2.3. Репрезентация пространства

2.3.1. Репрезентация как ключевое понятие когнитивной лингвистики. Структуры репрезентации знания

Термин репрезентация является центральным в когнитивной науке, которая интегрирует данные разных дисциплин «для уяснения определенных аспектов человеческого сознания, прежде всего тех, которые связаны с оперативным мышлением и процессами познания мира» [Кубрякова 1992б, 4]. В число дисциплин, объединенных «Зонтиковым» термином, входит и лингвистика как наука, в рамках которой через призму языка исследуются процессы, связанные со знанием и информацией. Таким образом, когнитивная лингвистика — направление, рассматривающее язык как общий когнитивный механизм и занимающееся системным описанием, объяснением этих механизмов человеческого усвоения языка и изучением принципов их структурирования [Демьянков 1994, 21] (о соотношении понятий «когнитивная наука» и «когнитивная лингвистика» подробнее см. в [КСКТ, 53, 59; Кибрик 1994; Ченки 1996; Фрумкина 1996; Кубрякова 1994; Герасимов, Петров 1988; Баранов, Добровольский 1997; Касевич 1989 и др.]).

При попытке определить само понятие представления, или репрезентации, мира возникает широкий круг проблем. Как отмечает Е.С. Кубрякова, с познанием и репрезентацией мира человеком связано три проблемы: проблема восприятия мира (формирование ментальных репрезентаций), проблема осмысления воспринятого (концептуальное структурирование) и проблема языкового оформления (вербальная репрезентация) [Кубрякова 1992б, 12]. Таким образом, ведя речь о получении, переработке, хранении, извлечении и использовании знаний, предполагают одновременное существование нескольких форм их репрезентации, т. е. определенных структур сознания, представляющих собой «следы» от зрительных, акустических впечатлений до репрезентаций концептуального плана, которые образуются под воздействием услышанного предложения или прочитанного текста.

Одна из самых известных работ, связанная с полемикой о форме «существования» репрезентации в памяти человека и о видах представлений, принадлежит А. Пейвио. В исследовании «Ментальные репрезентации» им предложена теория двойного кодирования мира: вербального и невербального. В концепции, которая объединила два крайних подхода — радикальную теорию образов (Э.Б. Титченер, В. Бугельский и др.) и теорию ментальных пропозиций (Х. Кларк, В. Кинтч, Д.А. Норман, З. Пылышин и др.) (см. о концепциях, например, в [Бабушкин 1996, 8—9]), постулируется, что репрезентации могут быть как материальными, так и чисто психическими, воображаемыми сущностями. В работе последних лет на основании анализа этой теории, приведенного в [Новиков 1989, 79—82; Кубрякова 1992б, 13—15], была предложена обобщенная схема двойного кодирования [Мухина 2000, 24—25]. Согласно схеме Н.М. Мухиной, репрезентация может быть:

1) ментальная: картиноподобная («образ-картинка», «обобщенная схема») и языкоподобная («неизоморфная отражаемым объектам»);

2) физическая: картиноподобная (фотография, рисунок, карта, диаграмма) и языкоподобная (естественный человеческий язык, логика, язык компьютерных систем).

При этом языкоподобные репрезентации — это «все репрезентации языковых единиц — слов, их частей, предложений, клишированных конструкций и т. п., но главное — пропозиций» [КСКТ, 157].

Понятие пропозиции в когнитивной лингвистике используется для обозначения особой структуры сознания — «единицы хранения знания, единицы, репрезентирующей мир и выступающей в виде определенной формы его репрезентации» [КСКТ, 137—139]; а представления о связях и отношениях между событиями, объектами, явлениями, формирующиеся наряду с представлениями о самих событиях, объектах и т. д., порождают особый тип репрезентации знаний — пропозициональный [там же]. Нередко пропозициональным структурам приписывается роль связующего звена между вербальными и невербальными репрезентациями — между разными когнитивными системами или модальностями и их языковым выражением. В этом случае можно говорить о «модально специфичных» репрезентациях (зрительные, слуховые и прочие образы, базирующиеся на перцептивных признаках) и «аморальных» (абстрагированные, «схематичные» образования) [Залевская 2000, 98].

По мнению Р. Джакендоффа, существует один уровень, на котором информация, передаваемая с помощью средств естественного языка, сопоставляется с информацией, поступающей от различных органов чувств, — это уровень ментальных репрезентаций. Этот единственный в своем роде уровень, где совмещается лингвистическая, сенсорная и моторная информация, Р. Джакендофф предлагает называть концептуальной структурой [КСКТ, 158]. Согласно идее, автор отождествляет семантическую структуру с концептуальной структурой, «врожденные правила формирования которой включают словарь примитивных концептуальных категорий, или «семантических частей речи», таких как Вещь (Объект), Событие, Состояние, Действие, Место, Путь, Свойство и Количество» [Харитончик 1992, 102]. Эти базисные категории могут быть расширены в более сложные выражения.

Как отмечает Е.С. Кубрякова, подобная точка зрения близка, в частности, тем концепциям, которые доказывали первостепенную значимость для устройства и функционирования языка тех концептуальных оснований, что маркируют распределение слов по частям речи и которые, вероятно, предсуществуют языку [КСКТ, 92].

Репрезентация как понятие указывает на то, что существует нечто репрезентируемое и нечто репрезентированное. Согласно такому взгляду, слова и прочие единицы языка как особой репрезентационной системы активизируют «те сущности, знаковыми заместителями которых они являются, — они возбуждают в памяти человека связанные с ними концепты» [КСКТ, 158]. Сторонники пропозициональной формы репрезентации знаний утверждают, что долговременная память представляет собой сеть взаимопересекающихся «пропозициональных деревьев», каждое из которых имеет «узлы памяти». В свою очередь узлы пропозиционной сети репрезентируют понятия, или концепты [Панкрац 1992]. (Ср. с лаконичной формулировкой Р. Шенка: «Концептуальная структура состоит из понятий (концептов) и отношений между ними» [Шенк 1980, 26].)

По мнению Р.И. Павилениса, процесс образования концептов «базируется на перцептивном и концептуальном выделении объекта из среды других объектов путем придания этому объекту определенного смысла, или концепта, в качестве ментальной его репрезентации» [Павиленис 1983, 283]. Иными словами, понятие концепта отвечает представлению о тех смыслах, «которыми оперирует человек в процессах мышления и которые отражают содержание опыта и знания, содержание результатов всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде неких «квантов» знания» (Е.С. Кубрякова) [КСКТ, 90]. Концепты способствуют обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории [там же] (подробнее о последнем см. в следующих параграфах).

Концепты оказываются строительными элементами концептуальной системы, или концептуальной модели (картины) мира, — совокупности всех концептуальных репрезентаций (т. е. смыслов и аналоговых, и символических репрезентаций) [КСКТ, 158].

Природа концептов такова, что они как интерпретаторы смыслов все время поддаются уточнению и дальнейшим модификациям: изменяется число концептов и объем их содержания. Отсюда закономерна и сама возможность интерпретировать разные концепты в разных отношениях. Типологии концептов посвящен пункт 2.3.2.1 работы. Однако прежде чем мы обратимся к этой теме, коснемся вопроса, связанного со всем вышеизложенным и посвященного типам репрезентации.

В когнитивной семантике рассматривают ряд структур представления знания, с помощью которых репрезентируется когнитивная система. К таким структурам относят мыслительные картинки (модели, образцы), схемы, фреймы, скрипты (или сценарии), так называемые инсайты, планы, фон vs. фигура, сюжетные свертки, оконные структуры текста, рамку внимания и др. Кратко охарактеризуем первые четыре из перечисленных типов репрезентаций, более полно описанные и утвердившиеся в исследованиях:

— мыслительные картинки: «картинка» «снимается» с характеристик, присущих предмету, в коллективном сознании носителей языка. В результате зрительного восприятия «считываются» цветовая гамма «зрительного» образа предмета мысли, линейные, объемные параметры, особенности конфигурации и другие данные. «Мыслительные картинки» — это не «моментальные снимки», а дискретные единицы «галереи образов» (метафора Д. Миллера) в коллективном сознании людей. Кроме того, можно говорить о том, что существует индивидуальная «картинная галерея образов» — результат восприятия мира отдельным человеком, но имеется и «галерея образов», вписанная в национальное сознание носителей языка [Бабушкин 1996, 20];

— схема: в этом типе концептуальных структур наблюдается наибольший терминологический «разброс». Понятие схемы в 30-е гг. использовал Ф. Бартлетт. Под этим исследователь понимает активную организацию прошлого опыта. Эту посылку разделяют Дж. Лакофф, Р. Лангакер и М. Джонсон: согласно их мысли, концептуальные структуры развиваются отчасти из «образ-схем», т. е. из базисных структур, создающихся в результате того, что человек взаимодействует с физическим миром, считая данными свое телесное существование и физические события мира, в котором живет [Ченки 1996, 70] (в качестве примера приводятся схемы «вместилище», «часть — целое», «источник — путь — цель» и др.).

Другие исследователи, в частности М. Арбиб, Е.Д. Конклин и Дж. Хилл, трактуют понятие схемы как сложный вид репрезентации и различают схему, «с одной стороны, как логическую единицу когнитивного процесса и репрезентации, а с другой — как специфический пучок семантических сеток и производственных правил, посредством которых перцептируются и обрабатываются структуры «внешнего мира» во «внутреннем мире» человеческого сознания» [Бабушкин 1996, 21]. Авторы указывают на иерархический характер схем: схемы могут объединяться и формировать новые, более сложные по своей организации схемы (к примеру, схема «стол» может быть связана со схемами «мебель», «комната», «дом»).

Авторы иной трактовки схем Н. Стиллингс, М. Файнштейн, Дж. Гарфилд и др. заявляют о близости этой структуры к «категории» и «прототипу» (об этих понятиях подробнее см. в следующих пунктах) и полагают, что схема — «это абстракция, которая позволяет приписывать определенные объекты или события к общим категориям, способным наполняться конкретным содержанием в каждом отдельном случае» [там же].

Б.М. Величковский называет схемами фрагменты постоянных репрезентаций знаний, активизация которых может осуществляться как «снизу» — сенсорной информацией, так и «сверху» — концептуальным знанием [Величковский 1982, 87, 111].

Как видим, разные ученые формируют понятие о весьма различных схемах. Однако общим у них является то, что эти разные схемы представляют собой концептуальные структуры, с помощью которых выстраивается перцептивная и когнитивная картина мира, членимая определенным образом лексическими средствами;

— фрейм — одна из наиболее известных категорий представления знаний. Теория фреймов впервые была заявлена в первой половине 70-х гг. американским специалистом в области искусственного интеллекта М. Минским. Суть его концепции состоит в следующем: при столкновении с новой ситуацией человек извлекает из своей памяти определенную модель (фрейм), которую при необходимости изменяет, приводя в соответствие с реальностью. Таким образом, согласно М. Минскому, под фреймом понимается структура знаний о типизированном объекте или стереотипной ситуации (ср. фрейм дома, стола, движения) [Баранов, Добровольский 1997, 12; Панкрац 1992, 91; Герасимов, Петров 1988, 8; КСКТ, 187—189; Иссерс 1999, 88—92 и др.].

В концепции М. Минского фрейм формально представляется в виде сети узлов и отношений разных уровней: в «верхние уровни» включаются данные, всегда справедливые для подвергаемой анализу ситуации, а «нижние уровни» фрейма представляют собой пустые узлы («ячейки», или «терминальные узлы», или «слоты»), заполняемые конкретными данными из той или иной практической ситуации.

Фреймовый подход оказался полезным для анализа языковых структур. Фреймы в языке — это лексические ряды, которые удерживает вместе то, что они мотивируются, определяются и обустраиваются конструкциями знания или связанными между собой схематизациями опыта [Филлмор 1988, 54].

Как отмечают исследователи, фреймы не должны рассматриваться как произвольно выделяемые «кусочки» знаний. Так, Т.А. ван Дейк пишет: «Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта. В противоположность простому набору ассоциаций эти единицы содержат основную, типичную и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с тем или иным концептом. Кроме того, не исключено, что фреймы имеют более или менее конвенциональную природу и потому могут определять и описывать, что в данном обществе является «характерным» или «типичным» [Дейк ван 1989, 16] (здесь вновь подчеркивается мысль о необходимости увязывать «фрейм» с понятиями «концепт», «категория», «прототип»). А Ч.Дж. Филлмор считает, что семантическое описание фрейма возможно только при условии предварительной детализации концептуальной схемы, положенной в его основу [Харитончик 1992, 118].

Процедурно же фрейм является декларативным способом представления знаний, формулируемых в терминах описаний (дескрипций) [Баранов, Добровольский 1997, 12];

— сценарии (или скрипты) отличаются от фреймов фактором временного измерения. О сценарии можно говорить применительно к ситуациям, характеризующимся стереотипным набором действующих лиц и известной последовательностью событий (например, посещение врача, магазина, ресторана и т. п.) [Иссерс 1999, 89; Герасимов, Петров 1988, 8]. Сценарий — это процедурный способ представления стереотипного знания, который формируется в терминах алгоритма или инструкции [Баранов, Добровольский 1997, 12]. (Однако, как отмечают авторы, термины «фрейм» и «сценарий» омонимичны в том смысле, что они одновременно обозначают и реальную когнитивную структуру и способ представления этой структуры [там же].) Так, Н. Стиллингс и его коллеги стратифицируют информацию, заложенную в сценарии, на следующие основные этапы: 1) идентификацию наименования ситуации или темы; 2) типичные роли; 3) условия «ввода» типичной ситуации; 4) последовательность целенаправленных сцен и т. п. [Stillings, цит. по: Бабушкин 1996, 27]. Таким образом, знания, структурированные в сценарии, — это когнитивные модели, помогающие человеку ориентироваться в повседневных жизненных ситуациях, в которых роли закреплены определенным «сюжетом».

В заключение описания необходимо отметить общее свойство названных когнитивных структур. На него указывают, в частности, В.И. Герасимов и В.В. Петров: «Структуры знаний, именуемые фреймами, схемами, сценариями, планами и др., представляют собой пакеты информации (хранимые в памяти или создаваемые в ней по мере надобности из содержащихся в памяти компонентов), которые обеспечивают адекватную когнитивную обработку стандартных ситуаций» [Герасимов, Петров 1988, 8].

2.3.2. Концептуальное пространство

2.3.2.1. Типы концептов

Термин концепт достаточно нов для отечественной лингвистики в отличие от зарубежной науки, поэтому до сих пор не имеет однозначного толкования. Исследования концептов представляют собой широкий спектр проблематики: типы и виды концептов, методы истолкования и описания концептов, структура концептов, способы и формы функционирования в ментальном пространстве.

Многочисленные определения концепта свидетельствует о синкретичном характере исследований в области концептосферы. Лингвистическое понимание концепта синтезирует в себе позиции философии, психологии, семиотики, культурологии, логики и информатики.

В ходе анализа современных научных теорий исследователи выделяют следующие типы концептов, кладя в основание различные аспекты их рассмотрения:

— концепты культуры: концепт рассматривается с точки зрения его места в системе ценностей, функций в жизни человека, этимологии, истории, вызываемых им ассоциаций. Концепт предстает как посредник, осуществляющий взаимодействие между человеком и культурой. Культурный концепт может быть по-разному расшифрован в зависимости от культурного уровня концептоносителя: «концепты по-разному реальны для людей данной культуры» [Степанов 1997, 45] (С.А. Аскольдов, Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов, Н.М. Мухина);

— концепт с позиций психолигвистики понимается как «некая информационная целостность, присутствующая в национальном коллективном сознании, прошедшая первичный семиоз и осознаваемая языковой личностью как инвариантное значение семантического поля» [Сороченко 2001, 348]. При этом мышление, сознание и язык рассматриваются как ипостаси единого ментально-лингвального комплекса, т. е. «функционирующей на основе человеческого мозга самоорганизующейся информационной системы, которая обеспечивает восприятие, понимание, оценку, хранение, преобразование, порождение и передачу информации» [РЯЭ 1998, 664].

Базовой единицей ментально-лингвального комплекса является информема, представляющая собой информационную целостность, отличную от имеющихся аналогичных целостностей. Информема стремится к самообнаружению, для чего ей нужно пройти через семиоз (означивание) и стать двусторонней единицей. Когда информема впервые проходит через данный процесс, имеет место первичное означивание, состоящее в поиске подходящего означающего и в установлении ассоциативной связи по смежности. «Информема, прошедшая через первичный семиоз, — это именованная информема, или концепт» [там же] (А.А. Леонтьев, Ю.А. Сорокин, А.А. Залевская, А.П. Бабушкин);

— концепт как обобщенный образ слова: концепт понимается как «обобщенный образ» слова во всем многообразии языковых и внеязыковых связей, который складывается из гештальтов. Концепт определяется как «конструкт, репрезентирующий ассоциативное поле имени, но не сводимый к нему» [Чернейко 1995, 80] (Л.О. Чернейко, Е.В. Сергеева);

— концепты мировоззрения: за основу исследователи принимают определение концепта, данное А. Вежбицкой, которая понимает под концептом «объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий определенные культурно-обусловленные представления человека о мире «Действительность» [Фрумкина 1992, 3]. Сама же действительность, по мнению Вежбицкой, дана нам в мышлении именно через язык, а не непосредственно. Если концепт — это объект идеальный, т. е. существующий в нашей психике, то одному и тому же имени (слову) в психике разных людей могут соответствовать разные ментальные образования. Именно с этих позиций Вежбицкой противопоставляется концепт-максимум и концепт-минимум: концепт-максимум — это полное владение смыслом слова, свойственное рядовому носителю языка; концепт-минимум — неполное владение смыслом, присущее рядовому носителю языка, для которого известна соответствующая реалия (физическая и мысленная), но является как бы периферийной для жизненной практики (подробный анализ концепции см. в [Фрумкина 1989; Рахилина 1989; Мостовая 1989]) (авторы сборника «Логический анализ языка. Культурные концепты»);

— эмоциональные концепты примыкают к предыдущей группе, дифференциальным признаком её является отражение «эмоционально-оценочного восприятия мира человеком» [Иващенко 2001, 371]. В понимании концепта исследователи опираются на субъективные аспекты восприятия действительности, находящей отражение в системе языка. Про эмоциональные концепты говорят, что они не поддаются толкованию «классическим способом» и поэтому не могут быть истолкованы в принципе (см., например, в [Залевская 2000, 102]). А. Вежбицкая считает, что современная версия метаязыка позволяет построить такие толкования и эмоциональные концепты можно истолковать через универсальные «семантические примитивы» типа «делать», «хотеть», «чувствовать», «знать», «хороший», «плохой». Предложенные ею толкования «представляют своего рода прототипические модели поведения или сценарии, которые задают последовательность мыслей, желаний и чувств» [Вежбицкая 1997, 326; Фрумкина 2001, 50];

— концепты текста связаны с процессом чтения и понимания какого-либо отрывка текста или целого текста. Полученную из текста новую информацию человек должен соотнести с собственным фондом знаний и с внутренним представлением самого этого отрывка. По мере поступления новая информация становится старой, в процессе чтения текстовой концепт «растет» [Сороченко 2001, 348]. Таким образом, понятию можно дать следующее определение: «С содержательной точки зрения под концептом понимается глубинный смысл, свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением интенции (глубинной психолингвистической реакции на внешний раздражитель) — и через нее — мотива деятельности автора» [Красных 1998, 67] (Дж.А. Миллер);

— концепты художественного мышления требуют обращения к анализу творчества, идиостиля писателей и поэтов. «Преломления объективной действительности в сознании творческой личности организуется в концептуальную систему, содержание которой обусловлено духовным опытом и общественной деятельностью» [Иващенко 2001, 371] (Н.А. Кузьмина, Е.Г. Малышева, Т.Н. Данькова).

В данном исследовании мы рассматриваем концепты текста — «свернутые смысловые структуры текста», которые вместе с тем являются для нас концептами художественного мышления, требующими анализа идиостиля конкретного писателя.

Таким образом, концепт предстает как сложное многообразное явление, составляющее концептуальной системы, или концептуальной модели мира. Несмотря на разность трактовок этого понятия, большинство исследователей сходится в том, что концепт — смысл имени, основная единица ментальности в границах словесного знака и языка в целом, предстающая в своих содержательных формах как образ, как понятие и как символ [Колосницына 1997, 125], а также в том, что концепты имеют важное значение для носителей языка, для представителей данной культуры.

Перечисленные типы концептов позволяют говорить о динамике в исследовании «концептуализированной области» (термин С.Г. Проскурина), или «концептосферы» (термин Д.С. Лихачева).

Поскольку объектом нашего исследования является художественный текст, особое значение приобретает специфика способов интерпретации текста в соответствии с когнитивным подходом к анализу языковых единиц. Прежде чем представить свою методику концептуального анализа, коснемся некоторых вопросов, связанных с рядом важных для нас понятий.

2.3.2.2. Концептуальный анализ и концептуализация

Как отмечают авторы коллективной монографии Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, «пока еще нет последовательной модели концептуального анализа целого текста, хотя имеются <...> теоретические положения, которые позволяют ставить проблему концептуального анализа художественного текста» [Бабенко... 2000, 78]. В целом можно утверждать, концептуальный анализ (далее — КА) составляют способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания [там же, 80].

Вместе с тем однозначного понимания КА в лингвистике нет. С.Е. Никитина отмечает: «...само словосочетание «концептуальный анализ» <...> двусмысленно: оно может обозначать и анализ концептов, и определенный способ исследования, а именно анализ с помощью концептов или анализ, имеющий своими предельными единицами концепты в отличие, например, от элементарных семантических признаков в компонентном анализе» [Никитина 1991, 117]. Многообразие исследований демонстрирует различие и в самой процедуре КА, и в арсенале исследовательских приемов, и в результатах исследования. Так, Е.С. Кубрякова утверждает: «Концептуальный анализ — это отнюдь не какой-то определенный метод (способ, техника) экспликации концептов. Более уместно было бы говорить о том, что соответствующие работы объединены некоторой относительно общей целью, а что касается путей ее достижения, то они оказываются весьма разными» [Кубрякова 1994, 34].

С целью прояснить «репертуар исследовательских приемов» КА Р.М. Фрумкина условно выделяет и характеризует четыре группы работ [Фрумкина 1992]. В соответствии с таким делением объектом анализа в исследованиях, относимых к типу КА (1), являются сложные ментальные образования, выражаемые словами типа мнение, знание, сходство, подобие и др. В качестве исходного материала берутся контексты из разных, в том числе философских, сочинений. Для интерпретации смыслов привлекается личный опыт автора, как носителя определенных культурных и философских традиций. При этом собственно языковой материал может быть не слишком велик по объему и скорее иллюстрирует ранее сложившиеся ответы. Такой подход чаще принимает форму эссе (в качестве образца автор статьи называет работы Н.Д. Арутюновой). Как результат, из таких работ не удается «отфильтровать» метод, поскольку средства эссеистики всегда сплавлены со стилем мышления автора.

Объекты КА (2) примерно те же, что в КА (1), — предикатная лексика, некоторые типы пропозиций, модальные частицы, кванторы. Однако отличие составляет то, что в качестве исходного материала обычно используются достаточно многочисленные и обширные диагностические контексты. В этих работах можно выделить четко очерченную совокупность исследовательских приемов, которые вполне нормативны для собственно лингвистической традиции (например, работы Т.В. Булыгиной и А.Д. Шмелева, Р.И. Розиной, С.Е. Никитиной и др.). В КА (2) традиция не отвергается, но существенно расширяется поле наблюдаемых фактов, привлекаются новые точки зрения. Отметим, что для этого подхода «ключевым моментом является постоянное присутствие «за плечом» лингвиста пары говорящий-слушающий, вместе с их целями, ценностями, вообще с их внутренними мирами» [там же, 4].

Объектом анализа в работах типа КА (3), как отмечает Р.М. Фрумкина, становится любая лексика, а не только предикатная. Описываются как отдельные концепции, для анализа которых можно и не привлекать более широкие контексты (например, анализ слов типа чашка, кружка, велосипед, наименований одежды, плодов и овощей в работе А. Вежбицкой «Лексикография и концептуальный анализ» (1985), так и предикатная лексика, имена свойств и состояний (работы А. Вежбицкой, И.А. Мельчука и А.К. Жолковского), а также более сложные отношения, такие как метафора (работы Н.Д. Арутюновой), разные варианты выражения модальностей (работы А. Вежбицкой). Для этого подхода принципиальным является то, что «именно сам материал во всей его первозданности и неисчерпаемости и есть «вход» для исследователя» [там же]. Метод анализа здесь — это интроспекция исследователя. Однако отношение к интроспекции у разных авторов оказывается принципиально разным. В этом случае можно говорить о вариантах КА (3) (см., например, различия между метаязыком Вежбицкой, которая считает принципиальным объявить, что ее метод — последовательная интроспекция, и передать читателю содержание методологической рефлексии об интроспекции в процессе работы, и метаязыком школы Мельчука — Апресяна, в работах которой метод как таковой скрыт, а читателям предлагается только результат, или метаязыком С.Е. Никитиной, в работах которой КА осуществляется путем предъявления слову или словосочетанию своего рода анкеты, представляющей собой перечень семантических отношений, релевантных для определенного корпуса текстов).

Вариант КА (4) отличается от вышеназванных и по своей направленности, и по методам. Сюда относятся исследования таких концептов, как «победа», «свобода», «справедливость» и т. п. По мнению автора статьи, такие работы можно отнести скорее к культурологии, социологии, философии и т. д., чем к лингвистике. Методом «диагностики» исследовательской парадигмы здесь становятся ссылки на ученых из разных наук.

В заключение Р.М. Фрумкина делает следующий научный прогноз: «Возможно, когда-нибудь именно работы, описанные нами под рубрикой КА (4), будут рассматриваться как работы по анализу концептов, а все, что мы обсуждали как относящееся к КА (1, 2, 3) — останется под эгидой семантики sensu stricto» [Фрумкина 1992, 5].

Между тем одним из перспективных направлений КА, который, вероятно, можно обозначить КА (5), является использование его методов в изучении семантической организации художественного текста. При этом важно учитывать, что концепты, выступая единицами концептуальной системы, представляют собой поле знаний, представлений, понятий, ассоциаций [Бабенко... 2000, 81], это все, что индивид знает, думает, предполагает о той или иной реалии действительности [Павиленис 1983, 280; Пищальникова 2001, 95].

Концепты, концептуальные структуры и вся концептуальная система в мозгу (психике) человека образуется посредством одного из важнейших процессов познавательной деятельности человека — концептуализации [КСКТ, 93].

Говоря об этом процессе, осуществляемом на материале художественного текста, можно отметить следующее: «концептуализация, или методика экспликации концептуализированной области, основана на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. По этой причине концептуальное пространство текста (курсив наш — Ю.К.) формируется на более высоком уровне абстракции — на основе слияния, сближения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную целостность концептосферы текста...» [Бабенко... 2000, 82].

2.3.2.3. Концептуализация vs. категоризация

Процесс концептуализации тесно связан с процессом категоризации. В то время как первый направлен на выделение минимальных единиц человеческого опыта в их идеальном содержательном представлении, второй ориентирован на объединение единиц, проявляющих в том или ином отношении сходство или характеризуемых как тождественные, в более крупные разряды [КСКТ, 93]. Иными словами, под категоризацией — прежде всего в психологической и психолингвистической традиции — понимается способ установления и выражения в языке преимущественно иерархических отношений (таких, как общее-частное, класс-член класса) [Фрумкина 1992, 5].

Дж. Лакофф, суммируя в работе «Women, fire and dangerous things» (1987) результаты когнитивных разработок, считает категоризацию основой лингвистической теории (см. анализ его концепции в [Белявская 1994; Кибрик 1994; Ченки 1996; Кубрякова 1992; Харитончик 1992 и др.]) Основным положением концепции категоризации является представление о том, что разделение на категории не существует a priori в предметном мире. Категоризация является результатом мыслительной деятельности человека, и проникнуть в суть закономерностей человеческого мышления можно, изучая категории, которые реально существуют только в языке.

В отношении языка необходимо отметить связь процессов концептуализации и категоризации. Так, природа языковых единиц определяется взаимодействием онтологического, концептуального и собственно лингвистического факторов, которое в общем виде можно сформулировать следующим образом: онтологическая природа объекта задает возможность многих способов концептуализации (т. е. онтология задает не необходимость определенной концептуализации, но лишь набор возможностей), язык же определенным образом кодифицирует данные концептуальные возможности [Рузин 1996].

Таким образом, категории — это ментальные объекты, отражающие наши знания об онтологии, о сущности мира, они доказательство того, что окружающий нас мир структурирован определенным образом [Бабушкин 1996, 17]. Результаты лингвистической категоризации отражены в полнозначной лексике, а «каждое полнозначное слово можно рассматривать как отражающее отдельно взятую категорию со стоящими за ней многочисленными ее представителями» [КСКТ, 42], т. е. проблемы, связанные с категоризацией, ориентированы на изучение отношений на именах.

Говоря о категоризации и структуре категорий, нельзя не упомянуть о гипотезе Э. Рош, ссылки на работы которой делаются в этом вопросе, будь то психологическая или лингвистическая литература (список работ исследовательницы и обзорно-критических работ отечественных ученых см. в [Фрумкина 1992, 8]).

Категориальные системы, согласно Э. Рош, имеют два измерения — вертикальное и горизонтальное. Вертикальное измерение образуется иерархией включения классов (по этому измерению различаются, например, такие имена, как колли, собака, млекопитающее, животное и одушевленное существо), а горизонтальное измерение связано с сегментацией категорий одного и того же иерархического уровня (по данному измерению различаются такие имена, как собака, кошка, автобус, стол и т. д.). Как отмечает В.И. Герасимов, в самом выделении этих измерений нет ничего принципиально нового, принципиальная новизна подхода Э. Рош и ее коллег заключается в ином — в выявлении неравномерности в распределении информации как в вертикальном, так и в горизонтальном измерении [Герасимов 2001, 58]. По Э. Рош, с одной стороны, категория представляет собой не просто множество единиц, это множество с отношениями, т. е. некая структура; в то же время категория понимается как множество концептов и может рассматриваться как иерархия. По результатам экспериментов, в обоих измерениях можно выявить элементы информационно более насыщенные, чем их «соседи по измерению».

Такого рода элементы в вертикальном измерении Э. Рош называет базисными категориями (к примеру, стол является более базисной категорией, чем мебель или столик), в горизонтальном — прототипами (например, стул является более прототипичным для категории мебель, чем секретер).

Таким образом, с позиций Э. Рош, категоризация предметов и явлений мира в сознании людей происходит не на уровне понятий, а на уровне прототипов, под которым понимается культурно-обусловленный ассоциат некоторой более обобщающей категории. «Прототип характеризуется тем, что он должен отражать категориально существенные свойства нашего представления об объекте, насколько он приближен к типичной или репрезентативной сущности концепта» [Бабушкин 1996, 17; Кубрякова 1992; Фрумкина 1992; КСКТ, 44, 46 и др.].

Итак, по Э. Рош, категории представляют собой не простое множество единиц, а множество с отклонениями, формирующее систему, в которой выделяются «центр» и «периферия», при этом «центр» и называется прототипом, являясь неким эталоном и обладая свойством максимальной «психологической выделенности». Отсюда, прототип (как и концепт) — это ментальное образование; в мире наблюдаемых объектов прототипов нет. Как отмечает Р.М. Фрумкина, по-русски в данном случае было бы удобней использовать термин стереотип и говорить о стереотипном представлении объектов.

Оригинальную классификацию подобных категорий предлагает Дж. Лакофф в своей работе [Лакофф 1988]. Согласно его идее, существуют типы категориальной метонимии, при которой часть категории замещает всю категорию для какой-либо когнитивной цели. С каждым типом метонимической модели связан и определенный вид прототипа — стереотип, идеал или образец. Так, стереотипы понимаются как типичные примеры, причем использование типичных членов категории обычно не осознается и носит «автоматический» характер (яблоки и апельсины — типичные фрукты). Социальные стереотипы обычно осознаются и могут вызвать споры. Они применяются тогда, когда требуется сформировать быстрое суждение о людях, и корректируются с течением времени (типичный японец трудолюбив, вежлив и умен). Идеалы — это абстрактные идеальные образцы, через которые воспринимаются многие категории. Они могут не представлять собой ни типичных представителей данной категории, ни стереотипов; к идеалам обращаются в суждениях и планах на будущее (идеальный муж — хорошо зарабатывает, верен жене, внушает уважение, привлекателен). Под образцами понимается представление категории в целом на основе знания ее отдельных членов, которые являются либо идеалами, либо их противоположностями (он — настоящий Моцарт) [там же, 34—35].

Таким образом, за термином «прототип» у названных авторов и у А. Вежбицкой, имя которой здесь также нельзя не упомянуть, стоят достаточно разные представления. Вышеизложенные концепции Э. Рош и ее коллег и Дж. Лакоффа демонстрируют динамические, процессуальные стороны категоризации познаваемого человеком мира. На этой основе сложилось направление в когнитивной семантике, которое в целом можно охарактеризовать как динамическое.

Концепция же А. Вежбицкой отражает статический аспект категоризации. Согласно этому структурно ориентированному описанию категоризации, концептуальная информация, заключенная в значениях слов и лексических системах, представляет собой итог строгого анализа всех имеющихся знаний о называемых вещах и отбора определенных, значимых для данного языкового коллектива типов сведений. Это принципиально отличает энциклопедические знания от языковой информации о вещи, с одной стороны, и объясняет своеобразие концептов в разных языковых картинах мира — с другой [Харитончик 1992, 114]. При этом набор компонентов, составляющих концепт, оказывается непроизвольным и структурированным целым.

Прототип, по Вежбицкой, характеризуется тем, что он должен отражать концептуально существенные свойства нашего представления об объекте (например, эталонное представление о птицах включает в качестве существенного свойства их способность летать). Для характеристики понятия прототипа по Вежбицкой важно противопоставление существенное — обычное (к примеру, обычно велосипед снабжен фарами и звонком, но не эти детали делают велосипед — велосипедом; поэтому эталонный образ (прототип) велосипеда не включает указанные детали [Мостовая 1989]). При этом существенные свойства попадают в концепт-минимум, а обычные, но не существенные — только в концепт-максимум.

Таким образом, формирование концепта или группы концептов тесно связано с образованием категории, которая строится вокруг них. «Механизм категоризации надо отнести к уровню концептуальной структуры, ибо суждения о принадлежности к одной и той же или разным категориям — это итоги сопоставления двух концептуальных структур, принимающих форму высказывания «X — это пример категории Y» [КСКТ, 46]. Ясно, что к этому процессу «опредмечивания» мира человеком самое непосредственное отношение имеет язык.

В связи с последним и с объектом нашего анализа — художественным текстом — необходимо уточнить понятия концептуальное пространство и семантическое пространство, чему и посвящен следующий раздел работы.

2.3.2.4. Концептуальное пространство vs. семантическое (языковое) пространство

Идея о противопоставленности концептуального уровня семантическому вписывается в перспективное направление когнитивной лингвистики — описание семантики языка.

Поскольку концепты — это скорее посредники между словами и экстра-лингвистической действительностью, то значение слова не может быть сведено исключительно к образующим его концептам [КСКТ, 92]. Значением слова становится концепт, «схваченный знаком» (Е.С. Кубрякова), т. е. о концептах говорят как «соотносительных со значением слова понятиях». Именно концепты, идеи независимы от языка, и только часть их находит свою языковую объективацию, поэтому отношения между концептами и значениями достаточно сложны [там же].

В нашем случае мы имеем дело с пространством художественного текста, которое обладает своей спецификой (о нескольких видах пространства применительно к тексту и различных способах его членения см. в п. 1.3.2 настоящей работы).

При подобном подходе семантическое пространство текста определяют как «ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков — слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство), — во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство)» [Бабенко... 2000, 69].

Поскольку для нашего исследования принципиальна оппозиция виртуальное/актуальное, мы предпочитаем говорить о семантическом пространстве текста (художественного текста) как о виртуальном пространстве. Интерпретирующая деятельность субъекта (автора/читателя) актуализирует семантический потенциал текста прежде всего в системе концептов и концептуальных схем. Именно поэтому актуализированное семантическое пространство мы называем концептуальным, устраняя нежелательную многозначность термина и подчеркивая различие между понятиями.

Учитывая результаты исследований, касающихся анализа категории пространства, обратимся к анализу репрезентации пространства в художественном тексте.

2.3.3. Пространство как текстовая категория и пространство как когнитивная категория

Как мы отметили в первой главе работы, понятие пространства предполагает множество различных подходов к нему, подразумевающих собственные цели, предмет, принципы исследования, терминологический аппарат и т. п., поскольку философское понятие пространства — это совокупность научно-философских представлений, отражающих наиболее существенные свойства и отношения предметов, явлений объективного мира, как то: непрерывность, протяженность, направленность, трехмерность и др. характеристики.

Подобная полифункциональность понятия пространства отражена в лингвистике, где слово «пространство» вошло в состав терминологических конструкций и вполне утвердилось в этом положении.

В рамках настоящей работы мы разграничиваем пространство как текстовую категорию и пространство как когнитивную категорию.

Пространство как категория текста (художественного текста) — текстовое пространство — связано с пространством языка как материального объекта, иными словами, оно связано с пространственными характеристиками текста.

Текстовое пространство понимается как «общий и существенный признак (свойство, параметр) всех текстов, участвующих в моделировании самого понятия текст. Текстовая категория — это такой признак, который свойствен всем текстам и без которого не может существовать ни один текст, т. е. это типологический признак» [Баженова 2001, 33].

Таким образом, текстовое пространство, по сути, исследовательский конструкт, предполагающий анализ различных уровней языка произведения, способствующий выявлению «глубинных» смыслов. Текстовое пространство представлено разновидностями, или видами, которые являются инструментом лингвистического анализа текста. Виды текстового пространства — это

(а) графическое пространство, предполагающее обращение к разным языковым единицам — словам, словосочетаниям, предложениям, периодам, главам;

(б) денотативное (денотативно-референциальное, референтное) пространство: в нем вычленяются персонажное пространство, локальное пространство и временное пространство, каждое из которых характеризуется своей номинативной сферой;

(в) семантическое пространство — это поле смыслов, формирующихся в тексте в концепты, различные по своей структуре и значимости для главной темы литературно-художественного произведения (о подобных видах см., например, в [Диброва 1998, 1999; Бабенко... 2000, 122]).

Как мы отметили выше (см. раздел 2.3.2.4), интерпретацией семантического пространства является концептуальное пространство: из всего потенциального множества смыслов, заложенных в семантическом пространстве произведения, «вырастают» концепты, которые и формируют концептуальное пространство. Таким образом, концептуальное пространство рассматривается нами в динамическом аспекте — в плане реализации семантического потенциала, заложенного в языке художественного произведения автором и выявляемого читателем.

Иными словами, концептуальное пространство текста — это художественное пространство, рассмотренное в когнитивном аспекте, иначе говоря, концептосфера текста.

Отметим закономерность функционирования нескольких пространств внутри одного текста. Ю.М. Лотман указывал, что текст предстает как «система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [Лотман 1981, 7]. Эта идея поддерживается в исследовании Е.А. Баженовой, считающей, что «текст никогда не моделируется одной категорией, но всегда их совокупностью, ибо целый текст представляет собой коммуникативную систему, в которой категория — одна из коммуникативных линий этой системы, материализованная языковыми средствами» [Баженова 2001, 33—34].

Таким образом, анализируемые типы пространств отражают пространственные характеристики самого текста. Однако мы рассматриваем и пространство как когнитивную категорию.

Пространство как когнитивная категория соотносится с другим аспектом языкового пространства — отражающего и одновременно моделирующего реальное пространство в речевых произведениях.

Поскольку художественное пространство представляет собой модель в первую очередь реального пространства, а также модели, построенные на основе иных, внепространственных связей в картине мира, следовательно, мы вправе говорить о существовании когнитивной категории художественного пространства, которую мы можем определить как вторичную моделирующую систему, репрезентируемую в художественном тексте посредством концептов (концептуальных схем), отражающих эстетически преобразованное автором представление о пространстве.

При этом концепт художественного текста можно определить как иерархизованную совокупность смыслов, воплощенную в художественном тексте и содержащую эстетически преобразованные автором представления о мире.

В свою очередь концептуальные смыслы реализуются непосредственно в языке художественного произведения — в конкретных языковых формах.

Соотношение исследуемых понятий можно представить наглядно следующим образом:

Таким образом, под репрезентацией пространства мы понимаем авторский способ представления и воплощения когнитивной категории художественного пространства в тексте, или, иначе, систему концептуальных смыслов, воплощенную в художественном тексте и отражающую различные аспекты авторского понимания и представления пространства.

Для анализа когнитивной категории художественного пространства и реализующих ее концептов введем понятие критериев репрезентации пространства, которые отражают разные аспекты пространства. Критерии представляют его через сетку «элементарных», или концептуальных, смыслов. Каждому из критериев присуща своя система концептуальных смыслов в соответствии с его «отражательной способностью», т. е. в соответствии с тем аспектом понимания пространства, представлению которого он способствует. Отметим, что критерии репрезентации пространства дифференцируются условно и имеют синкретичный характер. Выделение критериев не более чем исследовательский прием анализа материала. Концептуальные смыслы также являются взаимопересекающимися, формирующими в конечном итоге когнитивную категорию художественного пространства.

Концептуальные смыслы, объединённые посредством критериев, выделяются с помощью метода интроспекции через одноимённые лексемы, а также через пропозиции. Что касается текстового анализа пропозиции, репрезентирующей отдельный концептуальный смысл, то он «представляет собой контекстное описание определенной ситуации, в которой возникает искомый концептуальный смысл вследствие семантической и структурной взаимосвязи её компонентов» [Мухина 2000, 27]. Таким образом, на основе анализа текстовых воплощений концептуальных смыслов выявляются наиболее значимые семантические сферы, представленные концептами.

Набор концептуальных смыслов и объединяющих их концептов, репрезентирующих когнитивную категорию художественного пространства, может быть различным в разных произведениях. Так, например, в поэзии Пушкина 2-й половины 1820-х — 1830-х годов становится центральным концепт дом, который вбирает в себя «мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека» [Лотман 1996, 265]. В творчестве Гоголя получает развитие концептуальная диада дом — дорога, характеризующаяся значениями направленности/ненаправленности движения и т. д. (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю.В. Манн, О.В. Мякшева). В романах Достоевского развивается концептуальная оппозиция дом — мертвый дом, реализующая мифологический архетип (Ю.М. Лотман, Н.Д. Арутюнова). В произведениях Л. Толстого выявляются такие пространственные концепты, как место, круг, концепт путь, концепт степь, каждый из которых характеризуется своими героями, перемещающимися по определенным «пространственно-этическим траекториям» (Ю.М. Лотман и др.). Исследователи отмечают особое значение окна и его место в поэтическом мире Пастернака [Жолковский, Щеглов 1996, 209—235]. В прозаических текстах Вяч. Иванова получает развитие концептуальная триада возвышенное (небо) — прекрасное (земля) — дионисийское (подземный мир), отражающая мифопоэтические представления автора [Прокофьева 1997]. Из зарубежных писателей можно отметить, к примеру, Германа Гессе, эпический мир которого распадается на два основных пространственных концепта дом и сад, соотнесенных комплементарно и дополняющих друг друга [Каралашвили 1984]. Этот ряд имен и концептов можно было бы продолжить.

Кроме того, концептуальное пространство художественного текста может быть рассмотрено в статическом и динамическом аспектах.

Статический аспект предполагает анализ набора элементов концептуального пространства; в динамическом аспекте анализируются процессы, происходящие в нем.

Обратимся к исследуемому произведению и опишем методику анализа репрезентации пространства.

2.3.4. Методика анализа репрезентации пространства в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»

Для романа «Белая гвардия» ключевыми концептами, репрезентирующими когнитивную категорию художественного пространства, являются концепты «Дом», «Город», «Вселенная», формирующие концептуальную схему, которая не является уникальной для идиостиля Булгакова.

Предложенная схема была выделена индуктивно-дедуктивным путем: с одной стороны, роль пространственных образов в романе отмечали исследователи-булгаковеды, с другой стороны — самостоятельный анализ текста позволил нам подтвердить трехчастную структуру пространства, развить и детализировать ее (что и демонстрирует третья, практическая глава работы).

Для анализа когнитивной категории художественного пространства и формирующих её трёх главных концептов мы ввели понятие критериев репрезентации пространства. Применительно к роману мы выделили физический, психологический и эстетический критерии.

Физический критерий репрезентации пространства — это аспект представления пространства как объективной бытийной категории, в соответствии с которым анализируются концептуальные смыслы, отражающие физические характеристики пространства, — предметность, протяжённость, ограниченность и др.; психологический критерий — это аспект представления пространства как вторичной моделирующей системы, в соответствии с которым анализируются концептуальные смыслы, отражающие психологически, ментально значимые для автора характеристики пространства; наконец, эстетический критерий — это аспект представления пространства как вторичной моделирующей системы, в соответствии с которым анализируются концептуальные смыслы, отражающие эстетически оцениваемые автором характеристики пространства. При этом данным критериям свойственна аксиологическая маркированность, т. е. соответствие/несоответствие критерию оценивается как положительный/отрицательный факт.

Каждому из выделенных критериев соответствует своя система концептуальных смыслов, выстроенных нами в бинарные оппозиции по принципу «А — Ā».

Так, физическим критерием объединены концептуальные смыслы, формирующие шесть оппозиций:

1) «тепло — холод»,

2) «свет — тьма»,

3) «уют — отсутствие уюта»,

4) «замкнутость — разомкнутость»,

5) «упорядоченность — хаотичность»,

6) «время — безвременье».

В соответствии с психологическим критерием выделено три оппозиции соответствующих концептуальных смыслов:

1) «своё — чужое»,

2) «духовное — бездуховное»,

3) «покой — тревога».

Наконец, в соответствии с эстетическим критерием репрезентации пространства в романе выделена одна оппозиция, которая репрезентирует концептуальную схему, — «красота — уродство».

Как мы отметили, концептуальное пространство художественного текста может быть рассмотрено в статическом и динамическом аспектах.

В романе «Белая гвардия» концептуальное пространство в статическом аспекте представлено базовой структурой, реализованной в инвариантной концептуальной схеме «Дом — Город — Вселенная», и усложненной структурой, формируемой вариантами концепта «Дом» — структурами Протодома и Антидома (см. разделы 3.1, 3.2).

Концептуальное пространство в динамическом аспекте подразумевает анализ отношений между составляющими концептуальной схемы (концептами), разного рода трансформаций пространства (растяжение, сжатие, деформация), взаимопереходов между пространственными образами (см. раздел 3.3).

Отметим, что выделение статического и динамического аспектов описания является достаточно условным, ибо в природе не существует «чистой» статики. Статическое описание в определенном смысле «динамично», поскольку, анализируя статику, мы уже неизбежно рассматриваем динамические отношения между элементами в концептуальном пространстве.

Предложенная методика позволяет выявить специфические черты идиостиля Булгакова, что в конечном итоге способствует реконструкции поэтической картины мира.

Продемонстрируем методику анализа репрезентации пространства на материале исследуемого романа.