Глава третья. Где была «Зойкина квартира»?

Первая московская комедия Михаила Булгакова — «Зойкина квартира» — была завершена в конце 1925 года. Сам автор определил ее жанр как трагический фарс, называли ее и трагической буффонадой, и трагикомедией, и сатирической мелодрамой, и комитрагедией. Несколько раз переработанный первый ее вариант в трех действиях и семи картинах был принят к постановке Московским театром имени Евг. Вахтангова. Премьера состоялась 28 октября 1926 года вскоре после «Дней Турбиных» во МХАТе. Пьеса шла с большим успехом до весны 1929 года. Были ее постановки и в других городах страны.

Нет нужды пересказывать содержание этой пьесы, тем более что ее «окончательный текст», третий вариант 1935 года, был опубликован в альманахе «Современная драматургия» и перепечатывался позже, а комментарий В.В. Гудковой ясно показывает, чем отличались эти оба варианта. О том, как родился замысел «Зойкиной квартиры», косвенно свидетельствует «Театральный роман»... «Из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же... мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно — сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови...» — так рассказывает Максудов об убийстве Гуся Херувимом в третьем действии пьесы¹.

Есть и еще одно свидетельство, Л.Е. Белозерской (с 1924-го по 1932 год — жена драматурга). «Однажды... появились двое, — пишет она в своей книге «О, мед воспоминаний», — оба оказались из Вахтанговского театра. Помоложе — актер Василий Васильевич Куза, постарше — режиссер Алексей Дмитриевич Попов. Они предложили Михаилу Афанасьевичу написать комедию для театра. Позже, просматривая как-то отдел происшествий в вечерней «Красной газете» (тогда существовал таковой), Булгаков натолкнулся на заметку о том, как милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зои Буяльской. Так возникла отправная идея комедии «Зойкина квартира». Все остальное — интрига, типы, ситуация — чистая фантазия автора»². Этот рассказ подтверждает Павел Антокольский, заведующий тогда литературной частью Театра имени Евг. Вахтангова. А в телефильме «Михаил Булгаков» (1977) так воспроизводятся слова драматурга: «Вы думаете, что я написал «Зойкину квартиру». Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал «Зойкину квартиру»!..»

Тема пьесы не была новой ни в литературе, ни в театре того времени. Еще в первой половине 20-х годов появилось немало произведений разных жанров, в которых сатирически изображался мир новых буржуа — нэпманов, стремящихся в сложной исторической обстановке отвоевать себе место под солнцем. Отзывался на злобу дня и тогда гудковский журналист. Его рассказы, очерки и фельетоны не проходили мимо нэпманской мелкобуржуазной, а подчас и контрреволюционной психологии и обывательского образа жизни. Рассказы и фельетоны, такие, как «Чаша жизни», «Четыре портрета», «Белобрысова книжка», «Обмен веществ», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Спиритический сеанс», «Похождения Чичикова», «Триллионер» (из «Столицы в блокноте»), уличные зарисовки очерков «Сорок сороков», «Москва краснокаменная», «Золотистый город», «Под стеклянным небом» и другие подготовили многие темы и мотивы «Зойкиной квартиры».

Московская театральная линия сатирической мелодрамы началась в 1924 году постановкой пьесы Бориса Ромашова «Воздушный пирог», затем была продолжена в 1925 году — «Мандатом» Н. Эрдмана, а в 1926 году вышли на суд зрителей пьесы А. Файко «Евграф — искатель приключений» и того же Б. Ромашова «Конец Криворыльска». Все пьесы были поставлены до «Зойкиной квартиры», но Булгаков, будучи знакомым со столичным театральным миром, знал их до выхода.

В этих пьесах можно найти своих Хлестаковых, Чичиковых, расплюевых, современных жуликов и нэпманов, стремящихся любым путем собрать состояние, жить в разгульной роскоши или убежать за границу. Критика тех лет отмечала сходство Бориса Семеновича Гуся, одного из героев «Зойкиной квартиры», с финансовым авантюристом Семеном Раком из «Воздушного пирога», а Аметистова — с Севастьяновым из «Конца Криворыльска». Сегодняшние исследователи сравнивают Аметистова и с диккенсовским Джинглем, и с Остапом Бендером. Думается, что эти параллели можно продолжить, вспоминая героев — плутов из произведений классической литературы: это — Панург Ф. Рабле, это герои комедий Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Бомарше: Фигаро, Труффальдино... Фигура эта аналогична и персонажам других произведений Булгакова. Кое в чем он схож с Шервинским из «Дней Турбиных»: такой же краснобай и лжец. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» он трансформировался в Юрия и Жоржа Милославских, а в «Мастере и Маргарите» даже в кота Бегемота из дьявольской свиты Воланда.

А Зоя Денисовна Пельц? Были у нее прототипы, кроме Зои Буяльской? И сама Буяльская, кто она такая? Ряд исследователей пытались, просматривая «Вечернюю Красную газету» и вечерние выпуски «Красной газеты», выходившие в Ленинграде, отыскать в номерах за 1924—1925 годы заметку, о которой упоминает Л.Е. Белозерская. Увы, обо многих страшных событиях рассказывалось в этой газете в отделе происшествий и уголовной хроники, о теневой стороне жизни в северной столице. Выли там похожие случаи, разоблачения, суды, но точно Зою Буяльскую найти не удалось. Зато привлек внимание громкий процесс, освещаемый печатью целую неделю. В начале октября 1924 года читатели вечернего выпуска «Красной газеты» могли прочитать репортаж о суде над группой лиц во главе с Аделью Адольфовной Тростянской, организовавшей притон и дом свиданий под видом пошивочной мастерской и массажно-маникюрного кабинета. Дело было поставлено широко. 27-летняя бывшая баронесса Тростянская для привлечения новых посетителей салона публиковала в газете объявления о массаже и уроках французского языка для взрослых. Хозяйка салона, ее компаньонки (Кукушкина, Селяминова-Урванцева, Брувер, Генчке) и компаньоны (Гурвич и именовавшийся в процессе как «главный развратник» Борис Борисович Сечинский) получили по заслугам³.

Значит, дела уголовных элементов Булгаков перенес в свою явно московскую пьесу (на титульных листах так и написано: «Действие происходит в городе Москве в 20-х годах XX столетия») с берегов Невы? Отчасти возможно, что новые газетные поиски приведут к нахождению именно Зои Буяльской, но сейчас ясно, что это могло быть взято драматургом из московских событий «Вечерней Москвы», так как московская «Вечерка» перепечатывала происшествия и из «Вечерней Красной газеты».

Пока же московские поиски привели к следующим результатам. Была в Москве содержательница притона по имени Зоя, ее поймали с поличным, разоблачили, судили. По иронии судьбы к ней домой во время ее ареста зашли за контрабандным вином (она занималась и подпольной торговлей) известные поэты-имажинисты Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф и были арестованы и посажены в тюрьму вместе с другими «зойкиными» гостями. Этот случай вылился в мемуарной книге А. Мариенгофа «Роман без вранья» в трагикомический эпизод, связанный с С. Есениным весной 1921 года: «На Никитском бульваре в красном каменном доме на седьмом этаже у Зои Петровны Шатовой найдешь не только что николаевскую белую головку, «Перцовку» и «Зубровку» Петра Смирнова, но и старое бургундское и черный английский ром. Легко взбегаем на нескончаемую лестницу. Звоним условленные три звонка. Открывается дверь. Смотрю: Есенин пятится... В коридоре сидят с винтовками красноармейцы. Агенты проводят обыск»⁴.

История с Зоей Шатовой попала в московскую печать. В это время Булгаков находился во Владикавказе, но, возможно, он читал центральные газеты или позже, листая их подшивки в Румянцевском музее, мог наткнуться на эту заметку? Предположим, что так, но на этом Зойкина история не кончается. Много позже, через несколько дней после снятия с репертуара пьесы, в «Огоньке» появилась большая с фотографиями статья следователя ВЧК Самсонова под названием «Роман без вранья» + «Зойкина квартира». И хотя весь критический запал ее был обрушен на роман А. Мариенгофа (имя же Булгакова не упоминалось, и не было даже намека на существование пьесы под таким названием, прошедшей тогда по многим театрам страны), интересен с исторической точки зрения этот рассказ как бы прототипа булгаковского «товарища Пеструхина».

«Зойкина квартира, — пишет Самсонов, — существовала в действительности. У Никитских ворот, в большом красного кирпича доме на седьмом этаже посещали квартиру небезызвестной по тому времени содержательницы популярного среди преступного мира, литературной богемы, спекулянтов, растратчиков, контрреволюционеров специального салона для интимных встреч Зои Шатовой. Квартиру Зои Петровны Шатовой мог посетить не всякий. Она не для всех была открыта и доступна. Свои попадали в Зойкину квартиру (так, без кавычек у Самсонова. — Б.М.) конспиративно, по рекомендации, паролям, условным звонкам. Для пьяных оргий, недвусмысленных и преступных встреч Зойкина квартира у Никитских ворот была удобна: на самом верхнем этаже большого дома, на отдельной лестничной площадке, тремя стенами выходила во двор, так что шум был не слышен соседям. Враждебные советской власти элементы собирались сюда как в свою штаб-квартиру, в свое информационное бюро»⁵.

Что и говорить, красочное и топографически точное описание. Следуя ему, придем на нынешний Никитский бульвар к дому 15. Эта краснокирпичная громада и сейчас велика даже по нынешним московским масштабам. Подъезд первый, этаж, правда, шестой с половиной, и единственная на последней лестничной площадке квартира 18. Сейчас эта старая московская коммунальная квартира с шестью комнатами едва ли помнит о своем печальном прошлом. Стены ее действительно выходят выступом во двор, как и все под ней расположенные квартиры подъезда этого старого доходного дома, построенного в 1911 году главным инженером Московского университета А.С. Гребенщиковым.

Но все-таки «адрес» Зойкиной (Зои Пельц) квартиры у Булгакова другой, и в другом, хоть и не далеком от Никитского бульвара районе Москвы. Поиску его поможет внимательное прочтение первой редакции пьесы и свидетельство еще одного мемуариста, видного ученого В.А. Левшина, в 20-е годы студийца Камерного театра и соседа драматурга по первому его московскому жилищу на Большой Садовой, в доме 10. Он усматривает прототип главной героини пьесы в жене жившего здесь и имевшего свою мастерскую театрального художника Г.Б. Якулова Наталье Юльевне Шифф, женщине странной, броской внешности. «Есть в ней что-то от героинь тулуз-лотрековских портретов, — вспоминает Левшин, — великолепные золотистые волосы, редкой красоты фигура и горбоносое, асимметричное, в общем далеко не миловидное лицо. Некрасивая красавица... О ней говорили по-разному. Некоторые восхищались ее элегантностью и широтой. Других шокировала свобода нравов, которая царила в ее доме: студия Якулова пользовалась скандальной известностью. Здесь, если верить слухам, собирались не только люди богемы, но и личности сомнительные, темные дельцы, каких немало расплодилось в эпоху нэпа. И доля правды в этих обывательских пересудах, очевидно, была»⁶.

В пользу этого прототипа говорит не только сходство иноязычных фамилий (Шифф-Пельц) и асимметричность лица (из истории постановки известно, что Булгаков настаивал на том, чтобы у Зойки было асимметричное лицо; и исполнительница роли знаменитая Ц.Л. Мансурова играла ее с разными бровями: левая выше правой), но и то, что Зойкина квартира скорее всего помещена автором именно в доме 10 по Большой Садовой улице. Черты ее есть и в якуловской квартире-мастерской, и в левшинской квартире 34 пятого этажа правого крыла дома, где писатель жил в 1924 году вместе с самим Левшиным.

Действительно, в ремарках пьесы постоянно упоминается двор громадного дома, играющий, как страшная музыкальная табакерка, пылающий майский закат в окнах (этот закат отражается в окнах знаменитой квартиры номер 50, расположенной через двор зеркально по отношению к 34-й квартире; позже в пьесе сказано, что эти напротив лежащие окна зажигаются одно за другим), гудение трамвая. Наконец, прямо говорится, что эта квартира на Садовой, и там слышна отдаленная музыка из «Аквариума» (имеется в виду летний сад, расположенный вблизи этого дома на Большой Садовой, 16, где давались концерты на открытой эстраде), и что она расположена на пятом этаже и шестикомнатная, что соответствует прекрасно сохранившейся до наших дней 34-й квартире.

Об этом знаменитом доме на Большой Садовой улице, во двор и шестое парадное которого (где наверху «нехорошая квартира 50») теперь приходят и приезжают москвичи и гости столицы со всего мира, мы уже знаем из первой главы. Вновь мы вернемся к его топографии при рассказе о романе «Мастер и Маргарита».

Конечно, образ Зойки Пельц достаточно собирателен и в какой-то степени, к сожалению, был типичен для того времени. Также собирательны фигуры бывшего графа Обольянинова, нэпмана Гуся, гостей Зои, работниц и заказчиц ее пошивочной мастерской, хотя в каждый персонаж драматург вложил свою индивидуальную «изюминку», свое собственное отношение. Более того, ряд образов у него переходит каждый раз в несколько измененном виде из произведения в произведение.

Взять хотя бы преддомкома Аллилую-Портупею, наиболее ненавистный Булгакову тип хозяина «квартирного вопроса». Черты его можно узнать и в «барашковой шапке» рассказа «Воспоминание», и в Егоре Нилушкине из «Дома Эльпит», и в «красном как флаг» (от самогона) председателе правления из «Самогонного озера», и в Бунше Корецком из «Блаженства» и «Ивана Васильевича», и конечно же в незабвенном Никаноре Ивановиче Босом, пострадавшем в романе «Мастер и Маргарита».

Бойкая «племянница Манюшка» взята прямо из жизни. Девушка-прислуга с таким именем была у знакомых драматурга супругов Коморских, живших неподалеку, в Малом Козихинском переулке, 12. Жена адвоката В.Е. Коморского Зинаида Николаевна была симпатична Булгакову, о ней и о ее Манюшке рассказано в очерке «Москва 20-х годов», а сама квартира Коморских попала в «Театральный роман». Вообще, наличие в доме прислуги, домработницы символизировало для писателя образ обеспеченной благополучной семьи, добропорядочного дома. Были домработницы и в семье самого Булгакова в последнее десятилетие его московской жизни. Реальные лица: Анюта в «Белой гвардии», Ксюшка в «Спиритическом сеансе» (она же горничная в «Записках на манжетах»), А Бетси в «Багровом острове» и Наташа в «Мастере и Маргарите» продолжают эту галерею.

Парочка гостей: адвокат Роббер и ростовский Иван Васильевич — тоже из жизни. И у В.Е. Коморского, и у их общего с Булгаковым знакомого, тоже адвоката, Давида Кисельгофа вполне могли быть такие коллеги. Еще раньше писатель заклеймил такого «бывшего присяжного поверенного» в остросатирическом фельетоне «Четыре портрета». А вечно пьяный гость Иван Васильевич из Ростова далеко не безобидная фигура. Возможно, автор встречал таких типов на дорогах гражданской войны, в том числе и в Ростове, куда его заносила нелегкая судьба.

Особый разговор — о «булгаковских китайцах». Ведь китайская прачечная выделена как своего рода филиал, темные кулисы квартиры Зои Пельц. Умея наблюдать и примечать более других, Булгаков приметил опасное и коварное явление 20-х годов, дно дна, подполье «зойкиных квартир»: китайские прачечные, где тихие и льстивые раскосые мужчины идеально стирали и крахмалили белье. Это были китайцы, принесенные в крупные русские города несколькими волнами миграции (после боксерского восстания в Китае 1900 года, после русско-японской войны, после 1917 года) и незаметно обосновавшиеся по подвалам, откуда валили на улицы клубы пара. Несколько десятков таких прачечных были официально зарегистрированы и в Москве. Все бы ничего, тем более что с этой стороной службы быта тогда было туговато, да вот беда: быстро почуяв конъюнктуру и спрос, «шафранные жители поднебесной империи» начали подпольно торговать контрабандным рисовым спиртом (были у них специальные спиртоносы-ходоки, отсюда, видимо, и русское прозвище всех китайцев — ходя), опиумом, кокаином, морфием. Во время революции и гражданской войны эта деятельность несколько приутихла, но при нэпе она расцвела пышным и ядовитым цветом. Именно поэтому было принято решение выселить всех китайцев, и в конце 1920-х — начале 1930-х годов они отправились стирать белье к себе на родину. Одну из таких полупрачечных, полуопийнокурильных притонов описал Булгаков в своей комедии.

Писатель не впервые изображал китайцев. В уже известном нам рассказе 1923 года «Китайская история» главными персонажами оказываются два китайца: старый и молодой. Молодой китаец Сен-Зин-По, хотя и курит опиум, показывает себя храбрым пулеметчиком Красной Армии на фронтах гражданской войны и геройски погибает. В «Зойкиной квартире» другие китайцы. Автор пьесы, видимо, достаточно много наблюдал их быт, слушал их «русскую» речь: старожилы-москвичи вспоминают, как комически она звучала и как точно перенес ее драматург в текст пьесы⁷. Старый вахтанговец И.М. Толчанов рассказывал нам, как мастерски передавал Булгаков речь «своих» китайцев при чтении в театре пьесы, где Толчанов тогда играл роль Газолина. Имя Херувима — Сен-Зин-По точно перенесено из «Китайской истории». Ган-Дза-Лин (так правильно зовут Газолина) обязан своим происхождением, видимо, китайскому генералу Чжан-Цзо-Лину, о котором много писали тогдашние газеты.

Где же могла быть эта китайская прачечная? По приметам, разбросанным в пьесе, видно, что она находилась где-то на Садовой, и не рядом с квартирой Зои: та посылает за китайцем Манюшку на извозчике. Ближайшая прачечная оказалась почти напротив дома Коморских, где часто бывал Булгаков. Ее адрес: Малый Козихинский переулок, 7 (дом на углу с улицей Остужева не сохранился), и название — «Шанхайская» — хранят старые московские справочники. В булгаковской пьесе слова «Шанхай», «шанхайская» повторяются довольно часто: сами китайцы оттуда родом, туда убегает (или пытается убежать) Херувим с Манюшкой. А одна из старожилов этого переулка, архитектор С.З. Долинская хранит до сих пор вещи с вышитыми на них красными иероглифами-метками этой прачечной.

Несмотря на все теневые перипетии, на злую трагикомическую, скандальную ситуацию в булгаковской пьесе присутствует столь нежная материя, как настоящая и неподдельная любовь. Но не такая высокая и романтическая, как в будущем романе о Мастере и Маргарите, а приземленная, бытовая, изломанная, несчастная, показанная в контексте пьесы гротескно и сатирически. Любовь к Обольянинову в конечном счете движет Зойкой, которая хочет увезти его в Париж. По-своему любят Манюшку оба китайца. Гусь любит Аллу, из-за нее он бросил семью и жестоко страдает перед своей гибелью. Алла, чтобы встретиться с любимым человеком в Париже, идет на сатанинский соблазн Зойки. Реплика Аллы: «Знаете, кто вы, Зойка? Вы — черт!», которой очень дорожил Булгаков и которую театр выкинул, соотносит ее с сюжетом сцены разговора Маргариты и Азазелло в «закатном» романе. Как демон Азазелло возможной встречей с Мастером интригует несчастную Маргариту, так Зойка соблазняет влюбленную Аллу парижскими Большими бульварами, даря ей своего рода бесовский знак — сиреневое платье от Пакена. А бал у Зойки с оглушительным фокстротом и не менее оглушительным скандалом и убийством в его финале не проецируется ли на будущий бал Сатаны, тоже завершившийся смертью гостя?

Арестом Зойки и ее клиентов заканчивается пьеса. Порок наказан, несмотря на то, что некоторые герои временно ускользнули от правосудия. Зойкина квартира в финале спектакля исчезает как сон. Но с ее исчезновением в конце пьесы отрицательные явления, наблюдаемые драматургом в жизни, все равно оставались. Вот о них-то, и в частности в области искусства и театральной политики, была следующая булгаковская комедия.

Вторая комедия Булгакова «Багровый остров (Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В 4-х действиях с прологом и эпилогом)»⁸ оказалась несравненно более значительной. Написанная в 1927 году одновременно с первой редакцией «Бега», она была поставлена режиссерами А. Таировым и Л. Лукьяновым в Камерном театре в конце 1928 года и шла всего три месяца, потом была снята с репертуара одновременно с двумя другими пьесами драматурга: «Днями Турбиных» и «Зойкиной квартирой». Сам автор назвал «Багровый остров» драматическим памфлетом, современный исследователь называет ее «сатировой комедией» и «комедией-пародией».

В центре этой пьесы две взаимосвязанные проблемы: разоблачение халтурного, псевдореволюционного искусства и борьба против чиновнических методов руководства художественным творчеством. Сложное и оригинальное построение «Багрового острова» продиктовано идейным замыслом драматурга. Комедия написана в стиле своеобразной театральной игры, капустника, с использованием условного приема «театра в театре». Действие ее развивается стремительно. В одном из московских театров срочно репетируется остросовременная «до мозга костей идеологическая пьеса» Василия Артуровича Дымогацкого (псевдоним Жюль Верн) «Багровый остров», события в которой происходят на острове, населенном «красными туземцами, кои живут под властью белых арапов». На острове царствует тиран Сизи-Бузи, опирающийся на гвардию и на проходимца и демагога Кири-Куки. Во время извержения вулкана Сизи-Бузи погибает, повелителем острова становится Кири-Куки. Однако «красные туземцы» поднимают бунт, Кири-Куки бежит в Европу с остатками «белых арапов» и находит поддержку у лорда Гленарвана (у европейцев имена и костюмы персонажей романов Жюля Верна), который снаряжает корабль (это конечно же яхта «Дункан») для подавления восстания. В первом варианте пьесы Дымогацкого европейцы ретируются, испугавшись отравленных чумой стрел туземцев. По вынужденному второму варианту (с «международной революцией»), «английские матросы» поднимают восстание, сбрасывают в море своих угнетателей и возвращаются на остров, чтобы передать победившим «красным туземцам» свой братский пролетарский привет. В прологе и эпилоге комедии изображены картины закулисной жизни театра и трагикомическая борьба за разрешение пьесы Дымогацкого.

Итак, Булгаков написал пародию. Пародию на кого? В первую очередь, конечно, это остроумная и злая пародия на современную ему драматургическую стряпню с революционным сюжетом или подделкой под него. В жизни писатель встречался многократно с таким явлением, знал театральный быт и закулисную кухню театра, да и сам, пожалуй, будучи начинающим драматургом, приложил руку к подобным литературным поделкам. Его первые владикавказские пьесы «Самооборона», «Братья Турбины» были написаны по горячим следам гражданской войны на Северном Кавказе. Да и «Парижские коммунары» рассказывали о революционных событиях во Франции. Все три пьесы Булгаков даже посылал в Москву на конкурс в ТЭО Наркомпроса, но они были отвергнуты, и он их впоследствии уничтожил. А в уже знакомой нам автобиографической прозе — «Записки на манжетах» и «Богема» — он рассказал с большой иронией об этих первых опытах. Причем местных жителей там он шутливо называет туземцами. Не борьба ли революционно настроенных ингушей, осетин, чеченцев и других народностей острова-города среди гор и долин — Владикавказа — против белогвардейцев генерала Эрдели («белых арапов») и отражение этой борьбы в собственных первых пьесах была спародирована драматургом через семь лет? Очень возможно. Это подтверждается и ироничным рассказом самого Булгакова о сочинении им пьесы «Сыновья муллы» (о борьбе ингушей с самодержавием) в соавторстве с юристом кумыком Туаджином Пейзулаевым («Записки на манжетах»):

«Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал:

— У меня тоже нет денег. Выход один — пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее...

Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я прочитал ее у себя в нетопленой комнате, ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества...

Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале...»⁹

Красноречивые признания. Как соотносятся они с горькими словами Дымогацкого, когда у него зарезали первый вариант пьесы: «Так, стало быть, опять чердак! Сухая каша на примусе... рваная простыня... Ночью звезды глядят в окно треснувшее, и не на что вставить новое!.. Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассвет на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком... в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал...»¹⁰

В этом страстном и горьком монологе присутствует и сам Булгаков, отчаянно боровшийся с безденежьем в начале своей московской карьеры.

Этой пьесе-пародии предшествовал одноименный фельетон, опубликованный 20 апреля 1924 года в «Литературном приложении» берлинской газеты «Накануне». Подзаголовок фельетона: «Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков». А через три года появилась пьеса-пародия, где, по справедливой оценке литературоведа Ю.В. Бабичевой, «предметом пародии стало явление литературного процесса, названное тогда же «красным стилизаторством», то есть поверхностное приспособление старых форм искусства к новым идейным задачам... а также пародия театральная, пародия на сложившуюся и окостенелую систему театральных штампов, бессильную воплощать новые идеи»¹¹. Добавим, пародия на некоторых театральных деятелей театров, работников Главреперткома, театральных критиков, формирующих общественное мнение и административную политику в искусстве.

Персонажи самой пьесы Жюля Верна ясны: так пародирует Булгаков-Дымогацкий мнение капиталистической и новоэмигрантской прессы о событиях в России обоих революций, интервенции и гражданской войны. Кроме Керенского (Кири-Куки), просматривается пародия на белогвардейских генералов (Ликки-Тикки).

Зато конкретный «Театр Геннадия Панфиловича» с актерами, фамилии которых и краткие характеристики приведены, найти трудно. Нигде, например, одновременно не шли пьесы «Смерть Иоанна Грозного», «Мария Стюарт», «Царь Эдип» и «Горе от ума», — названия, фигурирующие в тексте. Образ театра дан собирательно. Видимо, драматург и сделал так, чтобы фамилии и имена специально не совпадали с именами московских актеров и руководителей театров. Справочники «Театральная Москва» подтверждают это уважение Булгакова к своим коллегам.

И все-таки некоторые театральные аналогии можно проследить, если вспомнить отношение драматурга к современному ему так называемому «левому искусству», эстетическую платформу которого он решительно не разделял. Известно отношение Булгакова к В.В. Маяковскому, В.Э. Мейерхольду, к пролеткультовцам, с которыми он боролся за Пушкина еще во Владикавказе. Ведь в то время раздавались категорические требования сбросить с корабля современности Тургенева и Чехова, закрыть буржуазные Большой и Художественный театры, сдать в архив оперы «Аида», «Дубровский», «Риголетто», «Травиата». Толчком же к написанию пьесы по канве своего старого фельетона были, думается, не только личные трудности с постановкой «Дней Турбиных» и «Бега», — пьес о гражданской войне. А и тот факт, что к 10-й годовщине Октября в репертуарах московских театров появились спектакли, приуроченные к этому событию. Но спектакли, по мнению Булгакова, художественно слабые и даже где-то напоминавшие пьесу Дымогацкого. Среди них могли быть и постановки таких пьес, как «1917» Н. Суханова и И. Платона в Малом театре, «Взятие Бастилии» Р. Ролана во Втором Художественном театре (где, кстати сказать, шла пьеса «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого), «Голгофа» Д. Чижевского в Театре революции, «Мятеж» по книге Д. Фурманова в Драматическом театре имени МГСПС.

Особенно была уязвима для критики действительно почти современная «вампука»^*, но поставленная всерьез, — пьеса Г. Венецианова «Джума Машид», шедшая в Московском драматическом театре (бывш. Корша) и в Ленинградском Большом драматическом театре. Пьеса по своей идее затрагивала проблему борьбы колониального Востока, рассказывала о национальных, религиозных и классовых противоречиях, раздирающих Индию. Однако художественное решение данной проблемы было ниже всякой критики. Это была голая иллюстрация в рамках заранее обдуманного намерения. Ни «сверхреволюционное» содержание, ни попытка автора оживить действие сложной любовной интригой и местным колоритом не скрывали ее схематизма. «Взята готовая схема и маски, — писал рецензент спектакля И. Кальменс в 1928 году. — Добрые маски: умирающий с голоду пролетарий и революционные вожди. Злые маски: угнетатели и эксплуататоры, буржуи и англичане. Добрые маски ударяют себя в грудь и произносят возвышенные речи, а злые — строят злодейские рожи, угрожают и... разлагаются в фокстроте»¹².

Что ж, убийственная рецензия, помимо всего показывающая, что именно эта пьеса могла стать источником вдохновения для пародии Булгакова. Могла, но где она шла? Думается, что не в бывшем Корше (нынешний филиал МХАТа), а в другом театре, на роль которого, кажется, больше всего подходит Театр обозрений Дома печати на Никитском бульваре, 8а. И не только потому, что этот театр специализировался на «обозрениях на злободневные политические и бытовые темы», на театральных и литературных пародиях, не только потому, что режиссером-постановщиком там был Н. Фореггер с его левоформалистическими исканиями (как пародию на них, у А. Таирова сделали танцевальную пантомиму «Восстание» в постановке Наталии Глан), но еще и, думается, потому, что председателем совета театра, то есть его фактическим директором, был не кто иной, как Осаф Литовский, критик и злой гений Булгакова, шельмовавший все основные его произведения. Именно его писатель вывел как О. Латунского в «Мастере и Маргарите»¹³.

Не обошел своим «вниманием» этот критик и вторую комедию драматурга. Подводя итоги театрального 1928/1929 года сезона, О. Литовский писал: «...в этом году мы имели одну постановку, представлявшую собой злостный пасквиль на Октябрьскую революцию, целиком сыгравшую на руку враждебным нам силам: речь идет о «Багровом острове»¹⁴. На это Булгаков, защищая свою пьесу, гордо и честно ответил, с присущей ему прямотой, в своем письме Правительству СССР 28 марта 1930 года¹⁵.

Писательский метод Булгакова с весьма точными историко-топографическими реалиями проявил себя в достаточной степени и в дальнейшем творчестве драматурга. В пьесе «Бег» эти места названы почти точно уже во вступительных ремарках к практически каждому «сну», в комедии «Адам и Ева» действие происходит в Ленинграде и в его пригородах, и дотошные читатели вполне могут при желании разыскать эти места. Последняя пьеса «Батум», о революционном движении в Закавказье, также географически и исторически точна.

Примечания

*. От названия оперы-пародии, осмеивающей рутину оперных спектаклей, поставленной в 1908 году в театре «Кривое зеркало». Это слово стало нарицательным и обозначает все ходульное и трафаретное в театральных постановках.

1. Современная драматургия. — 1982. — № 2. — С. 192—194. Кроме публикации пьесы в этом альманахе (С. 171—192) укажем еще две: Булгаков М. Пьесы. — М.: Советский писатель, 1988. — С. 333—З78; Булгаков М. Пьесы 1920-х годов. — Л.: Искусство, 1989. — С. 161—248.

2. Белозерская Л. «О мед воспоминаний». — Анн Арбор (США): Ардис, 1979. — С. 29.

3. Красная газета. Вечерний выпуск. — 1924, 1 октября. — С. 3. В этой же газете приблизительно в то же время много писалось о других подобных злачных местах. Так, были известны аналогичные притоны артистки Александры Миляевой (баронессы фон Кюгель), Дорофеи Лафлер. 29 июля этого же года в газете писалось о «притоне разврата» некой Королевой (по улице Войтика, 25). Она сняла большую квартиру, поселила четырех женщин и пригласила заведовать делами своего знакомого Смирнова, который следил за порядком и обыгрывал подвыпивших гостей: чем не Аметистов с его «шмендефером» — железкой. А 19 августа газета поведала о притоне супругов Лещилкиных на улице Толмачева, 11. Они занимались сводничеством, а для отвода глаз висела вывеска «Портниха Эмма». Серия подобных примеров попала на страницы булгаковской пьесы.

4. Мариенгоф А. Роман без вранья. — Л.: Прибой, 1927. — С. 105

5. Огонек. — 1929. — № 10. — С. 5.

6. Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М.: Советский писатель, 1988. — С. 171.

7. Вспоминают не только москвичи. В той же «Красной газете. Вечерний выпуск» за 8 октября 1925 года была напечатана, например, заметка С. Томского, где тоже говорится о китайцах: «Китаец радостно улыбается и говорит: «Ходи Китай лохо. Ходи Россий каросо. Ходя любит совьет. Ходя русский баба дженилься. Каросий баба. Карасивий! Дзирний!» Так же примерно говорят «по-русски» и булгаковские китайцы, и брачные намерения у них похожие.

8. Булгаков М. Чаша жизни. — М.: Советская Россия, 1989. — С. 291—374.

9. Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. — Т. 1. — Киев: Днипро, 1989. — С. 679—680.

10. Булгаков М. Чаша жизни. — М. Советская Россия, 1989. — С. 368.

11. Жанры в историко-литературном процессе. Межвузовский сборник. — Вологда, 1985. — С. 144—145.

12. Рабочий и театр. — 1928. — № 11. — С. 3.

13. Стоит упомянуть еще об администрации и руководстве этого театра как о возможных кандидатурах на персонажи в «театре Геннадия Панфиловича». Кроме О.С. Литовского и Н.М. Фореггера можно назвать позже известного композитора, а в театре — заведующего музыкальной частью Матвея Израильевича Блантера (чье имя и отчество как бы трансформировалось в Лайя Исаича, спародировав пасхальный псалом: «Ликуй, Исикуя!») и помощника режиссера Владимира Алексеевича Г орского (возможно, это тот закулисный Володька, к которому постоянно обращается Метелкин).

14. Известия. — 1929, 20 июня. — С. 4.

15. Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. — М.: Современник, 1989. — С. 174.