Э. Рязанов, как и А. Житинский, тоже обращается к творческому опыту М.А. Булгакова в начале 1990-х для осмысления кризисной эпохи, которую переживала наша страна в то время. Прежде чем мы приступим к анализу в интересующем нас аспекте его повести «Предсказание», скажем несколько вступительных слов об Эльдаре Рязанове как о художнике. Его творческий путь начался в 1950-е годы. Прежде всего, Э. Рязанов известен как режиссер, автор пьес и сценариев, легших затем в основу его знаменитых фильмов. Вначале он работает вместе с Э. Брагинским. Они становятся известны как авторы комедий «Служебный роман», «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы» и др. И. Василинина, оценивая совместное творчество Рязанова и Брагинского, справедливо заметила: «В основе любого их произведения — значительная общественная проблема, так или иначе связанная с личной жизнью человека. Но любая проблема вскрывается, разрабатывается, прежде всего, средствами комедии» [Василинина 1985: 72]. «Выстоять, выдюжить, не потерять себя, не усомниться в справедливости, тепле и свете жизни, дать человеку столь необходимую ему надежду на счастье — творческая позиция лучших работ Брагинского и Рязанова» [Там же].
Примерно с середины 1980-х Рязанов активно заявляет о себе как поэт. В его стихотворениях звучит тема чести художника, ответственности автора перед читателем («Я все еще, как прежде жил, живу...»); мотив усталости от жизни и в то же время желание жить. Он пишет о хрупкости и ранимости человеческой души.
С начала 1990-х после прекращения совместной работы с Брагинским тон произведений Рязанова резко изменяется. Уже в кинофильме «Небеса обетованные» проявляется такая особенность его позднего творчества, как откровенная социальная критика, которая осуществляется через привлечение элементов фантастики, гротеска. Чувство жизненной фантасмагории позволяет Рязанову в своих поздних произведениях находить интересные формы соединения мистики и фантастики, лирики и жесткой жизненной логики, ощущать магию судьбы, складывающуюся из странных соединений обычных обстоятельств и повседневных случайностей. В фильме «Небеса обетованные», по замечанию Л. Ахеджаковой [Ахеджакова 1995], Рязанов-режиссер использует приемы из арсенала фантастического реализма. Особенно они значимы в финале, когда у зрителя возникает щемящее ощущение бездомности, неуместности, ненужности героев в сегодняшнем дне. Подобная концовка фильма напоминает преломленный в зеркале гротеска финал романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», знаменитую главу «Прощение», когда герои покидают Москву и отправляются в мир Вечности. Возможно, именно работа над этим фильмом и подтолкнула Э. Рязанова к написанию повести «Предсказание». Недаром уже в самом начале автор упоминает здесь о «Небесах обетованных». Перед нами вновь предстает сложное переплетение социальной критики и фантасмагории, в связи с чем вновь актуализируются булгаковские мотивы и образы, проступает булгаковский подтекст. Причем если в своем фильме Рязанов завершает развитие действия реминисценцией, то в повести с самого начала мы становимся участниками своеобразного диалога с Булгаковым.
Произведению предпослано предисловие, в котором рассказывается история появления рукописи:
«Как-то вечером в конце февраля девяносто первого года у меня дома зазвонил телефон. Незнакомый женский голос начал разговор весьма банально:
— Вы меня не знаете, но мне необходимо встретиться с вами...» [Рязанов 1992а: 44].
Незнакомая женщина просила помочь опубликовать последнюю предсмертную повесть некоего известного автора, имени которого она не назвала. Э. Рязанов создает впечатление полной достоверности рассказанной истории, включая точное указание времени и места действия, упоминая имена реальных лиц, конкретные факты из своей собственной жизни. Одновременно в предисловии мы видим явные отсылки к знаменитому «закатному» роману М.А. Булгакова, благодаря чему создается впечатление таинственности, мистичности происходящего. При встрече Людмила Алексеевна (так звали эту женщину) передала рукопись, но далее с этим текстом стали происходить странные вещи. Дважды повесть должна была погибнуть, но в итоге каким-то чудом оказывалась в целости и сохранности. Вначале страницы рукописи случайно выпали из папки и были унесены порывом ветра, потом текст оказался в комнате, где произошел пожар, и все, что там было, сгорело дотла. Загадочным образом уцелела лишь одна повесть. Людмила Алексеевна в телефонном разговоре сказала, что «рукопись обладает какими-то странными свойствами, (...) необъяснимой живучестью» [Рязанов 1992а: 45], что у нее тоже было два случая, «когда, (...) казалось, что экземпляр погиб, утрачен навсегда, а на следующий день повесть оказывалась на месте, целая, нетронутая, листочек к листочку» [Рязанов 1992а: 45]. Словом, по признанию самих героев, «тут замешано что-то потустороннее» [Там же].
Подобная концентрация мистического воспринимается как своеобразная иллюстрация на тему знаменитой булгаковской максимы: «рукописи не горят». Причем создается впечатление, как будто не столько рукопись, сколько сам этот тезис автор решил многократно проверить на прочность. При этом Людмила Алексеевна словно играет роль вестника из потустороннего мира, который, выполнив свою миссию, затем куда-то исчезает, даже не узнав о судьбе рукописи. Но и на этом чудеса, о которых рассказывается в предисловии, не заканчиваются: когда автобиографический герой Рязанова, в конце концов, решает опубликовать произведение неизвестного ему автора и отдает его в журнал «Юность» главному редактору Андрею Дементьеву, вдруг на титульном листе анонимного текста неожиданно появляется имя Эльдара Рязанова, так что он был вынужден опубликовать повесть под своей фамилией.
Понятно, что такая мистификация, прежде всего, призвана привлечь внимание читателя, заинтриговать его. Одновременно предисловие служит своеобразным ключом к прочтению произведения. Естественно, что столь явные отсылки к Булгакову нацеливают читателя на поиск соответствий, дают ему ориентир к восприятию последующего повествования. Вместе с тем возникает вопрос: «Чем, помимо интриги с читателем, обусловлена столь нарочитая демонстрация связи с булгаковским романом? Не спекуляция ли это на авторитете великого писателя? Вообще, насколько в данном случае оправдано использование булгаковского подтекста?» Дальнейший анализ позволит нам дать ответы на поставленные вопросы.
Итак, перед нами якобы последнее, предсмертное произведение известного писателя. В предисловии сказано, что «опус носил явно автобиографический характер, но ни с кем конкретно не ассоциировался» [Рязанов 1992а: 45]. Таким образом, напрашивается вывод, что образ главного героя повести — собирательный, обобщенный. Учитывая данный нам булгаковский ориентир, естественно предположить, что в дальнейшем речь пойдет о судьбе мастера, о свободном художнике в несвободном мире.
В повести изображается российская действительность в период всеобщего развала и разрухи начала 1990-х годов, когда над страной нависла реальная угроза гражданской войны. Писатель выражает свое неприятие происходящего публицистически страстно, не жалея темных красок при воссоздании картины всеобщего дефицита, тотальной озлобленности и растерянности, отсутствия веры в завтрашний день. Жизненный материал, к которому обращается автор, определяет и характер его стиля, политически заряженного, гневного, «голого». Вот показательный пример:
«Страна разваливалась. Эпидемия провозглашения суверенитетов заразила все республики — от больших до малых. Глобальная говорильня захлестнула страну. Болтуны всех цветов и мастей рассуждали о том, как спасти страну, а на окраинах стреляли, лилась кровь. Сотни тысяч беженцев перемещались по стране, оставляя разгромленные жилища и трупы родных. И это в мирное время. А тем временем изо всех щелей повылезали полчища проныр, пролаз и прохиндеев. Заелозили, забегали ловкачи, старясь не упустить момент. Пришло время циников, блядей, аферистов. Ежедневно открывались, а на следующий день рушились невероятные, фантастические совместные предприятия. Зарубежная шушера объединялась с отечественной. Вчерашние эмигранты становились боссами, эфемерными калифами на час. Главное было — нахапать скорей, пока муть и неразбериха. Надувательства, обманы, мошенничества обрушились на не готовый ко всему этому доверчивый народ1. Нация раскололась на тех, кто стриг, и на тех, кого стригли. Идеалисты, люди идеи и веры, гибли, не в силах приспособиться. Господи! Почему в нашей несчастной стране все, даже хорошее, приобретает карикатурные формы? И свобода, которая наконец-то пришла, какая-то у нас уродливая! И частная инициатива, которая наконец-то вроде бы разрешена, непременно замешана на жульничестве, и предательстве. И демократия, которую наконец-то провозгласили, щедро полита кровью» [Рязанов 1992б: 54].
Значимая для Булгакова тема «писатель и власть» в повести Э. Рязанова становится одной из ведущих. Как известно, Булгаков воплотил свои размышления о судьбе художника, который вынужден вступить в столкновение с миром, в целом ряде своих произведений, среди которых, в первую очередь, роман «Мастер и Маргарита», а также пьесы «Кабала святош» и «Александр Пушкин». И. Белобровцева и С. Кульюс обратили внимание на то, что в позднем творчестве М. Булгакова «возникает авторская мифологема волк, которая теперь обозначает всякого истинного художника, одинокого и затравленного, — именно таким видится Булгакову в пьесе одиноко стоящий у колонны Пушкин, которого обычно представляют в кругу друзей. О собственной «многолетней затравленности» М. Булгаков говорит и в письме к Сталину от 31 мая 1931 г., где слова «волк» и «литератор» выступают в синонимическом ряду: «На широком поле российской словесности в СССР я был один-единственный литературный волк... Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе... Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии...»» [Белобровцева 2009: http://www.ruthenia.ru].
У Рязанова мы не находим прямой отсылки к образу волка, но тема одиночества и затравленности художника звучит вполне отчетливо. Вот как главный герой повести — писатель Олег Владимирович Горюнов (сама его фамилия воспринимается как говорящая) ощущает себя во времени:
«Я чувствовал себя в этом времени зыбко и неуютно, хотя употребил немало сил, чтобы приблизить его приход. (...) я ощущал под ногами какую-то неверную, колеблющуюся поверхность. Некоторые из моих приятелей делали головокружительные карьеры. Писатели, актеры, режиссеры, журналисты бросали свои профессии и окунались с головой в политику. Они становились депутатами, мэрами советниками, министрами. Я тоже этому поддался и чуть было не стал депутатом. Но вовремя одумался и дал задний ход. (...) я был выбит из колеи, в душе господствовали сумятица и хаос. Я ощущал себя обломком прошлого, как говорят в кино, «уходящей натурой»» [Рязанов 1992б: 54].
Одновременно Горюнов постоянно ощущал опасность, которая исходила уже не только от государства, но и от взбудораженных новым временем самых разных политических объединений: от национал-патриотов фашистского толка до коммунистов. И те, и другие угрожали ему расправой. Достаточно вспомнить слова из доноса, сочиненного на главного героя повести генералом Л.Л. Николаенко:
«Все, что пишет Горюнов — это насмешка над советским общественным строем (...) Кстати, у него нет ни одной книги о положительном в нашей жизни, ни одной патриотической книги, зато грязь раздувается, облачается в красивые одежды (...)» [Рязанов 1992б: 48].
В данном случае образ Николаенко явно коррелирует с образом критика Латунского из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Это один из многих примеров своеобразных тройных параллелей, обнаруживающихся в повести Рязанова: Булгаков — Мастер — Горюнов.
Рязанов включает в историю своего героя моменты, напоминающие о жизненном пути Булгакова. Так, Олег Владимирович тоже врач по образованию, некоторое время он даже работал на «Скорой помощи», но затем полностью посвятил свою жизнь литературе. Как и Булгаков, как многие другие честные писатели, Горюнов попал у власти в опалу. Причиной тому послужила публикация его повести за границей. Впрочем, сам писатель иронически называет ее «повестушкой» и признает, что это была «по нынешним меркам вполне безобидная вещица» [Рязанов 1992а: 57], хотя и написал он ее «довольно едко, в разнузданной манере» [Там же], чем особенно раздразнил начальников. В ней рассказывается смешная и грустная история о судьбе одного историка2, который так ненавидел советский строй, что решил любой ценой покинуть страну, напоминающую ему тюрьму. В итоге он придумал весьма оригинальный выход: за взятку попросил, чтобы ему вписали в паспорт национальность «еврей». Но и эта уловка не помогла уехать в Израиль, герой был разоблачен. В отместку он стал ярым сионистом. За эту повесть Горюнова едва не исключили из Союза писателей. Тем не менее, он продолжал работать «в стол». О своем положении Горюнов писал: «Меня вроде как бы не стало: не то умер, не то исчез, не то испарился (...) И я решил засесть за роман, приняться за который все было недосуг» [Рязанов 1992а: 55]. Правда, мы так и не узнаем, что это за роман, тем не менее, само упоминание о нем позволяет вспомнить «главное» произведение Булгакова — «Мастера и Маргариту», которое было закончено именно тогда, когда писателя перестали публиковать. Кроме того, вспоминается и творение булгаковского героя — Мастера. Как известно, к написанию своей книги он обратился, лишь уйдя с государственной службы и став «свободным художником»: «Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» [Булгаков 1999: 147].
Рязанов стремится сблизить своего героя с Булгаковым и по образу мысли. В частности, это проявляется в их рассуждениях о народе. Незадолго до смерти Булгаков говорил: «Я хотел служить народу... Я хотел жить и служить в своем углу... Я никому не делал зла» [Соколов 1996: 552]. О проблеме служения упоминается и в повести Рязанова. Людмила вспоминает о Горюнове:
«Он говорил, что в молодости, когда начинал писать, то считал народ чем-то святым. Народ в целом, по его мнению, не мог быть неправ, народ в целом всегда безгрешен, а художник в долгу перед народом (...), но потом (...) он понял, что понятия «советский народ» не существует» [Рязанов 1992б: 66].
В произведениях Горюнова звучит обличение существующего порядка, боль за человека, обреченного на жизнь «в застенке» — так он называет страну с тоталитарным режимом. Горюнов не знает реального позитивного выхода из создавшейся в стране ситуации, но он болеет за судьбу страны, осознает свой нравственный долг перед ней, понимает, что писательский труд — дело не личное. «Это моя страна, мой народ, какими бы они ни были. И я разделю общую участь», — говорит он [Рязанов 1992б: 64].
Булгаковский текст проступает и в отдельных репликах героя Рязанова. Так, например, встретившись со своим двойником, Горюнов вопрошает: «Ты что, действительно черт? (...) Вельзевул, Воланд?...» [Рязанов 1992а: 52]. В другом эпизоде, когда Олег Владимирович рассказывает о попытке людей с Лубянки завербовать его в качестве шпиона, он весьма специфически описывает гостиничный номер, в котором ему предстояло встретиться с сотрудником НКВД. Двухкомнатный полулюкс он определяет как «осетрину второй свежести» [Рязанов 1992б: 36]. Слова об осетрине стали крылатыми, наряду со многими другими выражениями из «Мастера и Маргариты» и «Собачьего сердца». Их повторяют всегда, когда хотят обратить внимание на низкое качество чего-либо, выдаваемого как первоклассное. Хотя булгаковские образы и цитаты не столь уж часто встречаются в речи героя повести «Предсказание», тем не менее, их присутствие позволяет поддерживать впечатление значимости диалога с Булгаковым.
При желании в повести можно разглядеть отсылки не только к знаменитому «закатному роману», но и к другим произведениям Булгакова, например, к «Дьяволиаде». Как известно, основной ее темой является тщетное «блуждание» человека по бюрократических коридорам. Главный персонаж этого произведения — делопроизводитель Коротков — постепенно сходит с ума, а потом и гибнет, не будучи способным доказать чиновникам, кем на самом деле является. Так раскрывается абсурдность и механистичность жизни в Учреждении.
Рязанов не делает особого акцента на столкновении своего героя с миром чиновников. Однако здесь тоже звучит мотив неестественности, безжизненности, связанный с кабинетами и занимающими их людьми. Так, при посещении КГБ Горюнов-старший рассказывает следующее: «Я зашел в такой же безликий кабинет, как и предыдущий. За столом сидел безликий человек в штатском» [Рязанов 1992б: 35]. Это описание безликого человека отдаленно напоминает описание Яна Собесского, человека-статуи, улыбающегося «необыкновенно вежливой, безжизненной гипсовой улыбкой» [Булгаков 2000б: 528], Можно сказать, что в образах сотрудников КГБ, созданных Рязановым, совмещаются характеристики, присущие двум группам булгаковских персонажей — людям из «органов» и чиновникам.
Наконец, ассоциации, отсылающие к произведениям Булгакова, могут возникнуть и в связи с рассуждениями о судьбе русских эмигрантов. Посещая русскую часть кладбища Сен-Женевьев де Буа, Горюнов словно видит итог того «бега», о котором писал Булгаков: «(...) эти самые белогвардейцы, что лежат под Парижем, оказались наказаны самым страшным образом — потерей Родины, смертью на чужбине и полным забвением со стороны соотечественников (...)» [Рязанов 1992б: 44]. Как и для Булгакова, для Рязанова остается непонятным, за что же они наказаны: ведь они «тоже любили Отечество, но не так, как большевики» [Там же].
Рязанов обращается и к судьбам людей из третьей волны эмиграции. В повести Горюнов представлен как друг В. Некрасова и А. Галича. Оба они похоронены на том же кладбище. Некрасов лежит в братской могиле с неким неизвестным эмигрантом. А могила Галича, напротив выглядит несуразно помпезной рядом со скромным надгробьем Бунина. Но эта запоздалая честь, которая была оказана поэту уже после смерти, тоже весьма сомнительна, ведь подобная помпезность была совершенно не свойственна Галичу, а потому такой памятник лишь подчеркивает, что трагическое непонимание художника продолжается и после его смерти.
Не случайно именно здесь, на кладбище, Рязанов ощущает драматизм жизни в парадоксальной форме движения по замкнутому кругу, из которого нет выхода. Булгаковский посыл работает теперь в ситуации, когда позади остались самые страшные катаклизмы XX столетия, а человек, имеющий ум и сердце, все равно остается отчужденным от родины и одиноким.
И все же следует признать, что, несмотря на подобные явные и неявные «созвучия», произведение Э. Рязанова несет на себе неизгладимую печать своего времени. Автору не удалось возвыситься над ним, оценить происходящее с точки зрения вечных ценностей. Он, как и его герой, погружен в пучину тех социальных страстей, которыми жили люди в начале девяностых. И это отражается на функционировании булгаковского подтекста в повести. Ее название — «Предсказание», казалось бы, вновь заставляет вспомнить роман Мастера и его восклицание: «Как я верно угадал!» [Булгаков 1999: 406], — ведь булгаковский герой воспринимает творчество не просто как писательство, но как провидение. Он не сочиняет, а «угадывает», прозревая сквозь толщу времени. У Рязанова же речь идет всего лишь о предсказании цыганки. «Мистический» сюжет развивается на фоне сюжета социального. Олег Владимирович Горюнов, возвращаясь из Петербурга в Москву, встретил на вокзале цыганку, и она предсказала ему необыкновенную встречу, любовь с молодой прекрасной женщиной, а также то, что ему осталось жить не более суток. Приехав в свою квартиру, Горюнов застает там странного молодого человека, оказавшегося его двойником, но на 40 лет моложе. Он не только внешне был удивительно на него похож, но и умел читать его мысли.
Олег-младший — ветеран Афганистана. Он оказывается человеком более смелым и решительным, чем Олег-старший в его годы. Узнав о возможной скорой смерти старшего Горюнова, молодой Горюнов решает помочь ему узнать правду о странной гибели отца, в которой было замешано КГБ. Параллельно с этими событиями старший Олег встречается с Людмилой, женщиной, в которую был влюблен в течение последних нескольких лет. Спецслужбы и муж возлюбленной Горюнова начинают охоту на главных героев. В результате через сутки погибнет не старший, а младший Олег. Горюнов-старший и Людмила вынуждены скрываться от преследования или от злой силы рокового предсказания. В это время и создается повесть. После странной смерти Горюнова, которая больше была похожа на убийство, Людмила делает все возможное, чтобы рукопись увидела свет.
Как известно, фантастические и даже мистические сюжеты и образы часто присутствуют в произведениях Булгакова, недаром творчество писателя нередко определяют как фантастический или магический реализм. Функции фантастического в его произведениях различны: оно либо служит своеобразным увеличительным стеклом, обнажающим абсурд реальности (как например, в «Дьяволиаде», в «Собачьем сердце», в «Роковых яйцах», в московских главах его «закатного» романа), либо подчинено выражению романтической концепции вечной любви и бессмертия творчества (как в сюжете о Мастере и Маргарите), либо связано с размышлениями о путях обретения гармонии (как, например, в предсмертных снах Алексея Турбина). У Э. Рязанова же «фантасмагорическое» выполняет более скромную функцию — помогает интриговать читателя, поддерживать напряжение в развитии сюжета. Заодно появление молодого двойника Горюнова — участника Афганской войны — позволяет расширить пространственные рамки повествования, сделать более объемной картину изображаемого времени, усугубляет его драматизм. Но на фоне вполне реальной фантасмагории девяностых годов сюжет с молодым двойником выглядит не слишком уместно.
Другим источником напряжения в повести Рязанова является любовная интрига. Опять-таки, булгаковские реминисценции, которые в концентрированной форме сосредоточены в предисловии, приводят в действие читательское воображение, побуждая выстраивать определенные ассоциативные ряды, можно сказать, «кодируют» читателя. В результате возникает соблазн соотнести героев «Предсказания» — несчастного, затравленного писателя Горюнова и его возлюбленную Людмилу — с Булгаковым и Еленой Сергеевной или даже с Мастером и Маргаритой. Их объединяет не только тема «последней» жертвенной любви, но и мотив спасения рукописи. В одной из своих статей Л. Яновская пишет об отношении Е.С. Булгаковой к роману «Мастер и Маргарита»: «Но кто в конце тридцатых годов понимал значение этого замысла? Кто, кроме Елены Сергеевны, не рассуждавшей, не анализировавшей, а просто говорившей, что в этом романе — ее жизнь» [Яновская 1984: 193]. Также Яновская отмечает, что Е.С. Булгакова «считала Булгакова великим писателем, и вера в его гений была частью ее судьбы, частью ее живой женской любви к нему» [Яновская 1984: 201]. В каком-то смысле подобное отношение к Горюнову и к его творчеству со стороны Людмилы пытается воссоздать и Э. Рязанов, хотя сопоставление, к которому он сам невольно подталкивает читателя, скорее ведет к разочарованию.
История знакомства Горюнова с Людмилой где-то глубоко в подтексте содержит отсылки к знаменитой сцене встречи Мастера и Маргариты. Как мы помним, булгаковского героя поразила не столько красота незнакомой женщины, с которой судьба свела его в одном из московских переулков, «сколько необыкновенное, некем не виданное одиночество в ее глазах» [Булгаков 1999: 149]. Горюнов при первой встрече с Людмилой тоже обратил внимание, прежде всего, на выражение ее глаз, в которых «казалось, притаилось то ли горе, то ли боль, то ли какая-то грустная щемящая тайна. Даже когда она улыбалась, выражение страдания не исчезало с ее лица» [Рязанов 1992б: 52]. Встреча с Людмилой представлена в повести как «организованная» по воле «Его Величества Случая», «предписанная судьбой» [Рязанов 1992б: 51]. Впрочем, до Людмилы роль ангела-хранителя таланта писателя выполняла Оксана, жена Горюнова. В самые тяжелые моменты жизни, когда его «перестали издавать, упоминать в газетах», стали вычеркивать его «фамилию из критических статей, исключили из редколлегии «Комсомолки»» [Рязанов 1992а: 55], запретили выезд за границу, она бережно сохраняла все его рукописи. Словом, и в Оксане, покойной жене Горюнова, тоже можно усмотреть черты Елены Сергеевны Булгаковой. Однако, несмотря на то, что любовная линия в повести «Предсказание» является сквозной, произведение Рязанова не о вечной великой любви и не о «трижды романтическом мастере» [Булгаков 1999: 407]. На первом плане здесь — социальная проблематика, картина жизни страны в переломный, кризисный момент ее истории.
Отсюда третий источник сюжетной «напряженности» в повести. Если первые два заимствованы из арсенала массовой литературы, то этот — из так называемой «возвращенной» литературы, которая широким потоком хлынула в ССР именно в конце 1980-х и в начале 1990-х годов. Она открывала отечественному читателю ранее запретные темы: рассказывала о губительности тоталитарного режима, об ужасах ГУЛАГА, о деятельности КГБ и т. п. В повести «Предсказание» одна из сюжетных линий связана с неким Игорем Петровичем Поплавским — биологом, врачом-убийцей, занимающимся в секретной лаборатории КГБ изготовлением ядов, которые затем испытывались на людях. Отец Горюнова стал одной из многочисленных жертв Поплавского. С поисками этого человека, а затем с попытками скрыться от него, так или иначе связана одна из основных сюжетных линий повести «Предсказание».
Как известно, в «Мастере и Маргарите» Булгакова также появляется персонаж по фамилии Поплавский. Это эпизодическое действующее лицо — дядя Берлиоза, приехавший на похороны племянника в надежде получить квартиру в Москве. Казалось бы, почти ничего не объединяет одного из «умнейших людей в Киеве» [Булгаков 1999: 209], оказавшегося заслуженно посрамленным свитой Воланда, и палача, тайно расправлявшегося с неугодными правительству людьми. Но кажущееся почти случайным совпадение фамилий включает в действие механизм узнавания, способствует активизации культурной памяти читателя. С обоими персонажами связан мотив поезда. Как мы помним, Поплавский у Булгакова вышел «из плацкартного мягкого вагона № 9 киевского поезда» [Булгаков 1999: 209]. Он описывается автором как «приличный пассажир с маленьким фибровым чемоданчиком в руке» [Там же]. В повести Рязанова в поезде «Красная стрела» «примерно раз в месяц возникал пассажир, довольно молодой, не старше тридцати лет, здоровый, крепкий, такой спортивный, всегда с одним и тем же портфелем в руках» [Рязанов 1992б: 34].
Булгаковский Поплавский ненавидел Киев, и главной его мечтой было перебраться в Москву. Для Булгакова Москва и Киев — не просто названия городов. С каждым из них связан особый мир: Киев — родной для писателя город, с ним связана тема дома. Москва, как она изображена в «Мастере и Маргарите», — скорее враждебное пространство, это мир мертвых душ. Строго говоря, его Поплавский и есть москвич, пусть и живущий в другом городе. Он, как и прочие москвичи, изображенные в романе, принадлежит к миру марионеток, в нем нет души, живого начала. Он, например, не пытается предостеречь буфетчика Сокова, помешать ему зайти в «нехорошую квартиру»: «Его занимала другая интересная и соблазнительная мысль — проверить на этом человеке еще раз проклятую квартиру» [Булгаков 1999: 215—216]. Все, произошедшее с Соковым далее, вызывает у него злорадный интерес. Но в итоге, как известно, затея Поплавского с получением квартиры Берлиоза проваливается, и все тот же поезд уносит его вон из Москвы.
Поплавский Рязанова постоянно курсирует между Москвой и Ленинградом. У него нет привязанности к какому-либо месту, поэтому герой может без конца изменяться и подстраиваться под ситуацию. В связи с этим неудивительно, что через несколько лет после убийства отца Горюнова Поплавский становится доктором наук и заведующим лабораторией в институте вирусологии. Более того, он не был разоблачен во время процесса над вирусологами-убийцами. Наконец, когда Олег Владимирович со своим младшим двойником приходят к нему, чтобы вынести ему приговор и наказать убийцу, Поплавский находит способ обмануть Горюновых, притворившись мертвым, что потом позволяет ему превратиться из жертвы в охотника.
Вероятно, общность фамилий героев Булгакова и Рязанова призвана раскрыть способность такого типа людей скрываться от возмездия и приспосабливаться к любой ситуации.
Однако если Поплавский Булгакова при всей его отрицательности еще и комический персонаж, и здесь смех справляется со злом, то у Рязанова комическая составляющая образа исчезает. За страшным образом Поплавского-второго прочитывается грустная уверенность Э. Рязанова в том, что в условиях усугубления социальной аномалии зло укрепляется в своей безнаказанности.
Так обыгрывание Рязановым фамилии булгаковского персонажа в повести «Предсказание» обнаруживает механизм функционирования подтекста, при котором изначальный текст оказывается стимулом для создания нового образа на основе ранее существовавшего. Намек на связь двух образов дан Рязановым неявно, поэтому он выступает в качестве реминисценции.
Однако следует заметить, что сюжетная линия Поплавского прописана в повести весьма «неровно». Создается впечатление, будто у автора было несколько вариантов ее решения, но ни один из них не был доведен до конца. Вначале история с врачом-убийцей захватывает главного героя. Его попытки найти следы преступника, убившего отца, поиски в милицейском архиве на станции Бологое, расспросы проводника, — все это написано психологически точно, а потому кажется достоверным. Но затем эпизод, когда след Поплавского был обнаружен, и два Горюновых явились к нему в кабинет, смутно представляя, что именно они собираются делать, выглядит уже как сцена в плохом детективе. Затем след Поплавского и вовсе теряется. Эту сюжетную линию вытесняет история последней любви героя. И уже непонятно, кто трижды пытался убить Горюнова-старшего, поскольку за ним охотятся и ревнивый муж Людмилы, к тому же связанный с преступным миром, и молодцы из общества «Память», и Поплавский.
В целом можно заключить, что булгаковский подтекст, который наиболее явно проявляет себя через мистические образы и мотивы, выполняет в повести Рязанова в основном «техническую функцию». Но есть в этом произведении и еще одна «сверхзадача», к осуществлению которой, видимо, и стремился автор, побуждая читателя соотносить судьбу и мысли своего Горюнова с судьбой великого писателя и его героев: внутренний смысл повести — тема неизбывности одиночества, ненужности честного и мыслящего человека, враждебности мира по отношению к думающей личности, тема концентрации безличности, а значит, и ненаказуемости зла. Таким образом, булгаковская посылка о скрытом социальном зле, принимающем фантасмагорические формы, разворачивается в рязановском тексте в свою систему образов и суждений, воплощающих мысли автора о деперсонализации и безнаказанности зла, о его кумулятивной энергии.
Рязанов по-своему стремится развить и гуманистические установки булгаковского творчества, размышляя о жизни русского человека, с одной стороны, задавленного бюрократизмом и самоуправством властей на родине, а с другой стороны, не находящего себе нового дома и в чужой стране. Автор «Предсказания» показывает, что ситуация за долгие годы не только не изменилась, но даже усугубилась. Таким образом, в данном случае механизм активизации художественных представлений читателя работает на поддержание и развитие булгаковской посылки.
Подводя итоги главы, отметим, что повести Рязанова и Житинского объединяет, прежде всего, реализовавшееся стремление обоих авторов постичь и углубить художественные смыслы творчества Булгакова. Вот почему в рассмотренных нами произведениях двух писателей булгаковский подтекст в равной мере, хотя и различными способами инспирирует работу мысли и чувства современного читателя.
В повестях Житинского и Рязанова различимы черты нескольких текстов-источников. У Житинского это, в первую очередь, конечно, повесть «Собачье сердце», но также и роман «Белая гвардия», пьеса «Дни Турбиных». А в рязановском «Предсказании» обнаруживаются переклички с романами «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия», повестью «Дьяволиада», пьесами «Бег» и «Дни Турбиных». При этом и тому, и другому писателю близка сама система взглядов Булгакова на мир, проявляющаяся в его творчестве.
Оба автора принимают из рук Булгакова эстафету сатиры, гротеска, им также свойственны парадоксальность композиционных решений, ирреальность сюжетов. Мы полагаем, что черты сходства в восприятии творческого опыта предшественника вызвано не просто общностью литературного источника, но и сходством того переходного времени, в условиях которого работали писатели и которое нашло отражение в анализируемых произведениях. Каждый из них, идя вслед за Булгаковым, стремился по-своему отразить абсурд реальности.
Одновременно в творчестве Житинского и Рязанова можно выделить и специфические для каждого автора формы присутствия булгаковского подтекста. Рязанов, в отличие от Житинского, обращается к биографической цитации. Автор показывает статичность, неизменность сложившейся в России социальной и политической ситуации при помощи обращения к биографии Булгакова. Именно жизнь писателя в данном случае становится тем подтекстом, который позволяет углубить характер главного героя повести. Рязанов не вступает в полемику с Булгаковым, в данном случае в подтексте оказывается булгаковская посылка, которая поддерживается, раскрывается и уточняется.
Житинский, в отличие от Рязанова, полемизирует с предшественником, подвергает сомнению некоторые сделанные им выводы. Финал «Собачьего сердца» в новых условиях просто невозможен, шариковщина приобрела пугающие размеры, захватывая в круг своего воздействия представителей интеллигенции и других слоев населения. Соответственно, и коллизию Житинский создает совершенно иную. Однако так или иначе, булгаковские подтексты в анализируемых произведениях обоих писателей заставляют задуматься о причинах тех потрясений, свидетелями и участниками которых стали наши современники в начале 1990-х годов. Кроме того, анализ выявленных форм диалогических связей позволяет сделать вывод о включенности анализируемых произведений в единый литературный процесс, протекающий под мощнейшим влиянием булгаковского таланта.
Примечания
1. Интересно, что в тех номерах журнала «Юность» (февраль, 1992, с. 19), где печаталась повесть «Предсказание», немало места занимала реклама знаменитой финансовой пирамиды МММ, организатор которой совершил самый грандиозный обман «доверчивого народа».
2. Еще одно внешнее совпадение с булгаковским Мастером: как мы помним, он тоже был историком по образованию и свои роман считал историческим.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |