Процесс текстообразования реализуется в соответствии со спецификой целеориентации автора художественного произведения, где устанавливаются принципы моделирования текстовой ситуации и возможные факторы, определяющие характер интерпретации текста. Исходя из положения о том, что коммуникация автора с читателем состоит из двух взаимосвязанных процедур — текстообразования и интерпретации, В.Б. Шнейдер указывает на то, что «основным содержанием процедуры текстообразования является продуцирование некоторого текста, а созданный текст и есть ее непосредственный результат», в то время как содержание процедуры интерпретации основано на осознанном восприятии «данного текста сообщения, а непосредственным результатом — некоторая версия его понимания» [Шнейдер В.Б. 1993: 9]. Во временном ракурсе процедуры текстообразования и интерпретации изолированы друг от друга, так как процесс текстообразования всегда опережает процедуру интерпретации. Процесс интерпретации, исходя из значения самого понятия «интерпретация», включает в себя осуществление двух поэтапных операций: — во-первых, интерпретация — это, прежде всего, понимание сообщения автора, а во-вторых, интерпретировать означает «переводить» текст с одного языка на другой. Как замечают Л.Н. Мурзин и А.С. Штерн, «понимать чужой текст — это значит его интерпретировать, то есть создавать свой собственный текст, в чем-то аналогичный, но не тождественный по форме и содержанию чужому тексту» [Мурзин Л.Н., Штерн А.С. 1991: 28]. Процедура интерпретации опирается на процесс порождения текста и составляет центральное звено цепи «автор-читатель».
В роли читателя может выступать переводчик. Нужно заметить, что «процесс понимания содержания текста у переводчика во многом отличается от подобного процесса у любого другого читателя: переводчик психологически настроен на перекодирование информации, всегда приходит к определенному решению, оформляет текст перевода» [Матвеева Г.Г. 1984: 41].
Перевод является одним из самых сложных и многосторонних процессов человеческой деятельности. В науке сложилось, по крайней мере, два основных понятия термина «перевод». Перевод, с одной стороны, определяется как некая интеллектуальная процессуальная деятельность, и с другой стороны, перевод расценивается как продукт этой деятельности, ее результат, т. е. речевое произведение (текст), созданное переводчиком на другом языке. Именно речевые произведения, тексты «являются единственным материализованным свидетельством осуществленного процесса перевода и конкретным материалом для сопоставительного научного анализа, позволяющим установить коммуникативные и переводческие закономерности, способы и приемы эквивалентной передачи разнообразной и многоплановой информации оригинала в переводе» [Виноградов В.С. 2001: 14]. В переводоведении существует большое количество трактовок понятия «перевод», принадлежащих известным ученым, которые отражают те или иные аспекты перевода. К наиболее существенным признакам перевода как процесса и результата интеллектуальной деятельности, выявляемым в работах А.В. Федорова, Я.И. Рецкера, Ж. Мунена, В.Н. Комиссарова, Р.К. Миньяра-Белоручева, Л.С. Бархударова, Л.Я. Черняховской, является передача равноценными способами целостной формы и содержания оригинала на другом языке в условиях осуществления акта межкультурной коммуникации.
Коммуникативно-процессуальная природа перевода раскрывается в работах А.Д. Швейцера, в которых перевод интерпретируется как коммуникативный процесс, как процесс поиска решения, определяемого во многом функциональными доминантами текста [Швейцер А.Д. 1973: 24]. А.Д. Швейцер, описывая процесс перевода, как одного из важнейших видов межъязыковой коммуникации, исходит из того, что перевод представляет собой многомерный и многоаспектный процесс, детерминируемый множеством языковых и внеязыковых факторов. Взяв за основу разработанную Ю. Найдой и Ч. Табером модель «динамической эквивалентности» и схему взаимодействия языковых и внеязыковых факторов, предложенную А. Поповичем, А.Д. Швейцер разрабатывает собственную схему, в которой процесс перевода представлен в виде серии выборов, определяющих, во-первых, стратегию перевода, а во-вторых, ее конкретное языковое воплощение. Центральное место в этой схеме занимает текст (исходный текст в первичной коммуникативной ситуации, т. е. в ситуации «исходный отправитель — текст оригинального произведения» и конечный текст во вторичной, т. е. в ситуации «переводчик — текст перевода»). Текст является объектом приложения действующих сил, исходящих от всех детерминантов перевода. Детерминанты перевода образуют цепочку фильтров (система языка, норма языка, норма перевода, литературная традиция, национальный колорит, дистанция времени, первичная коммуникативная ситуация, вторичная коммуникативная ситуация и предметная ситуация) [Швейцер А.Д. 1988: 67]. Процесс принятия переводческого решения может быть представлен как последовательное прохождение через указанную цепочку фильтров.
Взгляд на перевод как на многогранный и неоднозначный процесс потребовал от автора двоякого определения. А.Д. Швейцер предлагает следующее определение: «перевод можно определить во-первых, как однонаправленный двухфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором создается вторичный текст, репрезентирующий первичный в другой языковой и культурной среде, и, во-вторых, как процесс, ориентированный на воссоздание коммуникативного эффекта оригинала с поправкой на различия между культурами и двумя коммуникативными ситуациями» [Швейцер А.Д. 1988: 205]. Думается, что это определение при всей его громоздкости выгодно отличается от некоторых других, носящих чрезмерно редукционистский характер.
Конец XX — начало XXI вв отличается наличием фундаментальных исследований в области перевода, в которых культурный фактор выдвигается в качестве доминирующего при осуществлении процесса перевода речевого высказывания, текста на переводящий язык. В связи с данным положением термин «межкультурная коммуникация» по отношению к переводу имеет преимущественное употребление по сравнению с термином «межъязыковая коммуникация». В определении С.Г. Тер-Минасовой, термин «межкультурная коммуникация» означает «взаимопонимание двух участников коммуникативного акта, принадлежащих к разным национальным культурам» [Тер-Минасова С.Г. 2000: 15].
Сущность диалога культур при осуществлении процесса перевода состоит в добровольной адаптации человека к другой культуре. При этом, человек, не теряя связи со своей собственной культурой, включает ценности другой культуры в собственную систему ценностей. В условиях диалога, культуры не теряют свою уникальность и самоценность, напротив, они обогащаются ценностями, привнесенными другими культурами.
Все тонкости и вся многосторонняя сложность проблем межъязыковой и межкультурной коммуникации, диалога культур становятся особенно наглядными и осознаваемыми при сопоставлении литературных текстов и их переводов, являющихся продуктами разных культур.
Художественный текст, как и любой другой, хранит в себе когнитивную информацию, об авторской интерпретации окружающего мира, но существование когнитивной информации сводится к ее использованию автором произведения в художественных целях, иными словами — она подчинена эстетической информации.
Художественные тексты, охватывающие все жанровое своеобразие художественной литературы, имеют две взаимосвязанные текстообразующие функции: воздействия и эстетическую. Необходимым условием для реализации данных функций выступает форма изложения произведения, и художественный текст в этом смысле предстает как проявление языковой системы, ее функционирование.
Литература — это вербальная форма творческого преобразования действительности, поэтому в этом смысле художественная литература показывает колоссальные преобразовательные возможности языка. Художественные тексты живут веками, и люди постоянно возвращаются к ним. Оригинальное произведение всегда неповторимо, единственно, перевод же в первую очередь оживляет оригинал, дарит ему вторую жизнь. Как справедливо заметил словацкий ученый Ф. Мико, «перевод — это одна из форм существования литературного произведения», при этом «художественный перевод является не фотографией, не бездушным слепком подлинника, но живым его воссозданием» [Морозов М.М. 1956: 24].
Автор произведения является отправителем текста, он пишет свое произведение, ориентируясь не только на реципиента, но и на самого себя, на свой внутренний мир, мир переживаний и эмоций. Реципиент берет из текста только ту информацию, которая сопоставима с его внутренним миром, его индивидуальностью, поэтому разные реципиенты получат разную информацию. Это возможно в силу многослойности и разнообразия эстетической информации, смысла текста в целом.
Интерпретация художественного текста осуществляется только с учетом личности автора и реципиента (Ю.М. Лотман, З.Я. Тураева, А.К. Долин, В.А. Кухаренко, Н.А. Хрусталева). Такая направленность позволяет выявить особенности художественного произведения, тех языковых единиц, при помощи которых автор художественного текста «выводит» интегрированный фрагмент реального мира из своего сознания. В единицах языка, которыми пользуется автор художественного творения, закодированы концепты — ментальные образования, являющиеся результатом процесса вербально-культурной переработки реального мира носителями языкового коллектива. Эти концепты служат ключом к пониманию не только данной культуры, но и интерпретации отдельного художественного творения, так как служат ориентирами текстового пространства для переводчика. «Интерпретация концепта как ментального образования позволяет не только реконструировать «концептуальную картину мира» носителя языка, но и воссоздать его этноментальный образ, поскольку все концепты обладают национально-культурной маркированностью, а концептуальная система представляет собой этнокультурную репрезентацию концептуальной формы мысли представителя того или иного культурного пространства» [Фосенко Т.А. 2002: 127].
Если сравнить компонентный состав концепта «собака» в английской и русской языковых картинах мира, то обнаруживается тот же набор слотов. Лексические единицы, входящие в слоты концепта «собака» в русском языке, имеют эквиваленты в английском языке, что свидетельствует об универсальности этнокультурной модели «человек — это собака», а также о возможности перевода лексических единиц концепта «собака» с русского языка на английский. Охарактеризуем фрейм английского концепта «собака», который включает следующие слоты:
• Appearance of the dog, parts of its body (внешний вид, части тела животного (собаки) — breed (порода), muzzle (морда), jaws (пасть), fangs (клыки), teeth (зубы), bared teeth (оскал), eyes (глаза), ears (уши), nose (нос), a dog with a good nose (обладает хорошим нюхом), paws/claws (лапы), tail (хвост), belly/paunch (брюхо/пузо), hair/coat (шерсть), colouring (окрас), claws (когти).
• The habitat of the dog (место обитания животного (собаки) — man's house/home (дом человека), near a man's house/home (вблизи дома человека), on the street (на улице), in the kennel (в конуре).
• The dog's actions (действия животного (собаки)
Aggressive (агрессивные): to bite (кусать), to rip/rend (рвать), to bark/bay (лаять, гавкать), to yap/yelp (тявкать), to growl/snarl (рычать, ворчать), to howl (вопить, выть), to gnaw/nibble (грызть).
Non-aggressive (неагрессивные): to yelp (визжать), to squeak (пищать), to whimper/whine (скулить), to lick (лизать), to lap/lap up (лакать).
• The motions of the dog (движения, осуществляемые животным (собакой) — to sit (сидеть), to stand (стоять), to run (бегать), to shiver with cold (дрожать от холода), to shake the hair (встряхивать шерсть), jump/leap (прыгать), to pick up/to twitch the ears (поднять уши, насторожиться), to wag the tail (вилять хвостом), to stand up/to walk on hind legs (вставать/ходить на задних лапах), to catch fleas biting the hair or coat (ловить блох активно покусывая свою шерсть), to catch its tail in search for fleas, spiral movement («гоняться за своим хвостом» в поисках блох, движение винтовое), to scratch the hair, ears, neck, chest, sides, belly (почесывать лапой шерсть, уши, шею, грудь, бока, брюхо), to lick with the tongue облизывать себя (мыться), to bend the head (склонить голову).
• The emotional states of the dog (состояния, испытываемые животным (собакой) — anger (страх), aggression (агрессия), rage (гнев), joy (радость), melancholy/yearning (тоска).
• The way of life of the dog (образ жизни животного (собаки) — mainly hard, starving, bad, loose, free (преимущественно тяжелая, голодная, плохая, разгульная, свободная).
• Groups of dogs, the ties of kinship (группы, скопления животных (собак), родство) — troop (стая), pack (свора), puppy/puppies (щенок, щенята).
Значительное количество метафорических единиц, конституитивным элементом которых является лексема собака, существует во фразеологическом инвентаре не только русского, но и английского языка. Одни фразеологизмы содержат в своей семантике национально-культурный компонент, а другие, напротив, являются общими для этих языков. К фразам, включающим общие культурные компоненты можно отнести такие выражения, как: живет как собака/to lead a dog's life/dog's life; предан как собака/as faithful as a dog; умереть как собака/to die like a dog; пристрелить как собаку/to shoot someone down like a dog, собака на сене/dog in the monger, собачий возраст/dog's age.
Национально-окрашенные метафорические выражения с лексемой собака в их составе подразделяются на два типа:
1) фразеологизмы, которые в русском языке имеют в своем составе лексему собака, в английском языке имеют соответствия, опирающиеся на другой образ, более значимый для культуры англоговорящей страны. Например, в русском языке выражение злой как собака на английский язык будет переведено как as angry as hell (букв. злой как ад); выражение собачий холод будет проинтерпретировано как beastly cold (букв. зверски холодно);
2) английские фразеологизмы, в состав которых входит лексема собака, в русской языковой картине мира имеют языковые соответствия, построенные на актуализации других сфер-источников метафорического переноса. Например, to work like a dog (букв. работать как собака) на русский язык переводится работать как лошадь; to teach an old dog new tricks (букв. учить старого пса новым трюкам) в русском языке имеет эквивалент яйца курицу не учат; every dog has his day (букв. у каждой собаки свой день) или будет и на нашей улице праздник; every dog is a lion at home (букв. каждая собака лев дома) — всяк кулик в своем болоте велик; two dogs over one bone seldom agree (букв. две собаки редко могут поладить над одной костью) — два медведя в одной берлоге не уживутся.
Состав пословичных контекстов с ключевым словом собака включает пословицы универсальные для двух языков и культурно-маркированные, значимые только в одном языке. Например, к универсальным можно отнести: A barking dog never bites, Don't be afraid of the dog that barks (He бойся собаки брехливой, бойся молчаливой); A beaten dog is afraid of the stick's shadow (Битому псу только палку покажи), Не who has a mind to beat a dog will easily find a stick (Кому надо собаку ударить — тот и палку сыщет); A good dog deserves a bone (Хорошая собака достойна косточки/корму или По заслугам и честь), A mischievous dog must be tied short (Держи злую собаку на привязи), The dog in the monger won't eat the oats or let anyone else eat them (Как собака на сене: и сама не ест овес и другим не дает), Where there's a dog, there's fleas (Где собака, там блохи или Из собаки блох не выколотить).
К культурно специфичным для английского народа можно отнести пословицы, в которых отражены смыслы низкого положения человека, особенно женщины. Например, A dog, a woman, and a walnut tree: the more they're beat, the better they be (Чем больше бьешь собаку, женщину и дерево грецкого ореха, тем лучше они становятся), Satisfy a dog with a bone and a woman with a lie (Успокой собаку костью, а женщину ложью).
Сфера-источник «собака» является значимой для характеристики человека, который не способен заискивать, что отражено в следующей пословице: It's a poor dog that can't wag its own tail (Плохая собака, которая не умеет вилять своим хвостом).
Признаки низкого положения, сочетающиеся с характеристиками приятного внешнего вида, опрятности, аспектуализируются в следующей пословице: Wash a dog, comb a dog: still a dog (Вымой собаку, причеши собаку: все равно собака).
В следующих пословицах отражены смыслы основных отличительных признаков собаки. Сфера-источник «собака» актуализирует основные отличительные признаки характера человека и положения его в обществе. Интересно заметить, что лай собаки соотносится с чертой, по которой невозможно судить о человеке, его характере, социальном положении или статусе. Например, You can never tell a dog by his bark (По лаю собаку не отличишь). Признаки достойного или недостойного положения в обществе отражены в следующей пословице: You can tell a dog by his collar (По ошейнику можно отличить собаку). Лексема collar, употребленная в данной пословице имеет значение «ошейник». Кроме этого, лексема collar в английском языке имеет значение «воротничок» и употребляется в таких устойчивых фразеологических сочетаниях, как white-collar job, blue-collar job, pink-collar job, обозначая виды работ: «белые воротнички» (работа в конторе, хорошо оплачиваемая), «голубые воротнички» (работа на производстве, средне оплачиваемая), «розовые воротнички» (низкооплачиваемые виды работ в непроизводственной сфере, традиционно выполняемые женщинами).
Таким образом, этнокультурная метафора «человек — это собака» сочетает как сходную для данных языков, так и культурно специфичную информацию.
В предыдущей главе мы рассмотрели вопрос об участии в процессах порождения текста повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» его функциональной доминанты — ключевой текстовой метафоры.
Мы полагаем, что художественный перевод повести порождается подлинником, а значит, всеми «ключевыми точками» оригинального текста, соотносимыми с их культурной маркированностью и значимостью. Моделирование текста перевода происходит через сопоставление и противопоставление ключевых компонентов текста, которые способствуют порождению текста оригинала.
Нужно отметить, что при моделировании текста перевода переводчик данной повести будет выполнять две роли:
1. Выступать как интерпретатор концептуальной информации и программы, которая заложена в основу текста и в значительной своей части восходит к двум концептуальным метафорическим моделям: «человек — это зверь», «человек — это собака»;
2. Выступать как соавтор той семантической программы, которая заложена в основу ключевых моментов текста, в том числе и в основу ключевой текстовой метафоры «собачье сердце».
В контексте данной работы перевод рассматривается как процесс, основанный на способности переводчика погрузиться в континуум другого языка, в иное социокультурное измерение и продемонстрировать взаимодействие сознаний автора и переводчика через диалог культур. Как полагает Т.М. Дридзе, основным условием адекватной коммуникации является достижение смыслового контакта, который базируется на совпадении «смысловых фокусов» порождаемого и интерпретируемого текста. Такие «смысловые фокусы» выступают «платформой» для успешного осуществления взаимопонимания автора и переводчика в условиях межкультурной коммуникации [Дридзе Т.М. 1996: 150]. В работе в качестве таких смысловых фокусов рассматриваются элементы текста, репрезентирующие фреймовую структуру, маркированную семантическим признаком «животного начала», которая в свою очередь организуется текстовой доминантой.
Наше описание переводческих проблем, связанных с передачей «смысловых фокусов» текста, не претендует на полноту, но ставит своей целью наметить стратегии и приемы обращения переводчика с художественным текстом с учетом текстовой доминанты и ключевых компонентов текста. Возможность применить межъязыковое и межкультурное сопоставление к объекту исследования позволяет осуществить более глубокое прочтение и познание функциональной стороны текстовой доминанты.
В современном переводоведении утвердилась мысль о том, что можно говорить лишь об условной эквивалентности перевода по отношению к подлиннику, «перевод может лишь бесконечно сближаться с подлинником» [Виноградов В.С. 2001: 24], вследствие чего художественному переводу присущ феномен множественности. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; «финального», окончательного перевода быть не может» [Топер П. 1998: 193].
В данном исследовании мы сопоставляем два перевода повести «Собачье сердце», выполненных представителями англоязычного коллективного пространства — Майклом Гленни (Michael Glenny) и Аврил Пайман (Avril Pyman), так как сопоставление разных переводов позволит выявить варианты возможного прочтения переводчиком анализируемого текста через призму смысловых фокусов — ключевых компонентов ключевой текстовой метафоры «собачье сердце». Анализ результатов деятельности переводчиков при интерпретации текста повести позволит проверить гипотезу о значимости данных компонентов в порождении текста, а также о том, что ключевая текстовая метафора в процессе текстопорождения организует метафорический сдвиг всего произведения в целом. Вследствие поставленной задачи в данной главе в качестве анализа перевода рассматривается метафорическая единица.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |