные и духовные. Литературное произведение может превратиться в род апокрифа, идеологической контрабанды, политического воззвания, интеллектуального ребуса, если ради свободы, правды и других гуманитарных ценностей оно изменит свою художественную природу. Борьба за творческую независимость будет проиграна, если художник перестанет быть художником, невольно приняв принципы и признав права отрицаемого им мышления.
Художественный опыт великих предшественников, на которых Булгаков ориентировался — прежде всего, Пушкина и Гоголя, — показывал, что цензура преодолима, и не только преодолима, но даже может быть положительным фактором творчества. Говоря образно, это «тяжкий млат», который дробит стекло, но кует булат — так пушкинскими словами характеризовал двойственную роль цензуры философ Владимир Соловьев5. Чтобы обойти или превзойти цензурные запреты, художник принуждался быть более взыскательным к своему тексту, более изобретательным и изощренным, чем если бы это было свободное и ничем не стесненное говорение.
Как это часто бывает, реальным содержанием великих произведений становится то, что художнику довелось глубоко перестрадать или с немалыми усилиями преодолеть. Таким выстраданным и высвобожденным содержанием романа «Мастер и Маргарита» стала его творческая история — история Мастера и обстоятельств, которые, всячески препятствуя творчеству, способствовали ему. Государственный пресс ломал и корежил судьбы, давил и деформировал сознание, но если художник пытался оставаться в таких условиях художником, он оставался им, но при этом его текст до чрезвычайности уплотнялся и семантизировался.
Для Булгакова, с его эрудицией и остроумием, не составляло особого труда глубоко, но и прозрачно спрятать свои смыслы. Пожалуй, ему даже нравилась эта острая и опасная игра, только вряд ли он стал бы ею довольствоваться. Он ведь не скрывал своих взглядов, высказывал их и в приватных беседах, и на допросах, и даже в Письме Правительству СССР. По-видимому, в его художественные стратегии входило не просто перехитрить и переиграть своего противника, но и победить.
Убить Берлиоза — так можно обозначить главную сатирическую и эпистемологическую цель романа «Мастер и Маргарита»6. Убить Берлиоза — значит убрать его как преграду на пути к истине, устранить его из общественных отношений, изъять из читательского сознания. А иначе как объяснить заостренно убийственное изображение этого героя и густой ассоциативный ореол, многообразно расширяющий и углубляющий его значение, обнаруживающий его повсюду — в других культурах и в иных временах. Убить Берлиоза — это все равно что убить сказочного дракона: он постоянно воскресает в новых формах и обличиях, так что может показаться, что убить его невозможно. Однако, как показано в романе, оставлять его в живых нельзя, потому что он несет людям духовную смерть и небытие.
Булгаков победил в этом противостоянии. Он переиграл советскую цензуру — его роман, хоть и поврежденный, с многочисленными купюрами, был пропущен в печать. Правда, тут же началась массированная обработка читательского восприятия, но — и это тоже предсказано в романе — было уже поздно.
Литературно-критический контекст
Коварство этого романа обнаружилось не сразу. Поначалу все шло как обычно, когда случается подобная странность: кто-то «потрясен», «поражен», «ошеломлен» и хочет хоть каких-нибудь «объяснений», а кто-то принимается эти объяснения давать. Литературные критики, из тех, кто был приставлен охранять благонадежность своих сограждан, не подозревая, в какую каверзу они попадают, авторитетно заявляли, что хотя роман писателя М. Булгакова чрезвычайно интересен, но он совершенно не совпадает с официальной точкой зрения. Автор очень хорошо и сатирически изобразил советскую действительность, но соль-то в том, чтобы правильно смотреть на то, что видишь.
При уточнении, что именно подвело Михаила Афанасьевича, мнения разошлись. С одной стороны, очевидна политическая «близорукость» писателя и ее неизбежное следствие — ограниченность: «ограниченность позиции», «ограниченность мировоззрения». С другой же стороны, налицо политическая «дальнозоркость» и ее тревожные симптомы: «общечеловеческие идеалы», «абстрактный гуманизм», «бездеятельный гуманизм» и т. п. Поскольку же производить коррекцию авторского мировоззрения к тому времени было уже невозможно, то консилиуму критиков оставалось лишь констатировать, что «неправильное» видение стало причиной «неправильного» понимания:
М. Булгаков не все правильно понимал в советской действительности...7
...истина заключается в том, что талантливый писатель не понял и не принял ряд основных, решающих тенденций своей эпохи, судил о ней односторонне8.
Наивно было бы думать, что эти вердикты могли что-либо изменить. Роман властно входил в общественное сознание, в большую литературу, в мир. Роман задавал простые и вечные вопросы, разделяя общество на «своих» и «чужих».
Разделение критиков на друзей и врагов романа — явление обычное («Друзья Людмилы и Руслана!», например), и естественно, что мнения «друзей» Мастера и Маргариты воспринимались как верные указатели к истинному смыслу романа. Отчасти так оно и было, ибо сказано же классиком: «Хотите ли быть знатоком в художествах?.. Старайтесь полюбить художника...»9 Но роман требовал от своих друзей намного большего, чем интеллектуальные и эстетические удовольствия. Это стало яснее немного позже, когда уже можно было заметить, что все эти споры и толки о романе как-то неприятно напоминают описанный в романе же роковой спор на Патриарших прудах. Причем выходило так, что даже главные апологеты романа, авторитетно разъяснявшие, что «искусство — не реальность, вымысел — не действительность»10 и что «Мастер и Маргарита» — это такой же, вообще говоря, «миф», как, например, «Божественная комедия» или «Фауст»11, вдруг оказывались вроде как единомышленниками ими же презираемого редактора Берлиоза, а ведь его называли евнухом, стерегущим красавицу истину, порождением зла, примитивным рационалистом, развратителем девственных душ и т. п.
Взять хотя бы поединок М. Гуса и В. Лакшина, оказавшийся центральным и определяющим в противостоянии консервативной и либеральной критики. Он закончился сокрушительной победой Лакшина. Тогда казалось — это победа самого Булгакова, отвоевавшего себе место в литературе. Неосторожно выставленный оппонентом в заголовок вопрос «Горят ли рукописи?» открывал возможность закончить полемику эффектным выпадом и неотразимым уколом:
Меня, сказать по правде, сильнее всего занимает напоследок один вопрос: «Горят ли рукописи?» В своей большой статье <...> М. Гус позабыл на него ответить. А между тем самой формой риторического вопроса М. Гус дал понять читателю, что сам-то он не сомневается: рукописи горят, горят превосходно и сгорают дотла, если вовремя поворошить их кочергой. Но, рискуя снова дать повод М. Гусу обвинить меня в идеализме, мистицизме и, конечно же, в нонконформизме, я хочу вслед за булгаковским Воландом еще раз воскликнуть: «Рукописи не горят!»12.
Поверженный М. Гус еще пытается что-то возразить,13 но его заглушают победные аплодисменты благодарной публики — письма читателей к В. Лакшину. И каких читателей!
Е.С. Булгакова: «Никто так не умеет хорошо написать о Булгакове, как Вы, милый Владимир Яковлевич!»
Игорь Ильинский: «После "Рукописи не горят!" невозможно не признаться Вам в любви и поклонении».
Н.И. Ильина: «Статья Ваша великолепна».
К. Чуковский: «Главное, по-моему, в том, что Вы одного духовного роста с Булгаковым».
А.И. Солженицын: «Вообще я считаю Вас критиком первого ранга, независимо от перегородок между столетиями (XIX—XX)...»14
И лишь годы спустя, когда страсти вокруг романа поутихли, стало заметно, что это была победа одного редактора над другим. Если один сурово указывал, где Булгаков выходит за рамки идеологических приличий, то другой его в эти рамки изобретательно втискивал, отказывая автору и в «осознанном политическом мировоззрении», и в «социальной конкретности», и даже в религиозной вере15.
И даже десятилетия спустя, когда атеизм в России перестал никого не удивлять, а наука перестала быть религией, по-прежнему время от времени объявляются критики, которые с теми же знакомыми интонациями разъясняют, как следует и как не следует понимать произведения Булгакова, которые, по их разумению, конечно же, не являются ни мистическими, ни эзотерическими16.
Ситуация сложилась прямо-таки водевильная: у зеркала, каковым, как принято думать, является литературное произведение, собрались критики и выясняют, что же отразилось в нем, достаточно ли оно правдиво, не криво ли, не узко ли, туда ли повернуто, а между тем — и в этом легко убедиться, лишь взглянув немного со стороны, — отражены в этом зеркале — на фоне всего прочего — сами спорящие.
И ладно бы только отражены. А то ведь, слыханное ли дело, зеркало, которому пристало отражать, но уж никак не выражать какие-либо собственные суждения, вмешивается в разговор самым бесцеремонным образом, формируя у читателей вполне определенное отношение к отраженным в нем персонам и позициям. Роман предстал перед читателями не только в своем художественном всеоружии, способном отражать любую умозрительную критику, но и со своим секретным наступательным арсеналом.
Всякий, кто уподобится образованному редактору, попадает под прицел авторской неприязни, подвергается уничтожающему сарказму. Берлиоз — не просто образ, это образ мышления, персонификация критического разума, невосприимчивого к явленной и недоказуемой правде художественного произведения. Берлиоз — это знак запрета, возникающий перед читателем в самом начале чтения романа и показательно исчезающий в кульминационный момент действия.
Для того чтобы предвидеть, как будет восприниматься роман, и чтобы, по возможности, предотвратить его атеизацию и профанацию, автору достаточно было с максимальной ясностью выразить свое отношение к ненавистному типу мышления и тем самым заблокировать его как неадекватное для восприятия такого романа, как «Мастер и Маргарита».
У нас есть основания полагать, что предвидение Булгаковым литературно-критической реакции на его сочинение было не просто осознанным, но осознавалось как необходимое условие задуманной творческой стратегии. Многослойная семантика ложного мировоззрения, персонифицированного в образе одиозного редактора, а также структурно-композиционная основа, предопределенная этим образом, слишком концептуальны и выверены, чтобы не заподозрить в них хорошо продуманную художественную телеологию.
Косвенным подтверждением этого предположения может служить разыгранная Булгаковым сценка чтения рецензии, написанной якобы о его неизданном романе. Среди других отрывков, преподносимых как образцы адекватного понимания его творчества, есть и такой:
...он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков17.
О том же — о возможности заранее, не читая, знать содержание стихов ли, статей ли, которыми полна советская литература, — говорится и в самом романе. И никаких паранормальных способностей для этого не требуется — достаточно трезвого и практического ума. — Ну, что ж тут такого, — уверяет автор, вторя своему герою, — как будто я других не читал?
Адекватная критическая реакция, вроде той статьи, которую Булгаков выдавал за статью о себе, тоже, по-видимому, допускалась, но как маловероятная: разве что чудо?
Это был скорее расчет, чем угадывание, беспроигрышная альтернатива, потому что при любом из этих двух отношений к тексту читательская реакция оказывается предусмотренной: либо предсказание, на котором строится авторская полемика с будущими критиками, сбывается, и тогда роман становится зеркалом, на которое «неча пенять», либо случается чудо понимания, открывающее внутреннюю, иррациональную перспективу восприятия, и тогда зеркало искусства становится магическим, преображающим.
Предсказуемая реакция отражает наиболее общие и наиболее вероятные социально-психологические закономерности, поэтому характеризует в основном посредственные и неоригинальные суждения. Читатель может не замечать или, заметив, не воспринимать эти соответствия как знаки, обращенные лично к нему, но, если они замечены, восприняты и учтены, этим он радикально изменяет свою позицию, как бы отстраняясь и дистанцируясь от себя прежнего и подвергаясь уже иным, более сложным закономерностям.
Судя по тому, как выстроена фабула и как ведется повествование, автор далеко не безразличен к своему читателю. Обнаруживая явное намерение предопределить читательское восприятие, роман начинается с того же, с чего начнется и его рефлексия. Два литератора, обсуждающие, как надо писать, демонстрируют, как не надо писать. Затем этим литераторам предъявлен образец настоящего искусства, и по тому, как они на него реагируют, становится понятна степень их эстетической неадекватности. Этот нехитрый дидактический прием сопровождается такой насыщенной и целенаправленной ассоциативностью, что чтение превращается в школу читательского восприятия.
Все просто: есть роман, написанный Мастером, и есть читатель, к кому он обращен, и есть критик, который своими «ложными замечаниями портит сеанс». Реальный читатель, видя перед собой такую картинку, должен сообразить, зачем она ему показана, и понять, чего от него ожидает автор, а от чего настоятельно остерегает.
Если читатель, ошеломленный приоткрывшейся в романе тайной, устремляется в погоню за ускользающим от него смыслом, пренебрегая принятыми правилами и приличиями, то, скорее всего, что его посчитают дилетантом, наивным, увлеченным, но лишенным системного знания и оттого подверженным разного рода нелепостям и даже безумствам.
А если, наоборот, читатель профессионально образован, владеет научной методологией и рассуждает, основываясь исключительно на фактах и доказательствах, тогда у него хорошие задатки стать уважаемым исследователем, взращивая свой авторитет по мере написания книг и статей. И все это выглядело бы правильно и заслуженно, если бы не чертово зеркало, встроенное в роман. Отраженный в романе образованный исследователь смешон и зловещ, если он тоже ищет не истину. Тогда это к нему, бегущему от настигающих его вопросов, обращен глумливый дребезжащий голос:
— Турникет ищете, гражданин?
Историко-литературный контекст
Представление о редакторе Берлиозе значительно обогатится, если знать, с кого писан этот образ. В числе вероятных прототипов называют Л.Л. Авербаха, В.И. Блюма, Ф.Ф. Раскольникова, М.Е. Кольцова, А.В. Луначарского, Е.М. Ярославского и др. Самый же вероятный в этом списке, пожалуй, все-таки Леопольд Леонидович Авербах (1903—1937) — он не только совмещал должности «председателя» и «редактора», но и принял смерть от «своих»: в 1937 г. был расстрелян по обвинению в троцкизме. Внешне тоже похож: невысок, лыс, в очках.
Но есть и существенное несходство. В 20-е гг., когда Леопольд Леонидович возглавлял воинствующие организации ВАПП и РАПП, ему было немногим более 20 лет. По этой же причине никакой особенной эрудиции у него не могло быть хотя бы потому, что в годы революции и войны ему было явно не до чтения. Высоких постов этот молодой человек достигал по другой причине: он был племянник самого Я.М. Свердлова, «демона революции».
Да и МАССОЛИТ мало похож на РАПП — своей государственной основательностью и повышенной привилегированностью. Несомненно, это уже другая, единая организация — Союз советских писателей, образованный в 1934 г. Дополнительным подтверждением этого соображения служит троекратно упомянутое в романе Перелыгино — ясно, что подразумевается Переделкино, дачный поселок, который как раз в 1934 г. стал застраиваться писательскими дачами и обретать статусное значение.
Значит, председатель МАССОЛИТа должен ассоциироваться с почетным председателем Союза советских писателей, а это не кто иной, как Алексей Максимович Горький (1868—1936). Он не только идеолог этого объединения, но и основоположник социалистического реализма, а также инициатор многих литературных проектов 30-х гг. («Библиотека поэта», Литературный институт, журнал «Литературная учеба» и др.). Разумеется, атеист. С эрудицией, кстати, тоже все сходится — он хоть и не кончал университетов, кроме жизненных, но славился своей начитанностью.
Неявное присутствие Горького в романе «Мастер и Маргарита» предопределено уже тем, что это центральная фигура в советской литературе. Логично предположить, что и его место в системе персонажей должно быть соответствующее, во всяком случае, не второстепенное. Далее, по той же художественной логике, несложно заключить, что из всех литераторов, изображенных в романе, более всего для этой роли подходит тот, кто представлен крупным планом и представляет сквозную концептуально-дидактическую коллизию. Таких персонажей два — Берлиоз и Бездомный. Остается установить, кто из них больше похож на Горького — «редактор» и «председатель» или «поэт»?
Вопрос несложный, если знать биографию великого пролетарского писателя: молодой Горький — «поэт», зрелый — «редактор» и «председатель». Его духовная эволюция — от дерзкого и вольнолюбивого ницшеанца через сомнения и религиозные искания до государственного деятеля — вполне аналогична рассказанной в романе истории поэта, который, пройдя через мистический опыт, превращается в профессора, интеллектуальное подобие своего образованного наставника.
Совпадение биографии прототипа с биографической канвой персонажа — достаточное основание для ассоциативного обогащения художественного образа. Внешние и частные несовпадения несущественны, но они расширяют семантику типажа. Однако в нашем случае несовпадения внешности героя и предполагаемого прототипа слишком уж разительны, чтобы это не заметить и не учесть. Как бы ни походил Горький на Берлиоза по своему статусу, внешне он ну никак на него не похож, словно специально для того, чтобы мы не могли на него подумать: Берлиоз — маленький, лысый, выбритый, а Горький — высокий, с шевелюрой и усами.
А между тем, есть фотография, где Горький и Авербах сидят вдвоем на скамейке, совсем как Берлиоз с Бездомным: оба задумчивые, один — лысый и в очках, другой — в мятых брюках и тюбетейке. Но кто из них кто? Один больше похож на Берлиоза внешне и номинально, другой — по возрасту и статусу. Может, так и задумано? Может, они вдвоем, Авербах и Горький, и составляют такую пару? В 1931 г. один приезжал к другому в гости на три недели и оставил о себе благоприятное впечатление, о чем вскоре было сообщено Сталину:
...я присмотрелся к нему и считаю, что это весьма умный, хорошо одаренный человек, который еще не развернулся как следует и которому надо учиться18.
Присмотревшись, Горький тогда же предоставляет возможность «развернуться» молодому человеку: привлекает его к участию в одном из своих изданий, на котором стоит задержать внимание.
Помимо того, что этот проект по-своему уникален и эпохален, он должен быть, по-видимому, зачтен в биографию редактора Берлиоза хотя бы потому, что оба наиболее вероятных его прототипа — Горький и Авербах — соредакторы этой книги, в которой выразилась суть социалистического реализма еще до того, как он был объявлен магистральным методом советской литературы. Это был опыт коллективного творчества, объединивший 36 «лучших советских писателей», как о них сказано в книге, среди которых Л. Авербах, М. Горький, М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Инбер, В. Катаев, А. Тихонов, А. Толстой, В. Шкловский. Это была книга о строительстве Беломорско-Балтийского канала, и не столько о самой стройке, сколько о перестройке человека и созидании нового социума.
Об этой книге Сталин мог бы с куда большим основанием, чем о другой, ранней сказке Горького, сказать, что она сильнее «Фауста». Только сила ее не в литературных достоинствах, а в феноменальной лжи, скрывшей грандиозную панораму адского труда и неисчислимых человеческих жертв — сломанных судеб и уничтоженных жизней.
Аналогия с «Фаустом» станет глубже, если иметь в виду одну из финальных сцен трагедии, где ослепший герой ликует, слыша звуки, как ему представляется, великой стройки, в то время как это звучали заступами его гробокопатели.
Так же и многие из руководителей Беломорканала, возносимые в книге, вскоре будут арестованы и расстреляны, сама же книга уже через три года после ее издания будет изъята, уничтожена и запрещена. Не избежали этой участи и соредакторы: в 1936 г. при странных обстоятельствах умер Горький, в 1937-м расстрелян Авербах.
В «Мастере и Маргарите» прямой отсылки на Беломорканал, естественно, нет, но есть косвенная — когда поэт Бездомный в запальчивости хочет сослать Канта на Соловки, а Берлиоз, чувствуя неловкость перед иностранцем, одергивает его. Упоминание о Соловках могло прозвучать еще и потому, что Горький бывал в тех местах и описал свои впечатления в очерке «Соловки» (1929)19, предвосхитив формат будущей книги о Беломорстрое.
Литературные аллюзии не всегда уместны, особенно когда важен прямой взгляд, но раз уж мы заподозрили в «Мастере и Маргарите» намек на горьковско-авербаховский опус, то нужно быть последовательным и попытаться понять, зачем он понадобился. Аллюзии, вообще говоря, неподконтрольны авторской воле, они хоть и предопределены текстом, но все-таки производны от сообразительности читающего. Они удостоверяют типичность и архетипичность образов и ситуаций, размыкая художественный мир в различные смежные миры — в жизнь, историю, литературу и т. д. Художник просто не в состоянии предусмотреть все возможные отклики и переклички, которые вызовет его произведение. Другое дело, если среди этих произвольных узнаваний оказываются намеренные, и тогда это больше, чем игра читательского воображения, — тогда это неявная часть авторского текста, а значит, предполагаемое расширение художественного пространства.
Зная другие произведения Булгакова, где он всегда писал о самом главном, что происходит с его страной, трудно допустить, что в своем итоговом произведении он изменит себе и отступит от своего же принципа. И чуткие советские читатели, конечно, заметили контуры ГУЛАГа по отдельным обмолвкам, рассыпанным по тексту: упомянутые в романе Соловки, загадочные исчезновения из квартиры № 50, унылая местность в вещем сне Маргариты, нелепые аресты в эпилоге и др. Но, присмотревшись, оказывается, можно увидеть и большее.
Мы предположили, что два литератора, которые встретились в начале романа, наверняка входят в число «лучших советских писателей», а значит, и в список приглашенных к написанию эпоса о Беломорканале. Более того, председатель МАССОЛИТа, судя по его статусу, был редактором этой книги. Все просто: вместо картин лагерного террора, невозможных по понятным причинам, дается ссылка на книгу, где он патетически воспет.
Возможно, такой же образно-ассоциативной ссылкой является и таинственный собеседник этих литераторов.
Его описание в романе Булгакова хорошо известно («росту был не маленького и не громадного», «трость», «рот какой-то кривой» и т. д.), а вот как описан его двойник в книге о Беломорстрое:
Вскоре его увидели. Среднего роста, худой, с тростью в руке он появлялся на трассе то там, то тут, молча проходил к работам и останавливался, опершись на трость, заложив ногу за ногу, и так стоял часами. Он смотрел вниз, в котлован, на стада валунов, опутанных сетью досок, по которым бежали тачечники, наклоняясь на поворотах, на хлопья земли, саднившие воздух, на пар, шедший из машин и людей. Изредка он задавал вопросы, оборачиваясь к прорабам, и тогда те видели его лицо под козырьком фуражки — худое, властное, с капризно вырезанным ртом и подбородком, выражавшим упорство. Глаза следователя и прокурора, губы скептика и сатирика20.
И не только внешность — весьма характерны и способности этого человека, тоже вызывающие ассоциации с булгаковским персонажем: держать в памяти множество цифр, производить в уме сложные расчеты, удивлять даже специалистов инженерными идеями, не имея соответствующего образования, только строительный техникум.
Судьба этого человека тоже фантастическая. Успешный предприниматель и авантюрист, богатейший человек Одессы, друг криминального авторитета Япончика и враг чекиста Дерибаса. Был арестован, приговорен к расстрелу, но оказался на Соловках. Невероятным образом из заключенного становится начальником лагерей. Беседует с самим Сталиным в Кремле, куда его доставляют самолетом. Видимо, производит впечатление, потому что ему доверяется строительство Беломорканала, а затем и БАМа. Но он перестраивает и сам ГУЛАГ, преобразовав его в гигантское коммерческое предприятие, где используется бесплатная рабочая сила.
За беспримерные заслуги в деле строительства коммунизма он заслужил три ордена Ленина, звание генерал-лейтенанта инженерно-технической службы и не погиб в годы репрессий.
Возможно, отсюда и странное название ранней редакции булгаковского романа — «Копыто инженера». В самом деле, в облике и характере этого инженера, казалось, было что-то инфернальное:
Окруженный суетящимися людьми, он казался замкнутым в страшное одиночество, тем более леденящее, что причина его была непонятна.<...>
Оказалось, что он знает очень много, некоторые думали даже, что он знает все. <...>
Неизвестно, когда спал этот человек! <...>
...ни одно человеческое чувство, казалось, не было доступно этому начальнику21.
Инженер, в котором узнаются черты Воланда, это действительно демоническая личность, как о нем вспоминают, — Нафталий Аронович Френкель (1883—1960). Но не будем торопиться зачислять его в прототипы, потому что «Копыто инженера» писалось тогда, когда инженер Френкель был еще на свободе, да и никакого Беломорстроя еще не было.
В то время Нафталий Аронович процветал в Одессе и мог стимулировать творческое воображение разве только у своих земляков. Например, у Ильфа и Петрова.
Осведомленность Остапа Бендера о том, что «всю контрабанду делают в Одессе, на Малой Арнаутской улице», указывает и на осведомленность авторов, потому что именно в Одессе, на Малой Арнаутской улице, производил свой якобы контрабандный товар Н.А. Френкель. К этому же прототипу, по-видимому, восходит и основная сюжетная коллизия «Золотого теленка» — охота рэкетира Бендера на подпольного миллионера Корейко, причем реальный Френкель похож как на одного, так и на другого, поскольку помимо своих поистине великих комбинаторских способностей он был «сын турецко-подданного» — родился и жил до 15 лет в Константинополе. Там же и шуточное объяснение нешуточного характера лагерного начальника: он «потомок янычаров», а они «не знают жалости».
В 1933 г. Ильф и Петров были среди 120 писателей, совершивших экскурсию по Беломорканалу, однако от участия в написании книги, которая должна была стать результатом этой поездки, они посчитали разумным отказаться. Невозможно представить, что они не говорили на эту тему с Булгаковым, с которым сблизились еще в начале 20-х. А если говорили, тогда вполне ожидаемы в их текстах следы этого общения. Однако давно доказанное сходство романов Ильфа и Петрова с романом Булгакова нуждается не в еще одном подтверждении, а в понимании их творческого диалога и, возможно, дилогичности этих романов.
* * *
Разумеется, образ Берлиоза, как и всякий реалистический образ, типичен, то есть способен вызывать ассоциации с неограниченным количеством своих подобий, в том числе и с теми, кто действительно послужил ему прообразом или прототипом. Художник берет отовсюду столько, сколько ему нужно, чтобы персонаж был правдив и узнаваем. Поэтому не важно, кого больше в Берлиозе — Авербаха, Горького или еще кого-то, — такие узнавания настолько же обращают к сути образа, насколько и отвращают от нее: сходство способствует обобщениям, но есть вероятность подменить художественный образ его жизненным аналогом, а это значит уйти за пределы целостного высказывания, размыть его художественные границы, расфокусировать смысловую определенность.
Другое дело, если художественное произведение содержит криптографический подтекст. В этом случае приходится отличать произвольные аллюзии от преднамеренных, которые закономерны, системны и составляют целостное иносказание. Многочисленные попытки расшифровать булгаковский текст, независимо от степени их успешности, выражают общую читательскую уверенность, которая усиливается с каждой успешной расшифровкой, что тексты Булгакова содержат скрытые значения и рассчитаны на соответствующее декодирующее прочтение.
Уточним: подтекст обогащает прочтение, однако не является его обязательным компонентом. Читатель классического произведения имеет эстетическое право ничего не знать о скрытых значениях. Природа образа такова, что все необходимое для постижения его сущности явлено и означено в тексте, даже если что-то выражено неявно или высказано непрямо. Но на уровне непрямых значений могут выстраиваться сложные смысловые конструкции, размыкающие художественное пространство произведения. Устанавливается более глубокая, не только сущностная, но и бытийная связь между изображенным и изображаемым, обнаруживается не только их умозрительное подобие, но и онтологическая сопричастность.
В нашем случае: чем больше обнаруживается реальных исторических лиц, подобных редактору Берлиозу, тем этот образ становится сложнее и живее, обогащаясь конкретным жизненным содержанием. Читатель может довольствоваться произвольным жизнеподобием, оставаясь на позиции эстетического восприятия, то есть воспринимая все эти подобия сквозь призму образа, но может попытаться увидеть и закономерности, связывающие образ и подобия. Образ — явленная сущность, подобия — степень совпадения явления с сущностью. Художественный образ — это возможность более ясного и сосредоточенного видения того, что нелегко разглядеть в смуте и сумбуре жизненных реалий.
Теоретическое отступление нам понадобилось для того, чтобы если не умерить, то упорядочить потоки возникающих ассоциаций, привести наше восприятие, насколько это возможно, в соответствие с общим авторским замыслом. Принимая во внимание, что в романе «Мастер и Маргарита» действуют знаковые фигуры мировой истории, мы побуждаемся и в главных героях современности видеть сопоставимые исторические фигуры. Редакторы журналов и председатели литобъединений, узнаваемые в Берлиозе, такого сравнения не выдерживают. Леопольд Авербах хоть и типичен для своего времени, но мелковат по меркам мировой истории, а Максим Горький хоть и всемирно известен, но недостаточно типичен как функционер. Вряд ли Булгаков, любивший включать в свое повествование самые великие имена и выражать наиболее значимые позиции, пренебрег бы здесь своими правилами и ограничился не самыми характерными фигурами.
Редактор журнала, даже самого толстого, это не тот масштаб, который задан общей трансисторической концепцией романа, а значит, это скорее отвлекающий ход, чем направляющий. Редакторство и председательство — это советские форматы более значительной исторической миссии, которая в прежние времена определялась как пастырство, предводительство, учительство. Поэтому Берлиоз является перед читателем не один, а вместе со своим подопечным, с которым они образуют концептуальную пару — слушающего и внимающего, ведущего и ведомого, учителя и ученика.
Естественно ожидать, что и прототипы этих героев тоже составляют подобную пару. Формально оба председателя, и Авербах, и Горький, соответствуют этому критерию: они оба идеологи, наставники, но кого из их последователей, если таковые есть, можно назвать верным авербаховцем, верным горьковцем?
Зато «верных ленинцев» — целая партия. Для художника с глубоким и обостренным чувством истории — это знаковое явление, требующее осмысления и отношения. Для того чтобы исторически и философски, а главное — образно явить смысл победившего в стране атеизма, ему нужен главный идеолог и главный безбожник. Ему нужен не кто иной, как Ленин, вождь и учитель, «литератор», как определял он себя, и «председатель» — первый председатель Совета народных комиссаров, и в то же время «самый человечный человек» — Владимир Ильич Ульянов (1870—1924). Вот его-то внешность вполне напоминает Берлиоза: маленький, лысый, упитан22.
Есть сомнения? Ах, да, огромные роговые очки, которых у вождя не было. Так давайте снимем этот нехитрый маскарадный антураж — знак учености и призматичности воззрения.
Может, читатель сомневается, что Булгаков осмелится посягнуть на символ и святыню советской идеологии? Еще как осмелится. Сомневающиеся могут обратиться к другим его произведениям. Не только его романы, но и его фантастические повести — это художественная полемика с Лениным: и с профессором Персиковым («Роковые яйца»)23, и с профессором Преображенским («Собачье сердце»)24.
Несоответствие ленинских планов и советской действительности — одна из повторяющихся тем в творчестве Булгакова. Происходящее в стране он воспринимал как гигантский исторический эксперимент, в основе которого содержится какая-то техническая или теоретическая ошибка.
В очерке «Золотистый город» (1923) Ленин назван фантазером, но в таком контексте, что эта характеристика могла быть воспринята как творческое безумие гения, посрамляющее жалкую ученость старорежимного профессора:
Профессор в складной речи говорит, что он ничего... Что он только против фантазий, взывает к учету, к благоразумию, строгому расчету, требует заграничного кредита и, в конце концов, начинает говорить стихами.
Появляется куцая куртка и советует профессору, ежели ему не нравится в России, которая желает иметь тракторы, удалиться в какое-нибудь другое место, например в Париж.
<...>
Прения прекращаются.
И в заключительном слове председатель страстно говорит о фантазерах и утверждает, что народ, претворивший не одну уже фантазию в действительность в последние пять изумительных лет, не остановится перед последней фантазией о машине. И добьется.
— А он не фантазер?
И рукой невольно указывает туда, где в сумеречном цветнике на щите стоит огромный Ленин25.
Трудно удержаться от предположения, что этот фрагмент — фельетонизированный пересказ заключительной главы из книги Герберта Уэллса «Россия во мгле» (1920), где рассказывается о встрече писателя с Лениным, который поразил его (фантаста!) фантастичностью своих замыслов, попирающих законы экономики и финансовые расчеты. Называется глава — «Кремлевский мечтатель».
Обнаруживая свою ориентацию на творчество Г. Уэллса, Булгаков избирает для своей полемики с Лениным именно уэллсовские сюжеты.
В повести «Роковые яйца» (1925), где очевидна перекличка с романами «Пища богов» (1904) и «Борьба миров» (1898), открытие профессора Персикова, само по себе замечательное, по роковому стечению обстоятельств приводит к катастрофическим последствиям.
В повести «Собачье сердце» (1925), где повторяется ситуация романа «Остров доктора Моро» (1896), открытие профессора Преображенского тоже используется для форсирования естественных, эволюционных процессов.
В романе «Мастер и Маргарита» имеется уже ожидаемая отсылка на Уэллса, а именно — на роман «Человек-невидимка» (1897)26, но также и произносится имя — Герберт. Правда, это не тот Герберт, но ведь и Берлиоз «не тот».
* * *
Авербах, Горький, Ленин... Число вероятных и невероятных прототипов редактора Берлиоза может быть многократно умножено, но эти трое — особенные фигуры. Они соотносятся не только с объединяющим их образом, но и между собой — как звенья одной идеологической цепи. Отношения Авербаха и Горького, младшего и старшего, малообразованного и многознающего, аналогичны связке «Бездомный — Берлиоз», но та же аналогия проявляется и в отношениях Горького и Ленина, только в этом случае Горький оказывается не Берлиозом, а Бездомным.
Эта пара, Ленин и Горький, вождь и ведомый, была канонизирована и символизирована в советском идеологическом сознании: один гений выражал собой единственно верное мировоззрение, другой — классически воплощал его в художественных произведениях. Булгакову оставалось просто взять эту эмблему, поставить в начале романа и оживить.
Нужно ли объяснять, почему нет и не могло быть полного портретного сходства персонажей с прототипами? Разумеется, не только из соображений безопасности. Персонаж классического произведения — это образ, движимый собственной идеей, которая сама предопределяет, каким ему быть и на кого быть похожим. Именно поэтому персонаж — это еще и концепт, персонификация идеи, раскрывающейся в облике, поведении, говорении и т. д., но также в единстве и взаимосвязи с другими идеями, имеющими иные воплощения. Отсюда очевидно, что внешнее несходство персонажа со своим прототипом так же значимо, как и сходство, потому что обращает внимание к внутренним, глубинным аналогиям.
На этой резюмирующей мысли можно было бы остановиться, но именно обращение к сущностным соответствиям не позволяет этого сделать. Фигуры советских литераторов, руководящих литературным процессом, как и сама писательская организация МАССОЛИТ, это ведь не просто изображение советских реалий, это визуализация идеи, ставшей реальностью, реализация принципа, который был провозглашен еще в 1905 г. в статье В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Эта работа долгие годы служила основной идеологической инструкцией в области литературной деятельности, изучалась в высших и средних учебных заведениях, определяла базовые представления о назначении литературы и взаимодействии между властью и художником.
Во-первых, утверждалась новая литературоведческая категория — партийность, то есть приверженность какому-либо воззрению, идеологии, позиции, направлению и т. д. Во-вторых, партийность утверждалась как требование («Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков!»), то есть сознательный выбор того или иного воззрения, идеологии, позиции, направления и т. д. В-третьих, утверждалось, что правильный выбор — тот, который совпадает с объективным ходом истории и открывает перспективы социального прогресса. Для автора статьи несомненно, что эта перспектива — социализм, а затем — коммунизм, то есть путь к безгосударственному мироустройству, к свободному и счастливому всемирному братству.
Внимательному читателю может показаться, что в цепочке этих утверждений нарушена логика. В таком случае нужно всмотреться еще внимательнее. Логика есть, но она — диалектическая.
Начинается статья с проклятий цензуре, а завершается призывом к свободе, к организованному производству подлинно свободной литературы. Свобода понимается автором, по-видимому, как осознанная необходимость, иначе непонятно, почему литература, чтобы быть свободной, должна стать частью какой-то силы, даже если эта сила хочет блага всему человечеству:
Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса27.
Своих предполагаемых оппонентов, которых может испугать перспектива стать «колесиком и винтиком», автор называет «истеричными интеллигентами», а их возможные возражения — «воплями». Посмеиваясь над их опасениями и сомнениями, он снисходительно успокаивает маловерных: это будет свободная литература! И вот почему: она будет служить не «десяти тысячам», а «миллионам и десяткам миллионов».
«Истеричный интеллигент», слыша такое, должен изумиться: какая же это свобода, если как в одном, так и в другом случае приходится «служить»? Зависимость от пролетариата, даже добровольная, может быть названа как угодно, но только не свободой!
Автор поясняет: «свободная литература» — это, вообще говоря, нонсенс, contradiction in adjecto, если рассуждать формально. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»28. Тем не менее пролетарская литература будет свободной. Противоречие? Да, но это диалектическое противоречие.
Рассуждая диалектически, нужно различать буржуазного и пролетарского писателей. Это разные зависимости. Свобода буржуазного писателя иллюзорна, потому что он зависит от своего издателя и своей публики, но совсем другое — свобода пролетарского писателя, перед которым стоят великие социальные цели, а стимулы — нематериальны. Иначе говоря, литература только тогда по-настоящему свободна, когда исторически целесообразна. Этот вывод формулируется как завет и пророчество:
Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды29.
Опровергнуть футурологические доводы может только будущее, и у Булгакова, спустя четверть века после ленинской статьи, уже есть весомый контраргумент: МАССОЛИТ. Живописанию этого учреждения в романе отводится целая глава («Было дело в Грибоедове»), показывающая, что именно «корысть» и «карьера» привлекают и будут привлекать в его ряды все новых и новых членов.
Таким же аргументом, наделенным силой самоочевидной доказательности, является и глава «Черная магия и ее разоблачение», где уже не только литераторы, но и все москвичи, под которыми подразумеваются все сограждане, подвергаются показательному испытанию, а выводы и вовсе распространяются на все человечество: люди остались прежними.
При всей внешней убедительности этого доказательства не стоит забывать, что это — аргумент дьявола, который недаром назван в романе «старым софистом». Социально-психологический эксперимент, устроенный Воландом, предрасполагает и к более основательному выводу — о неизменности человеческой природы. И хотя сам сатана эту мысль не высказывает, ясно, что «враг рода человеческого» должен быть более чем заинтересован в том, чтобы она стала доминирующей в человеческом сознании.
В романе содержится достаточно опровержений этого тезиса: эволюция Бездомного, судьба Мастера, речи Иешуа. Они существенно корректируют общий вывод, к которому подталкивает маэстро Воланд. Если что-то и доказывает естественная реакция москвичей на произведенное над ними тестирование, то только несостоятельность претензий советских идеологов на создание нового человека.
* * *
Ленинская апелляция именно к интеллигенции не случайна. Интеллигенция — мозг нации, ее интеллектуальный потенциал. Именно интеллигентское мышление, классическое, надклассовое, представлялось главной помехой для торжества социалистических идей. «На деле это не мозг, а говно», — пишет Ленин Горькому30.
Ленинское отношение к интеллигенции, выраженное в статье о партийной литературе, а также в других работах и речах, не могло не задевать Булгакова, который неоднократно идентифицировал себя именно с этой частью народа. Например, в очерке «Столица в блокноте» (1922) о своей социальной принадлежности он заявляет хоть и непрямо, но вполне определенно, называя в качестве отличительного признака свое осеннее пальто, в котором ему приходится ходить зимой.
Ах да, за границей, вероятно, неизвестно, что в Москве существует целый класс, считающий модным ходить зимой в осеннем. К этому классу принадлежит так называемая мыслящая интеллигенция и интеллигенция будущая: рабфаки и проч. Эти последние, впрочем, даже и не в пальто, а в каких-то кургузых куртках. Холодно?..
Вздор. Очень легко можно привыкнуть31.
В этом изящном пассаже Булгаков не только обрисовал бедственное положение интеллигенции, но и незаметно разграничил ее на мыслящую, то есть соответствующую своему назначению (intelligens — «мыслящий»), и такую, которая, по сути, таковой не является.
В Письме Правительству СССР (1930) Булгаков открыто объяснил, в чем его расхождение с советской властью: не в том, что он стал на сторону белых, а в том, что он попытался «стать бесстрастно над красными и белыми»32. Для него, «кровно связанного с интеллигенцией», это «лучший слой» в его стране33.
Эта же оппозиция классового и надклассового мышления выражена и в «Мастере и Маргарите», в противопоставлении Берлиоза и Мастера, а в ранней редакции романа и более определенно — там лукавый Воланд, зная, как сильнее всего можно уязвить пролетарского поэта, называет его интеллигентом. Реакция Бездомного показывает, что базовые тезисы Берлиоза им усвоены:
Все что угодно мог вынести Иванушка, за исключением последнего. Ярость заиграла на его лице.
— Я интеллигент?! — обеими руками он трахнул себя в грудь, — я — интеллигент, — захрипел он с таким видом, словно Воланд обозвал его, по меньшей мере, сукиным сыном34.
В статье «Партийная организация и партийная литература» классовые ярлыки, понятные широким, не особо рассуждающим массам, характеризуют, по сути, две мыслительные установки: статическую и динамическую. Одна основана на принципах, которые воспринимаются как незыблемые, вечные, проверенные временем, другая максимально приближена к жизни, изменчивой и противоречивой, и нацелена на ее изменения. Выбор того или иного мышления, судя по логике статьи, обусловлен социальными предпосылками. Общество разделено на «правых» и «левых» — на тех, кого устраивает существующее положение вещей, и на тех, кто хотел бы его изменить. «Правые» — это буржуазия вкупе с интеллигенцией, «левые» — пролетариат.
Одни — приверженцы постепенного, естественного, эволюционного развития, другие — не могут не желать скорых, радикальных, революционных перемен. Позиция Булгакова относительно такой альтернативы однозначна:
...глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции...35
Этот глубокий скептицизм и был показательно разыгран на сцене Варьете, а также продемонстрирован опытами профессоров Персикова и Преображенского.
* * *
Аргументация с помощью очевидностей эффектна и художественно убедительна, но и она требует корректировки. Она доказывает, что люди остались прежними, в том числе и писатели, она колеблет основы новой государственности, но ничего не опровергает. Четверть века — слишком малый срок, чтобы делать окончательные выводы. Может быть, правильность ленинского учения подтвердится позже, когда люди станут более «сознательными» и менее подверженными материальным соблазнам? Может быть, он все же пророк, этот человек, изменивший мир?
Вот для того, чтобы понять, насколько закономерны последствия коммунистической доктрины, в романе и затевается дискуссия с ее идеологом. Ставится вопрос, обращающий к самой сути любого человеческого деяния:... кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?
Вопрос поставлен предельно широко, мировоззренчески, он включает в себя и более частные вопросы — гносеологические, этические и, разумеется, эстетические. Это вопрос о пределах человеческой свободы. Литература дает на него разные ответы, но и сама она, ее творческое бытие, может дать ответ, и в романе Булгакова такой ответ есть.
Ответ на этот вопрос дается в романе тоже наглядный, и дан он тем, кому был задан вопрос: это смерть Берлиоза, предсказанная Воландом, и творческая деятельность Бездомного, которой управлял покойный. Это ответы атеистам, которые берутся управлять жизнью социума, но не могут управиться с собственной. В этом тоже выражается неявная полемика булгаковского романа с ленинской статьей.
Принцип партийности — это прямое следствие атеистических представлений о мире, истории, искусстве, когда человеку представляется, что все происходящее в этих сферах зависит только от его воли. Поэт Бездомный, думающий, что «сам человек и управляет» своей жизнью и своей деятельностью, не задумывается, как именно осуществляется это управление. Мало того, что он зависит от своего редактора, в его творческом сознании соприсутствует и множество других зависимостей — от общества, от времени, от пространства, от личности пишущего и личных обстоятельств и т. д., которые так или иначе влияют на творческий процесс. И в этом смысле трудно не согласиться с утверждением, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»36. Свобода художника не в том, чтобы оборвать эти связи, а в том, чтобы подчинить их творческой цели.
Социалистический реализм, по определению Горького, озвученному на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г., — это «бытие как деяние»37. Но, как показывает Булгаков, фактически это и недеяние, и небытие. Сочинительство, которое не подчинено таинственной, сверхразумной, сверхчеловеческой силе, порождает произведения, подобные поэме Бездомного, которые не обладают качеством подлинности и не содержат в себе истины. С этого полемического заострения, собственно, и начинается спор с Берлиозом.
Это полемика не с эпигонами, которых легион, а с главными идеологами, несущими ответственность за действия и деяния своих последователей.
Поэма Бездомного и роман Мастера, представленные, соответственно, в первой и второй главах, побуждают к сопоставлению двух типов творчества — «нового», основанного на революционных принципах, и «старого», продолжающего классические традиции. Предполагается, что читатель имеет представление об этих принципах и традициях или постарается их получить, обратившись к подразумеваемым, затекстовый образам и значениям, послужившим материалом для художественных обобщений.
Согласно ленинской творческой установке, литература должна быть всецело подчинена интересам народа и его передового класса. В результате такой ориентации формируются авторы, подобные Бездомному.
Иначе выглядит классическая телеология, достаточно определенно выраженная в русской традиции Пушкиным.
Он принимает как социальную неизбежность низшие формы зависимости («Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не все ли нам равно?»38), но утверждает их высшие формы как творческую необходимость («Веленью Божию, о муза, будь послушна...»39). В результате такого рода подчиненности реализуют себя авторы, подобные Мастеру.
Нельзя сказать, что Ленин не знал о классическом понимании природы искусства. Не только знал, но и учел в своей статье. Предвидя, что по мере расширения партийной организации в нее «войдут неминуемо многие непоследовательные (с марксистской точки зрения) люди», он уточняет: «может быть, даже некоторые христиане, может быть, даже некоторые мистики». Но он убежден, что марксистская идеология переориентирует этих заблудших:
У нас крепкие желудки, мы твердокаменные марксисты. Мы переварим этих непоследовательных людей40.
Такова полемическая ситуация и в романе. С одной стороны — «твердокаменный марксист» Берлиоз, с другой — «христианин» и «мистик», написавший роман о Христе, а между ними — их «непоследовательный» ученик, автор недостаточно атеистической поэмы. Лекция Берлиоза, поэма Бездомного и роман Мастера — это словесные экстраполяции принципиально различных творческих позиций и мировоззрений. По тому, какое впечатление производят эти тексты, читатель может судить об их истинности.
Так Булгаков вводит в свой роман еще одну аргументацию — эстетическую. Возможно, не без влияния П.А. Флоренского, автора эстетического доказательства бытия Божия: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»41. Таким же эстетическим доказательством, обладающим внутренней, суггестивной силой убедительности, является роман Мастера, противопоставляемый научно обоснованной атеистической «точке зрения».
* * *
Чтобы показать, сатирически и символически, суть государственной политики в области литературы, Булгакову не нужно было ничего выдумывать. Усилиями партийных организаторов и партийных же литераторов в советском сознании была сформирована сакрально-дидактическая эмблема: дружеские и в то же время иерархические отношения двух основоположников — главы советского государства и главы советской литературы. Если сравнить позиции и духовные перспективы Ленина и Горького, то они соотнесутся примерно так же, как булгаковские персонажи Берлиоз и Бездомный. Очерк Горького «В.И. Ленин» (1924—1930) подтверждал и эстетизировал эти отношения, а «несвоевременные мысли» пролетарского писателя о пролетарском вожде, высказанные в первые дни революции, были деликатно забыты.
Но, по-видимому, не всеми — они во многом совпадают с мыслями Булгакова:
Ленин, Троцкий и сопутствующие им уже отравились гнилым ядом власти, о чем свидетельствует их позорное отношение к свободе слова, личности и ко всей сумме тех прав, за торжество которых боролась демократия. <...>
На этом пути Ленин и соратники его считают возможным совершать все преступления <...> — все мерзости <...>.
Рабочий класс не может не понять, что Ленин на его шкуре, на его крови производит только некий опыт, стремится довести революционное настроение пролетариата до последней крайности и посмотреть — что из этого выйдет?42
Такую же интеллигентность Горький проявлял и до революции, когда в его революционно-гуманистическом мировоззрении нашлось место богу. И хотя этот бог был искусственный, созданный из лучших человеческих помыслов и побуждений, он вызвал незамедлительную партийную критику. Почти как Берлиоз, объясняющий Бездомному, в чем тот допустил идеологическую оплошность, Ленин пишет Горькому:
Ну, разве это не ужасно, что у Вас выходит такая штука? Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего. Говорить о богоискательстве не для того, чтобы высказаться против всяких чертей и богов, против всякого идейного труположства (всякий боженька есть труположство — будь это самый чистенький, идеальный, не искомый, а построяемый боженька, все равно), — а для предпочтения синего черта желтому, это во сто раз хуже, чем не говорить совсем43.
И в заключение письма: «Обидно дьявольски»44. Как же после таких слов не появиться тому, кто столько раз позван...
* * *
Единственная встреча Булгакова с Лениным состоялась в январе 1924 г., в день похорон вождя. Она описана в репортажах «Часы жизни и смерти», «В часы смерти», «Умер...», где писатель, сознавая важность момента, с документальной точностью фиксирует увиденное: небывало лютый мороз, разговоры в толпе и голову лежащего в гробу:
Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты.
Он молчит, но лицо его мудро, важно и спокойно. Он мертвый45.
Возможно, именно в эти часы возник замысел романа «Мастер и Маргарита». Испытывая двойственные чувства — признание исторической значимости умершего и непризнание его идей, Булгаков должен был испытать потребность основательно, художественно, в перспективе жизни и смерти высказаться о человеке, изменившем мир. Голова, додумавшаяся до отрицания своего Создателя и придумавшая человечеству новую цель жизни, заслуживала не только ритуального отсечения, но и художественного бессмертия.
Примечания
1. Булгаков М.А. Автобиография // Советские писатели. М., 1966. Т. 3. С. 85.
2. Булгаков М.А. Тайному другу // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. М., 1992. Т. 4. С. 338.
3. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 249.
4. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 446.
5. Соловьев В.С. Судьба Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 289.
6. Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова. Воронеж, 2010. С. 381—382.
7. Гус М. Горят ли рукописи? // Знамя. 1968. № 12. С. 220.
8. Метченко А. Современное и вечное // Москва. 1969. № 1. С. 208.
9. Пушкин А.С. <О критике> // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Л., 1977—1979. Т. 7. 1978. С. 111.
10. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 43.
11. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 287 и др.
12. Лакшин В. Рукописи не горят! // Новый мир. 1968. № 12. С. 226.
13. Гус М. Личность — свобода или своеволие? // Знамя. 1969. № 5.
14. Архив Б.С. Мягкова.
15. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... С. 309.
16. Гудкова В. Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия // Новое литературное обозрение. М., 2008. № 91.
17. Ермолинский С. Михаил Булгаков: Из записок разных лет // Ермолинский С. Драматические сочинения. М., 1982. С. 78.
18. Горький М. Письмо И.В. Сталину <25 января 1932 года. Сорренто> // «Жму вашу руку, дорогой товарищ»: Переписка Максима Горького и Иосифа Сталина / Новый мир. 1998. № 9.
19. Горький М. Соловки // Наши достижения. 1929. № 5, 6.
20. Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства. [М.], 1934. С. 213.
21. Там же. С. 213—216.
22. Кораблев А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. М., 1991. № 5. С. 46—47; Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов). М., 2001. С. 135—136.
23. Соколов Б.В. «Немецкий шпион» в творчестве М. Булгакова // Шпион. 1994. № 3 (5).
24. Chappie R.L. Soviet Satire of the Twenties. Gainesville, 1980. P. 23; Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова // Слово. 1991. № 1.
25. Булгаков М.А. Золотистый город // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2. М., 1992. С. 353—354.
26. Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая литература: Справочник-тезаурус. СПб., 2011. С. ЗЗ5-ЗЗ6.
27. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература // Ленин В.И. Полное собрание сочинений. М., 1978. Т. 12. С. 100—101.
28. Там же. С. 104.
29. Там же. С. 104.
30. Ленин В.И. Письмо А.М. Горькому (15.IX.1919) // Полное собрание сочинений. М., 1978. Т. 51. С. 48.
31. Булгаков М.А. Столица в блокноте // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2. М., 1992. С. 250.
32. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР... С. 447.
33. Там же. С. 447.
34. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 239.
35. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР... С. 446.
36. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература... С. 104.
37. Горький М. О литературе. М., 1935. С. 390.
38. Пушкин А.С. Из Пиндемонти: («Не дорого ценю я громкие права...») // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Л., 1977—1979. Т. 3. 1977. С. 336.
39. Пушкин А.С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Л., 1977—1979. Т. 3. 1977. С. 340.
40. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература... С. 103.
41. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 17.
42. Горький М. К демократии // Новая Жизнь. 7 (20) ноября 1917 г. № 174.
43. Ленин В.И. Письмо А.М. Горькому (XI.1913) // Полное собрание сочинений. М., 1978. Т. 48. С. 226.
44. Там же. С. 228.
45. Булгаков М.А. Часы жизни и смерти // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 т. М., 1992. Т. 2. С. 377.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |