Кто читал роман «Мастер и Маргарита», а таких людей при многочисленных переизданиях книги становится все больше и больше, несомненно, помнят главу, где рассказывается о сеансе черной магии в некоем Варьете на Садовой, который со скандальным финалом провели иностранный профессор Воланд со своими присными. Эти чудеса в Варьете, благодаря необузданной фантазии автора, едва ли не самая яркая сцена во всем романе. События, происходившие с работниками этого заведения — директором Лиходеевым, его помощниками Римским и Варенухой, бухгалтером Ласточкиным, описаны настолько художественно реально, ощутимо и правдоподобно, что невольно возникает вопрос, а не происходило ли все в действительности, не было ли в Москве такого Варьете, где состоялся или мог состояться фантастический сеанс черной магии?
Как уже знаем, Булгаков в своих произведениях почти всюду использовал реальный историко-топографический фон, «поселял» своих героев в тех местах, которые сам прекрасно знал, где жил или работал, где бывал в гостях у знакомых и друзей. Не оказались исключением из этого правила места действия героев и при описании Варьете.
Писатель остался верен себе, показав в вымышленном фантастическом Варьете существовавший в 1926—1935 годах Московский мюзик-холл. Располагался он в том же доме, где нынешний Московский театр сатиры (Большая Садовая, 18), в районе нынешней Триумфальной площади (в прошлом — Старых Триумфальных Ворот). Много претерпело перестроек и переименований это старое, спрятанное сейчас за современным фасадом здание: Театр оперетты, Театр народного творчества, Второй госцирк, Киноцирк. И выстроено оно было круглым, как и настоящий цирк, в 1911 году архитектором Б.М. Нилусом для первого русского цирка братьев Никитиных на месте домов и флигелей П.В. Шереметева, разорившегося потомка старинного дворянского рода.
Основатель русской цирковой школы Аким Никитин (1843—1917) со своими братьями Дмитрием и Петром организовал здесь великолепные зрелища, успешно конкурируя со старым цирком (1880) Альберта Саламонского на Цветном бульваре. Широко использовались тогдашние новинки цирковой техники: опускающийся манеж, водяные пантомимы, кокосовый ковер. Друзьями братьев Никитиных и их цирка были знаменитые московские журналисты В. Гиляровский и В. Дорошевич.
После революции, через несколько лет после смерти в 1921 году последнего из братьев Петра Никитина, до своей кончины бывшего директором, этот цирк в чистом виде прекратил свое существование. Будущий романист успел все же побывать там — описание его посещения можно найти в ранней повести «Роковые яйца»:
«В цирке бывшего Никитина, на приятно пахнущей навозом коричневой жирной арене мертвенно-бледный клоун Бом говорил распухшему в клетчатой водянке Биму:
— Я знаю, отчего ты такой печальный!
— Огниво? — пискливо спрашивал Бим.
— Ты зарыл яйца в землю, а милиция пятнадцатого участка их нашла.
— Га-га-га! — смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь, и под стареньким куполом веяли трапеции и паутина.
— А-ап! — пронзительно кричали клоуны, и кормленая белая лошадь выносила на себе чудной красоты женщину, на стройных ногах, в малиновом трико...»1
А в повести «Собачье сердце» (1925) тоже упомянут цирк Никитиных, где «слоны и предел человеческой ловкости». Последнее — конечно, знаменитый клоун Виталий Лазаренко со своими феноменальными сальто. Тут же упомянутый другой аттракцион: «четыре каких-то... юссемс и человек мертвой петли». Это тоже было в действительности: в цирке на Цветном бульваре выступала в середине 1920-х годов испанская труппа воздушных гимнастов Юиземс, виртуозов цирковой эквилибристики.
В 1926 году старый цирк был значительно перестроен: место манежа заняли кресла партера, а часть амфитеатра и балкона преобразовалась в большую сцену, задник, кулисы. Здание превратилось в театр и сначала называлось Вторым Госцирком — мюзик-холлом, а потом просто Московским мюзик-холлом. Зал был рассчитан на 1766 мест и имел партер, ложи, бельэтаж, балкон-галерею — словом, совсем как и булгаковское Варьете. Интересные яркие представления нового эстрадного театра сопровождались большим успехом. Один из спектаклей назывался «Артисты варьете». В путеводителе «Театральная Москва» за 1930 год мюзик-холл представлялся как театр эстрадно-аттракционного жанра и обозрений, где помимо постоянной труппы выступают «советские и иностранные артисты-гастролеры». Так что «черный маг» Воланд со свитой был бы здесь совершенно естественным явлением.
Московский мюзик-холл просуществовал до 1936 года. Именно в это время Булгаковым, видимо часто посещавшим его представления, были созданы те главы романа, где показан феерический сеанс черной магии в Варьете. А многие его персонажи и таинственные фокусы имеют в основе реальных артистов и их искусство в тогдашнем мюзик-холле.
Мюзик-холл давал целые спектакли-феерии и обозрения. Кроме «Артистов варьете» в программе были «Севильский обольститель», «Под куполом цирка» (театральная версия будущего кинофильма «Цирк»), «Святыня брака», «Чудеса XXX века» и другие. Была целая программа и у талантливого артиста Н. Смирнова-Сокольского. Пользовались большой популярностью уже тогда известные Г. Ярон и В. Хенкин, М. Миронова и А. Менакер, Б. Тенин, С. Мартинсон, В. Володин. Директором мюзик-холла долгое время был А.А. Юрьев, администратором Е.В. Петц, оркестром в 22 человека дирижировал композитор Дмитрий Покрасс, конферанс был в руках А.А. Менделевича и А.А. Грилля.
Представление в булгаковском Варьете начинается с выступления «велосипедной семьи Джулли»: «Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках выехал на сцену Варьете на обыкновенном двухколесном велосипеде. Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль, отчего велосипед поднялся на дыбы. Проехавшись на одном заднем колесе, человечек перевернулся вверх ногами, ухитрился на ходу отвинтить переднее колесо и пустить его за кулисы, а затем продолжать путь на одном колесе, вертя педали руками. На высокой металлической мачте с седлом наверху и с одним колесом выехала полная блондинка в трико и юбочке, усеянной серебряными звездами, и стала ездить по кругу. Встречаясь с ней, человечек издавал приветственные крики и ногой снимал с головы котелок. Наконец прикатил малютка лет восьми со старческим лицом и зашнырял между взрослыми на крошечной двухколеске, к которой был приделан громадный автомобильный гудок...»2
Завершив номер, «велосипедисты с громким «Ап!» соскочили с машин и раскланялись, причем блондинка посылала публике воздушные поцелуи, а малютка протрубил смешной сигнал на своем гудке»3. Вот так подробно, как бы с натуры описал Булгаков велофигуристов в своеобразном эстрадном прологе к сеансу черной магии.
Кого же имел в виду писатель, изображая «велосипедную семью Джулли»? По всей вероятности, это были выступавшие в 20—30-е годы циркачи-велофигуристы: труппы Морено, Клейн, Польди (Подрезовы), Вартанио (Вартановы), которые часто и с успехом демонстрировали свое умение в мюзик-холле. По технике и манере исполнения велотрюков узнаются в романе руководитель труппы М.И. Польди («комик в желтом котелке с грушевидным носом») и его жена Е.М. Польди («блондинка на одноколесном велосипеде»), причем на сохранившихся фотографиях старых афиш труппы Польди виден этот комик в котелке4.
Из чего состоял сам так называемый «сеанс черной магии» в романе Булгакова? Из фокусов с картами, денежного дождя фальшивых в конечном счете бумажек, из отрывания и приживления головы у конферансье, из переодеваний в «салоне парижских мод», окончившихся всеобщим скандалом.
Фокусы того времени и их исполнители вполне могли подсказать автору романа тот или иной сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, видимо, помогли действиям на сцене как Коровьеву и Бегемоту, так и Жоржу Бенгальскому, злосчастному конферансье Варьете, оказавшемуся с оторванной головой5.
Особенно популярен в Московском мюзик-холле 30-х годов был жанр фокуса в технике «черного кабинета». Работа начинающего Эмиля Кио (Э.Т. Ренарда) сопровождалась шуточным комментарием о черной и белой магии конферансье Н.С. Орешкова и А.А. Грилля. Гастролеры-ленинградцы Дора и Николай Орнальдо (Н.А. Смирнов) выступали с целым иллюзионным театром, где с применением массового гипноза, фокусов с картами (сравните с «номерами» Коровьева и Бегемота), «распиливанием» женщины (чем не отрывание головы у Жоржа Бенгальского?) давались большие программы: «1001 ночь Шахерезады», «Человек-невидимка». Выступления Орнальдо вызывали иногда отрицательную реакцию критики цирка. Вот как писали о программе «В мире иллюзий» Нового театра эстрады в Таврическом саду: «...Выступление Орнальдо... обставляется в духе самых старых традиций — то есть выступления чудодея, «продавца счастья», «целителя», здесь же на арене цирка на скорую руку «излечивающего от пьянства, курения, головокружений, сомнений и черт знает еще какого ассортимента недугов. Десятка два-три поверженных в сомнамбулическое состояние людей с наколотыми на грудь записками о подлежащем излечению недуге выволакиваются униформистами на арену и подвергаются лечению гипнозом, причем попутно, пользуясь их невменяемым состоянием, гипнотизер Орнальдо заставляет их горланить песни, плясать «казачка» и проделывать тому подобные трюки...»6
О еще одном гипнотическом даре Орнальдо рассказывал журналист В. Вирен: «Однажды М. Зощенко вместе с писателем В. Поляковым зашли в ленинградский Таврический сад, где давали представление артисты цирка. На афише значилось, что выступает в шапито «знаменитый гипнотизер Орнальдо». Купили билеты. Начался сеанс с «лечением»: на сцену вызывали зрителей, к верхней одежде которых прикрепляли записки — что именно подлежит исцелению. Пристальным взглядом и причудливыми движениями рук Орнальдо подвергал их «лечению»: заставлял петь песни, плясать «казачка».
Во втором отделении гипнотизер занялся внушением. Снова вызвали группу зрителей. Орнальдо внушал им, что они дети на пляже — и взрослые люди начинали играть в песочек, ныряли в воду, ловили рыбу.
После представления писатели дождались Орнальдо и вместе с ним вышли из сада. Оказалось, что он русский и настоящая фамилия его — Смирнов.
— Что бы вы хотели, чтобы я сделал? — спросил гипнотизер.
— Пусть вот этот прохожий, идущий впереди нас, остановится, — попросил Зощенко.
— Он остановится по счету «десять», — сказал Орнальдо и начал тихо считать: «Раз, два, три...»
И как только он произнес «десять», гражданин, идущий впереди, остановился. Все трое подошли к нему.
— Что с вами? — спросил его гипнотизер.
— Да вот что-то непонятное, — сказал незнакомец. — Не могу сдвинуться с места.
— Пустяки. Идите. Все будет в порядке.
И гражданин сначала робко, потом уверенно зашагал дальше»7.
Эффектны были комические фокусы артистов Бертроф (Бестрицкий и Трофимов). Они предлагали зрителям разговаривать с любым абонентом в городе (радиотелефонная техника), пользуясь вместо телефонного аппарата ботинком, чернильницей и другими предметами. (Не потому ли фантастический козлоногий персонаж романа звонит по «подозрительному телефону», сделанному из двух сучков.)
Хоть и редко, но выступал «последний русский факир», знаменитый артист иллюзионного жанра Дмитрий Васильевич Лонго, вероятно, известный Булгакову по киевскому детству — цирку Крутикова. В репертуаре факира было много замечательных номеров: он прокалывал себя иглами, глотал шпаги, лежал на острых гвоздях, не раня тела. Ярким трюком Лонго был подъем по лестнице, ступени которой представляли собой лезвия сабель. В тяжелой кольчуге, с зажженной керосиновой лампой на головном шишаке, завязав глаза, Дмитрий Лонго босиком поднимался по лезвиям сабель на верхнюю ступеньку и стрелой из лука попадал в центр бумажного круга. Возможно, видел Булгаков и другой, пользовавшийся большим успехом номер артиста «театр дрессированных тараканов». В макете увеселительного сада крупные черные тараканы разгуливали по аллеям, катались на карусели, играли в мяч, качались на качелях, ездили в вагончиках, «читали» книги, газеты, журналы. Не исключено, что драматургом отсюда была заимствована эта идея «тараканьего аттракциона» в пьесе «Бег», с тараканьим царем Артуром Артуровичем. (Впоследствии Лонго попал и в пьесу другого драматурга, Л. Леонова — «Золотая карета», где среди персонажей есть и «последний факир».)
В Московском мюзик-холле выступали иностранные артисты-гастролеры, принимаемые, как Воланд в Варьете, с большим интересом. Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень популярны. Грек Костано Касфикис показывал «мистический» фокус: «летающую женщину»; ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет Маргариты на ведьминский шабаш?) Был у Касфикиса и другой трюк: «фабрика денег». В небольшой аппарат с двумя параллельно вращающимися валиками вкладывались чистые листы бумаги такого же размера, как денежные купюры. Касфикис поворачивал ручку, и из-под валиков вылетали «настоящие» деньги, влажные, как будто и в самом деле только что отпечатанные. Само собой понятно, что несколько настоящих денежных купюр заранее специально вкладывались в аппарат. Однажды этот опыт кончился трагикомически, почти так же, как «настоящие червонцы» коровьевского фокуса в романе превратились в резаную бумагу, винные этикетки, жалящую пчелу... Два московских нэпмана, всерьез поверив в «чудо», захотели купить у Касфикиса его «фабрику денег». Тот, не моргнув глазом, тут же «отпечатал» червонец и подарил им. Нэпманы предъявили эту купюру эксперту Госбанка и, убедившись, что деньги настоящие, уплатили обманщику огромную сумму за аппарат, который, естественно, очень скоро перестал «печатать» червонцы.
Впрочем, были и отечественные «цирковые» червонцы, в первую очередь так называемые «червонцы братьев Эдер» — широко применявшиеся цирковыми гимнастами 1920-х годов Борисом и Стефаном Эдерами пригласительные билеты и афиши-летучки, имитирующие по виду бумажные купюры. Такие «денежные» знаки, как рекламные сувенирные банкноты, использовали не только Эдеры. С ними работали и Бен-Али, и Герман Меллини, и Роберт Худин (Калиостро), и другие фокусники начала века. Сувенирные банкноты служили не только для рекламы, но и как атрибут волшебных трюков. Неожиданно, неведомо откуда возникшие в руке мага, они разбрасывались в публику, вызывая аплодисменты и ажиотаж8. Не такой ли, как и в фокусе Коровьева с дьявольскими червонцами?
Гастролировал в 1928 году в Москве иллюзионист Данте (Гарри Янсен), американец, родившийся в Дании. Выступал он в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный «демонический» грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола-философа, который со снисходительной улыбкой смотрел на зрителей, удивлявшихся его чудесам-трюкам «простреленный человек» и «загадочный домик». (Вспомним поведение Воланда на сцене.) Может, фокусы Данте явились для Булгакова одним из толчков для начала работы над романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о похождениях дьявола в Москве.
Особая фигура в сеансе черной магии — это пострадавший конферансье Жорж Бенгальский, с которым дьявольская шайка едва не поступила так, как с Михаилом Берлиозом. Но его пожалели, и голову вернули. Кто же из мастеров конферанса в мюзик-холле мог быть шаржированной копией Жоржа Бенгальского? (Заметим, что работу конферансье Булгаков знал не понаслышке и не только как зритель: в начале своей московской жизни он работал конферансье в маленьком театре9.) Конечно, булгаковский Жорж Бенгальский, которому за излишнюю болтовню отрывают голову, образ собирательный, хотя есть явное сходство сценических имен Жоржа Бенгальского и реально существовавшего московского конферансье Жоржа (Георгия) Раздольского. Возможно, романист более цирковым («тигриным») псевдонимом хотел усилить комический эффект внешности и поведения своего героя. Георгий Раздольский был сравнительно мало известен и популярен. А из признанных звезд московского конферанса, среди знаменитых А.А. Менделевича, А.А. Глинского, А.Г. Алексеева и других, безусловно, следует выделить одного из самых популярных в Московском мюзик-холле — Александра Александровича Грилля. Он был, пожалуй, наиболее близок к булгаковскому Жоржу Бенгальскому.
Об отношении его к фокусам Кио мы уже знаем, а вот как он обычно работал: оставался на сцене не более двух минут, но успевал за это время не только объявить номер, но и сказать какую-нибудь шутку, обычно связанную с номером или на злобу дня. Внешне Грилль не очень походил на Жоржа Бенгальского, «полного, веселого как дитя человека с бритым лицом... и младенческой улыбкой». Он был сухой и подтянутый, двигался быстро и легко, выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно куда-то спешащим. С особым, пожалуй, только ему присущим изяществом он умел, перед тем как юркнуть в складки занавеса, бросить эффектную завершающую реплику. Как и Жорж Бенгальский, Грилль «был хорошо знаком всей Москве». Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля, его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами возбужденно-радостное потирание рук. Такой же жест был привычкой булгаковского героя. А другие черты Бенгальского — полнота фигуры и манера выступления были свойственны, как нам кажется, таким мастерам этого жанра, как А.А. Глинскому, М.А. Добрынину, сангвиническому толстяку с действительно радостно-детской, «младенческой» улыбкой. Грилль кончил свою артистическую карьеру почти так же, как и Жорж Бенгальский. По рассказам хорошо знавших его поэта А.Д. Брянского (Саши Красного) и коллеги по жанру А.Г. Алексеева, на одном из своих выступлений он был резко одернут каким-то высоким начальствующим лицом; у него как-то сразу исчезли интерес к своей работе, вдохновение импровизации (передают слова А.А. Грилля: «Я потерял кураж», совсем как Бенгальский, который после временной потери головы «утратил значительную долю своей веселости...»), он заболел психическим расстройством и вскоре умер.
Из артистов разговорного жанра в мюзик-холле кроме, как мы уже знаем, Н.П. Смирнова-Сокольского (он узнается в романе как «бледный от пудры рассказчик») и юмориста В. Клетчатого выступал дуэт сатириков А.М. Громова и В.С. Милича. Форма их выступлений и внешний вид (худощавый Громов носил кепку, а полный Милич цилиндр) позволяют предположить, что описание поведения Коровьева и кота Бегемота во время сеанса черной магии могло основываться на номере этих артистов.
Некоторые «коровьевские штучки» могли иметь и прототипическую литературную основу. В рассказе А. Ремизова «Аказион» (сборник «Весеннее порошье», 1915) есть картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и Геллой (из свиты Воланда) «дамский магазин»: «Как же, есть и пальто, сколько угодно! — продавщица в черном, у них все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так вся и распустилась, — какое угодно пальто, все есть! — и повела меня куда-то наверх через самую тьму египетскую...»10
Таковы факты театральной, цирковой и отчасти литературной истории. Роман Булгакова, как мы убедились, по-своему, в художественном преломлении отражает ее этапы...
Как же обстоит дело сегодня со старым Варьете, свидетелем разгула дьявольской шайки? Сильно перестроенное в 1962—1965 годах, здание бывшего цирка отдаленно, да и то лишь интерьером, напоминает прежний мюзик-холл, где кабинет финансового директора Римского «...во втором этаже театра двумя окнами выходил на Садовую, а одним... в летний сад Варьете, где помещались прохладительные буфеты, тир и открытая эстрада»11. Но воображение подскажет нам угловое, во втором этаже окно кабинета (оно есть, но другое) нового Хомы Брута, куда пыталась проникнуть в ночь весеннего полнолуния ведьма Гелла и откуда вылетел, подобно купидону, бывший администратор Варьете, «вампир-наводчик» Варенуха при первом утреннем крике дрессированного петуха. А в окнах на Садовую (сейчас отсутствующих) перед глазами изумленного Римского разворачивались скандальные события: «парижские туалеты» Коровьева и Геллы стали исчезать со зрительниц Варьете, соблазнившихся заграничными модными тряпками.
Летний сад при Варьете — это бывший сад «Аквариум», в основном сохранившийся до нашего времени в прежнем виде. Исчез, правда, соблазнительный «голубой домик» в кустах сирени, откуда избитого в кровь Варенуху еще в человеческом облике под проливным дождем тащили в подворотню дома 302-бис. Нет других деревянных построек (летнего театра, тира, открытой эстрады, киноплощадки, торговых будочек), которые долго помнили москвичи и которые исчезли в 50—70-х годах. Теперь это сквер у Театра имени Моссовета и Театра сатиры, который недавно отметил свое 100-летие.
Сеанс черной магии закончился скандально. Жаждущий разоблачения фокусов председатель «Акустической комиссии московских театров» Аркадий Аполлонович Семплеяров был разоблачен сам. Интересно, что Булгаков соблюдает и здесь точность даже в деталях.
«Акустическую комиссию московских театров», не существовавшую в действительности, автор романа видит на Чистых прудах. Там было только одно место, дом 6 (нынешнее Министерство образования России), связанное с театральным миром. Здесь в 1930-х годах находились Управление театрально-зрелищными предприятиями Наркомпроса РСФСР (УТЗП), Главрепертком и Управление московскими зрелищными предприятиями (УМЗП). Начальник первого из них — М.П. Аркадьев (не от его ли фамилии образовано имя Семплеярова?). Во главе Главреперткома одно время стоял О.С. Литовский, убежденный враг Булгакова, запрещавший к постановке его пьесы, которого тот вывел в образе критика О. Латунского, чью квартиру в» «Доме Драмлита» громит главная героиня книги. И наконец, третьим управлением руководил Николай Александрович Стрельцов.
Было и еще одно управление, по ведомственной принадлежности наиближайшее к Варьете. Государственное объединение мюзикхолльных эстрадных и цирковых предприятий (ГОМЭЦ), помещавшееся в здании старого цирка Альберта Саламонского на Цветном бульваре, 13. Его директором был Яков Станиславович Ганецкий, живший по весьма многозначительному адресу: улица Серафимовича, 2. Запомним это.
Из названий этих явно не симпатичных Булгакову руководящих театральных учреждений и из имен их начальников и была составлена, видимо, осмеянная романистом гротескная «Акустическая комиссия» во главе с разоблаченным потом ее председателем.
Бывал ли там сам Булгаков? Безусловно бывал. И в первую очередь в здании Наркомпроса на Чистых прудах. Начиная с осени 1921 года, когда, как мы уже знаем, он служил в Литературном отделе (Лито) Главполитпросвета этого учреждения, и позже, по театрально-реперткомовским делам.
Итак, Семплеяров работал на Чистых прудах. Но по разоблачительному рассказу Коровьева можно проследить его пикантные путешествия, когда он, оставив машину, на автобусе поехал к актрисе разъездного театра Милице Андреевне Покобатько на Елоховскую улицу. И действительно, от Чистопрудного бульвара (Мясницких ворот) на Елоховскую (ныне Спартаковская) улицу посрамленного героя доставил бы автобус 42-го маршрута, ходивший по Мясницкой улице в 30-е годы. Указано в книге место, где жил Семплеяров: «...в доме у Каменного моста». Где это? Скорее всего, речь идет о большом жилом комплексе, воздвигнутом на Берсеньевской набережной близ Большого Каменного моста в 1928—1931 годах по проекту архитектора Б. Иофана. Правительственный «дом на набережной» был в то время одним из самых значительных сооружений Москвы (улица Серафимовича, 2), и Семплеяров, ездивший на персональной машине, мог быть вполне его обитателем. Тем более что один из прототипов Семплеярова Я.С. Ганецкий жил, как мы уже знаем, именно в этом доме, а М.П. Аркадьев совсем в другом месте.
Усиливая позор будущего брянского грибозаготовителя (Брянск — на пути в Киев, родину автора романа) Аркадия Аполлоновича, по приказу «наглого котяры» Бегемота ополоумевший дирижер «урезал невероятный марш», слова которого относились и к несчастному «его превосходительству» Семплеярову. Любопытна история возникновения этих куплетов у Булгакова, который намекает, что они «слышны были некогда, под южными звездами, в кафешантане...». Что ж, писатель мог действительно слышать что-нибудь подобное в тех южных городах, где жил и бывал: Киеве, Ростове, Владикавказе, Тифлисе, Ялте, Одессе... Но удалось обнаружить источник «полуслепых, но разудалых слов этого марша». Им оказался фрагмент куплетов главного героя из второго действия старинного русского водевиля Д.Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка». Сравним оба текста, и станет ясно, как вовсе не маршевые, столетней давности слова трансформировались у Булгакова в язвительную эпиграмму:
У Д.Т. Ленского:
|
У М.А. Булгакова:
|
Но почему же именно из этого водевиля были заимствованы эти стихи? Думается, не случайно. Писатель знал этот водевиль по Киеву и Владикавказу, в театрах которых давали старинную пьесу. Кроме того, уже в Москве, в Театре имени Евг. Вахтангова, параллельно с булгаковской «Зойкиной квартирой» шел «Лев Гурыч Синичкин», и главные роли в обоих представлениях играл один и тот же актер — Р.Н. Симонов. Он с блеском исполнял куплеты, причем многие из них, по традиции вахтанговцев, были осовременены на злобу дня драматургом Н. Эрдманом. Старинный водевиль шел в этом театре с 1924 по 1936 год.
Булгаков записал слова «марша» в 1937 году в одной из последних редакций романа. Именно в этом году вышло первое советское издание однотомного сборника водевилей Д.Т. Ленского. Романист, завершающий свою книгу, безусловно имел эту новинку и на 191-й странице нашел давно памятные ему слова...
Происшествием с улетевшими Геллой и Варенухой не кончилась страшная для финдиректора Варьете ночь. Поседевший от пережитого кошмара Римский, выбравшись из здания, задыхаясь, подбежал к стоянке такси на противоположном от театра углу площади, где был кинотеатр. На Триумфальной (недавно Маяковского) площади напротив здания мюзик-холла действительно находился кинотеатр под названием «Ханжонков», затем «Межрабпом», «Горн» (теперь это кинотеатр «Москва»). Около него и поймал такси Римский, чтобы мчаться к отправлению ленинградского экспресса. (Заметим, что в описании пребывания доведенного до невменяемости финдиректора в Ленинграде Булгаков использует автобиографические подробности. Он сам всегда останавливался именно в гостинице «Астория», причем указанный в романе 412-й номер «с серо-голубой мебелью с золотом и прекрасным ванным отделением» был один из постоянно занимаемых писателем.)
И еще один персонаж романа, пострадавший от черной магии, мечется в районе Садовой. Это буфетчик Варьете Соков, продававший осетрину «второй свежести». После визита в «нехорошую квартиру» и знакомства с Коровьевым и Геллой он с расцарапанной головой, «вырвавшись из подворотни, диковато оглянулся, как будто чего-то ища... и через минуту был на другой стороне улицы в аптеке». До строительства большого дома с гостиницей «Пекин», занимающего целый квартал, на углу улицы Красина (бывш. Живодерка) и Большой Садовой была аптека бывшего владельца Рубановского. Из нее перевязанный буфетчик попал напротив, через двор, в особнячок профессора Кузьмина, где также произошла фантасмагория с участием фокстротирующего под «Аллилуйю» воробышка. «Маленький беленький особнячок», где обитал доктор «по болезням печени», явно списан с домика рядом с аптекой (№ 3); где в квартире 2 жила уже знакомая нам Елена Сергеевна незадолго до того, как стать женой Михаила Афанасьевича... Интересно, что реальный профессор В.И. Кузьмин, хирург и специалист по внутренним болезням, находился тоже очень близко от этого района по адресу: Садовая-Кудринская, 28, квартира тоже 2. Было ли это совпадением или написано автором специально, остается одной из загадок романа.
Зато достаточно прозрачно определены Булгаковым несколько московских адресов, связанных с персонажами других служащих Варьете. Городской филиал Комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа, где бухгалтер Ласточкин услышал слаженное хоровое пение «Славного моря...», помещен автором в Ваганьковский переулок, в «облупленный от времени особняк в глубине двора» за решетчатой оградой. Бывший Ваганьковский, или Староваганьковский, переулок, где дом 17 соответствует описанному в романе. По этому адресу никогда не было напоминающих «зрелищную комиссию» учреждений. Автор высмотрел этот дом, когда ходил в библиотеку Румянцевского музея в знаменитом доме Пашкова, на крыше-балюстраде которого он развернул одну из финальных сцен романа, и был корреспондентом журнала «Голос работника просвещения»; именно здесь живут герои опубликованного там очерка «Птицы в мансарде».
И переулок — Ваганьковский — выбран, видимо, не случайно. Его название происходит от старинного слова «ваганить», что значит потешать. Здесь жили царские скоморохи, шуты, псари, музыканты — словом, придворные потешники. Занеглинная слобода носила название Ваганье, Ваганьково. Поэтому музыкально-хоровая гаерская шутка отставного «втируши-регента» Коровьева вполне соответствовала прежним занятиям жителей этого места... (Может быть, читателю будет интересно узнать, что совсем рядом с «облупленным особнячком» по прихоти судьбы до сих пор слышно довольно «слаженное хоровое пение» многих песен, в том числе и «Славного моря...». По вечерам в помещении школы № 57 репетировал самодеятельный хор Центрального дома работников искусств; народная певческая школа, руководимая народной артисткой РСФСР Л.И. Масленниковой).
Героя, едва ли не единственного, которому симпатизирует автор, служащего Варьете, бухгалтера Ласточкина ожидают после сеанса черной магии многие переживания. Сначала с таксистом, пострадавшим от фальшивых денег. Потом в Комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа, узнаваемой в том же ГОМЭЦе на Цветном бульваре. Там ждала его жуткая сцена с пустым костюмом Прохора Прохоровича и с рыдающей секретаршей Анной Ричардовной. Затем в Ваганьковском переулке, нам уже известном, и наконец, в «финзрелищном секторе» (об адресе которого можно только догадываться), где злосчастного бухгалтера арестовали...
Эпилог романа определяет судьбы не только его главных героев — Мастера и Маргариты. В нем рассказано, что случилось с другими героями, в том числе с работниками Варьете. Варенуха остался, а Римский перешел работать в Театр детских кукол в Замоскворечье. Подобный театр в том районе столицы действительно существовал. Конечно, без Римского. Под названием «Московский передвижной кукольный театр» он находился вблизи Ордынки, во 2-м Казачьем переулке, дом 11. Степа Лиходеев с московской Садовой был переброшен в Ростов заведующим большим гастрономическим магазином. Думается, что этот южный город выбран Булгаковым неспроста. Он бывал там неоднократно. И самый крупный ростовский гастроном находился также на Садовой улице (теперь Фридриха Энгельса — главная улица города). Нынешние ростовчане знают этот старый и хорошо оборудованный магазин (вроде московского «Елисеевского») на том же месте, но под иным названием...
Вот и вся история с булгаковским Варьете, история, иногда веселая, иногда и не очень, но всегда поучительная. Здесь придется поставить точку и отправиться в другой район московской булгаковской топографии...
Примечания
1. Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. Киев; Днипро, 1989. С. 413. Бим и Бом — дуэт клоунов, выступавших в московских цирках в начале XX века. Бим — И. Радунский, Бом — М. Станевский, позже, с 1925 года, — Н. Вильтзак. В 1924 году, когда писалась повесть, эти артисты были вне пределов СССР, и в эти годы (1920—1925) было много подражателей, присваивавших себе этот популярный псевдоним.
2. Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. Т. 2. Киев: Днипро, 1989. С. 445.
3. Там же. С. 446.
4. Его внук Ян Польди с большим успехом выступает в новом московском цирке на одноколесных велосипедах-моноциклах. (Подробнее о Яне Польди-младшем см.: Марченко Г. Если улыбнуться человеку // Советская эстрада и цирк. 1983, № 5. С. 9—10.) Похожее выступление было и у велосипедной труппы Вартанио (Вартановы), использовавшей кроме двухколесных велосипедов одноколесные с низким или очень высоко поднятым на штанге седлом. Выступления Вартанио оживлял комик, исполнявший сложнейшие трюки, но одновременно успевавший подшучивать над партнерами и ухаживать за партнершами. Это был основатель труппы — А.П. Вартанов.
5. Хочется назвать лишь некоторых артистов этих жанров, работавших в цирках и мюзик-холле 30-х годов. Это иллюзионисты: Али-Вад (А. Вадимов), Тео Бергон. Джоанни Бертон, Газаллус, Делярез, Дик Карстер, Касфикис, Л. Кулявский, Лейнарт, И. Свенгели, Ф. Скауэр, Н. Соколов, Л. Сольнер, А. Сумбатов, Г. Шенк. Клоуны-сатирики: Анатоль Ги Боретти, Жорж и Вильямс, Тот и Нико, Энрико-Бони, В.С. Клетчатый (сравните с одним из названий Коровьева). Конферансье: А.Г. Алексеев, Н.В. Ангаров, М.Н. Гаркави, А.А. Глинский, М.О. Донской, В.Б. Клейман, Л.С. Крымский, Е.А. Полевой-Мансфельд, Георгий Раздольский (или Жорж Раздольский), П.Г. Райский, Р.З. Чинанов, и, наконец, уже известные нам А.А. Грилль и А.А. Менделевич.
6. Кузнецов Е. Чудеса в шалите // Красная газета. Вечерний выпуск. 1931, 17 августа. С. 3.
7. Литературная Россия, 1986, 12 декабря. С. 24.
8. Абергуз А., Пахомов Ю. Цирковой билет братьев Эдер // Наука и жизнь, 1979, № 8. С. 66—69.
9. Возможно, это был один из маленьких театриков, которыми кишела тогдашняя столица: «Кривой Джимми» в Большом Гнездниковском переулке, 10; таверна-мюзикл-холл «Заверни» (Большая Дмитровка, 17); театр-кабаре «Не рыдай» (Большая Дмитровка, 17); театр «Менестрель» на Волхонке; Театр имени А.Ф. Сафонова на Таганке — в нынешнем Театре драмы и комедии (где, кстати сказать, с апреля 1977 года идут спектакли инсценированного романа «Мастер и Маргарита»).
10. Фиалкова Л. Семейный альбом Воланда // Культура и жизнь (Киев), 1988, 3 января. С. 8.
11. Булгаков М. Избранные произведения в 2 т. Т. 2. Киев: Днипро, 1989. С. 430—431.
12. Там же. С. 459.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |