Вернуться к Е.А. Яблоков. Исцеляющий миф. Коды традиционной культуры во «врачебных» рассказах М.А. Булгакова

Дороги крылатого Эроса («Полотенце с петухом»)

Кочкарев. <...> Ну что у вас за фигура, между нами будь сказано? Нога петушья...
Жевакин. Петушья?
Кочкарев. Конечно. Что с вас за вид!
Жевакин. То есть как, однакоже, петушья нога?
Кочкарев. Да просто, петушья1.

Н.В. Гоголь. Женитьба

Одну ножку-то мы от вас взяли; ну да ведь это — пустяки2.

В.М. Гаршин. Четыре дня

Существенным признаком того, что изображенный в «ЗЮВ» мир онтологически двойствен, является экстремальность медицинских коллизий, с которыми сталкивается ЮВ. Конечно, в ряде случаев «исключительность» ситуаций субъективна, мотивирована психологическим состоянием героя, испытывающего растерянность и сознающего свою профессиональную несостоятельность перед любым более-менее сложным случаем, вроде неправильного положения плода [285]. Но в «ПП» дело, кажется, обстоит иначе — речь идет об эпизоде впрямь фантастическом: первая пациентка ЮВ выживает несмотря на чудовищную кровопотерю. Соответственно, его действия обретают характер чуда, обеспеченного не столько (отсутствующим) профессионализмом героя, сколько участием неких запредельных сил — их наличие ЮВ ощущает, споря с «суровым голосом» [272], а затем следуя указаниям внутреннего голоса (неясно, того же самого или другого) во время операции [276—277].

Раздвоенность — принципиальное качество героя3. Она, как уже подчеркивалось, обусловлена нарративной структурой «ЗЮВ», в основе которой — значительная временная дистанция между повествованием и действием (возможно, по «образцу» романа «Капитанская дочка»). При этом характерно, что, несмотря на формальные признаки ретроспекции4, герой-рассказчик «ЗЮВ», превратившийся с годами в «умудренного» врача5 либо вообще оставивший медицинскую профессию (уверенно судить о его актуальном состоянии невозможно), создает текст, где автор именуется «юным» и где практически не говорится об эволюции его личности, о совершившихся (по крайней мере, «должных» по логике вещей) психологических и мировоззренческих переменах по сравнению с описываемым давним периодом. Иначе говоря, между «ЮВ в прошлом» (актором) и «ЮВ в настоящем» (нарратором) нет сущностной разницы.

Если же абстрагироваться от формальной «диахроничности» нарратива «ЗЮВ», сосредоточившись лишь на фабульном времени, нетрудно заметить, что личность ЮВ существует в «окружении» двойников, на фоне альтернативных возможностей самореализации — «внешние» перипетии сопровождаются столкновениями героя с «собой-другим». ЮВ наблюдает «незнакомые» зеркальные отражения собственного лица; обнаруживает внутри себя «неизвестных» субъектов (говоря «посторонними» голосами и совершая «невольные» поступки); пытается действовать по идеальному образцу, стараясь соответствовать «чужой» модели поведения, и т. и. Герой может переживать эти факты как позитивные или негативные, но в принципе важно, что он многократно переживает самоостранение, пребывая на экзистенциальном «рубеже».

Обратимся вначале к наиболее очевидному явлению — внутренней «бинарности» героя, испытывающего кризис самоидентификации. Вселившись в докторскую квартиру, ЮВ «обнаруживает» двойника, который на мгновение визуализируется: «Когда поравнялся с лампой, увидел, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне» [272]. Мистическая роль зеркального отражения вполне традиционна: стекло выступает в качестве границы между земным и потусторонним миром (см. [Толстая 1999а: 321]), так что «бледный лик» в полях выглядит как бы образом души героя на фоне «покойной» тьмы [253] среднерусского Элизиума. Недаром в экспозиции «ПП» нагнетаются мортальные атрибуты. Приезд6 ЮВ в Мурье / Мурьино7 [266, 269, 271, 281] напоминает прибытие в загробный мир — смерть или катабазис8: уготованное врачу жилище описано как «дом с гробовыми загадочными окнами» [267].

Неслучайным представляется и имя населенного пункта, куда явился герой. Автобиографически оно мотивировано названиями помещичьей усадьбы Муравишники и села Муравишниково, располагавшихся неподалеку (1—2 км) от Никольского. Но, вопреки утверждению, что «Булгаков воспользовался корнем этих очень нежных "лесных" слов» [Виленский 1991: 76], название села в «ПП» звучит вовсе не идиллично. Автор рассказа явно осознавал, что созданный им топоним содержит «подземные» коннотации (мурья, мурье — «конура, землянка, тесное и темное жилье, пещерка»9 [Даль 1903—1909-2: 942]; (см. также [СРНГ 1965—2016-18: 361—362]), которые традиционно амбивалентны: «Характерно представление о связи могилы с материнской утробой» [Франк-Каменецкий 1932: 128]; «Пещера — лоно земли, ее vagina, детородное место и могила одновременно» [МНМ 1991—1992-2: 311]. Это важно учитывать в связи со структурообразующей в «ПП» (как и во всем цикле «ЗЮВ») темой перерождения, инициации героя.

Отправившись в Мурье ранней осенью, ЮВ всего за сутки оказывается как бы в ином времени года:

Да разве я мог бы поверить, что в середине серенького кислого сентября10 человек может мерзнуть в поле, как в лютую зиму?!11 Ан, оказывается, может. И пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом...12 [268].

При этом перемещение ЮВ в «запредельный» хронотоп, совершающееся в пелене дождя13, изображено как плавание по волнам: «Одно колесо ухает в яму, другое на воздух подымается <...> потом на бок, потом на другой, потом носом вперед, потом затылком» [268]. Сопоставим эпизод бурана в «Капитанской дочке»14 (цитируемый в эпиграфе к «Белой гвардии» и варьирующийся во «В»): «Кибитка тихо подвигалась, то въезжая на сугроб, то обрушаясь в овраг и переваливаясь то на одну, то на другую сторону. Это похоже было на плавание судна по бурному морю» [Пушкин 1994—1996-8/1: 288]. Движение Гринева сквозь снежный хаос (символическая смерть-воскресение) вторит совершившемуся накануне скоротечному «взрослению»: «За один день он под руководством Зурина проходит полный курс "службы", обучаясь искусству пить, играть в бильярд и проводя вечер "у Аринушки"» [Петрунина 1987: 267]. В «ПП» видим обратный порядок событий: герой «приплывает» к месту, где ему предстоит пройти инициацию.

Зеркальный двойник, явившийся из «тьмы полей», кажется ЮВ похожим на Лжедимитрия15 [272]. Отражение в темном стекле неоднократно связывается в булгаковских текстах с укорами совести — например, в «Записках на манжетах» герой-рассказчик, переживая свое соучастие в написании халтурной пьесы, признаётся: «...из черных страшных окон на меня глядел стыд» [1: 429]. Но в «ПП» дело не только в «самозванстве» — ощущаемой героем профессиональной несостоятельности на фоне «таинственного <...> Леопольда» [271] или возможном внешнем сходстве ЮВ с персонажем трагедии (а скорее оперы) «Борис Годунов»16. Важно еще и то, что реминисценция из пушкинской трагедии (1825) намекает на коллизию «мальчик vs муж», которая связана именно с Лжедимитрием (вспомним адресованные Григорию Отрепьеву слова Марины [Пушкин 1994—1994-7: 65]) и явно актуальна для булгаковского героя, которому, по его собственному признанию, «юный вид отравлял <...> существование» [269]. Поэтому тема профессиональной и антропологической зрелости обретает в «ПП» более широкий смысл, в ней акцентируется сексуальная составляющая.

Утрированная, особенно с учетом зачинной роли «ПП» в структуре цикла, неопытность героя не слишком соответствует реальным обстоятельствам жизни автора «ЗЮВ»17. Как мы отмечали, при начале врачебной службы в Смоленской губернии двадцатипятилетний (а не двадцатитрехлетний, как ЮВ в «ПП»18) Булгаков отнюдь не являлся столь уж «юным»: во-первых, был более трех лет женат19, во-вторых, имел опыт службы в киевском и прифронтовых госпиталях, причем в условиях войны превалировала, разумеется, хирургическая практика20. Известны воспоминания первой жены писателя о ее работе в 1916 г. медсестрой в Черновицком госпитале, где Булгаков служил врачом:

Там очень много гангренозных больных было, и он все время ноги пилил. Ампутировал. А я эти ноги держала. <...> Он так эти ноги резать научился, что я не успевала... Держу одну, а он уже другую пилит. Даже пожилые хирурги удивлялись. Он их опережал [Кисельгоф 1991: 43].

Но герой «ЗЮВ» совершенно неопытен, и явление «внешнего» двойника в образе Лжедимитрия сменяется беседой с «внутренним собеседником» [273]: «суровый голос в мозгу» [272] — страх, который «поет демонским голосом» [273] и фамильярно именует ЮВ «коллегой доктором»21 [272]. Вполне естественно, что с этим явившимся из подсознания «трусливым врачом» герой борется, стремясь вытеснить деструктивное начало из своего «я».

Столь же неожиданным окажется третий двойник — прямо противоположный второму: отметающий боязнь, заставляющий бросить вызов судьбе и проявить сверхвозможности. Судя по всему, именно этот «героический врач» станет фактически принимать решения вместо ЮВ:

«Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, — тут уж ничего не сделаешь...»

Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса:

— Камфары [276].

Далее ЮВ продолжает говорить с фельдшером «чужим голосом» [277] и действует словно чужими руками — «осененный» [278] и «толкаемый неизвестной силой» [279]. Характерно, что, упоминая про оставленное «окно на месте перелома», ЮВ не квалифицирует свое действие как бессознательное («безотчетно», «интуитивно», «по наитию» и т. п.), а ставит слово «вдохновенно» [279] — которое обычно обозначает прилив творческих сил, состояние эмоционального подъема, но в данном контексте вызывает ассоциации с прилагательным «богодухновенный», намекая на сакральное покровительство.

Помимо «персонифицированных» внутренних состояний героя ему предъявляется двойник внешний — правда, физически он отсутствует, но «виртуальность» вполне соответствует величию. Это предшественник ЮВ, бывший врач Мурьинской больницы «таинственный <...> Леопольд» [271], заочным покровительством которого (инструментарий, аптека, библиотека и т. д.) обеспечена вся деятельность героя.

Образ Леопольда Леопольдовича встает в ряд сакрально-инфернальных булгаковских персонажей, признаком которых является более или менее экзотичное «удвоенное» имя (таутоним)22: Артур Артурович в «Дьяволиаде» и «Беге», Феликс Феликсович в «Белой гвардии», Филипп Филиппович в «Собачьем сердце» и «Записках покойника», Полиграф Полиграфович в «Собачьем сердце», Альберт Альбертович и Арнольд Арнольдович в «Записках покойника», Арчибальд Арчибальдович в «Мастере и Маргарите», Савелий Савельевич в драме «Адам и Ева», Ричард Ричардович в наброске последней пьесы23. Но имя Леопольд Леопольдович24, как известно, не вымышлено: оно принадлежало врачу Л.Л. Смрчеку (1873—1921), работавшему в Никольском с 1902 по 1914 г., примерно за два года до появления там Булгакова25; затем Смрчек служил в Сычевской больнице (вероятно, Булгаков был с ним знаком), а в последние годы жизни являлся заведующим отделом здравоохранения Сычевки (см. [Стеклов 2001: 108]); некоторую новую информацию о Л.Л. Смрчеке находим в записках его дочери (см. Приложение к настоящей главе). Таким образом, имя Леопольд Леопольдович вошло в сознание Булгакова еще до того, как он стал писателем, и, возможно, сыграло наряду с гоголевскими произведениями (см. [Яблоков 2018: 191—192]) стимулирующую роль в возникновении указанной группы персонажей.

ЮВ не встречается с Леопольдом лично — образ великого предшественника возникает из рассказов фельдшера и акушерок26. Однако герою приходится заботиться о том, чтобы оказаться достойным наследства; в этом смысле Леопольд объединен с патернальными наставниками-мастерами, у которых ЮВ-студент учился и на которых пытается походить: «Я взял нож, стараясь подражать (раз в жизни в университете я видел ампутацию) кому-то...» [278].

На фоне «демиурга» Леопольда герой сначала мыслит себя «трикстером», но в итоге действует вполне успешно; характерна реплика Анны Николаевны после операции: «Очень, очень хорошо... Не хуже Леопольда...» — и комментарий ЮВ: «В ее устах слово "Леопольд" неизменно звучало как "Дуайен"» [279]. Закономерны ассоциации со знаменитым французским хирургом Эженом Дуайеном27 (умершим, кстати, именно в том году, когда Булгаков получил диплом и приступил к работе в Никольском). Его имя носит ряд хирургических инструментов (трепан Дуайена, распатор Дуайена, зеркало Дуайена, игла Дуайена) — ср. богатый инструментарий Мурьевской больницы.

Вместе с тем фр. doyen — старшина, старейшина; так именуется глава дипломатического корпуса в конкретной стране. В этом смысле между Леопольдом и ЮВ намечена паронимическая связь: «дипломат» передает полномочия дипломированному специалисту — обладателю диплома с «пятнадцатью пятерками»28 [271]. Сравнение со старейшиной дипкорпуса подкрепляет патернально-демиургическую функцию Леопольда — в «ТЕ» сообщается, что он «разговаривать <...> умел» [324] с крестьянами, то есть проявлял качества дипломата (см. [Фарыно 2003: 31]). Вместе с тем использование особого «крестьянского» языка, вроде языка животных или птиц в сказках29, намекает на обладание «эзотерическим» знанием и подкрепляет коннотации колдуна. Впрочем, в сходной роли «посвященного» оказывается и ЮВ — недаром им руководит некий «голос». В «ПП» герой при общении с крестьянами еще вынужден прибегать к услугам «переводчика» (Аксинья объясняет смысл произнесенного отцом девушки слова «мялка»30 [274]); зато в «ПГ», спустя год, самонадеянно заявляет, что по «всеведению» сравнялся со знаменитым предшественником: «Я <...> научился понимать такие бабьи речи, которых никто не поймет. Я в них разбираюсь, как Шерлок Холмс в таинственных документах...» [361] (впрочем, случившийся тут же медицинский казус показывает ЮВ, что он переоценил свои силы).

В «ЗС» Леопольд Леопольдович назван Леонтием Леонтьевичем31 [345], а в «ТЕ» звучит форма Липонтий Липонтьевич, или просто Липонтий [324]. Внешне комично-«простонародная», такая трансформация придает персонажу «античные» черты, анаграмматически сближая его с Понтием Пилатом в романе «Мастер и Маргарита»32. Возникающее паронимическое подобие «прокуратор» / «прокурор» сближает патернального «дипломата» Леопольда с карающей силой: в «ПГ» изображены тягостные фантазии ЮВ о том, как «кто-то грозный, черный и огромный» приказывает «взять у него диплом» [354]. Эта линия ассоциаций соответствует евангельским коннотациям, которые имеют принципиальное значение для образа булгаковского врача и которых мы будем касаться в дальнейшем.

На первый взгляд «ПП» — рассказ сугубо психологичный. Между тем основное его содержание формируется не только (и даже не столько) через «внешнюю» фабулу, но главным образом через выстроенные в подтексте линии связей четырех персонажей, между которыми установлены сложные отношения сходства / несходства. Перед нами две пары двойников — во-первых, это сам ЮВ и его первая пациентка, во-вторых, два петуха: «белый» (лишенный оперения и обескровленный) в начале рассказа и красный, вышитый на полотенце девушкой, в финале. Без учета «птичьего» дискурса смысл произведения остается закрытым — во всяком случае, не читается глубже «бытового» уровня.

Отметим сперва признаки двойничества ЮВ и привезенной к нему пациентки. Основной медицинский эпизод рассказа связан с ампутацией ноги33; но примечательно, что если во второй половине «ПП» мотив «обезноживания» касается юной крестьянки, то в начале рассказа звучит применительно к самому ЮВ. Описав прибытие в Мурье, герой затем повествует о своих тщетных попытках «держать себя солидно», причем акцентирует тему движения:

Мой юный вид отравлял мне существование на первых шагах34. <...> ...Я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдерживать, не бегать, как бегают люди в двадцать три года, а ходить35 [269].

В «большом» мире ЮВ старался умерить двигательную активность; однако пространство, в которое он попадает, само стремится «обездвижить» героя, причем настолько радикально, что ноги у него едва не атрофируются. С учетом опыта ЮВ и его первой пациентки возникает впечатление, что консервативная, статичная деревенская реальность «враждебна» ногам как таковым, здесь они как бы не нужны.

Прибывший к месту службы ЮВ до крайности замерз, так что его нижние конечности «похожи на деревянные культяпки» [267]:

...Ноги окостенели, и настолько, что я смутно и тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке, болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы?36 [266].

Речь идет о некоей «болезни», приводящей к тому, что физическая разница между мышцами и костями исчезает, человек превращается в скелет, — иными словами, о смерти. Традиционный сказочный атрибут, который на время обретает булгаковский герой, — «костяные ноги» — примечателен в связи с «петушиной» темой рассказа. По мнению В.Я. Проппа, образ бабы-яги с костяной ногой восходит к мифологическим персонажам, представляющим «переходную ступень от животного к человеку» и сохраняющим некоторые зооморфные черты — в частности, «животные ноги»: таковы «Пан, фавны и пестрая вереница всякой нечисти» [Пропп 1986: 70—71]. В аспекте заглавия «ПП» «костяные» ноги ЮВ уподобляют его петуху; герой оказывается похож не только на Бабу-ягу, но и на ее избушку — «деревянный» и «на курьих ножках». Характерно, что орнитоморфность присуща не одному ЮВ: доставивший «одеревеневшего» героя возница, призывая обитателей больницы, «захлопал руками, как петух крыльями»37 [268].

Через несколько лет после «ПП» сочетание мотивов петуха и поврежденной ноги будет реализовано в пьесе «Адам и Ева». В ответ на замечание Ефросимова: «Нигде не идет война. Это чувствуется по пению птиц», — Маркизов говорит: «Петух со сломанной ногой — петух необыкновенного ума38 — не проявлял беспокойства и не смотрел в небо» [6: 59]. Хромой Маркизов (это определение применительно к нему звучит многократно, к тому же его называют «хромым бесом» [6: 55]) предстает пародийным двойником мудрой птицы; а в приверженности Маркизова к алкоголю (ср. омофонию «петух» / «питух», пьяница [Даль 1903—1909-3: 291]) можно усмотреть каламбурную «реализацию» афоризма «истина в вине».

Обратимся к подтекстному отождествлению врача с его пациентами, являющемуся одним из важнейших принципов поэтики «ЗЮВ». Действия ЮВ, направленные на больного, вместе с тем «зеркально» воздействуют на него самого, изменяя личность и, в известном смысле, биографию героя.

В начале «ПП» привезенный в Мурье ЮВ комично представляет свои ноги «деревянными культяпками», размышляет о якобы случившемся параличе и возможной потере конечностей; удар чемодана не доставляет ему никакого неудобства — «Ноги у меня были все равно хоть выбрось их» [268].

Однако спустя несколько часов герою самому придется лишить ноги (в «В» он скажет, что «отнял ногу у девушки» [305]) привезенную в Мурье пациентку, именно у нее вместо ноги остается «культя» [278], а впоследствии ЮВ направляет девушку в Москву, где «устроят <...> искусственную ногу»39 [280]. В травестированном виде ход фабульных событий предсказан уже в первых абзацах — с той разницей, что если сперва герой выступает как больной и врач в одном лице, пытаясь сам себе поставить «диагноз», то в дальнейшем эти функции распределяются между двумя персонажами.

Не менее важно, что прибытие ЮВ с «парализованными» ногами в больницу хронологически совпадает с моментом, когда девушка получает травму ног, попав в мялку для льна. Судя по всему, автор «ПП» намеренно ввел данные (расстояния между населенными пунктами, скорость передвижения и время суток), позволяющие произвести соответствующие расчеты.

В начале рассказа ЮВ сообщает: «...сорок верст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьинской больницы, ехали мы с возницей моим ровно сутки» [266], — словно задавая темпоритм движения в данном хронотопе. Если понимать его слова буквально, информация не вполне истинна, поскольку в те 24 часа, за которые герой преодолел 40 верст, входила и ночевка «в деревне Грабиловке» [266]. Через несколько абзацев мелькают данные о скорости собственно езды — выясняется, что на преодоление 20 верст ЮВ потребовалось семь часов:

...двадцать верст сделали и оказались в могильной тьме... ночь... в Грабиловке пришлось ночевать... учитель пустил... А сегодня утром выехали в семь утра... [268].

Однако эти «истинные» параметры кажутся менее релевантными, чем провозглашенная в начале рассказа формула «40 верст за сутки» — она предстает неким «эталоном» скорости для деревенского пространства. Вместе с тем изначально подчеркивается необычайная точность временных совпадений: «в два часа дня 16 сентября» ЮВ покинул Грачевку, «а в два часа пять минут 17 сентября»40 прибыл в Мурье [266]. Акцентированная точность — «до курьезного ровно» [266] — выглядит как намек на возможность повторения подобных совпадений в дальнейшем; и они действительно имеют место.

В «ПП» намечен ряд ориентиров, позволяющих установить время, когда к ЮВ привозят первую в его жизни пациентку. Согревшись, наевшись и обойдя больницу, герой замечает: «Надвигался вечер, и я осваивался», — а также упоминает о наступающих сумерках [271]; учитывая время года (солнце в сентябре заходит примерно в 19.00) и пасмурную погоду [267], можно предположить, что дело происходит в седьмом часу вечера. Затем проходит еще «часа два» [272], в течение которых ЮВ отражает нападки внутреннего голоса, после чего начинает успокаиваться, впадая в полусонное состояние [273] — судя по всему, в девятом часу; именно в этот момент к нему «влетает» [273] отец девушки. Автор дает возможность вычислить время, в течение которого ее везли в больницу; решаясь на операцию, ЮВ думает: «Ведь у нее же нет крови! За десять верст вытекло все через раздробленные ноги» [277], — хотя остается непонятным, откуда он знает это расстояние (как неизвестно название населенного пункта, в котором проживают девушка и ее отец). Легко определить, что при средней скорости 40 верст в сутки десятиверстный путь до больницы должен был (в рамках художественной условности) занять шесть часов41 и, значит, девушка попала в мялку в третьем часу дня — в то самое время, когда ЮВ оказался в Мурье.

Две житейские катастрофы, два момента приближения смерти (метафорического — для ЮВ, реального — для девушки) синхронизированы. Возвращаются к жизни герои также параллельно, поскольку это двуединый процесс: «воскрешая» девушку физически, ЮВ тем самым «воскресает» психологически и профессионально, избавляясь от комплекса самозванчества.

Скрытые подтекстные уподобления персонажей показывают, что между ними, помимо внешних «медицинских», устанавливаются и некие особые отношения; прояснить их помогает анализ птичьих мотивов. Нам приходилось подчеркивать важность «петушино-куриного» дискурса в произведениях Булгакова42 (см. [Яблоков 2001: 48, 50—53]). Соответствующая тема в «ПП» может быть воспринята как рефлекс повести «Роковые яйца» — достаточно напомнить лишь один ее эпизод, когда в редакцию газеты «Известия» приходит телеграмма из Сычевского уезда Смоленской губернии: «В уезде появилась курица величиною с лошадь и лягается как конь» [2: 129]. Никольская больница находилась в 40 верстах от реальной Сычевки; Грачевка в «ПП» — тот же самый город. Но если в «Роковых яйцах» образы красного яйца, «красного петуха» имеют зловещий характер, то в опубликованном через два года рассказе создан образ красного петуха-«спасителя»43. «ПП» строится на противопоставлении белого цвета как цвета смерти красному цвету жизни.

Цветовая оппозиция подкрепляется оппозицией температурной. Изначально подчеркнут «адский» (неявный, но пронизывающий) холод; очутившись в беззвучном и безлюдном «царстве мертвых», герой ощущает себя на грани умирания; трагикомичной метафорой этого состояния оказывается соседствующий с ЮВ «белый», хотя и запятнанный кровью, петух:

На левой руке у меня стояла перевернутая дном кверху кадушка, и на ней лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный, голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой44 [270].

Объединенные в один натюрморт «ненужные» ботинки (метонимический знак недействующих ног) и безжизненное тело равно воспринимаются как атрибуты ЮВ. Судьба птицы символизирует «тепловую смерть» героя, поскольку с петухом традиционно связана огненная символика: петух и курица — «животные огня»45 [Клингер 1911: 209]. Оцепененный холодом (ср. «деревянные, синенькие губы» [267]) и провозгласивший, что человеку «прежде всего <...> нужен огонь» [269], герой явно схож с ощипанным петухом. В финале красный петух по аналогии тоже воспринимается как эмблема ЮВ, обозначающая витальное и экзистенциальное обновление — символическое воскресение46. Заметим к тому же, что солярная символика петуха корреспондирует с солярной символикой креста — тем более красного, который для врача играет роль «герба»47. В этом аспекте герой «ЗЮВ» может быть сопоставлен с целым рядом булгаковских персонажей, связанных с архетипом умирающего и воскресающего солнечного бога (вспомним лекцию, которую в начале романа «Мастер и Маргарита» Берлиоз читает Ивану Бездомному [7: 12]).

Но двойничество в «ПП» развивается и по другим линиям. Петух — традиционная жертва Асклепию48, поэтому в съедании петуха врачом есть символический смысл, тем более что этому действию придан императивный характер: «Его я должен был съесть» [270]. Ситуацию можно понимать двояко: жертва приносится не только от имени ЮВ, но и во имя его — в этом случае с Асклепием отождествляется сам герой; примечательно обращение «эскулап» [73], которое, пусть иронически, употребляет в отношении ЮВ «внутренний голос».

Характерны мифологические «петушиные» коннотации в образе фельдшера Демьяна Лукича49. Отчество, выбранное для этого персонажа «ПП», неслучайно. Евангелист Лука был врачом [Кол. 4: 14] и является покровителем врачей; именно в Евангелии от Луки звучит фраза, ставшая афоризмом: «Врач! исцели Самого Себя» [Лк. 4: 23]. При этом имя фельдшера в «ПП» заставляет вспомнить, что святые Кузьма и Демьян50 в южнославянской традиции считались целителями, покровителями врачевания, а у восточных славян — покровителями кур, «курятниками»; день Кузьмы и Демьяна 1/14 ноября праздновался как «курячьи именины» (см. [Белова 2004: 23—24]). Можно сказать, что по отношению к ЮВ фельдшер Демьян Лукич предстает как своего рода «славянский» (словно бы простонародный) врачеватель, помогающий «эскулапу», постигшему тонкости «европейской» медицины (в других рассказах «ЗЮВ» фельдшер обретет дополнительные коннотации).

Нарушение двигательной способности не только угрожает тем, кто приезжает в Мурье, но характерно и для тех, кто в нем обитает. Стиль движения первого «аборигена» — «заковылял по траве ко мне человек в рваненьком пальтишке и сапожишках» [269] — явно не соответствует норме. В «ПП» этот муж кухарки Аксиньи [270] возникает на мгновение, однако о его «затруднениях» с ногами говорится и в других рассказах «ЗЮВ». Так, в «ПГ» у Егорыча в экстренной ситуации отваливается подметка, и он на бегу пытается от нее освободиться; характерно сравнение: «Он бил ногой в землю, как яростный рысак» [351], — вызывающее, как отметила Е.М. Виноградова, ассоциацию с кентавром.

То, что подобный персонаж существует рядом с ЮВ, вполне закономерно: мифический кентавр Хирон был наставником Асклепия (см. [Грейвс 1992: 134; МНМ 1991—1992-2: 593]). Характерным иконографическим признаком последнего является изображение в виде змея либо с целительным змеем в качестве атрибута (см. [Грейвс 1992: 135—137]); в этой связи примечательно, что имя-патроним Егорыч напоминает о Георгии (Егорий) Победоносце. Отношения ЮВ с Егорычем обретают двойную подтекстную мотивировку: по линии античной мифологии и в плане фольклорно-христианских представлений. Святой Георгий — небесный защитник, солнечный «крестоносец»; в народных представлениях он не только змееборец, но и повелитель змей — «гадов», повелитель волков, покоритель ада и адских сил (см. [Толстой 1995в]). Символ Георгия — красный крест — традиционно осознается как рыцарский и «Змееборческий» знак. Соответствующая медицинская эмблема была принята лишь в середине XIX в. — исторически она возникла в результате двукратного «негативного» обращения Георгиевского креста51.

Однако в аспекте восприятия Мурья как «царства мертвых» самохарактеристика Егорыча — «сторож здешний» [269] — сближает его скорее с «нижним» миром. Можно заключить, что в образе сторожа объединены два «разнонаправленных» мифических прототипа. Неслучайность подобной игры подтекстными смыслами косвенно подтверждается наблюдениями над повестью «Роковые яйца». В истории Зооинститута суровая эпоха военного коммунизма связана с деятельностью сторожа, «языческое» имя которого Влас восходит к имени одного из богов древнерусского пантеона — Волоса / Велеса; в более гуманный период нэпа является сторож с «христианским» именем Панкрат — «вседержитель» (подробнее [Яблоков 2001: 61, 63]).

«Верховно-охранительная» функция сторожа Егорыча могла быть мотивирована для писателя ассоциациями с собственным отцом. Именины А.И. Булгакова приходились на 23 апреля / 6 мая — день памяти св. мученика Афанасия-Волхва, совпадающий с весенним праздником св. Георгия Победоносца (Егорий Вешний). Соответственно, имя Георгий-Егор для А.И. Булгакова было «своим», и сам автор «Записок», таким образом, вполне мог бы зваться «Егорычем». Во всяком случае, георгиевский дискурс актуален для героя на всем протяжении «ЗЮВ».

В «ПП» змееборческая тема не столь заметна, но и здесь мотив спасения девушки (как бы обреченной стать жертвой) наталкивает на агиографические ассоциации. Представляя сюжет рассказа в перспективе змееборческого мифа, можно, наряду с образом жертвы, заместить и функцию «змея». С ним ассоциируется объект, нанесший героине жестокую травму. В Словаре В.И. Даля мялка для льна описывается следующим образом: «две дощечки наребро (собств. мялица), на ножках, а промеж них ходит третья (било)» [Даль 1903—1909-2: 980; курсив автора]. Впрочем, возможно, подразумевается кустарно изготовленная мяльная машина с двумя-четырьмя валами, приводимая в движение конной тягой (см. [Громов 2012: 13]). В «ПП» мялка ассоциируется с зубастой пастью52 — из которой герою рассказа посчастливилось, фигурально говоря, «вытащить» жертву, вернув ее к жизни.

Змееборческий мотив вызывает и фольклорные ассоциации; в «ПП» проступает редуцированный сказочный сюжет. Как показал В.Я. Пропп, одна из устойчивых функций в структуре волшебной сказки — борьба героя со змеем ради спасения царевны, приобретение незнатным юношей царской власти и история его женитьбы (посредством которой власть приобретается). В этом ключе может быть интерпретирован двуединый результат действий ЮВ: «чудесное» спасение пациентки и обретение статуса демиурга, подобного Леопольду. Намек на божественное могущество явствен в сцене появления отца девушки: «Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол. Это мне» [274].

Речь крестьянина, формально направленная врачу, на деле имеет двух адресатов — вначале идет обращение к «господину доктору», затем слово «господин» сменяется словом «господи»: «За что? За что наказанье?.. Чем прогневили?» [274]. Поэтому посулы, которыми подкрепляется мольба о помощи, напоминают жертвенный обет: «Деньги берите, какие хотите. Какие хотите. Продукты будем доставлять... Только чтоб не померла. Только чтоб не померла. Калекой останется — пущай. Пущай! — кричал он в потолок» [274].

Присутствуют в образе ЮВ и собственно евангельские реминисценции, которые сначала выглядят как сугубо пародийные. Слова героя, что он посылает «моление тьме за окном» — «все что угодно, только не ущемленную грыжу» [273], выглядят травестией эпизода в Гефсиманском саду [Мф. 26: 39]. Тщетная (по мнению субъекта речи) претензия ЮВ на роль чудотворца, Спасителя подчеркнута во фразе Анны Николаевны, уговаривающей героя не вмешиваться: «Не спасете» [276]. Однако тот, вдохновляемый «неизвестной силой», не отказывается от своей миссии (уместно вспомнить отречение Петра — «прежде, нежели пропоет петух» [Мф. 26: 74—75]), так что ассоциации со Спасителем утрачивают пародийную окраску.

Поскольку герой не отступил и вмешался в роковой ход событий, в рассказе дезавуирован возможный «Пилатовский» подтекст умывания рук. ЮВ говорит: «В операционной я мыл окровавленные по локоть руки» [279], — но при отсутствии мотива морального компромисса данный жест не содержит «греховных» коннотаций. Напротив, для окружающих бесспорен «сакральный» ореол ЮВ; недаром в глазах медперсонала герой замечает «уважение и удивление», а на его распоряжения фельдшер «почему-то вместо "хорошо", ответил почтительно:

— Слушаю-с...» [280].

В «ПП» явственна связь температурной семантики с инициационной темой. Потеря героем витальной энергии корреспондирует с цепенящим ощущением профессиональной несостоятельности. В этом контексте допустимо трактовать «парализацию» ног ЮВ как замещенный страх кастрации53. «Нога, как известно, имеет фаллическое значение» [Юнг 2010: 99], и эта связь усилена фабульным сближением «потери» ног с гибелью петуха:

Связанный с жизнью и смертью петух символизирует плодородие прежде всего в его производительном аспекте. Петух — один из ключевых символов сексуальной потенции (ср. в этой связи «петушиные» обозначения детородного члена в соотнесении с «куриными» обозначениями женского полового органа, а также представление о петухе как символе похоти, существующее в ряде традиций) [МНМ 1991—1992-2: 310].

В обрядах петух используется как средство усиления потенции и способности к оплодотворению54. <...> ...Брачная и эротическая символика петуха представлена в свадебном обряде, где петух символизирует жениха, а курица невесту [Гура, Узенёва 2009: 31—32].

В виде иллюстрации приведем лубочные эротические картинки XVIII в. [Ровинский 1881б] и процитируем соответствующие пояснения:

Разряженная дама верхом на курице, правою рукою она кажет кукиш. Вдали видно большое количество женщин верхом на курах.

Надпись вверху:

«Для стыда и сраму на петухах рейтаром последую и я на курице недаром».

По сторонам, слева:

«Ей поезжайте скоренко да непоимав поберет вас рогонасаждатель и смертелно не заколет».

Справа:

«Муж мой един на петухе и я на курице ступаю в чем онем сожелаю в этом сама немало не уступаю».

Внизу изображен герб: щит, в котором ухват, болванка и связка ключей; по сторонам его:

«Понеже яйца бывают иногда вснедь курицам то ненадобно всего врать безопасно по улицам».

«Ежели муж мои пойдет заохотой с двора то и я после затем. Воистину муж мои и я имеем одну охоту что я добре вем» [Ровинский 1881а: 387—388].

Кавалер в шляпе, украшенный рогами и ослиными ушами, скачет верхом на петухе. Двумя пальцами правой руки он кажет рога. Вдали видно целое войско верхом на петухах, с знаменами и трубами.

Надпись вверху картинки:

«Реитаром на петухе меня называют и все прелюбодейницы таки признавают».

С боков, слева: «Смотрите где б вам рогонасадителя не поймать поезжайте и вострубите марш полно дремать».

Справа:

«Се еду я на петухе стяжанном моею женою понеже она честь и верность погубила отом сердцем».

Внизу под картинкой изображен герб: плачущий рогоносец с петухом и рогами на шляпе, а по сторонам подписи:

«Занеже неедин есмь в свете утешаюсь многое бо множество в том сане подобных мне видя нечто увеселяюсь».

«Ныне мне в свете ничего кроме терпения не осталось и пример тех которых мужам злых жен гулянье наверсталось» [Ровинский 1881а: 387].

Тема инициации в булгаковском рассказе развивается в двух аспектах: явно — в медицинском (неопытный врач должен проявить себя как опытный), подтекстно — в эротическом, в перспективе свадебных коннотаций. Зарезывание петуха55 широко распространено в свадебном обряде славянских народов, причем петушиная голова (которая в «ПП» не упомянута) имеет самостоятельное значение — например, сват кладет ее в карман, отправляясь в дом отца невесты56 (см. [Сумцов 1996: 95]). Поэтому в «ПП» петух, помимо прочего, может восприниматься как брачное жертвоприношение, тем более что окончится рассказ эпизодом дарения вышитого полотенца, вызывающим прямые ассоциации со свадебным обрядом. Вручение невестой такого полотенца или платка сватам и жениху — распространенный элемент церемонии сватовства, символизирующий акт избрания (см. [Забелин 1869: 220]); «невеста повязывает каждому свату через плечо вышитое полотенце (рушник) и сует жениху за пояс вышитый платок; это должно означать, что насильники связаны» [Зеленин 1991: 334]; «в Малой России повсеместно невеста одаряет жениха и его родственников платками или полотенцами» [Сумцов 1996: 152]. Используя элементы свадебного обряда, Булгаков осложняет медицинский сюжет не только мотивом инициации главного героя, но и травестированными «брачными» отношениями врача и его первой пациентки. Характерно, что вышитое девушкой полотенце долго «висело <...> в спальне» ЮВ57 [281], метонимически «замещая» саму дарительницу.

Спасение девушки символически выражено через «победу» над белизной и торжество красного цвета. Ситуация, в которой ЮВ впервые видит пациентку, напоминает сцену, когда он сам пребывал между жарким огнем и «белым» петухом [270], — огонь столь же контрастно противостоит безжизненному телу, но место петуха занимает истекающая кровью девушка; характерно внешнее сходство: «Свет "молнии" показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен»58 [275]; «Я успел глянуть на синеющие крылья носа, белые губы» [276]. Решаясь на операцию, герой думает: «Ведь у нее же нет крови!» [277], — и этот вывод, казалось бы, подтверждается: «кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови»; «Я срезал <...> один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него» [278]. Намек на благополучный финал реализуется через смену цветовой доминанты, когда декларируется «неуничтожимость» витально-красного цвета59. В традиционной культуре кровь воспринимается как «носитель», вместилище души60 (см. [Белова 1999: 677]). Разумеется, ЮВ не может «восстановить» физический объем крови пациентки61 (в начале XX в. гемотрансфузия при хирургических операциях только начинала применяться). Но в том, что его усилиями девушке «возвращена» душа, мы не сомневаемся: показателем является красный петух62 — знак благодарности и «брачного» союза. При этом сверхъестественная жизненная сила пациентки («Ничего не постигаю... Как может жить полутруп?» [277]) намекает на ее метафизическую природу и «воскресительные» способности, реализованные затем в «оживлении» петуха, который в этом плане воспринимается как знак из «потусторонней» реальности — адресованное ЮВ благословение.

Фельдшер не хочет прикрывать девушку: «жаль было кровавить простыню. Однако через несколько секунд ее пришлось накрыть. Она лежала как труп, но она не умерла» [276—277]. Накрывают пациентку, естественно, не от холода, а по этическим соображениям: поскольку она жива, по отношению к ней продолжают действовать моральные нормы. Этот мотив — красный цвет, пробившийся сквозь белизну, — будет развит в финале рассказа: одноногая девушка, чьи щеки «замело розовой краской», «в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой», дарит спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом» [280].

Обратим внимание на неполную синонимию слов «безыскусный» и «безыскусственный»; последнее, помимо значения «неискусно сделанный, простой, плохой, грубой, топорной работы», обозначает также «сделанный не искусством, не руками человека, естественный, природный» [Даль 1903—1909-1: 196—197]. Соответственно, «безыскусственный» петух на полотенце может восприниматься, во-первых, как нерукотворный, во-вторых, как оживший. Подобно тому как ЮВ «воскресил» девушку, она спустя два с половиной месяца «воскресила» петуха, некогда съеденного героем, и как бы его самого63. Благодаря ей ЮВ уверовал в свои силы, успешно пройдя «инициацию»; характерно, что во время операции он умоляет пациентку: «Еще, еще немножко... не умирай <...> дай мне выскочить благополучно из этого ужасного случая моей жизни» [278].

Три «запятнанных» красным швейных изделия (простыня — «юбка, обшитая по подолу красной каймой» [280] — полотенце) сходны символической функцией, обозначая торжество жизни. Юбка и полотенце изготовлены, скорее всего, из такого же льна, как тот, что мяли два с половиной месяца назад (если не буквально из того же самого) и судьбе которого едва не уподобилась героиня; соответственно, красный цвет ниток для вышивки — как бы кровь девушки. Тем самым дополнительно подкрепляется функциональное сходство простыни и полотенца: последнее воспринимается как «уменьшенная копия» простыни и физическая «часть» героини. Подобие девушки и льна подкрепляется такой портретной деталью, как «светлые, чуть рыжеватые волосы»64 [275]. В традиционных представлениях «волосы оказываются идеальным посредником между миром людей и миром растений»: «В день засева льна хозяйка и ее дочери распускают косы <...> своими "суггестивными" жестами женщина будет сопровождать весь цикл вызревания культуры» [Кабакова 2001: 53, 229]. К тому же лен играет значительную роль в свадебном обряде; в малорусских песнях лен — символ девичьей красоты, его вплетают в косу невесты [Сумцов 1996: 142]; (см. также [Усачева 2004: 95]). Приведем фрагмент песни, в которой действия, напоминающие обработку льна, вызывают эротические ассоциации:

Да посеяли девки лен, лен,
Да посеявши, пололи, пололи,
Да белы руки кололи, кололи,
Да Иванушку манули, манули.
Да Иванушка-щеголек, щеголек
Да повадился во ленок, во ленок,
Да и весь-то лен притоптал, притоптал,
В быстру речку побросал, побросал

[Киреевский 1986: 67].

В «ПП» вегетоморфные аллюзии касаются не только девушки, но и главного героя. Слово «мялка», звучащее в середине рассказа, ассоциативно «реализовано» уже в первом абзаце «ПП», когда ЮВ видит себя стоящим «на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве»65 [276] — эпитеты применимы к льну, выходящему из-под мялки, но метафорически описывают и судьбу героя. Объясняя смысл слов «мяло, мялка, мялица» и указывая, что они обозначают «снаряд, с помощью которого ломают и мнут лен», В.И. Даль приводит поговорку: «Попасть в мяло, в строгие руки. <...> Попал в мяла, в мялку, в беду, под гнет» [Даль 1903—1909-2: 980] (см. также [Михельсон 1912: 121]). По-видимому, Булгаков, осознавал, что фраза кухарки «попала в мялку» допускает иносказательную трактовку. Поскольку ЮВ как городской житель не понимает слово «мялка», Аксинье приходится растолковывать: «Лен, лен мяли... мялка-то... лен мнут...» [274]; акцентирование усиливает переносное значение, намекая на судьбу как девушки, так и ЮВ, оказавшегося в «мялке» событий.

Кстати, в письме матери 17 ноября 1921 г. Булгаков сообщал, что предпринимает попытки поступить на службу в льняной трест [8: 26] (затея окончилась неудачей). В очерке «Москва 1920-х годов» (1924) герой-рассказчик говорит о себе: «...подавал прошение в Льнотрест» [3: 351]. В гротескном «автопортрете» в повести «Дьяволиада» Булгаков сравнил с льном свои собственные волосы: у миниатюрного «секретаря», обитающего в ящике конторского стола, «светлая, как лен, голова» [2: 40].

Вместе с тем, по В.И. Далю, одно из значений слова «мяло» — «мямля, вялый человек» [Даль 1903—1909-2: 980]: актуализирована сема безвольности и подчинения. В «В» герой будет представлять себя в вегетоморфном образе, самоотождествляясь с «персонажем» лермонтовского стихотворения: «Несет меня вьюга, как листок. <...> Так и буду летать по вьюге» [315]. Однако в «ПП» ЮВ преодолевает «растительное» начало, проявляя «сверхчеловеческие» возможности.

В порядке отступления отметим возможную перекличку «ПП» с вышедшей в том же 1926 г. «Третьей фабрикой» В.Б. Шкловского — «трагической книгой, в которой Шкловский впервые попытался доказать, что нам не нужна свобода искусства» [Каверин 1997: 36]. Одним из ее лейтмотивов является образ льна — жестокая обработка растений предстает метафорой трансформаций, через которые проходит герой-рассказчик, вынужденный приспосабливаться к новой реальности. Советскую действительность он сравнивает с фабрикой (отсюда название), а себя — с «фабрикатом»: «Мы лен на стлище. Так называется поле, на котором стелют лен. <...> Лен не кричит в мялке» [Шкловский 1926: 39—40]. Особенно существенна тема льна в главе «О свободе искусства»:

Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. <...> Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелют на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках. Речки, в которых моют лен, — проклятые — в них нет уже рыбы. Потом лен мнут и треплют.

Я хочу свободы.

Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю [Шкловский 1926: 81—82].

Тремя годами раньше вышла книга Шкловского «Сентиментальное путешествие» (1923), где он сообщил, что осенью 1918 г. в Киеве «засахаривал» гетманские броневики, защищавшие город от петлюровцев; этот мотив использован Булгаковым в «Белой гвардии», где Шкловский стал одним из прототипов «демонического» Шполянского. В булгаковском романе есть также аллюзии на другую книгу Шкловского — «Ход коня» (1923) [подробнее: Яблоков 2015: 650—652, 654—656; Яблоков 2018: 119—122]. Ответным жестом стала опубликованная в «Нашей газете» (1926. 30 мая) пренебрежительная рецензия Шкловского с характерным заглавием «Закрытие сезона. Михаил Булгаков» (см. [Шкловский 1990: 300—301]).

Как аллюзия на «Третью фабрику» тема льна в «ПП» звучит пародийно — автор «ЗЮВ» не мог принять конформистской позиции Шкловского по отношению к тоталитарной власти; напомним известный фрагмент письма Булгакова к Правительству СССР от 28 марта 1930 г.

Борьба с цензурой <...> мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если бы кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода [8: 106].

Кроме того, в «Третьей фабрике» есть главы, посвященные участию Шкловского в агитационном перелете (1925) — герой-рассказчик говорит, что видел деревню лишь «сверху»: «пролетел над ней аэропланом» [Шкловский 1926: 130]. В булгаковских рассказах можно уловить подобные мотивы — крестьянство предстает чуждым, а подчас враждебным миром. При этом, хотя «ЗЮВ» и «Третья фабрика» созданы почти одновременно, у Булгакова отсутствует «современный» взгляд на деревню — точка зрения человека середины 1920-х годов практически не выражена.

Возвращаясь к обрядовой функции полотенца и фаллической символике петуха66 в «ПП», можем заключить, что хирургическая операция, которая состоит в «изуродовании» девушки, но тем самым обеспечивает ее воскрешение, предстает метафорической брачной ночью67. В этой парадигме обретает особое значение такая деталь, как окровавленная простыня: в традиционной культуре этому предмету придается особое значение (см. [Забылин 1880: 160]). Характерен и «символический» жест — правда, не ЮВ, а фельдшера Демьяна Лукича: «резким, как бы злобным движением от края до верху разорвал юбку и сразу ее обнажил» [275]. Во-первых, это вызывает ассоциации с сексуальным насилием, во-вторых, в традиционном свадебном обряде разрывание мужем одежды (рубахи) суженой служило средством от «порчи», если молодой оказывался неспособен выполнить супружеские обязанности (см. [Кабакова 2001: 178]), — подобная семантика перекликается с кастрационнным подтекстом «ПП». ЮВ действует «по образцу» фельдшера, но «проникает» значительно глубже, «расчленяя» то, что находится под одеждой. Отметим кстати фразы героя, в которых немотивированно подчеркнута «гендерная» принадлежность частей тела: «Я срезал громадный кус женского мяса»; «В руках у Демьяна Лукича осталось то, что было девичьей ногой» [278].

Отношения между врачом и пациенткой носят, разумеется, абсолютно платонический характер. Но «трансформация», которой он по необходимости подвергает тело девушки, столь существенна68 и возникающая при этом «взаимосвязь» между персонажами столь значительна, что хирургическая операция обретает эротические коннотации. Первая в жизни героя хирургическая операция «над девушкой» может быть истолкована и как символическое принесение девственницы в жертву (эквивалент ритуального «поедания») — в этом убеждает «сниженное» самоописание действий ЮВ: «Я кругообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро» [278]. Шокирующее на первый взгляд сближение хирургических и эротических мотивов не должно удивлять, ибо булгаковским произведениям не чужд элемент натурализма с эротическим (хотя и пародийным) подтекстом. Сопоставим сцену гибели жены Рокка в повести «Роковые яйца»:

Змея <...> стала Маню давить. <...> Высоко над землей взметнулась голова Мани, нежно прижавшись к змеиной щеке. <...> Затем змея <...> раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било <...> жаркое дыхание [2: 123].

В подобном ключе может быть воспринят кульминационный момент операции в «ПП»: «Лохмы, мясо, кости! Все это отбросили в сторону, и на столе оказалась девушка, как будто укороченная на треть, с оттянутой в сторону культей» [2: 278].

Герой, действующий как «мясник», явно сходен с кухаркой69 — «назначенной» им самим70 [270] и тут же «принесшей в жертву» петуха. Характерна «дислокация» приехавшего в больницу ЮВ: «Сидел <...> не где-нибудь в кабинете, а сидел в кухне» [270]. Отметим метафорическое употребление слова «кухня» как обозначение источника тайной власти, скрытых причин событий (например, сцена «Кухня ведьмы» в гётевском «Фаусте» (1806) (см. [Гёте 1890: 114])). Отношения двойничества намечены также между кухаркой и спасенной девушкой, которые выполняют диаметрально противоположные задачи: одна умертвила петуха ради того, чтобы «вернуть к жизни» ЮВ (и как бы продемонстрировала герою «образец», в соответствии с которым он совершит хирургические манипуляции), вторая воскресила птицу, «возвратив» ее герою. Показательно, что «птичьи» черты у девушки проявлены не только во время операции, но и после того, как драматичные события завершились: в финале смущенный ЮВ целует ее «в нос» [280] — иначе говоря, она «клюет» его в губы71. Сравним внешность кухарки, в портрете которой герой отмечает лишь одну — и именно орнитоморфную — деталь: «востроносая» [270]72.

Мотив зарезанной птицы сближает «ПП» с комедией «Зойкина квартира» — рассказ был опубликован менее чем за полтора месяца до премьеры (28 октября 1926 г.) ее постановки в Театре Вахтангова. В комедии «солнцеликий» китаец по прозвищу Херувим является носителем «знаков», подтверждающих принадлежность к хтоническим существам: «Открывает грудь, показывает татуировку — драконы и змеи. Становится странен и страшен» [4: 111]. Характерно, что именно Херувим ножом73 убивает Гуся74, в образе которого травестированы «орнитоморфные» черты75 — он говорит о себе как о птице: «...мы, гуси, гордые» [4: 174]. Вспоминал самоотождествление ЮВ с Лжедмитрием, отметим, что в предсмертном монологе коммерческого директора звучат комичные реминисценции из пушкинского «Бориса Годунова»: «Ах, я, бедный Борис! Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого. И вот ядовитая любовь сразила Бориса» [4: 183].

Экстремально быстрое профессиональное становление героя «ПП» приводит к резкому «взрослению» и «умудрению». Постижение «эзотерического» знания не может быть осуществлено без «проникновения» в тело больной (характерны омонимичные значения глагола «познать»). Инициация оформлена в традиционно-мифологическом духе: реализация целительных, творческих потенций ЮВ совмещена с признанием его «сексуальной» силы (метафора воскрешенного петуха) и с «сакрализацией» пациентки. Трижды повторенное отцом девушки слово «единственная» [274] обретает не только прямое значение (единственная у меня), но и расширительный смысл: абсолютно уникальная. Звучащие через несколько абзацев слова ЮВ о «действительно редкостной красоте» [275] воспринимаются как «ответ» отцу и согласие с ним. Это служит одним из стимулов к решительным врачебным действиям: ЮВ спасает не просто человека, но воплощенный идеал красоты. С другой стороны, «красота» спасает его самого, позволяя уверовать в собственные силы и «повзрослеть». В финале, глядясь в то же «чернейшее стекло», герой обнаруживает, что солидность теперь буквально «написана на лице»: «Нет, я не похож на Дмитрия Самозванца, и я, видите ли, постарел как-то... Складка над переносицей...» [280]; иначе говоря, ЮВ «примиряется» со своим зеркальным отражением.

Сводя четырех основных персонажей рассказа, можем сказать, что в «ПП» выстраиваются две «равноправные» и контрапунктически разнонаправленные интерпретации событий — одна буквальная, вторая метафорическая:

1. ДЕВУШКА ОКАЗЫВАЕТСЯ НА ГРАНИ СМЕРТИ, ОДНАКО ЮВ, ЯВИВШИСЬ В ЕЕ МИР И ПРОЯВИВ ЧУДОДЕЙСТВЕННЫЕ СПОСОБНОСТИ, СПАСАЕТ ГЕРОИНЮ.

2. ЮВ ОКАЗЫВАЕТСЯ В ЦАРСТВЕ МЕРТВЫХ — И В ТОТ ЖЕ МИГ, ПРИНЕСЯ СЕБЯ В ЖЕРТВУ, ТУДА ЯВЛЯЕТСЯ ГЕРОИНЯ, ЧТОБЫ ЕГО ВОСКРЕСИТЬ.

«Зна́ком» царства мертвых предстает «дефект» ног, который у ЮВ и девушки обозначается синхронно. Образами двух петухов маркированы стадии, на которых пребывают герои, поочередно «уподобляясь» каждой из птиц: белый «полюс смерти» — красный «полюс жизни»76.

Касаясь заглавия рассказа, отметим, что белое полотно с «безыскусственным» («нерукотворным») изображением красного цвета (ср. «красный угол») вызывает закономерные ассоциации с иконой. Вместе с тем, как мы отмечали, двойником красного петуха предстает сам главный герой «ПП», поэтому можно сказать, что изображение на полотенце — как бы символический «портрет» врача, фактически выполняющий функцию «зеркала». Дважды отмеченный иконописный «бледный лик» героя на черном фоне [272, 280] сменяется диаметрально противоположным по колориту «двойником»: изображение «крупным планом»77 — аналогия с образом Спаса на иконе или хоругви.

Исследователи неоднократно отмечали, что сочетание белого и красного цветов, мотив красного пятна на белом фоне выступает в булгаковских произведениях одной из лейтмотивных цветовых деталей — вспомним хотя бы «белый плащ с кровавым подбоем» [7: 22] в романе «Мастер и Маргарита». Обратим внимание и на то, что в Апокалипсисе (служившем для Булгакова постоянным источником реминисценций) красный и белый цвета словно бы отождествлены: «Сии облеченные в белые одежды78 кто, и откуда пришли? <...> ...Они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца» [Откр. 7: 13—14]. Конечно, глагол «убелить» и слово «кровь» выступают здесь в переносном значении, воплощая идею чистоты, святости, но полностью игнорировать собственно цветовую семантику все же невозможно.

Расписка М.А. Булгакова в его личном университетском деле при получении диплома

Заключительная фраза о полотенце: «...стерлось, продырявилось и, наконец, исчезло, как стираются и исчезают воспоминания» [281], — звучит парадоксально, поскольку сравнение вносит явное логическое противоречие. На протяжении всего рассказа читатель имел возможность убедиться в обратном: воспоминания отнюдь не «стерлись» и не «исчезли» — образ красного пятна на белом фоне продолжает тревожить героя-рассказчика. Учитывая смысловую амбивалентность фразы, можно заключить, что полотенце объявляется как бы одновременно существующим и несуществующим, беспрерывно «умирающим и воскресающим» (аналогия с солнцем).

Красный петух в рассказе фактически «выходит» из конкретного времени, обретая статус вечного. За годы, прошедшие со дня приезда в Мурье79, изменился возраст героя и стал другим (хотя бы отчасти) род его занятий. Превратившись из врача в писателя (либо занявшись писательством параллельно с врачебной деятельностью), герой «воскресил» давно исчезнувшее полотенце с петухом и вышившую его девушку — подобно тому как она некогда «оживила» на полотенце петуха, съеденного им самим.

Характерно, однако, что давно прошедшие события изображены как сугубо медицинский — пусть весьма впечатляющий — эпизод. Как ЮВ «в прошлом», так и повествователь «в настоящем» остаются в рамках рациональных мотивировок; даже констатация того, что чудесная операция была совершена по наущению и как бы с помощью некоего «голоса» внутри ЮВ, не заставляет героя прийти к рассуждениям в духе первой главы будущего романа «Мастер и Маргарита», где собеседники Воланда пытаются ответить на вопрос, «кто же управляет жизнью человеческой» [7: 16]. Но автором «ЗЮВ» этот вопрос явно подразумевается.

Примечания

1. Гоголь 1937—1952-5: 46.

2. Гаршин 1984: 30.

3. Разумеется, в «ЗЮВ» подобное состояние совершенно не ассоциируется с психическим расстройством. Заметим, однако, что вторжение «голосов» как болезненный симптом тематизируется уже в ранних произведениях Булгакова (например, в рассказе «Красная корона», фельетоне «Как он сошел с ума»), затем в драме «Бег»; далее тема шизофрении будет реализована в романе «Мастер и Маргарита».

4. Пример в начале «ПП»: «Направляясь в Мурьинскую глушь, я, помнится, еще в Москве давал себе слово держать себя солидно. <...> Выходило все это, как теперь, по прошествии многих лет понимаю, очень плохо» [269]. В финале: «...много лет оно висело у меня в спальне в Мурьине, потом странствовало со мной» [281]. Судя по последней цитате, ЮВ служил в сельской больнице довольно долго — при этом в наиболее «далеко» отстоящей от «ПП» фабуле рассказа «ПГ» события происходят всего год спустя.

5. В «ЗС» герой говорит, что «впоследствии» он «отдал лучшие годы своей жизни» венерологии [341].

6. Кстати, судя по фразе «Прощай, прощай надолго, золото-красный Большой театр» [267], герой представлен не только любителем оперы, но и москвичом. Впрочем, в «ЗЮВ» проскальзывают и «киевские» коннотации — например, в «ЗС» упоминается, что университет, где учился ЮВ, находится «в полутора тысячах верст» [334]. При этом «абсолютное» местоположение локуса, где происходит действие, в «ЗЮВ» не обозначено.

7. В журнальных публикациях топонимы Мурьево [Булгаков ПГ 1926а: 12] и Мурьино [Булгаков ПГ 1926б: 12] присутствуют также в «ПГ», увидевшем свет спустя месяц после «ПП». Кроме того, в «ПГ» фигурирует топоним Муравьево [Булгаков ПГ 1926б: 12]. В современных публикациях разночтения обычно унифицируются.

8. Невозможно однозначно определить, по какой системе времяисчисления датируются события в «ПП». Учитывая присутствующую в «ЗЮВ» (а также в «Морфии», где Поляков записывает: «Мы заключены на необитаемый остров» [381]) тему «робинзонады» (о «тропическом острове» [320] упоминается в «ТЕ», важную роль играет островная тема в «ПГ» [350—352] и т. д.), стоит подчеркнуть, что дата приезда ЮВ в Мурьево 17 сентября [266] может означать 30 сентября по новому стилю и тогда в точности соответствует началу многолетнего одиночества Робинзона Крузо: «Было, по моему счету, 30 сентября, когда нога моя впервые ступила на ужасный остров» [Дефо 2002: 81]. Кстати, о романе Д. Дефо вспоминает Преображенский в «Собачьем сердце», думая про подходящее чтение для Шарикова: «В голове у него вдруг мелькнула картина: необитаемый остров, пальма и человек в звериной шкуре и колпаке. "Надо будет Робинзона"» [2: 231].

9. Приведем ряд примеров словоупотребления. В романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» (1889) читаем: «...иногда случалось, что в <...> плотно замкнувшейся помещичьей мурье появлялся кляузник или просто наглый человек, который затевал судьбища и при содействии сутяг-подьячих распространял кругом отраву. Под влиянием этой отравы мурья приходила в движение» [Щедрин 1975: 329]. Выражение «сидеть в мурье» содержится в письме Салтыкова-Щедрина к П.В. Анненкову от 20 ноября / 2 декабря 1875 г. (см. [Щедрин 1976: 233]) — кстати, эпистолярное наследие Щедрина было издано в 1924 г., незадолго до появления «ПП». В повести М. Горького «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910) говорится: «Жил ты сначала в мурье, в яме» [Горький 1971: 526]. Ср. также шуточное четверостишие И.Ф. Анненского:

Скучно мне сидеть в мурье,
И, как конь голодный к сену,
Я тянусь туда, на Сену,
Я тянусь к Leon Vannier

[Анненский 1990: 211].

Наряду с этим отметим прозаический сборник А.М. Ремизова «Среди мурья» (М.: Северные дни, 1917) и его «заглавный» текст «Среди мурья и неурядицы», заставляющий вспомнить зачин и финал «Белой гвардии» [1: 32, 347—348] (кстати, в связи с этим романом критики говорили о влиянии Ремизова (см. [Яблоков 2015: 452—454, 466]); вот его полный текст:

«В дни народной страды, терпения, надежд и отчаяния, когда Россия, колыбель наша, истерзанная злым бессчастием, родина наша, пришибленная холопством, из века веков помыкавшим народною волей — душою русской, поднявшейся духом до огненных вольных костров, затаилась в последнем ожидании суда Божия, а в кузницах, где подковывали лошадей, из вил и сох уж кует Вольница пики.

В дни тайных, еще не открывшихся решений над жизнью и смертью народов, когда денно и нощно ангелы Божий несут последние молитвы на единое небо к единому Богу со всех концов белой расколотой, раскопанной земли.

В дни веры и жертв, неволи и страха, кощунств и отъявленной подлости — после дневных забот и мелочей житейских, надувательства всякого и обмана, ожиданий напрасных, гнева и горечи, вдруг вижу звезды.

Я еще не видал таких звезд и так никогда не любил!

И в тихий полунощный час, когда в соседних домах погасят огни, я тихонько подхожу к окну и смотрю.

А они горят, любимые, близкие, верные звезды» [Ремизов 2000: 275]. Судя по контексту, слово «мурье» у Ремизова употреблено не столько в значении «замкнутое пространство», сколько в качестве морально-психологической характеристики, как синоним слов «хаос», «бессмыслица» — ср. сохранившееся в современном языке слово «мура» («дело, состоящее из неважных мелочей, но хлопотливое и сложное» [Ушаков 1935—1940-2: 280]). Вспомним стихотворение О.Э. Мандельштама «Нет, не спрятаться мне от великой муры...» (1931) [Мандельштам 1990: 173]; в булгаковской комедии «Иван Васильевич» Милославский говорит Дьяку: «Приехал я внезапно, сюрпризом, как раз когда у вас эта мура с демонами началась...» [6: 166]).

10. «ПП» был напечатан в номерах журнала, вышедших в середине сентября 1926 г.; случайно или намеренно, публикация совпала с десятой годовщиной начала службы Булгакова в Никольской больнице (см. ниже).

11. Ср. финал повести «Роковые яйца», где присутствует мотив «несвоевременного» мороза, ударяющего, правда, на месяц раньше, чем в «ПП», — в ночь с 19 на 20 августа [2: 143].

12. Сходные мотивы и интонации звучат в финале классического произведения, где упоминание птицы (ср. заглавие булгаковского рассказа) ввергло «идиллический» мир в трагикомичный хаос: «Сырость меня проняла насквозь. <...> Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. — Скучно на этом свете, господа!» [Гоголь 1937—1952-2: 276]. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) неоднократно цитировалась и обыгрывалась Булгаковым — вспомним хотя бы роман «Мастер и Маргарита», где присутствует ряд «двоящихся» персонажей с взаимно «обратными», по-гоголевски, именами: Иван Николаевич (поэт Бездомный / профессор Понырев) — Николай Иванович (советский служащий / боров) — Никанор Иванович Босой (управдом-взяточник / «валютчик»).

13. С учетом характера погоды («сверху сеет и сеет» [288]) отметим паронимическое сходство «пограничного» топонима Грабиловка («в Грабиловке пришлось ночевать» [268]) и глагола «кропить», вследствие которого в «уголовном» названии актуализируются церковно-литургические коннотации. Сопоставим в драме «Бег» высокую частотность фамилий, связанных с корнем «крап» в различных значениях (см. [Яблоков 2018: 91]).

14. Мотив бурана в степи — сформировавшийся в русской литературе к 1820-м — 1830-м годам эквивалент античного по происхождению мотива морской бури (см. [Никанорова 2002: 36]).

15. Примерно за год до «ПП» Булгаковым был написан фельетон «Лжедимитрий Луначарский» (Красная газета. 1925. 30 мая), впоследствии ставший частью фельетона «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» [3: 668—671].

16. Мотив Самозванца и образ Лжедимитрия в произведениях Булгакова обусловлены и иными источниками — так, в комедии «Багровый остров» Сизи-Бузи цитирует трагедию А.П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771): «Иди, душа, во ад и буди вечно пленна. О, если бы со мной погибла вся вселенна!» [4: 276].

17. Как уже говорилось, автор «ЗЮВ» неоднократно допускает отступления от автобиографической «фактуры». Например, дата приезда ЮВ в больницу 17 сентября 1917 г. — это последний день службы самого Булгакова в Никольском: согласно сохранившемуся удостоверению 18 сентября 1917 г. он был переведен оттуда в Вязьму (см. [Бурмистров 1991: 17; Чудакова 1988: 62]).

18. В рассказах цикла возраст героя неодинаков: например, в «СГ» и «ТЕ» ему не 23, а 24 года [294, 327], в «ПГ» 24-летие ЮВ становится годичным «юбилеем» его пребывания в сельской больнице [361].

19. Т.Н. Кисельгоф вспоминала об их приезде (совместном и отнюдь не на телеге) в Никольское: «...страшная грязь. Но пролетка была ничего, рессорная, так что не очень трясло. Но грязь бесконечная и унылая» [Кисельгоф 1991: 44].

20. В этом смысле куда больше соответствует жизненной правде образ Полякова в «Морфии», который говорит о сельской больнице: «С работой я свыкся. Она не так страшна, как я думал раньше. Впрочем, много помог мне госпиталь на войне. Все-таки не вовсе неграмотным я приехал сюда» [2: 379].

21. Диалог ЮВ с внутренним голосом («продолженный» в зачине «СГ» [294—295]) явно варьирует рассуждения героя-рассказчика в вересаевских «Записках врача»: «Каждый звонок заставлял испуганно биться мое сердце, и я с облегчением вздыхал, узнав, что звонился не больной. Сумею ли я поставить диагноз, сумею ли назначить лечение? Знания мои были далеко не настолько прочны, чтобы я чувствовал себя способным пользоваться ими экспромтом. Хорошо, если у больного окажется такая болезнь, при которой можно будет ждать: тогда я пропишу что-нибудь безразличное и потом справлюсь дома, что в данном случае следует делать. Но если меня позовут к больному, которому нужна немедленная помощь? Ведь к таким-то именно больным начинающих врачей обыкновенно и зовут... Что я тогда стану делать?» [Вересаев 1901: 61—62].

22. Существенно, что с удвоенными иностранными именами связаны инфернальные коннотации: «...немца, не имеющего отчества, на Руси вообще привычно называть, прибегая к подобному удвоению: например, Карл Карлычем, а также, впрочем, и Иван Иванычем, что, в свою очередь, заставляет вспомнить пословицу "Всякий черт Иван Иванович" (Даль <1903—1909-4: 1361>)» [Неклюдов 2016: 34].

23. В целом в булгаковских произведениях встречается 25 подобных «двойных» имен, а с учетом звучащего в повести «Собачье сердце» пародийного именования «Телеграф Телеграфович» [2: 248] — 26.

24. В эпоху юности Булгакова данное имя ассоциировалось прежде всего с Бельгией: сын Леопольда I король Леопольд II («Леопольд Леопольдович») правил этой страной с 1865 по 1909 г.

25. В «ЗС» есть указание на то, что «Леонтий Леонтьевич» служил в больнице еще в прошлом году [344—345], — создается впечатление, что он был непосредственным предшественником ЮВ. На самом деле до Булгакова 3-м Никольским врачебным пунктом заведовала И.Г. Генценберг (см. [Стеклов 2001: 101, 103; Виленский 1990: 77]).

26. Между прочим, судя по сохранившимся документам, отношения реального Л.Л. Смрчека с персоналом Никольской больницы отнюдь не были идиллическими (см. [Стеклов 2001: 105—108]).

27. Дуайен не занимал никакого официального поста, но был широко известен — например, избирался почетным председателем гинекологической секции на проходившем в Москве XII Международном медицинском конгрессе (1897).

28. В ведомости государственных экзаменов (февраль—март 1916 г.) у Булгакова 13 оценок «весьма удовлетворительно», соответствующих пятерке (см. [Булгаков 1995: 260—261]).

29. Сопоставим в рассказе «Китайская история» «волшебную» (матерную) фразу, употребляемую героем-китайцем в общении с русскоязычными собеседниками: «три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом» [1: 379].

30. Произносимая при этом кухаркой фраза «Лен мнут» уже прозвучала в рассказе, причем из уст самого ЮВ — ссылающегося, правда, на персонал больницы: «Прием, они говорят, сейчас ничтожный. В деревнях мнут лен, бездорожье...» [272]. Характерно, что всеобщая сельскохозяйственная «операция», которая должна была «спасти» ЮВ от пациентов, на самом деле «обеспечивает» ему пациентку, которую самому ЮВ приходится спасать путем операции хирургической.

31. Ср. в «Записках покойника» имя Максудова — Сергей Леонтьевич [5: 342]; впрочем, здесь содержится аллюзия на Леонтьевский переулок, где жил К.С. Станиславский, выведенный Булгаковым в образе Ивана Васильевича.

32. По предположению Е.М. Виноградовой, для автора «ПП» актуально сходство слов «Понтий» и «понтифик»: аналогии с папой римским подкрепляют патернально-покровительственную функцию. Имя Понтий каламбурно обыграно в фамилии персонажа пьесы «Адам и Ева» — Пончик-Непобеда, причем в его имени Павел Апостолович очевидны евангельские ассоциации (см. [Петровский 2001: 32]).

33. В «ЗЮВ» (как и вообще в булгаковских произведениях) немало реминисценций из произведений Л.Н. Толстого. В частности, «ПП» перекликается с эпизодом романа «Война и мир», где раненый Андрей Болконский видит лежащего на соседнем столе Анатоля Курагина, которому ампутируют ногу (см. [Толстой 1928—1958-11: 257—258]).

34. Характерна деметафоризующая контаминация двух устойчивых словосочетаний — «первые шаги» и «на первых порах».

35. С образом неопытного врача соотносится подразумеваемый фразеологизм «стать на ноги», обрести самостоятельность; в повествовании прослеживается концептуализация метафоры «первого шага» (см. [Фарыно 2003: 28—29]).

36. Ср. самочувствие ЮВ во время дороги: «стынут кости» [268].

37. Приезд «деревянного» героя «на петухе» ассоциируется с книгой К. Коллоди «Приключения Пиноккио» (1881; кстати, одно из первых изданий повести на русском языке появилось в Киеве (см. [Коллоди 1908])), перевод которой, сделанный Н.И. Петровской, в обработке А.Н. Толстого вышел в Берлине в 1924 г. (см. [История 2007: 183—290]). Толстой придал герою черты Петрушки, так что в образе Пиноккио наличествуют «петушиные» ассоциации (см. [Яблоков 2014: 247—248]).

38. В философии гностиков петух — символ предвидения, прозорливости, бодрствования как эманаций Логоса (см. [МНМ 1991—1992-2: 310]).

39. В таком контексте Москва предстает местом производства «киборгов». Ср. наделенных искусственными ногами персонажей «московских» повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце»: «послышалось за дверью странное мерное скрипенье машины, кованое постукивание в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала» [2: 73]; «На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали в ржавый табачный цвет, морщины расползались на лице у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по ковру, зато правая прыгала, как у детского щелкуна» [2: 163].

40. Согласно удостоверению, выданному Булгакову 18 сентября 1917 г. Сычевским земством, к службе в должности заведующего Никольским врачебным пунктом он приступил 29 сентября 1916 г. (см. [Бурмистров 1991: 17]). Создавая «ПП» в середине 1920-х годов, Булгаков «пересчитал» это число по новому стилю. Отметим, что 29 сентября празднуется Михайлов день у католиков; таким образом, начало «новой жизни» автобиографического героя, прибывшего в локус, ассоциируемый с «подземным царством», совпадает с моментом актуализации образа предводителя небесных сил, победителя сатаны (см. [Откр. 12: 7—9]); Булгаков считал своими именинами соответствующий православный праздник 8/21 ноября (об этом пойдет речь в главе о «СГ»). Возможно также, что дата 17 сентября ст. ст. выбрана по ассоциации с праздником свв. Веры, Надежды, Любови и матери их Софии, тем более что это был день рождения (1869) Варвары Михайловны Булгаковой — матери писателя. То, что к такой дате приурочен в «ПП» приезд героя в «царство смерти», в принципе неудивительно: в «Белой гвардии» смерть и похороны матери Турбиных (май 1918 г.) «совпадают» с периодом, когда В.М. Булгакова переселилась к второму мужу, И.П. Воскресенскому, «покинув» вполне взрослых детей в доме 13 по Андреевскому спуску (см. [Яблоков 2015: 495—496]). Вместе с тем именно 17 сентября (1921 г.) Булгаков приехал с Кавказа в Киев (см. [Чудакова 1988: 147—148]), об этом говорится в его письме матери, отправленном ровно через два месяца, 17 ноября: «Самым моим приятным воспоминанием за последнее время является — знаете что? Как я спал у Вас на диване и пил чай с французскими булками» [8: 29]. Пробыв в Киеве несколько дней, Булгаков отправился в Москву, причем в его памяти это событие оказалось связано с «интервалом», обусловленным разницей систем времяисчисления. Характерна запись в дневнике 1923 г. «30 (17 стар. ст.) сентября. <...> ...Всегда в старые праздники меня влечет к дневнику. Как жаль, что я не помню, в какое именно число сентября я приехал два года тому назад в Москву. Два года!» [2: 417; подчеркнуто автором]. Ср. начало одного из фрагментов фельетона «Три вида свинства» (1924): «В день святых Веры, Надежды и Любови и матери их Софии (их же память празднуем 17-го, а по советскому стилю назло 30-го сентября) ударила итальянская гармония в квартире № 50, и весь громадный корпус заходил ходуном» [3: 438].

41. Это буквально медленная смерть — недостаточно интенсивное движение к месту оказания помощи; ср. описание путешествия самого ЮВ к больнице: «пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же» [268].

42. Время показало, что и спустя век актуализированные Булгаковым в повести «Роковые яйца» и комедии «Зойкина квартира» «куриные» архетипы продолжают функционировать как фундаментальные категории национального самосознания. Летом 2018 г. государственные СМИ в патриотическом порыве провозгласили: «Кокошник стал главным символом Чемпионата мира FIFA 2018 в России» [https://www.ltv.ru/news/2018-07-09/348399-kokoshnik_stal_glavnym_simvolom_chempionata_mira_po_ futbolu_fifa_2018_v_rossii] (дата последнего обращения — 17.07.2019), — точнее говоря, оказался главным национальным символом. Слово «кокошник» восходит к др.-рус. «кокошь» — курица, наседка (см. [Срезневский 1893: 1248]).

43. Л. Милн воспринимает финальный образ петуха как угрожающий намек: «Здесь нет ни слова об Октябрьской революции, если только не усматривать ее в образе искусной вышивки на полотенце: красным петухом по традиции называли пламя народного восстания» [Milne 1990: 132]. У Булгакова этот фразеологизм также используется — например, в романе «Белая гвардия» повествователь, описывая начало «смуты», говорит: «Запорхали легонькие красные петушки» [1: 106]. Однако в «ПП» вышитое полотенце не кажется революционным символом — и вряд ли одаривание спасителя подобным предметом можно считать логичным поступком для крестьянской девушки, чудом избежавшей смерти. Впрочем, по мнению Л. Милн, первая пациентка ЮВ символизирует Россию («толстая длинная коса <...> традиционное иконографическое описание русской красавицы» [Milne 1990: 130]) — такое допущение позволяет усмотреть в ее финальном жесте подтекстное предсказание надвигающихся испытаний, тем более что буквально «под» (висевшим на стене) «красным петухом» ЮВ, по его собственным словам, существовал затем «много лет» [281]. Впрочем, авторы современных паранаучных сочинений, бездумно (и без каких-либо ссылок) воспроизводя суждения английской исследовательницы, низводят «ПП» (а равно и другие тексты Булгакова) до уровня политического лубка. Например, составитель «Булгаковской энциклопедии» в своем оригинальном стиле сообщает: «Слова отца дочери (так! — Е.Я.): "Только чтоб не померла. Калекой останется — пущай" вполне могут быть отнесены к послереволюционной судьбе России и, скорее всего, отражают надежды самого автора "Полотенца с петухом", что страна все-таки выживет, пусть и покалеченная властью большевиков. Как будто такой оптимизм вызывает и финал рассказа, где героиня остается жива, а ее отец (так! — Е.Я.) дарит врачу в знак признательности полотенце с петухом. Однако красный петух на полотенце и красная кайма по подолу искалеченной девушки подсознательно будят тревогу» [БЭ 2003: 412].

44. Сопоставим в булгаковском фельетоне «Самогонное озеро» (1923) сцену обдирания живого петуха вечером в канун Пасхи. Герой-рассказчик здесь выступает как спаситель, «воскрешающий» жертву: «Я опомнился первым и вдохновенным вольтом выбил петуха из рук гражданина» [3: 218].

45. Вспомним «красного петуха», экспансия которого в повести «Роковые яйца» соответствует нашествию огнедышащих инфернальных «гадов», выведенных вместо кур в Смоленской губернии, — в итоге Смоленск сгорает [2: 139—140]. В повести «Собачье сердце» внутренняя форма фамилий предводимых Швондером домкомовцев — Вяземская, Пеструхин, Жаровкин [2: 169] — также воплощает смоленскую, куриную (ср. сказку про Курочку Рябу) и огненную темы. Однако в «ПП» красный петух символизирует противоположное — жизнеутверждающе-эротическое, солнечное, сакральное начало.

46. Для традиционной культуры характерна воскресительная символика петуха, связанная с идеей вечного возрождения жизни: «В этом контексте возможно объяснение изображения петуха, помещаемого иногда на могилах, на кресте, на камне и т. п., нередко в чередовании с изображением солнца» [МНМ 1991—1992-2: 310].

47. Как отмечалось, врачебная деятельность Булгакова началась со службы в госпитале Красного Креста.

48. Ср. в диалоге Платона «Федон» слова умирающего Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха. Так отдайте же, не забудьте» [Платон 1965: 414]. Петух приносился в жертву по выздоровлении больного — смысл просьбы Сократа в том, что смерть есть «исцеление» от жизни как от болезни (см. [Платон 1965: 441]).

49. Его прототипом послужил Емельян Фомич Трошков, вместе с Булгаковым работавший в Никольском (см. [Бурмистров 1991: 13]).

50. В романе «Записки покойника» Булгаков соединит имена святых, дав театральному курьеру имя Демьян Кузьмич [5: 415].

51. Красный крест установлен Женевской конвенцией в августе 1864 г. «для означения нейтралитета раненых, а равно для санитарного персонала, предназначенного для ухода за ними» [ЭСБЕ 1890—1907-16а: 557—558]. «Такая эмблема была принята <...> из уважения к швейцарскому государству, гражданину которого (А. Дюнану) принадлежала инициатива создания международного общества помощи больным и раненым. Государственный герб Швейцарии имеет ту же форму, но с обратным расположением цветов: равноконечный белый крест на красном поле» [Вебер 1930: 10]. При этом швейцарцы, воюя в XV в. со швабами, взяли своим символом обращенный символ швабов, то есть Георгиевское знамя — швабский союз Щита унаследовал его от ордена рыцарей св. Георгия (см. [Сендерович 2002: 66]).

52. Сопоставим эпизод «Роковых яиц», где два агента ОГПУ — «богатыри-змееборцы» (см. [Яблоков 2001: 67—68]) — безуспешно пытаются справиться с «гадами»: «Существо на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с громадной острой мордой, с гребенчатым хвостом, все похожее на страшных размеров ящерицу, выкатилось из-за угла сарая, и, яростно перекусив ногу Полайтису, сбило его на землю» [2: 128]. Трагикомичное описание смертельной травмы, нанесенной «чудовищем», присутствует в романе «Мастер и Маргарита», где Коровьев, рассказывая Поплавскому о гибели Берлиоза, причитает: «Правая нога — хрусть, пополам! Левая — хрусть, пополам! Вот до чего эти трамваи доводят!» [7: 241].

53. Примечательно, что в 1924 г. в серии «Психологическая и психоаналитическая библиотека» (вып. 9), издававшейся под редакцией И.Д. Ермакова, была опубликована статья венгерского психоаналитика Ш. Ференци «Маленький петушатник» (1913). Речь в ней идет о пятилетием мальчике по имени Арпад, испытывавшем странный интерес к курам и постоянно им подражавшем (хотя при этом любившем, когда их режут), однако очень боявшемся петухов. По мнению автора статьи, причина была в том, что в подсознании Арпада петух отождествился с отцом и в фобии мальчика реализовалась угроза кастрации (см. [Ференци 1924: 113—116]).

54. В этом отношении петух изофункционален Георгию Победоносцу, который считался покровителем плодородия, а также покровителем невест (см. [Сендерович 2002: 82—84]); притом оба они связаны с солярной символикой.

55. В древнеримском фаллическом культе кухня выполняла функцию «святилища Приапа», где в качестве жертвы приносили кровь птиц и животных (см. [МНМ 1991—1992-2: 336]).

56. В связи с фольклорной темой интересно отметить, что весной 1924 г. в Москве (в Большом зале консерватории и в Колонном зале Дома союзов) артисты Ленинградского экспериментального театра показывали спектакль «Обряд русской народной свадьбы» (см.: Зрелища. 1924. № 79. С. 32; № 80. С. 7; Новый зритель. 1924. № 13. С. 11; Рабочий и зритель. 1924. № 15. С. 5). Это была составленная и поставленная В.Н. Всеволодским-Гернгроссом инсценировка по фольклорным записям, сделанным артистами театра М.Е. Киссель, Э.М. Розенберг, Е.И. Степановой и А.Н. Фоминой во время поездки в Мезень. Спектакль шел в два вечера, в нем было 18 картин — от выбора невесты и сватовства до ритуалов второго дня после свадьбы. Конечно, это не означает, что сведения о свадебном обряде Булгаков почерпнул именно из данного спектакля; находясь в Смоленской губернии, он мог наблюдать подобные ритуалы «вживую».

57. Обратим внимание на приведенную в начале «ПП» цитату из оперы «Фауст» (1859): «Привет тебе... приют священный...» [267]. У Ш. Гуно каватина Фауста (см. [Барбье, Карре, эл. публ.]) звучит, когда герой приходит в комнату отсутствующей Маргариты. В булгаковском рассказе цитата актуализирует «сексуально-матримониальный» подтекст, намекая, что ЮВ прибыл в Мурье как бы для встречи с возлюбленной. Вместе с тем аналогия с «Фаустом» подкрепляет мысль о том, что у ЮВ имеется незримый «спутник», принадлежащий к потустороннему миру, — ср. отмеченных двойников героя. Отметим также каламбурный переход «опера» / «операция»: оторванный от оперы, ЮВ попадает в мир, где вынужден сразу же оперировать. Сходный каламбур реализован в «Собачьем сердце» — профессор Преображенский страстно любит оперу: «В Большом пусть поют, а я буду оперировать» [2: 183].

58. Ср. в повести «Дьяволиада» «белого исходящего (бумажного. — Е.Я.) петушка» [2: 46], в которого обращается Кальсонер; затем «белый петушок провалился сквозь землю, оставив серный запах» [2: 47].

59. Кстати, мифический Асклепий оживлял мертвых с помощью крови Горгоны (то есть «драконьей»). Это послужило причиной его собственной смерти: Гадес пожаловался Зевсу, что из его подземного царства, Аида, крадут подданных, за что Асклепий был убит Зевсом (см. [Грейвс 1992: 135]).

60. Мотив крови (как в прямом, так и в переносном смысле) имеет в булгаковском творчестве весьма важное значение (см. [Яблоков 2001: 91—92, 308—309; Яблоков 2014: 113—116]). Характерны, например, в романе «Мастер и Маргарита» слова Воланда: «Кровь — великое дело» [7: 315], — варьирующие реплику Мефистофеля в гётевском «Фаусте»: «Кровь — сок совсем особенного свойства» [Гёте 1890: 79].

61. В каком-то смысле он поступает даже противоположным образом. Перед операцией о девушке говорится: «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота» [275]; характерно, что для ее спасения ЮВ усиливает качество «статуарности» — «отняв» одну ногу [305], вторую загипсовывает [279]. Конечно, «кукольность» пациентки здесь не столь явственна и актуальна, как в «СГ» (см. соответствующую главу).

62. Мотив диаметрально противоположен повести «Роковые яйца», где под «красным лучом» вместо кур возникают «аспиды и василиски» (см. [Яблоков 2001: 57]).

63. Как отметила Е.М. Виноградова, в рассказе актуально тождество внутренней формы слов «хирургия» (от др.-греч. χείρ — рука, ἔργον — действие) и «рукоделие»: у ЮВ и девушки как бы одно и то же занятие, причем действия обоих «взаимонаправленны».

64. Учитывая рыжеватый оттенок волос девушки, отметим некоторое подобие кольцеобразного надреза, который ЮВ делает на ее ноге [278], и красного шрама вокруг шеи рыжеволосой Геллы [7: 154] в романе «Мастер и Маргарита». В «обратной перспективе» обозначаются «колдовские» качества отца девушки — он словно соблазняет ЮВ, привезя ему дочь. Характерно, что в финале пациентка названа «очаровательной» [280] (впрочем, своими «чарами» она лишь заставляет ЮВ принять полотенце: «у нее стало такое лицо, такие глаза, что я взял...» [281]). «Колдовские» ассоциации могли бы показаться произвольными, если бы не инфернальные черты трехлетней девочки и связанный с ней мотив соблазна в «СГ» (см. далее).

65. Вдобавок к рассмотренным ранее коннотациям названия Мурье, Мурьево, варьирующего топоним Муравишники, отметим сходство со словом «мурава» — «сочная зеленая, густо растущая молодая трава» [Ушаков 1935—1940-2: 280].

66. Пародийное столкновение разноплановых коннотаций еще острее, если вспомнить, что в середине 1920-х годов активно обсуждались выступления А.М. Коллонтай. Пафос одной из ее программных статей «Дорогу крылатому Эросу!» (1923) — противопоставление Эроса «крылатого», то есть одухотворенной любви (хотя бы и ко многим партнерам), Эросу «бескрылому», сугубо физиологическому (см. [Коллонтай 1923: 122]). В «ПП» образ «крылатого Эроса» получил «визуализированное» воплощение (хотя, рассуждая в «жизнеподобном» ключе, вряд ли можно предположить, что девушка вкладывала в вышитое ею изображение именно такой смысл).

67. Возможный намек на брачную семантику содержится и в «функциональном» отождествлении девушки с ее матерью, которое подчеркнуто вдовством отца — ему уже довелось пережить потерю жены, так что перспектива потерять и дочь, внешне похожую на мать (ср. размышления ЮВ: «Почему такая красавица? <...> Видно, мать была красивая...» [275]), вдвойне тяжела.

68. Характерна явная гиперболизация «увечий», нанесенных пациентке во время операции. Ампутирована лишь одна нога до колена, тем не менее герой констатирует: «...треть ее тела мы оставили в операционной» [279].

69. Аналогичная параллель выстроена в повести «Собачье сердце», где манипуляции Дарьи Петровны, которая «отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности» [2: 187], пародийно предвосхищают действия Преображенского во время операции над псом: «Текст изобилует словами "полоснул", "набросился хищно", "вырвал", "сломал", "коварно кольнул" и т. п., а также живописанием кровавых манипуляций с мозгами, сердцем, черепом, семенными железами» [Жолковский 1994: 153].

70. Имя кухарки вполне адекватно ее занятию: Аксинья восходит к греч. Ксения — «гостеприимная».

71. Сама героиня здесь визуально ассоциируется с курицей: девушка одета в «широчайшую юбку», «впрыгивает» в кабинет на костылях, затем «обвисает» на них [280], как бы становясь ниже ростом и «шире».

72. Наличие у ЮВ «орнитоморфной» покровительницы подкреплено и мифологически. Будучи беременна Асклепием, Коронида, возлюбленная Аполлона, изменила ему с Исхием. Блюсти нравственность Корониды было поручено белой вороне (или белому ворону); узнав, что птица не справилась с поручением, Аполлон проклял ее, вследствие чего ворона стала черной (см. [Грейвс 1992: 134]). В «ПП» птица тоже меняет цвета — сперва из «разноцветной» [270] становится белой, затем «превращается» в красную. Кстати, возникают и «вороньи» коннотации — фраза «Егорыч я <...> сторож здешний» [269] напоминает реплику мельника из пушкинской «Русалки»: «Я здешний ворон» [Пушкин 1994—1996-7: 205].

73. Убийство мало похоже на хирургию, однако характерно, что в «Собачьем сердце» врачи-хирурги сопоставлены с преступниками. Так, в день операции Шарик замечает в глазах Борменталя «нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» [2: 192], у Преображенского в кульминационный момент операции лицо «как у вдохновенного разбойника» [2: 197], а эпизод «обратной» операции предварен фразой: «Преступление созрело и упало, как камень, как это обычно и бывает» [2: 257].

74. Возможно, в «ПП» и «Зойкиной квартире» сказалось влияние рассказа И.Э. Бабеля «Мой первый гусь» (1920), где «жертва гуся тоже связана с посвятительным действом» [Иваньшина 1998: 59]. Кстати, первое отдельное издание «Конармии» вышло в конце мая 1926 г. — накануне или незадолго до сдачи «ПП» в редакцию «Медицинского работника».

75. Пародийный орнитоморфизм присутствует в образе Обольянинова: «бывший граф» сопоставлен с «бывшей курицей», которую, как рассказывает сам Обольянинов, превратил в петуха «коммунистический профессор» [4: 113]; кстати, петухи и куры со смененным полом действительно демонстрировались в 1921 г. в Московском зоопарке (см. [Завадовский 1991: 135]).

76. Конечно, цветовая динамика вызывает и политические ассоциации — ср. «красных эфиопов» и «белых арапов» [3: 312] в фельетоне «Багровый остров», а также «белых арапов» и «красных туземцев» [4: 192] в одноименной комедии. Заметим, что в биографии Булгакова имел место противоположный по сравнению с «ПП» цветовой «переход»: в сентябре 1919 г. он покинул занятый красными Киев, отправившись в Белую армию (см. [Кисельгоф 1991: 72—73]), зато в феврале 1920 г. во Владикавказе за время тяжелой болезни Булгакова белые сменились красными (см. [Кисельгоф 1991: 78, 81]).

77. Судя по контексту, речь идет не об орнаменте по краям полотенца, а об одиночной фигуре петуха, напоминающей анималистический «портрет».

78. Ср. в финале «ТЕ» образ врачебной «рати» в белых одеждах [331].

79. Слова возницы, что за «пятнадцать годов» он так и не смог привыкнуть к здешним дорогам [267], звучат неким предсказанием судьбы самого ЮВ: по-видимому, мы должны предполагать, что герою пришлось провести в Мурье не меньший срок. В таком случае следует отнести нарратив «ПП» к 1935 году — он почти на десять лет «опережает» момент публикации рассказа. Сопоставим написанную в 1924 г. повесть «Роковые яйца», где действие происходит в 1928—1929 гг. [2: 54, 144]; к тому же фабула одной из ранних (1929—1931) редакций «романа о дьяволе» относится к 1943 году (см. [Булгаков 2014: 106]).