Творчество М.А. Булгакова представляет собой уникальное наследие в истории русской литературы, удивительным образом сочетающее в себе приверженность классическим образцам и новаторство собственного слова. Принимая во внимание тенденцию современного литературоведения к определению и освоению художественной картины мира писателя, можно говорить о том, что булгаковский дискурс затрагивает не только филологическую, философскую, мифологическую, историческую, психологическую «зоны», но и оказывается втянутым в бесконечную перспективу культурного пространства. В соответствии с этим художественный мир М.А. Булгакова открывает большие возможности для исследователя.
Булгаковедами справедливо замечено, что многие темы и проблемы, нашедшие свое отражение в «закатном» романе писателя, берут свои истоки в более раннем творчестве (В. Казак, Б.В. Соколов, М.О. Чудакова, Л.М. Яновская). Нас интересует взаимосвязь проблематики трех романов «Записки покойника» (1937), «Жизнь господина де Мольера» (1933), «Мастер и Маргарита» (1940) с произведениями 1920-х гг.: повести «Записки на манжетах». Такой выбор объясняется тем, что в этих произведениях представлен один тип героя — творческая личность. Указанные произведения объединены поднятыми автором вопросами о месте художника во времени и вечности, о его взаимоотношениях с властью и людьми. Рассмотреть проблему творческой личности представляется интересным в аспекте психологии творчества.
Понятие личности является одним из самых сложных в науке. Существуют следующие подходы в его трактовке: философский, психологический, психофизический, социологический и психический. В философии личность есть субъективное осознание себя как чего-то отличного от жизненных объектов наблюдения. В физиологии это понятие подразумевает индивидуальный человеческий организм с теми аспектами поведения, которые отличают его от других человеческих организмов. Такому пониманию близко определение личности в психофизиологии: некое целое, включающее физиологические и психологические составляющие. В социологической науке личность рассматривается символически как целостность тех аспектов, которые придают индивиду значение в обществе и отличают его от других членов данного сообщества, каждый из которых олицетворяет уникальное сочетание множества культурных степеней. В психиатрии личность эквивалентна индивиду в отвлечении от реального психофизического целого.
Проблемы творчества находятся в центре пристального внимания науки на протяжении многих веков, однако вопросы творчества по-прежнему остаются дискуссионными. Неоднозначность решений, связанных с понятиями творческой личности и созидательной деятельности, нашла свое отражение не только в трудах психологов и философов, но и в произведениях художественной литературы. Творчество М.А. Булгакова яркое тому подтверждение: его проза, и особенно роман «Мастер и Маргарита», — это настойчивый поиск места художника в мире, значимости его труда для человечества и для него самого. В этом поиске большое значение имело активное обращение писателя к различным философским идеям, раскрывающим природу творческой деятельности и личности творца.
Идеи философии и психологии, связанные с проблемами творчества, на протяжении многих веков оказывали большое влияние на развитие искусства и литературы. В психологии креативность, или творческая способность, рассматривается как особенность личности, которая свойственна каждому человеку и является основанием его психического здоровья. С такой точкой зрения связано понимание творчества как спонтанного, непредсказуемого процесса, имеющего значимость в первую очередь для субъекта творческого акта. Такой взгляд на творческую личность противопоставлен убеждению, что творец только тогда может быть творцом, когда имеет устойчивую потребность в создании нового и избыточный энергетический потенциал, т. е. возможность для творчества (свободное время и пространство). Творцу свойственна двойственность, которая предполагает сосуществование в его внутреннем мире двух «Я» — реального и воображенного — и делает творческого человека иным, не похожим на окружающих. Особенностью воображенного (творческого) «Я» является творческая смелость, которая является результатом сочетания опыта и знаний.
Различные течения психологической науки пытались объяснить закономерности творческого мышления. В XIX в. в Европе возникли две психологические школы, занимающиеся вопросами творческой деятельности: ассоциативная психология и гештальтпсихология. Ассоциативная психология в этих вопросах опиралась на понятие «сознательного мышления», которое включало индукцию, дедукцию, способность сравнения, отношения, а также интуицию. Однако последующее развитие психологической мысли доказало, что творческая деятельность не исчерпывается только этими процессами. Гештальтпсихология заложила основы систематического изучения творческого мышления. Школа гештальтизма стала оппозицией ассоциативной психологии и утверждала значимость для творческой деятельности проблемной ситуации, логического мышления, а также таких мыслительных процессов, как анализ и синтез.
В России основоположниками психологии творчества в XIX в. стали теоретики словесности, литературы и искусства. Первыми работами в этом направлении стали философско-лингвистические труды А.А. Потебни. Возникшая на рубеже веков психологическая школа одна из первых подняла такие теоретические вопросы, как психология творчества, образ автора, близость научного и художественного мышления. Одним из представителей психологической школы является Д.Н. Овсянико-Куликовский, который, будучи последователем идей А.А. Потебни, в течение почти тридцати лет после смерти своего учителя работал над вопросами языкознания, литературоведения и теории искусства. Развивая понятия бессознательного, «Вечного» и «Бесконечного», «внутренней свободы» Д.Н. Овсянико-Куликовский определил круг проблем, которые будут занимать теоретиков искусства на протяжении всего XX в. Особенностью взглядов исследователя в этих вопросах является то, что он рассматривал науку, искусство, право и т. д. как комплексы явлений, которые существуют только в переживаниях отдельных людей, как продукты чисто индивидуальной душевной деятельности. Отдельные идеи Д.Н. Овсянико-Куликовского подверглись критике со стороны литературной критики начала XX в. В его работах последователи марксизма отмечали субъективизм научных построений, отвлеченность его социологизма, в котором акцент был сделан на среду и внутренние переживания, а не на классовые особенности общества. В начале XX в. многие идеи психологии творчества, поднятые в XIX в., с приходом новой власти пересматривались, в частности заявленная еще Д.Н. Овсянико-Куликовским проблема внутренней свободы художника в 1920—1930-х гг. приобрела небывалую остроту.
В конце XX и начале XXI вв. творчество Д.Н. Овсянико-Куликовского снова привлекает исследователей: в нем находят не только идеи из области языкознания, литературоведения и теории искусства, но и интересные концепции культурной эволюции человечества с прогнозом на будущее, связи психической нормы и патологии [Крутоус: 27—38], что значительно расширяет сферу его интересов в область культурологии, философии, психиатрии и психологии.
В 1910 году в России была опубликована книга «Теория творчества» П.К. Энгельмейера, в которой автор представил стадиальность процесса созидания, определил основные его признаки: искусственность, целесообразность, неожиданность и ценность. Большое значение в акте творчества И.К. Энгельмейер отводил интуиции.
В 1923—1924 гг. появились работы О.С. Грузенберга «Психология творчества» и «Гений и творчество», в которых автором были представлены три теории психологии творчества: философская (гносеологическая и метафизическая), психологическая, интуитивная (эстетическая и историко-литературная). По мнению О.С. Грузенберга, подлинное творчество интуитивно, поэтому при исследовании креативности следует опираться прежде всего рефлексологию и биологию. С этой точкой зрения были связаны научные изыскания В.М. Бехтерева («Творчество с точки зрения рефлексологии»), в которых творческий процесс рассматривается как реакция на раздражитель и снятие напряжения. Позиции В.М. Бехтерева придерживались физиологи, последователи школы И.П. Павлова (В.В. Савич, В.Я. Курбатов, А.Е. Ферсман).
Советская психология до 1950-х гг. отрицала значение бессознательного в акте творчества. Творчество рассматривалось как плодотворный труд. Интуитивная природа творчества рассматривалась как гипотетическое решение задач. И только со второй половины XX в. в работах советских психологов (А.Н. Леонтьев, И.С. Сумбаев) творческое мышление начинает рассматриваться в единстве сознательных и подсознательных процессов.
Большой вклад в развитие психологии творчества внес Л.С. Выготский. В своей книге «Психология искусства» ученый предлагал в качестве метода исследования структуры художественного произведения способ воссоздания вызванной им внутренней деятельности. Л.С. Выготский считал необходимым условием применения обозначенного метода отказ от устоявшихся взглядов не только на специфику искусства, но и на его человеческую и социальную функции. В связи с этим он утверждал, что искусство по-своему выполняет гностическую функцию, поэтому не может быть сведено только к способу познания. Л.С. Выготский видел в художественном творчестве особую форму образного познания, которое не может быть ограничено созданием образа или символа.
Сегодня психология утверждает, что творческими личностями не рождаются, а становятся. Талант является ядром креативности, в формировании которой большую роль играет социальное и культурное развитие, обеспечивающее особую жизненную позицию человека, его отношение к миру.
Философская мысль со времен античности, рассматривая проблемы творчества, пытается ответить на два вопроса: возможно ли творчество как создание нового и в чем онтологический смысл процесса созидания? В античности эти вопросы решались через связь творчества со сферой конечного. В связи с тем, что, по мнению греческих философов, существование космоса связано с вечностью (Гераклит, элеаты, Демокрит, Аристотель), то творчество как акт создания нового не принадлежит к сфере божественного. Большинство древних мыслителей считали творческий акт обычной человеческой деятельностью, такой же, как и любая другая созидающая деятельность человека. Однако Платон впервые в своем учении об эросе обозначил божественное начало творческого процесса. Мыслитель считал, что созидательная деятельность человека не что иное, как эротическая одержимость души, страстная тяга к созерцанию прекрасного. В дальнейшем представители неоплатонизма не считали творческую деятельность значимой: акт созидания всегда ниже божественного созерцания, потому что человек в процессе творчества создает преходящее, а созерцает вечное.
В христианской философии средних веков творческий акт рассматривался в рамках двух направлений: теистического и пантеистического. С точки зрения первого, процесс созидания связывался с пониманием бога как личности, который сам творит мир. В этом смысле в основе творчества, по мнению средневекового философа Августина, лежит волевой акт, который вызывает бытие из небытия, что и является процессом созидания. Другое направление в христианской философии Средневековья связано с именем Фомы Аквинского и трудами схоластиков. По мнению Фомы Аквинского, бог есть завершенное добро, вечный, самосозерцающий разум. Такая точка зрения близка платоновскому пониманию творческого процесса. При этом средневековые философы, в отличие от античных, рассматривали процесс созидания прежде всего как «творчество истории». Творческая деятельность, в их понимании, есть осуществление человеком божественной воли на земле, поэтому человек — соучастник бога в процессе сотворения всего сущего. В связи с этим сферами созидательной деятельности в Средневековье считались история, нравственность и религия.
Эпоха Возрождения расширила идеи христианской философии и отвела ведущее место человеческому творчеству, прежде всего художественному и научному, свободному от воли бога. Человек начинает рассматривать самого себя как творца. Для Возрождения характерен культ гения как носителя творческого сознания, поэтому философия проявляет интерес не только к акту творчества, но и к личности художника.
Однако, в отличие от Возрождения, Реформация рассматривала творчество не как эстетическое содержание, а как действие. Лютеранство и кальвинизм придавали большое значение практической стороне созидательной деятельности. Философия нового времени (Д. Бруно, Б. Спиноза) пыталась найти компромисс между идеями Возрождения и Реформации, утверждая преимущество познания перед творческим актом и воспроизводя при этом античное отношение к творчеству, которое в древней философии есть созерцание вечного бога-природы. В свою очередь теория познания Ф. Бэкона, а также идеи Гоббса, Дж. Локка и Юма рассматривали созидание как удачную комбинацию, часто случайную, уже существующих составляющих, родственную изобретательству.
Творческая деятельность в XVIII в. рассматривалась И. Кантом как продуктивная способность воображения. Немецкий философ создал завершенную концепцию творчества, в которой творческий процесс представлен как важнейший элемент структуры создания. Творческая способность воображения, по И. Канту, связывает многообразие чувственных впечатлений и единство понятий рассудка. Философ предлагает рассматривать созерцание и деятельность в тождестве, которое в свою очередь является «трансцендентальным» воображением. Творческий акт лежит в основе познания, а творческое воображение связано с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком и нравственным миром.
Идеи И. Канта о воображении были продолжены Ф.-В. Шеллингом, который считал творческую способность воображения единством сознательной и бессознательной деятельностей. Близость к сфере бессознательного, по Ф.-В. Шеллингу, обеспечивает гениальность, потому что гений творит так же неосознанно, как и природа. В философии Ф.-В. Шеллинга и других романтиков художественное творчество — высшая форма человеческой деятельности, в которой человек может соприкоснуться с Абсолютным, с богом.
Немецкая классическая философия оказала свое влияние на марксистскую концепцию творчества. К. Маркс рассматривал созидание как акт преобразования природного мира в соответствии с потребностями человека и человечества. Философу были близки идеи Возрождения, представляющие человека и человечества на месте бога, поэтому он смотрел на творчество как на деятельность человека, создающего себя в истории.
Мыслителями конца XIX — начала XX вв. созидательная деятельность противопоставляется механике и технике. В концепции творчества А. Бергсона (философия жизни) созидание есть сущность жизни, оно объективно совершается в природе и сознании человека. При этом интеллектуальная деятельность к созданию нового не способна: она лишь комбинирует старое, существующее. Но философия жизни рассматривала творчество не только как природно-биологический процесс, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гассет).
В инструментализме, прагматизме, операционализме и близким к ним вариантах неопозитивизма в качестве творческой деятельности выступает наука, реализованная на современном производстве. Творческая деятельность родственна изобретательству (Дж. Дьюи) и научному мышлению. Несколько другой взгляд представлен в идеях неореализма и феноменологии (Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман): творческий акт в работах этих мыслителей связывается не с прикладной, а с «чистой» наукой. В таком понимании творческая деятельность тождественна понятию интеллектуального созерцания.
Русская религиозная философия (Д. Андреев, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Вл. Соловьев, В.В. Розанов, П. Флоренский) в решении вопросов, связанных с проблемами творчества и творческой личности, опиралась на исследование иррационального начала в искусстве. Творческий процесс, создатель и его творение в философии Вл. Соловьева объединяются Божественным началом. Н.А. Бердяев, создавший философию творчества, считал, что процесс созидания есть нравственный долг человека, его предназначение в этой жизни. По мнению сторонников русской религиозной философии, задача художника — создание мира, поэтому творческая личность отображает в себе Бога-творца и является демиургом не только в художественном плане, но и в бытийном.
В философии экзистенциализма внимание к творческой личности объяснялось тем, что художник первый способен почувствовать и осознать меняющееся время. Творчество, по мнению экзистенциалистов, освобождает от безысходности, бессмысленности сущего и является способом выхода из конфликта человека с действительностью. В таком понимании творческая деятельность представлена в философии А. Камю. С точки зрения Э. Фромма, созидание есть процесс преобразования мира, оно связано с поисками идеального, трансцеденцией и свободой. Творчество в понимании Э. Фромма. — «глубинная интенция человека, характеризующая позитивно свободную личность» [Фромм: 218].
По Ж.-П. Сартру, творческая деятельность — способ выразить себя, она всегда связана с ответственностью творца и его творения. Он утверждал, что «писатель находится в определенной ситуации: каждое его слово вызывает отклики. И молчание — тоже» [Писатели Франции о литературе: 266]. В философии В. Франкла автор — это не только создатель художественного произведения, но и сила, способная противостоять хаосу действительности. По мнению мыслителя, «ценности созидания — один из неотъемлемых способов психологической реализации человека» [Франкл: 180].
Философская концепция психоанализа рассматривает творчество как сублимацию психических импульсов и влечений, скрытых в бессознательном и находящих свое выражение в фантазии. З. Фрейд исследовал литературные произведения в соответствии со своим пониманием функционирования человеческого сознания. Литература, по его мнению, подчинена тем же механизмам, что и сновидения. Желания, особенно сексуальные, конфликтуют с социальными нормами, они подавляются сознанием и вытесняются в подсознание, откуда прорываются в искаженной форме в сознание и могут быть реализованы в литературном произведении. Задача критики — обнаружить скрытое содержание, показать психологические реалии. Таким образом, фрейдистский дискурс в психоанализе направлен на исследование биографии автора. В отличие от З. Фрейда, К.Г. Юнг опирался на общечеловеческое подсознание, которое может быть выражено в архетипах, поэтому в центре оказывается не личность автора, а сверхличная внесознательная символика, которой относят феномены пространства и времени («открытое» и «замкнутое», «внутреннее» и «внешнее»), биологические субстанции («мужское» и «женское», «младенческое» и «старческое»).
Аналитическая философия в XX в. объединила философские проблемы с проблемами языка, в связи с этим и читатель, и автор перестали существовать в своем привычном понимании. Философия постструктурализма углубила дегуманистическое направление аналитической философии и стала основой постмодернизма. Постструктуралист М. Фуко, рассматривая творчество социально отверженных мыслителей и художников, пришел к выводу, что изгнанный социумом творец склонен к деконструкции привычных моделей и систем. С постструктурализмом связана и критика субъективности, которая в конце XX в. породила концепцию «смерти субъекта», через которого говорит язык, «смерти автора» (Р. Барт) и «смерти читателя».
Таким образом, в современной науке по-прежнему остаются острыми вопросы, связанные с проблемами творчества. В центре дискуссий философов, психологов, культурологов, теоретиков литературы, искусствоведов находятся такие понятия, как вдохновение, воображение, творческий импульс, интуиция и др. В настоящее время обозначаются пути комплексного исследования процессов создания и восприятия художественного произведения.
Наша работа посвящена исследованию образа творческой личности и проблемам творческого процесса, нашедшим свое отражение в произведениях М.А. Булгакова. Художественно интерпретируя идеи философии и психологии о природе творчества, писатель смог придать, образу своего героя-художника универсальные черты.
В его прозе творческая личность представлена в двух аспектах: как субъект (образы, художников — герой-литератор в ранних рассказах, Мольер в романе «Жизнь господина де Мольера», Максудов в романе «Записки покойника», Мастер в романе «Мастер и Маргарита») и как способность любого интеллигентного человека создавать новое (образы профессоров в повестях 1920-х гг.). Изображение творческой личности как субъекта наиболее близко булгаковскому восприятию природы творчества, которое является ведущей составляющей внутреннего мира художника. Образ творческой личности, воплощенный в Мольере, Максудове и Мастере, не мыслится вне творческого процесса так же, как сам М.А. Булгаков не представлял себя вне литературы. В отличие от художников-литераторов в образах профессоров Персикова и Преображенского в повестях 1920-х гг. писатель соединил творческое и рациональное, тем самым определив грань между героем-творцом и героем-интеллигентом. Творческая личность в данном случае выступает как сторона жизни героя, способного создать новое.
Литература, в отличие от психологии, социологии и других научных дисциплин, по-своему решает вопросы, связанные с творческим процессом, определяя концепцию творческой личности и место искусства в жизни общества. На формирование литературоведческого понимания творческой личности большое влияние оказала философия и в частности философия творчества. Творческий процесс предполагает два результата: с одной стороны, художник создаёт произведение, с другой — произведение создаёт художника. В истории искусства в разные времена по-разному решался вопрос соотношения действительности и творчества. В этом соотношении личность художника то абсолютизировалась, то практически полностью нивелировалась.
Абсолютизация творческой личности стала основополагающей для романтизма: искусство воспринималось романтиками как средство самовыражения художника, а подлинной действительностью признавалась только та, которая им создана. В основе концепции творческой личности в период романтизма лежала абсолютная «свобода творческого «я». Романтики в конце XVIII — начале XIX в. считали, что настоящее произведение искусства создается «художником, подчинившимся божественной воле и отказавшимся от повседневности и суеты, а талант творца имеет божественную природу и сверхъестественное происхождение.
Романтическая концепция творческой личности начинает меняться уже в 1830-е гг.: реальная жизнь, преломленная в сознании художника, становится объектом изображения. К XX в. литература утверждает, что искусством может стать любое человеческое существование, даже самое ничтожное. В этом контексте художник призван фиксировать процессы, происходящие в реальности и его душе. Причина такого подхода в представлении действительности как уже познанной и исчерпанной для творчества. Миссия писателя заключается в попытке остановить мгновенье, дать миру иллюзию постоянства. М.А. Горький в начале XX в. в статье «Разрушение личности» (1909) размышляет о роли русского писателя, цели его творчества: «Как человек, как личность, писатель русский доселе стоял освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, к литературе, к усталому в труде народу, грустной своей земле» [Горький: XXIV, 66].
В советском литературоведении для определения особенностей творчества художника и его личности использовались синонимичные понятия: «творческая индивидуальность», «личность художественная», «литературная личность». Автор статьи «Творческая индивидуальность писателя: проблема дефиниций» Л.П. Егорова считает, что в официальное определение «творческой индивидуальности» советская критика включала не только особенности художественного мастерства писателя, но и личностные характеристики [Егорова: 5]. В последние десятилетия понятие «творческая индивидуальность» активно вытесняется понятием «творческая личность», которое, по мнению Л.П. Егоровой, не должно быть синонимом первого и включать не только индивидуальное, но и общее «вплоть до общности по направленческим и «теченческим» [от слова «течение» — А.К.] критериям, по выбору литературных традиций» [Егорова: 6]. Она утверждает, что «в процессе творческой деятельности «творческая индивидуальность» фактически «растворяется» в личности. Тем не менее, она составляет ее «изюминку», ее своеобразие» [Егорова: 9]. Однако такое принципиальное разграничение понятий творческой индивидуальности и творческой личности писателя пока не получило широкого распространения в литературоведении, поэтому под «творческой личностью» мы традиционно будем понимать личность художника «в ее важнейших социально-психологических особенностях, ее видение и художественное претворение мира...» [Храпченко: 79].
Таким образом, проблема творческой личности решается не только в рамках литературных направлений. Каждый писатель выбирает свой художественный метод, свою концепцию творческой личности и развитие творческого процесса. Его выбор может определяться ведущим литературным направлением или быть свободным от его влияния.
В первые десятилетия XX в. кризис русской литературы усугублялся тенденциями разрушения классических традиций, одной из которых была нивелировка роли психологии в литературе. По мнению В.Е. Хализева, «установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. ...Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков [здесь и далее курсив наш — А.К.], А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак..., за рубежом — Т. Манн, У. Фолкнер и многие другие» [Хализев: 177].
Психологическая основа творчества М.А. Булгакова обращала на себя внимание многих критиков. Как правило, психологизм М.А. Булгакова рассматривался исследователями как один из «эстетически-продуктивных подходов к освоению состояния реальности» [Химич: 129]. Как отмечают В.В. Гудкова, В.И. Лосев, А.М. Смелянский, М.О. Чудакова и др., М.А. Булгаков сосредоточивает свое внимание на феномене слома в человеческой судьбе и психике. В центре внимания у некоторых исследователей оказываются особенности внутреннего мира персонажей М.А. Булгакова, в частности, такое явление, как «сон» (И.Ф. Бэлза, Б.М. Гаспаров, В.В. Химич и др.).
Однако булгаковедение прошло несколько этапов, прежде чем признало в М.А. Булгакове мастера воспроизведения внутренней жизни человека. В 1920-е гг. сложился социологизированный, идеологизированный подход: А.В. Блюм, П.И. Новицкий, А.Р. Орлинский и др. видели в М.А. Булгакове врага революции и советского строя. С опубликованием в 1960-х гг. романа «Мастер и Маргарита», большей части прозы и половины драматических произведений положение изменяется. А.В. Вулис, В.Я. Лакшин, П.В. Палиевский и др. в своих работах стремятся к осмыслению эстетической ценности булгаковского творчества. Несмотря на то, что критикой признавались отдельные достижения писателя, цельного эстетического анализа его произведений в то время не было сделано.
Со второй половины 1980-х гг. некоторые исследователи (И.Е. Ерыкалова, А.А. Нинов, А.М. Смелянский, М.О. Чудакова и др.), напротив, подчеркивают булгаковскую оппозиционность советскому строю, положительно оценивая ее, и этот подход становится основным при анализе творчества М.А. Булгакова.
Проявляются противоречия в оценках исследователей 1960-х гг. и тех, кто писал о М.А. Булгакове со второй половины 1980-х, по-разному оцениваются герои и определяется пафос, жанр и авторский замысел.
За последние десятилетия XX—XXI вв., помимо неизвестных ранее художественных произведений М.А. Булгакова, были опубликованы документы (переписка М.А. Булгакова), исторические свидетельства (воспоминания Л.Е. Белозерской-Булгаковой, дневник Е.С. Булгаковой). Появились исследования А.М. Смелянского, Б.В. Соколова, М.О. Чудаковой и др., посвященные жизни и творчеству писателя.
Пристальное внимание исследователей сосредоточено на романе «Мастер и Маргарита». В последнее время наряду с многочисленными исследованиями появилось несколько новых комментариев к роману или исследований, близких к комментарию (А.Н. Барков, И.З. Белобровцева и С.И. Кульюс, Б.В. Соколов и др.). Авторы работ обращаются к тексту романа, предлагая свою интерпретацию художественного мира М.А. Булгакова. Объединяет все эти исследования поиск культурологических, автобиографических, эзотерических и других реалий, включенных, по мнению авторов, в роман М.А. Булгакова. Анализируется большое количество воспоминаний, свидетельств, философских и религиозных трудов, в которых интерпретаторы романа ищут связи с булгаковским произведением. Результатом всего этого явились исследования биографии М.А. Булгакова, отраженной в романе, разбор прототипов его героев (Б.В. Соколов), обнаружение культурно-исторических кодов романа (И.З. Белобровцева и С.И. Кульюс, А. Зеркалов), поиск литературных и библейских связей (В. Угрюмова, Е. Хилькевич) и, наконец, эпатаж и скандальность (А.Н. Барков). Все многообразие перечисленных подходов создает полемику вокруг романа и вместе с тем поддерживает живой интерес к булгаковскому наследию.
Современная наука о литературе по-прежнему активно обращается к осмыслению творческого наследия М.А. Булгакова. В булгаковедении отмечают такие компоненты его творчества, которые в совокупности указывают на карнавальную основу мироощущения автора: особую праздничность, склонность к фантастике, гротеску, соединению высокого и низкого, комического и драматического, трагического, склонность к пародии и самопародии (А.А. Нинов, А.М. Смелянский и др.), яркую театральность (И.Ф. Бэлза, А.А. Кораблев и др.). Среди последних работ, посвященных исследованию концептуальной целостности булгаковского творчества как эстетического феномена, необходимо отметить монографию Е.А. Яблокова «Художественный мир М.А. Булгакова» (2001 г.) и вышедшую двумя изданиями книгу В.В. Химич: ««Странный реализм» М. Булгакова» (1995) и «В мире Михаила Булгакова» (2003 г.).
Однако на сегодняшний день практически не существует работ, посвященных целостному исследованию особенностей психологизма в той части художественного мира писателя, которая ставит в центр судьбу творческой личности. Понятие психологизма как «художественного освоения человеческого сознания, индивидуализированного воспроизведения переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости» [Хализев: 174] появилось в начале XIX в. Для того чтобы возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но главное, необходимо, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность.
В литературе после «натуральной школы» наблюдается повсеместное переключение внимания со среды, с типических обстоятельств на характер, который, безусловно, есть явление психологическое. К 40—50 гг. XIX в. отчетливо проявились и те общекультурные процессы и закономерности, которые благоприятствуют развитию психологизма. Связи и отношения человека становятся более многообразными, их круг — шире, сами отношения по своей сути — сложнее. В результате существующая в реалистической исторической действительности личность потенциально усложняется. В XX в. психологизм приобрел форму «потока сознания», в которой «определенность внутреннего мира человека нивелируется, а то и исчезает вовсе» [Хализев: 179]. У истоков такого изображения внутреннего мира стоят Дж. Джойс и М. Пруст.
В конце XIX в. в литературоведении Западной Европы и России сложилась психологическая школа. Она отражала общую тенденцию философии, социологии и эстетики к психологизму. Предметом изучения психологической школы стала внутренняя, психологическая сторона творчества, и прежде всего — душевная жизнь автора. Художник творит для себя: воплощая в образы мучающие его мысли, чувства, настроения, он тем самым освобождается от них; само произведение становится моделью души создателя. Все особенности произведения выводятся из своеобразия личности художника. Историческое развитие искусства и литературы в частности, его общественная обусловленность рассматривались как второстепенные. Сторонники психологической школы не признавали объективного характера художественного содержания: оно всегда сиюминутный процесс, поскольку его порождает сам читающий в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни. «Заслуга же художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» [Потебня: 187]. В Западной Европе представителями психологической школы являются литературоведы В. Вец, С. Жирарден, Э. Эннекен, а также эстетики и искусствоведы В. Вундт, Н. Фолькельт, Э. Эльстер. В России первым идеологом этой школы стал А.А. Потебня; в дальнейшем его идеи были развиты Д.Н. Овсянико-Куликовским, А.Г. Горнфельдом, Т.И. Райновым, М.С. Григорьевым и др. Позже, в начале XX в., на смену психологической школе приходят школы интуитивизма и психоанализа.
В литературной критике XIX в. практически одновременно с оформлением понятия «психологизм» появляется понятие «психологический анализ», который располагает совокупностью своих средств, обязательно предполагающем объект, на который он должен быть направлен. Психологический анализ в словесном творчестве пользуется разными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений, или в форме самоанализа героев, или косвенным образом — в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель. Среди всех этих средств анализа особое место принадлежит внешней и внутренней речи персонажей. Их поведение, переживания писатель переводит на язык слов, тогда как, изображая речь человека, он пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда изображаемому объекту. В прямой речи действующих лиц скрываются особые возможности непосредственного и особенно достоверного свидетельства их психологических состояний. Слово персонажа может стать до предела сжатым отражением его характера, переживаний, побуждений, своего рода фокусом художественной трактовки образа. Поэтому психологический анализ есть непосредственное изображение внутреннего мира человека в литературном произведении через различные формы внешнего (жесты, поступки, внешняя речь, прямые авторские размышления) и внутреннего (рефлексия, внутренняя речь).
В литературе исследование человека по-прежнему продолжает оставаться актуальным: наука ищет пути решения этой проблемы. В конце XX в. синтез литературоведения, лингвистики и психологии определил новое направление в решении этой проблемы — психопоэтику. Психопоэтика художественного текста впервые получила свое развитие в работах лингвистов (А.А. Леонтьев, В.А. Пищальникова, Ю.А. Сорокин), позднее реализовалась в разных аспектах рядом других ученых (А.Ю. Богомолов, А.В. Кинцель, Е.А. Московкина, Н.В. Рафикова, Е.Г. Эткинд). Отметим, что понятие «психопоэтика», к которому апеллируют эти и другие исследователи, по-разному трактуется в зависимости от конкретных научных направлений.
Так, А.Ю. Богомолов, опираясь на исследования В.А. Пищальниковой, Ю.А. Сорокина и других лингвистов, понимает его как «область знаний, рассматривающую проблему адекватного понимания художественного текста и его элементов» [Богомолов: 8]. При этом А.А. Леонтьев связывает понятие психопоэтики с психолингвистикой стихотворной речи, а В.А. Пищальникова, Ю.А. Сорокин — с психолингвистикой художественного текста. [Леонтьев: 199—217].
В исследовании Е.Г. Эткинда «Внутренний человек и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX веков» психопоэтика — авторская версия постструктурализма в русской филологии. Исследователь понимает ее как «систематическое изучение конкретных соотношений между литературным, высказанным в тексте словом и вне- и дотекстовой реальностью автора: его намерениями, чувствами, образами, действиями» [Эткинд: 11].
Е.А. Московкина в работе «Психопоэтика прозы В. Шукшина» психопоэтический подход к исследованию художественного текста реализует в рамках литературоведения. Под психопоэтикой исследователем понимается не только раздел поэтики, изучающий средства художественной выразительности в рамках психологического анализа, но и вся совокупность психоаналитических приемов, к которым непосредственно или опосредованно апеллирует художественный текст. Е.А. Московкина, отмечает взаимосвязь психопоэтики и психологизма, в которой основным отличием первой необходимо считать прямую обращенность к особенностям человеческой психологии.
Современные проблемы художественного творчества, по справедливому замечанию Е. Лапиной, «включают важные и достаточно сложные аспекты: социально-исторические и личностные условия творчества, взаимодействие культурных традиций и новаторства, природу художественного таланта, взаимоотношения художника с обществом и др. Изучение этих и других не менее сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та область, где содружество специалистов различных гуманитарных профессий (искусствоведов, философов, психологов, эстетиков) необходимо» [Лапина]. Поэтому в круг используемых нами теоретических источников необходимо включить литературу по психологии творчества. Среди этих работ выделяются труды Р. Ванейгема, Ф.Е. Василюка, Л. Веккера, П.П. Горностая, Е.И. Замятина, В.И. Ковалева и др. Сегодняшняя тенденция к интеграции наук, в частности, искусствоведения и психологии, делает привлечение подобных исследований необходимым.
Актуальность темы предпринятого исследования обусловлена, прежде всего, возросшим интересом филологии и литературоведения к использованию отдельных психологических методов при анализе художественного текста. Психологизм М.А. Булгакова в этом аспекте предоставляет большие возможности, поэтому особую актуальность приобретает исследование взаимосвязи личности писателя с образом созданного им героя-интеллигента.
Концепция творческой личности является центральной для М.А. Булгакова, однако сегодня в булгаковедении нет целостного анализа этой проблемы, также практически не изучен психологизм писателя в представлении образа художника. Причина этого — сам автор, наделяющий рассказчика и близких ему героев-интеллигентов ироничным тоном повествования, в котором за интонацией и значениями слов скрывается иной, внутренний смысл. Проникнуть в подтекст, обусловленный душевной организацией автора, раскрыть механизмы моделирования внутреннего человека при исследовании творчества М.А. Булгакова необходимо через раскрытие принципиально значимой авторской позиции, нашедшей отражение в творчестве писателя, — позиции художника и его деятельности в пространстве и времени. В исследовании предпринимается попытка доказать, что концепция творчества является ведущей для художественного мира М.А. Булгакова, вокруг нее структурируются и оформляются взгляды писателя на современного ему человека, организуется типология персонажей, поднимаются другие, не менее важные вопросы философской проблематики о взаимоотношении добра и зла, любви и ненависти, возмездия и прощения.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые предпринимается попытка целостно и системно описать концепцию творческой личности, ее формирование и психологические способы ее изображения в прозе М.А. Булгакова. При этом для анализа выбраны повесть «Записки на манжетах» и романы «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера» и «Мастер и Маргарита», рассматриваемые в общей психологической парадигме. В исследовании частично пересматриваются и уточняются представления о проблематике творчества М.А. Булгакова, определяются пути прочтения его произведений в аспекте концепции творческой личности. Целенаправленное, системное освоение психологической структуры булгаковского дискурса позволяет рассмотреть роль авторского сознания в построении образов героев и моделировании внутреннего мира творческой личности. Вместе с тем такое исследование дает возможность обозначить новые грани творчества М.А. Булгакова и представить текст литературного произведения как живой организм, функционирующий в диалоговом режиме с субъектом культуры.
Цель работы — исследовать концепцию творческой личности и выявить психологические способы ее изображения в прозе М.А. Булгакова. Необходимо рассмотреть булгаковский текст в аспекте экстратекстуального реагирования: время и события, а также образы героев, смоделированные автором в рамках художественного произведения, являются отражением действительного булгаковского восприятия реальности.
Достижению цели служит реализация следующих задач:
1) рассмотреть динамику образа героя-интеллигента, представленного в произведениях М.А. Булгакова;
2) определить место творческой личности в типологии персонажей, ее связь с другими героями;
3) выявить авторское понимание творческого процесса и места художника в мире;
4) рассмотреть авторскую концепцию творческой личности в прозе М.А. Булгакова и механизмы моделирования этой личности;
5) выявить роль авторского сознания в диалоге автора, рассказчика и героя;
6) определить основные способы изображения внутреннего мира творческой личности.
В рамках исследования мы обращаемся к психологическому анализу образа художника, созданного М.А. Булгаковым, а также к образу автора, отраженному в художественном мире произведений, и образу автора-создателя.
Основными методами работы являются сравнительно-исторический и историко-генетический, а также методы комплексного, интертекстуального и структурного анализа.
Методологической основой послужили труды Л.С. Выготского, Л.Я. Гинзбург, Э.А. Голубевой, Н.В. Драгомирецкой, В.Н. Дружинина, А.Б. Есина, А.Ю. Козыревой, Е.Г. Эткинда и других исследователей образной специфики литературы, поэтики психологизма. В диссертационном исследовании мы опирались на теоретические работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, М.М. Гиршмана, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.А. Леонтьева, В.Я. Проппа, В.А. Пищальниковой, Н.Д. Тамарченко, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, а также работы, посвященные исследованию творчества М.А. Булгакова В.М. Акимова, И.Ф. Бэлзы, А.В. Вулиса, И.Л. Галинской, Б.М. Гаспарова, В.В. Химич, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, Л.М. Яновской и др.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в изучении булгаковской концепции творческой личности и определении психологических особенностей изображения образов автора и героя.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования материалов диссертации при подготовке лекционных курсов по истории литературы XX в., спецкурсов, для работы спецсеминаров в рамках вузовских и общеобразовательных программ.
Исследование проблемы формирования концепции творческой личности в прозе М.А. Булгакова осуществлено путем анализа повести «Записки на манжетах», романов «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита», при этом особое внимание уделено авторскому сознанию, организующему душевную жизнь своих персонажей.
Объектом исследования является проза М.А. Булгакова в аспекте проблемы творчества, а предметом исследования — концепция творческой личности.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на V Всероссийской научно-практической конференции, посвященной анализу литературного произведения в школе (Екатеринбург, 2004), VI Всероссийской научно-практической конференции «Психодидактика высшего и среднего образования» (Барнаул, 2006), II Международной научной конференции «Личность и общество: проблемы взаимодействия» (Челябинск, 2009), а также на трех ежегодных научно-практических конференциях факультета филологии и журналистики Иркутского государственного университета (Иркутск, 2004; 2005; 2006). Основные результаты исследования отражены в одиннадцати опубликованных работах общим объемом 6 п. л.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В 1920-е гг. М.А. Булгаков определяется с основными качествами творческой личности, среди которых особое место занимают богоравность художника, иррациональное начало, внутренняя свобода, верность своему призванию, жертвенность и страдание. Типологическое родство автора-повествователя и героя-художника в произведениях М.А. Булгакова проявляется в изображении особенностей их внутреннего мира, которые включают в себя одиночество, драму непонимания, нравственный выбор, ценностный поиск и склонность к самоанализу.
2. Образ творческой личности в прозе М.А. Булгакова меняется от создания индивидуальных особенностей внутреннего мира героя-интеллигента, представленного в произведениях 1920-х гг., до изображения типологических характеристик художника, наиболее полно отразивших авторскую концепцию творческой личности в 1930-е гг.
3. В романе «Мастер и Маргарита» образ художника представлен не только в конфликте с новой действительностью (властью, обществом), но и во взаимоотношениях с трансцендентной реальностью, мистическими силами, которые определяют иррациональную природу творческого процесса, способствующую созданию «метатекста».
4. Типы психологического анализа, представленные в процессе создания внутреннего мира героя в прозе М.А. Булгакова, включают в себя внутреннюю речь, расширение эмоциональной сферы, авторскую включенность в изображение эмоционально-ценностного отношения персонажей к миру.
5. Важнейшими приемами психологического изображения героев являются сновидение и зеркальность. Автор использует их, с одной стороны, как способы выражения иррациональной стороны творческого процесса, его связей с иной реальностью и бессознательным, а с другой стороны, сновидение и зеркальность выступают как приемы создания многомерности и неоднозначности внутреннего мира персонажей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Библиография включает 249 наименований.
| К оглавлению | Следующая страница |