Под интертекстуальностью принято понимать одну из наиболее важных характеристик текста, благодаря которой формируется историко-филологический и — шире — культурный контекст литературного произведения, за счет чего качественно увеличиваются возможности интерпретации текста.
Теория интертекстуальности начала формироваться в начале XX века в трудах известных лингвистов и литературоведов.
М.М. Бахтиным была разработана теория диалогичности. Ученый пришел к выводу, что автор «говорит не на данном языке, (...) а как бы через язык (...) объективированный, отодвинутый от его уст (...)» [Бахтин 1975: 40]. Исследователь распространил диалогический принцип на культуру в целом. «Чужое» слово, функционирующее в высказывании в качестве цитат, реминисценций и аллюзий, делает диалог полифоничным — в нем одновременно начинают проявляться несколько дискурсов.
Вслед за Бахтиным к концепции диалогичности обратился Ю.Н. Тынянов. К проблеме интертекстуальности ученый подошел через изучение жанра пародии. Под термином «пародийность» ученый понимал использование пародических форм в непародийной функции, при этом один или несколько текстов выступают в качестве модели, по которой будут созданы новые произведения. Известный историк культуры средневековья и Ренессанса Л. Баткин назвал этот феномен парапародией [Баткин 1996].
Третьим источником теории интертекстуальности являются анаграммы Ф. де Соссюра. Соссюр выяснил, как один текст может включаться в другой и как эти включения влияют на структуру нового текста.
Сам термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой, французским семиотиком и литературоведом в работе «Бахтин, слово, диалог и роман». Позднее его активно использовал в своих исследованиях Р. Барт. В работах Кристевой и Барта высказывается идея о бессознательном характере интертекстуальности. Барт даже высказывается в пользу отмены понятия «автор» и введения вместо него термина «скриптор». Скриптор не пишет свой уникальный текст, а вынужден заниматься компиляцией, составлением произведения из уже существующих кодов. Таким образом, создание нового возможно лишь по принципу деконструкции и компиляции.
В рамках постмодернистского мышления интертекстуальность приобретает иную, игровую природу. Причем эта игра не имеет границ и приобретает тотальный характер.
Отечественная традиция в области исследования интертекстуальности представлена работами Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, И.В. Арнольд, А.К. Жолковского, И.П. Ильина и др. Ю.М. Лотман в работе «Лекции по структуральной поэтике» высказал мысль о том, что любой наблюдаемый в поле культуры феномен — лишь одна из составляющих сложного целого, следовательно — любой текст должен рассматриваться в некотором контексте, в сопоставлении с ним и в противопоставлении ему.
И.В. Арнольд в своих исследованиях обращалась к проблеме соотношения герменевтики и интертекстуальности. Исследовательница выявила ряд исходных понятий, позволяющих связать интертекстуальность с основами герменевтического толкования текста. Среди них фигурируют «понимание», «читательская стратегия», «типы выдвижения» и «интуиция». «Понимание зависит от жизненного, культурного и исторического опыта индивида-реципиента, его знания возможных кодов, его общекультурной, т. е. межтекстовой компетенции» [Арнольд 1993: 7]. Следовательно, чем больше культурный опыт читателя, тем более широкий диапазон смыслов он способен включить в контекст читаемого произведения. Контекст, таким образом, зависит не только от общекультурной ситуации и непосредственного окружения произведения, но и от читательского кругозора. В этом плане особое значение приобретает именно читательская стратегия, которая во многом обусловливает характер и специфику индивидуального освоения как культурного наследия в целом, так и данного текста.
И.П. Ильин в работе «Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм» предлагает разграничивать интертекстуальность в широком и узком смыслах. В первом случае речь идет о взаимосвязи между рецепцией участниками коммуникации одного текста и их знанием других текстов. Текстуальность и интертекстуальность в этом плане взаимообусловлены, поэтому текст не может существовать кроме как в форме интертекста. В узком смысле интертекстуальность — различное взаимодействие внутритекстовых дискурсов (дискурс повествователя в дискурсе персонажей, одного персонажа в другом и т. п.).
И.П. Смирнов в своем исследовании «Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака» отмечает, что писатель при создании текста ограничен в выборе претекста вследствие особенностей выбранной им темы. Восприятие писателем чужого текста включает в себя, по мнению ученого, редукцию претекстов до их простейших семантических составляющих.
А.К. Жолковский в книге «Блуждающие сны» определяет границы собственно интертекстуального восприятия текста — это, с одной стороны, структурная, а с другой стороны, биографическая цитация.
Включение одного текста в другой происходит по разным моделям. В результате их анализа был разработан ряд классификаций взаимодействия текстов. Первая и наиболее общая из них введена Ж. Женеттом в книге «Палимпсесты: литература во второй степени» [Genette 1982]. Она включает: интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу; метатекстуальность — комментирующую и часто критическую ссылку на свой претекст; гипертекстуальность — осмеяние или пародирование одним текстом другого; архитекстуальность как жанровую связь текстов.
Более дробные классификации интертекстуальных элементов были предложены Н.А. Фатеевой в книге «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов» и П.Х. Торопом в работе «Проблема интекста». Кроме этого, П.Х. Тороп выявляет четыре способа примыкания нового текста к ранее существовавшему: 1) имитирующее примыкание (плагиат, перевод, цитата), 2) селективное (пародия, пастиш), 3) редуцирующее (комментарии, резюме, аннотация), 4) комплементарное (замечание, послесловие).
Приведенный обзор теоретической литературы свидетельствует о том, что интертекстуальный подход открывает возможность многомерного взгляда на литературный процесс, обнажая сложные взаимные пересечения различных текстов.
Интертекстуальный анализ весьма продуктивен при изучении диалогических связей современных авторов и таких знаковых фигур, как М.А. Булгаков, который предвосхитил многие открытия последующей литературы. Некоторые исследователи даже называют «Мастера и Маргариту» первым постмодернистским романом, поскольку он насыщен «самыми сложными и тонкими интертекстами», реализует «в своей художественной структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте» и даже обладает «некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены «наползают» друг на друга, несколько раз повторяется финал (...))» [Руднев 2001: 226]. Разумеется, данное утверждение не стоит воспринимать как абсолютно бесспорное. Скорее последний роман М. Булгакова можно назвать предпостмодернистским произведением, в котором заложены основы для дальнейшего развития литературы.
Цель данной главы — определение специфики бытования булгаковского интертекста в прозе Юрия Буйды и Дмитрия Липскерова — писателей, чье наследие еще не до конца осмыслено критикой и литературоведением.
Творчество Ю. Буйды привлекло наше внимание в связи с тем, что в нем, как и у М.А. Булгакова, наблюдается сложное переплетение фантастического, мистического и реального, присутствуют разнообразные формы гротеска, призванные служить заострению актуальных для этих писателей социально-философских проблем: «человек и власть», «человек и тоталитарное государство», «свобода и несвобода».
Ю. Буйда родился в 1954 году в Калининградской области. Окончил Калининградский университет, а затем работал в газете «Калининградская правда», потом в центральной прессе. Его первые рассказы были опубликованы в 1991 году. Буйда известен как автор книг «Прусская невеста» (1998), «Борис и Глеб» (1999), «Желтый дом» (2001), «Кенигсберг» (2003), «Переправа через Иордан» (2004), «Закон джунглей» (2008), «Третье сердце» (2008) и др.
В произведениях Ю. Буйды, как правило, важную роль для понимания авторской концепции играет место, где разворачивается действие. Его можно определить как пространство культуры. Точка на карте может стать и тем местом, где скрещиваются различные временные пласты, где встречаются время и вечность (цикл новелл «Скорее облако, чем птица», «роман «Ермо» и др.). Одновременно географическое пространство становится неким ключом к пониманию образа мышления людей, живших в разные моменты времени. Так, например, в романе «Ермо» образ Венеции — города на воде и отражающегося в воде, а потому миражного, сновидного, — является своеобразной метафорой сознания героя. Нередко Буйда включает в текст автобиографические мотивы, исторические факты, но при этом граница между реальным и фантазийным, явью и сном, фактом и некой стилизацией размывается («Борис и Глеб», «Кенигсберг», «Щина»). Эти особенности художественного мира Буйды своеобразно проявляются и в его книге новелл «Прусская невеста», удостоенной литературной премии имени Аполлона Григорьева, которая и является объектом нашего изучения в данной главе.
Творчество Ю. Буйды неизменно вызывает интерес исследователей. Изучению произведений этого автора посвятили свои работы Т.В. Сорокина, А. Агеев, О. Славникова, Т.Г. Прохорова, М.П. Одесский, В. Курбатов, М. Спивак, М.В. Гаврилова и др.
Первые оценки сборника новелл Ю. Буйды «Прусская невеста» были даны литературными критиками. Так, в статье «Обитаемый остров» О. Славникова делает справедливые замечания о наличии во многих произведениях книги евангельского интертекста. Также она намечает пути исследования характеров героев Буйды, указывая на пограничность как доминирующую характеристику их быта, влияющую и на мировоззрение. А. Агеев в статье «Черная бабочка сновидений» определяет мир «Прусской невесты» как кошмарный сон, где «гады еще гаже, у них налицо все положенные в сказке атрибуты бесов и демонов» [Агеев 1999: 213]. Однако от критика ускользнула трагическая составляющая жизни в городе. Не заметил он и той тоски по идеалу, которую испытывают многие персонажи сборника.
В. Курбатов в своем обозрении «Дорога в объезд» отметил, что в большинстве сочинений Буйда «с любовью и печалью глядит, что история делает с людьми, как она увечит и разлучает их (...)» [Курбатов 1999: 162].
Позднее литературоведами был дан более детальный анализ новелл из цикла «Прусская невеста». М.В. Гаврилова в статье «Начало после конца: особенности концептуализации времени и пространства в рассказах Ю. Буйды» справедливо высказывает мысль о том, что цикличность и цельность, вечность и бесконечность становятся главными характеристиками времени и пространства для Буйды и выступают важнейшими структурообразующими компонентами книги.
Исследователи Спивак и Одесский посвятили свои работы конкретной форме пространства в новеллах «Прусской невесты», то есть топосу Восточной Пруссии. М. Спивак [Спивак 2004] обращается к проблеме выражения в книге так называемого «восточнопрусского мифа». В новеллах «Прусская невеста» и «Ева Ева», по мнению исследователя, идет речь о «браке» двух народов и двух культур в пространстве городка Велау/Знаменска. Но исследование ограничено рассмотрением лишь двух текстов, которые не в полной мере раскрывают данную тему. М.П. Одесский в работе «Водная стихия в «восточнопрусском мифе» русской литературы» высказывает мнение, что сборник «Прусская невеста» можно считать финальным пунктом в осмыслении восточнопрусского мифа русскими авторами на основе того, что персонажам цикла чуждо немецкое прошлое земли, на которой они живут. Но в статье М.П. Одесского собственно литературоведческий анализ отступает на второй план, на первый же выходят исторические и этнографические сведения.
Наиболее детально художественный мир, концепция героя книги новелл Буйды «Прусская невеста» были исследованы Т.В. Сорокиной. Она справедливо утверждает, что важным качеством внутреннего «я» героев Буйды является их исключительность. При этом они находятся в дисгармонических отношениях с миром, а поэтому озабочены поисками идеала. Т.В. Сорокина выявила такие важные составляющие авторского мировидения, как сказочность и карнавальность. Сказочность определяет структуру сборника, стиль повествования, является средством выражения романтического мироощущения. Говоря о карнавальности, Сорокина справедливо отмечает, что карнавальный смех соседствует в сборнике с традиционными формами комического и создает атмосферу всеобщей относительности. Данный аспект особенно значим в контексте интересующей нас проблемы диалога Булгакова и Буйды, поскольку карнавальность является важной составляющей и художественного мира М.А. Булгакова.
Подводя итог критическому обзору, хотелось бы заметить, что булгаковский интертекст в прозе Ю. Буйды еще не являлся объектом исследования, между тем, для прояснения художественного своеобразия творчества этого современного писателя этот вопрос весьма актуален. Конечно, проза Ю. Буйды насыщена самыми разнообразными культурными реминисценциями. Интертекстуальные связи с Булгаковым проявляются не во всех новеллах, тем не менее, они концептуально важны для создания той фантасмагорической, абсурдной и одновременно вполне реальной картины, которую создает Буйда в своей книге. При этом следует учитывать, что в этой прозе взаимодействуют различные культурные слои, поэтому к «диалогу» присоединяются и предшественники Булгакова — те, кого он сам считал своими учителями, прежде всего, Гофман и Гоголь.
Выделим из книги «Прусская невеста» новеллу «Черт и аптекарь», в которой, на наш взгляд, эти диалогические связи проявляются особенно явно и интересно.
Напомним, что действие в книге разворачивается в городе Знаменске (бывшем Велау) на территории бывшей восточной Пруссии, которая после Второй мировой войны стала частью СССР. Буйда обращается к событиям конца 1940-х — 1960-х годов, очевидцем многих из которых был сам.
В. Курбатов в статье «Дорога в объезд» пишет: «Юрий Буйда родом оттуда, из этой «умозрительной» земли, и оттуда же родом его счастливый, несчастный, печальный, иронический, любящий дар. Он отлично понимает эту связь и без недомолвок объясняется с читателем: «Там, где я родился, тени и тайны принадлежали чужому миру, канувшему в небытие», и потому «я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира».
Мир надо было обжить, чтобы было на что опереться. Ему надо было дать имя и воскресить его мифологию, чтобы жизнь обрела даль, чтобы пространство заселилось временем. И Буйда сделал это с такой щедростью, изобретательностью, счастливым чувством полета, что если судьба занесет теперь нас ненароком в его Знаменское-Велау, мы сразу узнаем и его географию, и каждого жителя» [Курбатов 1999: 160].
В приведенное суждение критика хотелось бы внести уточнение по поводу последней его фразы: Буйда в своей книге идет путем не воссоздания, а пересоздания реальности, поэтому «если судьба занесет нас ненароком» в этом город, мы вряд ли «сразу узнаем и его географию, и каждого жителя». Факты собственной биографии автора становятся материалом для литературной игры и источником самых невероятных сюжетов.
Многие исследователи, которые писали об этой книге Буйды, отмечали, что герои, населяющие этот провинциальный город, чувствуют себя чужаками. Они являются переселенцами, то есть людьми, не имеющими корней, каких-либо духовных ориентиров. Именно поэтому их жизнь зачастую столь абсурдна, алогична. Однако этим героям одновременно присуща и тяга к какой-то иной жизни, правда, к какой именно — они и сами не всегда знают, поэтому их стремления часто приобретают странные и нелепые формы. Т.В. Сорокина в статье «Своеобразие концепции личности в прозе Ю. Буйды» отмечает, что в художественном мире прозы Ю. Буйды «исключительность удваивается, поскольку она проявляется не только на уровне отдельных героев, но и создает особую мистическую атмосферу города (...)» [Сорокина 2003а: 193]. Пограничное состояние между родным и иностранным, своим и чужим, вечным и приземленным становится источником такого существования, в котором причудливо переплетаются обыденные и сверхъестественные явления. Вслед за Т.Г. Прохоровой и Т.В. Сорокиной [Prochorova 2007] мы полагаем, что для характеристики художественного мира Ю. Буйды наиболее адекватным является определение «магический реализм». Данная характеристика уже позволяет сблизить его с М.А. Булгаковым. Самое простое и очевидное сходство обнаруживается уже в том, что в художественных мирах обоих авторов фантастические явления проникают во вполне обыденную, реальную жизнь.
Понятие «магический реализм» не является распространенным и общепризнанным в современном литературоведении. Тем не менее, по нашему мнению, оно очень продуктивно при исследовании сегодняшней литературной ситуации, поскольку сама реальность подчас предстает фантастической, разворачивается в форме фантасмагории, принимает гротескные формы. Определение понятию «магический реализм» было впервые дано Э. Жалу: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, — тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям» [Цит. по: Кудрявицкий 1997: 286]. А. Кудрявицкий в своей статье «Сущая видимость, или Магическая реальность в зеркале миниатюры» выстраивает целую галерею русских писателей, чье творчество развивалось в русле «магического реализма». Первым в этом ряду, что не удивительно, он ставит имя Н.В. Гоголя. Также Кудрявицкий не мог обойти вниманием творчество М.А. Булгакова. По мнению исследователя Д.А. Пашкина [Пашкин 2009], современная литературная ситуация в целом тоже отмечена знаком магического реализма. Этого влияния не избежал и Буйда. Т.Г. Прохорова и Т.В. Сорокина, рассматривая творчество писателя в этом аспекте, справедливо заметили, что «своеобразие картины мира в произведениях писателя рождается на пересечении трех основных позиций: 1) наивного взгляда ребенка, живущего в мире преданий, сказок и собственного воображения; 2) «первобытного» мироощущения героев, которые не знают своих корней и таким фантастически-абсурдным образом пытаются приобщиться к Целому; 3) взглядом философа, человека культуры, который смотрит на мир сквозь призму вечности, где нет границ между фантастическим и реальным» [Prochorova 2007: 303].
Магический реализм предполагает, что два мира (реальный и фантастический) не отделены друг от друга, а тесно взаимодействуют между собой. Это взаимодействие обнаруживается практически во всех новеллах книги «Прусская невеста». Приведем характерный пример из новеллы «Седьмой холм», где об одна из героинь, женщина по прозвищу Мясо, представлена следующим образом:
«Эта бесформенная колода то и дело попадала то под поезд, то под сокращение на службе, то под пьяного мужика, и рожала что придется: котят, мышей или даже зеленых чертиков, которые — неспроста же! — все чаще являлись почти трезвым мужикам» [Буйда 1999а: 16].
Как видим, здесь в пределах одного предложения реалии современной действительности (поезд, сокращение штатов) соседствуют с подробностями совершенно фантастическими («рожала что придется: котят, мышей, зеленых чертиков»), но сам строй фразы таков, что небывалое преподносится как нечто вполне обыденное. По сути весь цикл новелл «Прусская невеста» представляет собой подобный странный синтез. В связи с этим неудивительно, что «магический реализм» Буйды открыт для диалога с фантастическим реализмом Булгакова.
Рассмотрим в данном аспекте новеллу «Черт и аптекарь» как наиболее яркий пример такого диалога.
Повествованию предпослан эпиграф из пушкинского стихотворения «Бесы» («В поле бес нас водит, видно...» [Буйда 1999б: 59]) Этот паратекстуальный ход задает тему бесовщины, которая в дальнейшем по мере развития действия раскрывается во всей своей многозначности. В новелле звучат голоса культур разных эпох, создается неповторимое ощущение полифонии и многомерности. Вначале возникает своеобразный триалог1 [Бычков 2007] — тройной диалог (Пушкин — Булгаков — Буйда).
Тема бесовщины проявляется, прежде всего, на сюжетном уровне. Как и в знаменитом мистическом романе «Мастер и Маргарита», сюжет новеллы «Черт и аптекарь» связан с появлением в городе дьявольской силы. Причем функция этой силы у Буйды в конечном итоге та же, что и у Булгакова: способствовать проявлению, обнажению абсурда реальности, прежде казавшегося привычным. С появлением черта в городе начинают происходить всевозможные чудесные превращения: «вместо языков у петухов в одну ночь выросли трехрублевые бумажки» [Буйда 1999б: 61], жители начали исчезать, а потом вдруг появляться в неожиданных местах, но самое удивительное происшествие случилось с аптекарем по прозвищу «Гандончик», который превратился в кентавра.
Одновременно тема бесовщины проявляется у Буйды и на уровне системы образов. Причем здесь обнаруживает себя другой вариант триалога: Буйда — Булгаков — Гоголь. Как справедливо заметил И.П. Смирнов [Смирнов 1995], темы произведения не только задают выбор претекста, но и в какой-то мере ограничивают его. Тема сверхъестественного, фантастического, бесовского во многом связана в русской литературе именно с именно Гоголем, поэтому его незримое присутствие как в творчестве Булгакова, который, как известно, считал его одним из своих учителей, так и в новелле Буйды, вполне оправдано.
В самом начале произведения мы читаем:
«Лгут и свидетели, уверяющие, будто ошеломленная Зойка без слов выдала постояльцам ключ от номера окнами на север с памятником Генералиссимусу и сделала в гостиничной книге запись следующего содержания: «Коллежский советник Павел Иванович Чичиков, помещик, по своим надобностям» [Буйда 1999б: 59]. Эта фраза представляет собой точную цитату из «Мертвых душ» [Гоголь 1953: 11].
Напомним, что гоголевский персонаж становится главным героем и сатирического рассказа Булгакова «Похождения Чичикова». Правда, в этом произведении он в итоге предстает как фигура миражная, как порождение «диковинного» сна, странно похожего на реальность. Но в «Мертвых душах» Чичикова тоже сопровождает мотив миража, особенно отчетливо проявляющий себя ближе к финалу первого тома. Кроме того, булгаковский Чичиков наследует у гоголевского героя страсть к приобретательству и изворотливость. Он, можно сказать, повторяет его аферы:
«Баранов в двойных тулупах проводил через границу, а под тулупами брабантские кружева; бриллианты возил на колесах, дышлах, в ушах и невесть в каких местах» [Булгаков 2000г: 548].
В новелле Буйды «Черт и аптекарь» никакого Павла Ивановича Чичикова вообще нет, упоминание о нем связано с темой лжи. И все же гоголевский «след» здесь имплицитно присутствует. Причем посредником, позволяющим этой связи проявиться, выступает Булгаков. «Мнимый» Чичиков Буйды обнаруживает родство с Воландом из «Мастера и Маргариты». Однако и в гоголевском Чичикове тоже можно усмотреть дьявольские черты, о чем свидетельствует сама попытка сделать товаром Богом дарованные бессмертные души.
Булгаковские аллюзии в приведенном выше фрагменте текста новеллы Буйды проявляются и на уровне стиля. Вспомним, какое впечатление на обывателей Москвы произвело появление на Патриарших прудах Воланда, повлекшее за собой катастрофические последствия. Как справедливо отметила Т.Г. Прохорова в статье «Маска как форма выражения комического в создании образов героев романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в «сводках», поступивших в милицию от разных учреждений после происшествия на Патриарших прудах, «Булгаков пародирует именно обывательскую версию случившегося. Эта точка зрения не признает исключительного, а потому происшедшее толкуется в соответствии с правилами заявления в милицию, где требуется указать особые приметы преступника. (...) Далее следует мнимое разоблачение этих обывательских версий, мнимое, ибо пародийное начало не заглушается, а напротив, усиливается, благодаря наложению нескольких точек зрения: стереотипно-официальной, обывательской, и игровой авторской» [Прохорова 2004в: 2324]. Буйда идет фактически тем же путем: «Лгут, врут и брешут свидетели! Все было по-другому. Итак, свидетельствую» [Буйда 1999б: 60].
Черт у Буйды появляется в сопровождении свиты, численность которой постепенно растет. Изображение потусторонних сил в новелле вновь позволяет говорить о явных перекличках с героями булгаковского «Мастера...», с той лишь поправкой, что эти герои как будто отображаются в кривом зеркале. Искажение булгаковского «первоисточника» происходит за счет «скрещивания» нескольких «версий» дьявольской силы: булгаковской, гоголевской, народно-смеховой, и масскультовской:
«(...) черт выпал из пахнущего шафраном жаркого пыльного вихря выпал в пестро размалеванном автомобильчике, одной рукой держась за руль, а другой обнимая божественно красивую девушку, у которой вместо губ была плотно сжатая кольцевая мышца» [Буйда 1999б: 59].
Эта красотка к тому же периодически превращается в кошку. Как видим, нечистая сила в новелле Буйды создана по модели сразу нескольких булгаковских образов: кота Бегемота, Геллы, Коровьева.
С образом «красотки» у Буйды связана сексуальная тема: женщина-кошка упоминается в основном в связи с половым влечением к ней аптекаря Гандончика:
«Не в силах более выносить сладостные вопли черноокой красавицы, молодой человек сначала растерзал зубами атласный бант на грифе гитары, после чего отважно приник к замочной скважине, когда красотка безмятежно плескалась в ванне (...)» [Буйда 1999б: 63].
Как мы помним, в «Мастере...» Гелла тоже встречает посетителей обнаженной, что говорит о ее функции обольщения, традиционно приписываемой ведьмам. Правда, булгаковским персонажам при встрече с ней мысли о сексе в голову не приходят.
Черт характеризуется Буйдой как «плюгавый косоглазый человечек в гадкой шапчонке, кургузом малиновом пиджачке и лимонно-желтых брючишках (...)» [Буйда 1999б: 60]. По стилю данный портрет напоминает описание Коровьева, когда тот впервые появляется на страницах булгаковского романа: «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны были грязные белые носки» [Булгаков 1999: 50]. Об этом свидетельствует и форма существительных, выражающая пренебрежение: «усишки», «шапчонка», «брючишки».
Однако Буйда не просто заимствует «чужие» портретные детали, но усложняет правила игровой характеристики. Оба писателя используют в создании образов приемы клоунады, но если комизм внешнего облика Коровьева проявляется в том, что его подтянутые брючки напоминали короткие штанишки ребенка, то в новелле Буйды цирковой антураж возникает за счет соединения традиционного «новорусского» малинового цвета пиджака и лимонно-желтых брюк, которые воспринимаются как аллюзивная деталь, отсылающая к знаменитой желтой блузе Маяковского.
В произведении Буйды черта сопровождает «огромный кобель неведомой, но свирепой породы, издали похожий на рыбу» [Буйда 1999б: 60]. В связи с этим можно говорить о еще одном триалоге: Буйда — Булгаков — Гете. Хотя прямого упоминания о собаке в романе Булгакова нет, но, как мы помним, Воланд при своем первом появлении «нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» [Булгаков 1999: 12]. Эта деталь тоже аллюзивна: черный пудель в «Фаусте» Гете представляет собой одно из обличий Мефистофеля. На языке символов Собака «означает посланника, снующего между высшими и подземными силами (...), олицетворяет колдовство, дьявольские силы, проклятия» [Словарь символов 2009: http://www.5ballov.ru], поэтому ее появление в произведениях о дьявольской силе вполне закономерно.
В новелле Буйды черт и сопровождающие его персонажи становятся своеобразной пародийным вариантом свиты Воланда. При этом персонаж, соответствующий самому Воланду, у Буйды отсутствует. В статье «Сказочность в творчестве Юрия Буйды» Т.В. Сорокина пишет, что для автора «Прусской невесты» важна «гоголевская идея исключения части из целого, утраты целостности» [Сорокина 2006: 99]. В абсурдном мире города невозможно появление внушающего благоговейный ужас «главного» демона, известного еще со времен создания Священного писания. Его место занимает черт, само это слово уже подразумевает снижение пафоса: черт традиционно является фигурой менее значительной, отягощенной элементами комического начала, относящего его к персонажам культуры материально-телесного низа. Возможно, здесь имеет место селективное примыкание (в терминологии П.Х. Торопа), или гипертекстуальность (термин Ж. Женетта), то есть пародийное осмеяние фигуры дьявола. Карнавальное начало, ярко выраженное в новелле, позволяет разрушать стереотипы, сочетать несочетаемое: верх и низ, уродливое и безобразное.
Именно со стихией черта, а не дьявола можно связать чудеса, происходящие в городке. Уже упомянутый нами случай с выросшими за одну ночь у петухов трехрублевыми бумажками вместо языков позволяет вспомнить знаменитый сеанс черной магии в театре Варьете, когда свита Воланда устраивает «денежный дождь». Примечательно, что в мире Буйды происшествие с внезапным появлением денег не только не вызвало удивления у жителей города, но вообще не было замечено: «поначалу этому просто не придали значения...» [Буйда 1999б: 61]. Напомним, что в романе Булгакова фантастические происшествия, связанные с появлением дьявольской силы, тоже поначалу не произвели шокирующего впечатления на москвичей. Достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийный пример с кондукторшей трамвая, которую не ужаснуло появление в вагоне кота Бегемота, который был размером с борова, да еще и говорил человеческим голосом, зато ее возмутило нарушение инструкции, а потому она заорала: «С котами нельзя!» [Булгаков 1999: 56].
Функция дьявольской силы у Буйды оказывается в целом той же, что и в романе Булгакова, — не сеять зло, а обнажить его. В городке, «пропахшем плесенью» [Буйда 1999б: 60], имеется свой бронзовый идол — Генералиссимус. Мир, показанный в новелле, — это мир несвободы и пусть абсурдного, но порядка, который выражает стереотипность, мертвенность мышления. Генералиссимус — воплощение этого порядка несвободы. Черт организовывает похороны Генералиссимуса, и тем самым взрывает этот порядок. В парадоксальной, комической форме здесь выражена серьезная проблема — человек и тоталитарное государство, над которой размышлял и Булгаков в «Мастере и Маргарите». Эта тема, говоря на языке Р. Барта [Barthes 1973], представляет собой своеобразный код всей булгаковской традиции в современной русскоязычной прозе.
В новелле «Черт и аптекарь» «бес» побуждает жителей городка не только фигурально, но буквально похоронить свой страх, свою несвободу. В этом и заключен смысл странных похорон памятника Генералиссимусу.
В создании художественного мира новеллы Буйды важны аллюзивные отсылки не только к «закатному» роману Булгакова, но и к другим его произведениям. Уже имена некоторых героев пробуждают вполне определенные ассоциации. Так, на первой странице мы встречаемся с Зойкой — администратором гостиницы. Это имя воспринимается как аллюзивное, отсылающее к комедии Булгакова «Зойкина квартира». Напомним, что в этом произведении квартира фактически оказывается публичным домом, который к тому же маскируется под ателье.
У Буйды о Зойке сказано, что именно она сделала в гостиничной книге запись о прибытии черта под фамилией Чичиков. Таким образом, с булгаковской героиней их объединяет мотив лжи.
Цитатным является и имя другого героя — «Кальсоныч». Этот персонаж является у Буйды председателем городского совета. Напомним, что в булгаковской повести «Дьяволиада» есть даже два персонажа с похожими именами — братья-близнецы Кальсонеры. Исходная сюжетная ситуация здесь тоже связана с этой фамилией: делопроизводитель Коротков путает слово «кальсоны» с фамилией нового начальника «Кальсонер» и отправляет «наверх» документ о выдаче сотрудницам солдатских кальсон вместо солдатских пайков.
Произведения Булгакова и Буйды роднит мотив бесовщины или «дьяволиады», фантастика и в том и в другом случаях призвана обнажить абсурд реальности. Персонажем, который воспринимается как своего рода квинтэссенция абсурда, в новелле «Черт и аптекарь» выступает ожившая статуя Генералиссимуса. Вначале этот памятник воспринимался жителями как идол, являющийся наглядным подтверждением бессмертия того, кому он поставлен. Это тот «по воле которого текли облака в небесах и реки в назначенных руслах» [Буйда 1999б: 64].
Как известно, к образу Сталина обращался и Булгаков в своей пьесе «Батум». Но если у Буйды речь идет о своеобразном символе Сталина-вождя, некоей мифологизированной фигуре, то Булгаков обращается к раннему периоду революционной деятельности Сталина, вождю еще только предстоит родиться. Тем не менее, булгаковскому Сталину тоже присущи сверхъестественные черты. В. Сахаров по этому поводу пишет: «Этот Сталин ни перед чем не останавливается и не знает сомнений, в достижении целей ему помогают семинарская риторика и казуистика, убедить же его или заставить изменить решение невозможно и опасно. Он всегда говорит то, что надо, и перед ним все пасуют» [Сахаров 2008: 219]. Персонажу Батума присущ демонизм, выражающийся в его непобедимости и неуловимости. Таким образом, посылка о нечеловеческой природе Сталина, заданная Булгаковым, доводится современным автором до своего логического завершения. Можно сказать, что Булгаков стоит у истоков сталинского мифа, у Буйды же происходит разрушение этого мифа. Реальный образ перерастает в гротескный шарж. Генералиссимус Буйды очень мало напоминает реального Сталина. Это уже своего рода образ-симулякр.
Парадоксально, но во время своих похорон памятник Генералиссимусу оживает. В этой ситуации можно усмотреть аллюзивную связь с пушкинским Медным всадником. Но если в одноименной поэме оживший памятник воплощает в себе торжество власти, равнодушной к интересам маленьких людей, то в новелле Буйды создается гротескно-пародийный образ: «Генералиссимус, без бронзовой фуражки и в разорванной на спине шинели, вдруг попросил собравшихся не церемониться и называть его Иосифом или даже просто — Джо» [Буйда 1999б: 66].
Проводы на кладбище напоминают сатанинский шабаш, при этом все неживое оживает и встречается с живым. Так «привлеченная общим весельем (...) явилась Наташа, гипсовый манекен весьма интересной наружности...» [Буйда 1999б: 66]. Уже само имя Наташа в данном контексте тоже может быть воспринято как реминисценция, которая отсылает нас к известной героине Булгакова, которая вместе с Маргаритой превращается в ведьму.
Бесовский шабаш в результате завершается настоящей смертью Генералиссимуса, который утонул в болоте, куда его завел хитрый черт. Но настоящей жертвой этой странной похоронно-карнавальной процессии стал несчастный кентавр Гандончик, на которого усадили бронзового Генералиссимуса. Его кости не выдержали этой тяжести. Так вновь в парадоксально абсурдной форме оживает пушкинский сюжет «Медного всадника», который, как известно, тоже завершается гибелью маленького человека, не нашедшему себе места в холодном и равнодушном мире. В финале новеллы Буйды в могиле, предназначенной для Генералиссимуса, хоронят Гандончика. И его душа «устремилась в те края, где нет ни мух, ни черных кобелей свирепой породы» [Буйда 1999б: 68].
Таким образом, как мы убедились, интертекстуальные связи в новелле «Черт и аптекарь» необычайны разнообразны. Диалог с Булгаковым усложняется, сменяется «триалогом», в который включаются Пушкин, Гоголь, Гете. Текст становится многослойным, многоголосым. В нем проявляет себя одновременно несколько дискурсов, которые силой писательского таланта выстраиваются в стройную художественную систему, организованную по принципу полифонии. Однако основным, определяющим в этой палитре является все же булгаковский «голос». Как нам удалось увидеть, новелла Буйды создана с опорой на такие произведения Булгакова, как романы «Мастер и Маргарита» и «Белая гвардия», повесть «Дьяволиада», рассказ «Похождение Чичикова», пьесы «Зойкина квартира» и «Батум».
Если применить к этой новелле классификацию интертекста Н. Фатеевой, то можно сделать вывод, что в новелле «Черт и аптекарь» проявляют себя следующие формы интертекстуальности:
— аллюзии, в том числе и сюжетные, источниками которых являются практически все вышеназванные произведения Булгакова. Как подвид можно выделить ономастические (именные) аллюзии — Наташа, Кальсоныч, Зойка.
— элементы метатекстуальности, в данном случае — языковой игры, сближающие новеллу с романом «Мастер и Маргарита».
— гипертекстуальность (по классификации Ж. Женетта) — пародийное осмеивание фигуры дьявола, в данном случае, Воланда.
— заимствование приема — в новелле Буйды это использование приемов магического реализма при описании жизни городка.
Таким образом, в ходе анализа было установлено, что заимствованные Буйдой булгаковские образы, мотивы, сюжетные ситуации трансформируются, преломляясь в зеркале гротеска и пародии, контаминируются с другими образами, с реминисценциями из произведений других писателей, как правило, в чем-то близких Булгакову, чьи традиции он продолжает и развивает в своем творчестве. В результате, благодаря диалогу с Булгаковым, проза Буйды активно включается в «текст культуры», как определял это явление Ю.М. Лотман, и начинает восприниматься как звено в цепи культурной традиции, которая обращает нас и к Гете, и к Пушкину, и Гоголю, и к народно-смеховой, и к массовой культуре.
Другую форму диалога с Булгаковым мы встречаем в творчестве Д. Липскерова. Имя Д. Липскерова — драматурга и прозаика — обрело широкую известность после того, как в 1996 году в журнале «Новый мир» был напечатан его первый роман «Сорок лет Чанчжоэ», позже вошедший в шорт-лист премии «Русский Букер». Сегодня Д. Липскеров уже автор семи романов, нескольких повестей и рассказов, более чем двадцати пьес.
Д. Липскерова, также как и Ю. Буйду, в критике характеризуют как представителя фантастического или магического реализма в русской литературе. Его часто сравнивают с Маркесом и Пелевиным за присущее ему смешение реальности и вымысла в своих произведениях. Но при этом «его миры, — как справедливо заметил Д. Давыдов (именно миры, а не мир: в отличие от Йокнапатофы Фолкнера или Макондо Маркеса, описываемые Липскеровым пространства в каждой из его книг самодостаточны (...)), устроены крайне жестко, здесь не бывает произвольных событий, хотя почти все происходящее и может выглядеть произвольным. (...) Мир симфоничен; это жестокая, гротескная симфония, но все же — мелодическая целостность, а не набор звуков» [Давыдов 2008: http://textonly.ru].
В основе миропорядка в произведениях Дмитрия Липскерова лежит идея глубокой взаимосвязи всех явлений жизни. Взаимосвязаны могут быть как события, на первый взгляд совершенно не имеющие отношения друг к другу, так и живые существа. Идея связи и взаимных переходов всего сущего диктует и определенные критерии подбора героев. Липскеров обычно тяготеет к странным, маргинальным персонажам, многие из которых интуитивно озабочены поиском некоего потаенного смысла, незаметного для окружающих и часто ускользающего от самих героев.
Д. Давыдов в своей статье «О Дмитрии Липскерове, фантастике, реализме и некоторых других интересных вещах» выдвинул гипотезу существующей связи между прозой Липскерова и братьев Стругацких (которую еще предстоит проверить будущим исследователям). Критик полагает, что «некоторые эпизоды «Хромой судьбы», «Града обреченного» и «Отягощенных злом», безусловно, должны быть учтены как претексты липскеровских текстов» [Давыдов 2008: http://textonly.ru]. К этому чрезвычайно интересному для нас суждению хотелось бы добавить, что произведения Булгакова тоже могут быть отнесены к числу таких претекстов.
Рассмотрим два рассказа Липскерова — «Эдипов комплекс» и «Окно для наблюдателя», в которых, на наш взгляд, можно уловить отголоски булгаковского присутствия.
Герой-повествователь рассказа «Эдипов комплекс», как и большинство персонажей, населяющих фантастически-чудесный мир Липскерова, принадлежит к числу тех самых странных героев «условно-нашего времени», которые создают «вокруг себя персональные фантасмагорические пространства», куда сами и заточены, «словно джинн в колбу» [Голынко-Вольфсон 1999: 25]. Герой «Эдипова комплекса» — невротик, собирающий «коллекцию» самоубийств, совершенных с особой изобретательностью. Первой в этом списке оказывается смерть его матери, прыгнувшей с самолета без парашюта, а последней «юбилейной, пятидесятой» — его собственная.
Начнем с того, что в отдельных частях рассказа «Эдипов комплекс» автор создает особый хронотоп, близкий булгаковскому. Уже на первых страницах герой-повествователь приходит в больницу, где работает врачом его друг Казбек. Он отправляется в больницу с совершенно конкретной целью — услышать новые истории о необычных самоубийствах. Операционная, в которой Казбек производит трепанацию черепа практически обреченному больному, описана с большой долей достоверности, со всеми натуралистическими подробностями:
«Сверло удачно прошло черепную коробку, и Казбек складывал на специальную тряпочку кусочки кости. Затем он засунул в образовавшуюся дырку палец и на несколько минут застыл, как будто всасывал мозги. Потом, очнувшись, вытащил палец, осмотрел его — красный, с налетом мозгового вещества — и сказал:
— Жить не будет.
— Почему?
— Видишь жидкость мозговую? и зашевелил пальцем возле моего носа. — (...) Да там не мозги уже, а каша. Будем его поддерживать, но минут через тридцать умрет...» [Липскеров 2002б: 375—376].
Для сравнения приведем описание операции по превращению собаки в человека из булгаковской повести «Собачье сердце»:
«Тогда обнажился купол Шарикового мозга, серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами». «Он ободрал оболочки с мозга и пошел куда-то вглубь, выдвигая из вскрытой чаши полушария мозга» [Булгаков 2000д: 332].
Как видим, в «Собачьем сердце» анатомических подробностей даже больше, чем у Липскерова, что неудивительно, так как Булгаков может показывать ход операции, опираясь на собственный врачебный опыт. В «Собачьем сердце» перед нами предстают ученые-экспериментаторы, которые стремятся раскрыть, тайны человеческого мозга, отсюда и крайнее возбуждение Преображенского и Борменталя:
«Мгновенно, умоляю вас, подайте отросток и тут же шить!» [Булгаков 2000д: 330].
Как известно, Булгаков в своей повести размышляет о нравственной ответственности ученого, о праве на эксперимент и о возможных его последствиях. В рассказе Липскерова «Эдипов комплекс» хирург-экспериментатор, также как и главный герой, ищет ответ, прежде всего, на философский вопрос: какова грань между жизнью и смертью, между человеком и Ничем? Со спокойствием, свойственным человеку Востока, Казбек пытается найти ответ, прикасаясь к органу, от которого зависит, останется ли человек человеком.
Булгаков в повести «Собачье сердце» ставит вопрос о том, чем человек отличается от животного («То есть он говорил? (...) Это еще не значит быть человеком» [Булгаков 2000д: 387]). Липскеров же прибавляет к этому вопросу свой: от чего зависит жизнь вообще, что такое жизнь? В данном случае речь идет не только о жизни человека, но о жизни как о явлении природы: вспомним хотя бы постоянные упоминания в тексте о мечущих икру рыбках гуппи. Неслучайно в финале герой-повествователь после смерти перерождается в одну из них.
Тема смерти раскрывается Липскеровым, во-первых, как момент перехода из одного состояния в другое, поэтому и возможно воз-рождение, через которое проходит герой, а во-вторых, смерть — это и наказание. В связи с этим вторым истолкованием смерти возникает отсылка к другому произведению Булгакова — к его «закатному» роману. Так, одна из сюжетных ситуаций «Эдипова комплекса» содержит достаточно прозрачную аллюзию, отсылающую к эпизоду гибели Берлиоза из романа «Мастер и Маргарита»: это сцена гибели любовника матери главного героя — карлика Жорика. «(...) он был божественно красив (...) и работал в театре артистом» [Липскеров 2002б: 385]. Во время спектакля о Французской революции артистки решили отомстить тому, кто был «слишком охоч до женского полу» [Липскеров 2002б: 385]: вместо манекена они «сунули под нож голову настоящего Жорика, и, отделившаяся от туловища, она покатилась со сцены и упала на колени матери, сидящей в первом ряду» [Липскеров 2002б: 386]. Сравним, как подобная «кровавая» сцена представлена у Булгакова:
«Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.
Это была отрезанная голова Берлиоза» [Булгаков 1999: 52].
Говоря о булгаковских претекстах, стоит вспомнить и сеанс черной магии в варьете, когда Бегемот отрывает голову конферансье Бенгальскому. Сюжетная ситуация с гибелью Жорика в рассказе «Эдипов комплекс», как нам кажется, в большей степени сближает этого героя с Бенгальским, чем с Берлиозом: оба работают в театре и оба в итоге получают наказание от разозленной толпы. Вспомним, что в этой сцене кот у Булгакова использует как руководство к действию реплику зрителей: «Голову ему оторвать!» [Булгаков 1999: 134]. По сути, здесь мы видим прием реализованной метафоры. А.К. Жолковский в своей книге «Блуждающие сны» пишет, что через реализацию метафор сюжет в «Мастере и Маргарите» приобретает характеристики карнавальности. По словам ученого, в этом жестоком и одновременно нарочито ярком действе кроется подрыв читательского ожидания. Напомним, что в романе «Мастер и Маргарита» перед нами предстает в основном некий театр абсурда, будь то так называемый «мужской театр» из сна Босого или сеанс черной магии Воланда в варьете. По законам карнавала в пространстве театра все способно переворачиваться с ног на голову и тем самым шокировать наблюдателя.
У Липскерова тоже имеет место подрыв читательских ожиданий, но происходит он по другой модели. Он строится не на буквальном претворении в жизнь образного выражения, а на смешении двух планов: спектакля и повседневной жизни. Зрители сначала воспринимают смерть Жорика как героическую гибель персонажа пьесы о Французской революции. Только когда его голова скатилась на колени матери героя, «зал шумел» [Липскеров 2002б: 386]. Стоит заметить, что смешение выдуманной или театрализованной реальности с повседневной действительностью происходит в рассказе неоднократно. Еще в самом начале, когда герой рассказывает совершенно абсурдную историю в духе черного юмора о появлении вмятины у него на голове, он предваряет ее словами:
«Вот достаточно правдивая (Выделено мною. — З.Х.) история возникновения вмятины в моей голове» [Липскеров 2002б: 374].
Вообще в прозе Липскерова, как уже не раз было замечено исследователями, размывается граница между сном и явью, бредом и реальностью.
Н.П. Беневоленская в работе «Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма» высказывает мысль о том, что «постмодернистскую логику можно в целом определить как оксюморонную. (...) один и тот же объект (...) подвергается и апологии, и развенчанию одновременно» [Беневоленская 2007: 11]. В прозе Липскерова мы тоже видим действие этой оксюморонной логики. Именно поэтому реальность и вымысел неоднократно меняются в рассказе местами.
Момент гибели Жорика является яркой точкой сюжета, в которой автор снова напоминает нам о том, что история жизни героя, которая в какой-то момент уже начала казаться обыденной, вдруг поворачивается какой-то новой гранью и воспринимается всего лишь как плод его воображения. Размеренный ход сюжета вдруг спотыкается о такую экзотическую «деталь», как гильотина в театре. В данном случае явная аллюзия из творчества Булгакова «хронотоп театра + отсечение головы» дает толчок к разворачиванию своеобразной фантазийно-сновидческой реальности. Напомним, что в «Мастере и Маргарите» «мужской театр» был сном домоуправа Никанора Ивановича Босого, а сеанс черной магии в варьете во многом оказался иллюзией, в которую поверили москвичи. Вообще мотив сна-бреда является сквозным как у Булгакова, так и у Липскерова. Воспользовавшись классификацией интертекстуальных элементов Н.А. Фатеевой, можно сказать, что Липскеров, играя с читателем в «реальное — нереальное», заимствует прием, но не в узко-лингвистическом смысле, как понимает его исследовательница, а в более широком — как прием организации художественного мира в целом.
В рассказе присутствует и другая форма подрыва читательских ожиданий, связанная с использованием исходной булгаковской ситуации, но при этом события у Липскерова развиваются в совершенно ином направлении. Речь идет о воображаемом моменте вторжения в квартиру героя-повествователя неких молодых людей с оружием. Здесь можно усмотреть параллель с появлением Швондера в квартире профессора Преображенского («Собачье сердце»). Сравним описания прихода незваных гостей в этих двух произведениях. «Дверь в комнату открылась, и вошли двое. Оба были молоды, интеллигентны на вид» [Липскеров 2002б: 369]. «Дверь впустила особенных посетителей. Их было сразу четверо. Все молодые люди и все одеты очень скромно» [Булгаков 2000д: 308]. По мере развития действия выясняется, что булгаковские «жилтоварищи» приходят к профессору с абсолютно ясной целью — отобрать у него часть комнат, или, выражаясь на языке того времени, — чтобы «уплотнить» жильца. У Липскерова же появление молодых людей не поддается логическому объяснению. Выбор, который они предлагают сделать, является бессмысленным с любой точки зрения. Молодые люди требуют от матери героя принять совершенно ужасное решение:
— Вам предоставляется на выбор две возможности (...) Либо мы дочь вашу убиваем, либо сына (...)» [Липскеров 2002б: 369].
Итак, у Булгакова и Липскерова присутствует похожая ситуация вторжения неизвестных людей в квартиру. Схожи возраст персонажей, скромность их внешнего облика. Однако разворачивается данная ситуация каждым из авторов по-разному. У Липскерова сцена доведена до абсурда2, поэтому можно в терминологии П.Х. Торопа говорить о пастише, редуцированной форме пародии, предполагающей, что смехотворным является само усилие установить истинность, так как мир оказывается бессмысленным по своей сути. По словам Ф. Джеймсона, пастиш может выступать как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии (...), без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» [Цит. по: Ильин 2001: 190]. Л. Баткин пишет о похожей ситуации в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» И. Бродского следующее: «Старое искусство уже слишком далеко и недоступно, чтобы дразнить его, вступать в спор или же использовать для переделок в каких-то собственных видах. Оно высится некоей прекрасной и почтенной декорацией в глубине сцены (т. е. моей жизни и души), но, похоже, оставлено на ней из другой пьесы» [Баткин 1996: 141].
Итак, связи сюжетного плана между произведениями Булгакова и Липскерова позволяют последнему играть с читателем, «запутывать» его в переходах между реальным и нереальным. По словам У. Эко, «в системе постмодернизма можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно» [Цит. по: Липовецкий 1997: 21].
Между творческим наследием М.А. Булгакова и рассматриваемым нами произведением Д. Липскерова можно обнаружить связь не только на уровне сюжетов и характеров, но также и на тематическом уровне. Правда, связи тематического плана имеют весьма долгую историю и подчас обнаружить их конкретный источник невозможно; в нашем случае тоже вряд ли можно говорить, что только лишь произведения Булгакова являются конкретным претекстом анализируемого рассказа. И все же выделим как наиболее значимый мотив бегства от реальности.
У М. Булгакова вышеназванный мотив отчетливо звучит уже в раннем рассказе «Морфий». В нем показано постепенное угасание сознания доктора Полякова, начавшего принимать морфий, чтобы забыть бросившую его женщину. Позже в других произведениях Булгакова формы ухода от жестокой и бессмысленной реальности становятся все более и более разнообразными: кто-то, как профессор Персиков, прячется в мир чистой науки, кто-то, как Мастер, уходит в мир творчества, кто-то видит свой идеал гармонии во сне, как Алексей Турбин из «Белой гвардии».
В рассказе «Эдипов комплекс» несколько героев объединены мотивом ухода. Так, друг главного героя — Казбек — хочет уехать в Алма-Ату и работать там в нейрохирургии: «хоть на столе реже помирать будут» [Липскеров 2002б: 377]. Мать главного героя нашла весьма экзотический способ ухода — она выпрыгнула из самолета без парашюта. Наконец сам главный герой одержим желанием найти в своем мозгу центр, отвечающий за удовольствие, и таким путем достичь счастья. Когда-то в детстве он, якобы, уже испытал подобное ощущение, когда упал головой на гвоздь: «Все то, что испытывают мужчины и женщины, цветки, опыляемые шмелями, нарождающиеся звезды — и досталось это все мне одному» [Липскеров 2002б: 372—373].
Он чувствует себя некоторым средоточием вселенского гедонизма. По сути это, пусть выраженное в извращенной форме, стремление любого нормального человека соприкоснуться с Бытием. Герой рассказа Липскерова через наслаждение объединяется с природой, живущей своей особенной жизнью: с цветами, звездами, рыбами-гуппи.
В финале рассказа герой, осознав невозможность повторения ощущения счастья, решает убить себя, и это тоже способ ухода от реальности. Однако именно в момент смерти он, сливаясь с природой, рождается вновь.
Сколь бы обнадеживающей ни казалась эта идея перерождения в другие формы жизни, человеческому способу существования приходит конец. Все герои Липскерова в итоге несчастливы, и мир, в котором они живут и умирают, нисколько не становится лучше. Получается, что к трагичности отдельной человеческой жизни, которую мы видим в произведениях Булгакова, Липскеров добавляет потенциально бесконечную трагедию человечества в целом, «человеческую трагедию».
В творчестве обоих писателей жестокость, трагичность и абсурдность свойственны только миру людей. Суть авторской концепции в творчестве Булгакова, как нам кажется, можно выразить словами из финала романа «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, голод, мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [Булгаков 2000а: 288]. У Липскерова же, помимо человеческого, есть еще мир природы, где только и возможно обретение счастья. Причем мир природы у него мифологически телесный, тогда как у Булгакова — метафизически сакральный. В итоге мотивы ухода человека от социальных коллизий и тоски повседневности в мир природы перекликаются в творчестве этих двух авторов. Конечно, здесь не приходится говорить о прямом воздействии, но сам сравнительный анализ позволяет сделать вывод: в том тексте культуры, который порождает произведения Липскерова, явно заметно присутствие булгаковского опыта.
По контрасту с рассмотренным нами произведением Буйды влияние наследия автора «Мастера и Маргариты» проявляется в творчестве Липскерова в неявной, сильно модифицированной форме. Часто оно ощущается здесь как присутствующее имплицитно. Если в случае с Буйдой мы можем говорить об аллюзиях, то здесь речь скорее идет о реминисценциях3, навеянных общим культурным фоном. Описание операции на мозге или чувств человека, чье сознание замутнено, проявлялись, конечно же, не только в булгаковских произведениях. Однако в данном случае они присутствуют единовременно в одном достаточно малом по объему тексте. Кроме того, здесь мы можем говорить о том всеобъемлющем влиянии, которое Булгаков оказал на всю литературную ситуацию в России последних десятилетий. Если в случае с новеллой Буйды можно утверждать, что автор намеренно вводит в текст булгаковские аллюзии, то здесь отсылка к опыту предшественника происходит неявно, возможно, она даже не была осознана самим Липскеровым.
Булгаковские реминисценции обнаруживают себя и в другом рассказе Липскерова — «Окно для наблюдателя». В этом произведении повествуется об истории любви некоего писателя и замужней женщины. Уже сама ситуация «писатель и его любимая» пробуждают в нас воспоминания о Мастере и его возлюбленной. В этой связи можно говорить, что в тексте появляется и пейзажная реминисценция из романа Булгакова «Мастер и Маргарита»: «день с отцветающей сиренью и зацветающей черемухой (...)» [Липскеров 2002а: 438]. Сравним: «Иван представил себе ясно уже и две комнаты в подвальчике особнячка, в которых были всегда сумерки из-за сирени и забора» [Булгаков 1999: 151]. Есть в тексте и другие детали, поддерживающие впечатление глубоко скрытого булгаковского присутствия: например, связанные с местом действия: писатель живет почти как булгаковский Мастер — на первом этаже. Однако если в романе «Мастер и Маргарита» подвальчик, из которого были видны лишь ноги прохожих, служил для героев укрытием от мира мертвых душ, он помогал Мастеру творить, то в рассказе Липскерова читаем:
«Жить в первом этаже — тоска. Постоянные сумерки, постоянное ощущение кончины» [Липскеров 2002а: 437].
Также как аллюзивный знак может быть воспринята и такая деталь: подобно Маргарите, которая в момент знакомства с Мастером была замужем за человеком, занимающим весьма важный пост, возлюбленная героя из рассказа Липскерова тоже являлась женой известного в стране человека:
«Его лицо узнавал каждый. Его умные глаза смотрели с экранов телевизоров» [Липскеров 2002а: 447].
Временный отъезд Маши к нему, так же как и уход Маргариты для объяснения с мужем, послужил толчком к катастрофическому развитию событий. Наконец в рассказе Липскерова с самого начала звучит ключевое слово ТОСКА, которое превращается в определяющий лейтмотив всего произведения, выражая душевное состояние героя, живущего с ощущением постоянного страха, что его любимая может уехать и не вернуться, исчезнуть из его жизни. В романе Булгакова Мастер испытывает похожее чувство, когда Маргарита уходит для объяснения с мужем, а он остается один. Подвальчик уже не спасает его.
Интересно, что рассказ Липскерова строится как текст в тексте. Первый из этих текстов — повествование героя о самом себе, своем творчестве, точнее, творческом кризисе, и о любви. Второй текст является обрывочным и представляет собой, на первый взгляд, вымышленную историю, которую придумывает и рассказывает своей любимой писатель:
«Она прижимает трубку телефона к уху и, сказав, что очень хочется есть, а взять негде, слушает.
— Как-то молодой человек, — начал я, — отправился в парк. Дело было опять вечером (...)» [Липскеров 2002а: 448].
«Реальное» и «написанное» повествования постоянно прерывают одно другое. В итоге выясняется, что в вымышленную историю повествователь поместил отрывки своей биографии. Кроме того, его рассказ становится своеобразным предсказанием собственного будущего. Как и его герой, повествователь в конце убивает своего соперника.
Хотя в рассказе Липскерова нет знаменитых трех временных планов, как у Булгакова — Вечности, современности и евангельской древности, здесь присутствует лишь слово повествователя о себе и своем герое, но авторский вымысел здесь также оказывается отнюдь не вымыслом, словно подтверждается правота слов Мастера: «Как я верно угадал». Неудивительно, что и в рассказе обнаруживаются переклички между писателем и его героем: как Иешуа может быть по ряду черт сопоставлен с Мастером, так и безымянный молодой человек из рассказа периодически соотносится со своим создателем. Таким образом, у Липскерова проявляется та самая интертекстуальность в узком смысле слова, о которой писал И.П. Ильин: смешение дискурсов повествователя и героя.
Охарактеризовав взаимодействие художественных миров Булгакова и Липскерова, мы можем сделать вывод: как некогда Н.В. Гоголь повлиял на творчество М. Булгакова и многих его современников, владеющих даром видеть комическое, так и современные писатели не могут избежать, по меньшей мере, подспудного булгаковского влияния. Обращение к его наследию происходит естественно и гармонично и, позволим себе сказать, — непреднамеренно, как что-то само собой разумеющееся.
Подводя итоги главы, отметим, что Буйда и Липскеров обращаются в своих произведениях к ряду булгаковских текстов. Для Буйды наиболее значимыми оказываются роман «Мастер и Маргарита», а также пьеса «Батум», однако в поле зрения автора попадают и пьеса «Зойкина квартира», и повесть «Дьяволиада», и «Похождения Чичикова». Объем источников, к которым обращается Липскеров, несколько уже. Это, в первую очередь, «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита», отчасти «Белая гвардия». Возможно, концентрация Липскерова на этих произведениях Булгакова связана с тем, что именно в них особенно четко прослеживаются авторские философские размышления о смысле человеческого существования. Для Липскерова важно не столько воспроизвести булгаковский хронотоп, сколько оттолкнуться от него с целью построения своей собственной концепции мира, которая может дополнять булгаковскую.
Липскеров, концентрируясь на экзистенциальных проблемах, практически не затрагивает в своем произведении социальных вопросов, которые остро стояли перед Булгаковым. Буйда, напротив, наследует от Булгакова социальную проблематику. Магический реализм становится для автора платформой, позволяющей раскрыть абсурдность общественного порядка. Обращения через Булгакова к Пушкину и Гоголю позволяют Буйде указать на то, что российское общество, так или иначе, развивается по спирали, бесконечно модифицируя одни и те же «проклятые вопросы».
Для доказательства своей точки зрения Буйда вводит в текст ономастические цитаты, прямо указывающие на конкретные источники интертекста, даже само название «Черт и аптекарь» построено по той же синтаксической схеме, что и «Мастер и Маргарита». Автор хочет направить читателя по определенному пути восприятия новеллы, и ему это удается.
Липскеров же, используя в большей степени булгаковские реминисценции, нежели аллюзии, воспринимает взгляды Булгакова как нечто, ставшее классическим, тем, мимо чего уже невозможно пройти, рассуждая о вечной теме жизни и смерти. Классическим для него становится и прием подрыва читательского ожидания, некогда заимствованный Булгаковым из стихии народного карнавала. Липскеров воспроизводит опыт Булгакова не прямо, но косвенно, как подспудный культурный пласт.
При всех различиях в способах преломления булгаковского опыта в собственном художественном видении оба автора — Буйда и Липскеров — одинаково творчески относятся к наследию великого мастера. В их произведения булгаковское начало входит естественно и органично. Не разрушая их структуры и не заслоняя собой авторский замысел, оно становится основанием для построения новых художественных концепций, которые оказываются связующим звеном с русской литературной традицией, а через нее — со всей мировой культурой.
Примечания
1. По традиции данный термин должен был бы звучать как «тетралог», но мы используем определение, данное В.В. Бычковым.
2. Подобная ситуация абсурдного вторжения в квартиру, заканчивающаяся убийством жильцов, присутствует и в романе В. Сорокина «Сердца четырех». Однако вряд ли можно говорить о произведении Сорокина как о конкретном претексте липскеровского рассказа. Скорее, сама литературная и общекультурная ситуация пробуждает во многих писателях стремление к абсурдному описанию действительности, так как ощущение угрозы, тревоги, абсурда оказывается характерной чертой духовной жизни постперестроечной России.
3. В современном литературоведении часто происходит смешение понятий «аллюзия» и «реминисценция». В данной работе мы придерживаемся мнения о том, что «реминисценция — содержащаяся в тексте неявная (Выделено мною. — З.Х.), косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культуры» [Прохорова 2005: 92], тогда как аллюзия представляет собой явную (Выделено мною. — З.Х.) отсылку «к известному факту литературной, исторической или политической жизни, к художественному произведению» [Прохорова 2005: 89].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |