«Эх, эх, страшная вещь!»1, — говорил Булгаков о зависти. В этой реплике в большой степени отразился его личный, чем умопостигаемый, человеческий опыт. «А знаешь, кто мне больше всех навредил? — признавался автор «Дней Турбиных» Сергею Ермолинскому. — Завистники»2.
Казалось бы, что в них — в этой зависти и в этих завистниках — большому писателю? Да еще такому, прославившемуся самостоятельностью и неколебимостью мнений, как Булгаков? И не ясно ли ему самому было, что не завистники больше всех ему навредили?
Ясно. Но саднящим мотивом тема зависти проходит через все поздние вещи Булгакова — и через «Жизнь господина де Мольера», и через «Мастера и Маргариту», и через «Театральный роман». Важно отметить, что тема эта волнует Булгакова преимущественно как тема чужой зависти, зависти, обращенной на главного героя, а не его собственной, как это было, например, характерно для романа Юрия Олеши — в этом плане творения совершенно антибулгаковского.
Булгаков повествует о драме человека, которому завидуют, а не о драме того, кто завидует. Завистники усугубляют отчужденность героев писателя, подчеркивают их одиночество и обрекают их на него. Чужая зависть отнимает у главных действующих лиц Булгакова часть их собственного бытия, становящегося ущербным. Вот это самая главная, не высказанная Булгаковым прямо, его печаль. А о том, что завистники ему «навредили», писатель говорил с улыбкой.
Тема зависти у Булгакова есть редуцированная положительная тема его творчества — тема душевного человеческого общения, духовной связи героя с предлежащим миром. В часы, когда мир «лежит во зле», как в «Белой гвардии», нерасторжимость этой связи переживается острее всего — как трепетный и светлый дар.
Прав Ермолинский, считавший, что Булгаков «мечтал... о писательской среде». Не о «работе в журнале», не о «редакции с ее суетой»3, как расшифровывает свою догадку мемуарист, но именно о «писательской среде». Эта мечта отвечала самому булгаковскому ощущению жизни, с юных лет поддерживаемой культом домашнего очага, «родного пепелища» — все эти чувства запечатлены на страницах «Белой гвардии». Не случайно домашний абажур, «зеленая лампа», ассоциирующаяся, конечно, еще и с «Зеленой лампой» пушкинской молодости, — устойчивые символы булгаковского творчества. В поздние годы попытки найти ясно очерченный круг общения, похожий на пушкинский круг, хорошо объясняют несколько преувеличенные эмоции, которые писатель испытал, оказавшись в овеянной культурными традициями мхатовской среде.
Рассматривая творчество как путь к правде, существующей даже в те времена, когда «все говорят: нет правды на земле», естественно было Булгакову возлагать надежды на самих творцов, «сыновей гармонии». Между тем, действительность убеждала его часто не в правоте пушкинского Моцарта, а едва ли не в правоте Руссо, считавшего, что писательство — «самое подлое из ремесел».
Философ Сергей Булгаков, истолковывая пушкинского «Моцарта и Сальери», написал: «Зависть есть болезнь именно дружбы, так же как ревность Отелло есть болезнь любви». И сама трагедия Пушкина «...есть трагедия о дружбе, нарочитое же ее имя — Зависть»4. Но это еще не все. «Дружба, — пишет Сергей Булгаков, — есть гениальность жизни, и способность к дружбе есть талант этой гениальности»5. Таким образом «зависть» покушается на саму «гениальность жизни», разрушает ее изнутри.
Подобный сюжет просматривается и в булгаковском творчестве. Конкретное воплощение он нашел в «Театральном романе». «Гениальность жизни» его героя Сергея Максудова истощена до последней степени. Во многом — благодаря его опытному собрату по перу Ликоспастову, тому Ликоспастову, который сначала ввел героя в желанную «литературную среду». По отношению к Максудову персонаж этот играет в романе роль Сальери.
Для исследователей творчества Булгакова не секрет, что за образом Ликоспастова проступают черты реального лица — писателя Юрия Слезкина. Они познакомились во Владикавказе в конце 1919 — начале 1920 года6. Опытный беллетрист с почти двадцатилетним стажем работы, Слезкин, можно сказать, был литературным крестным отцом Булгакова, был в эпицентре его первых артистических знакомств.
По отношению к Слезкину у булгаковедов сложились точки зрения противоположные: он то добрый гений, то злобный завистник. И тот, и другой взгляд существует пока на уровне мнений.
Правда некоторые авторитетные булгаковеды полагают, что тут и сравнивать нечего. Знакомство со Слезкиным — лишь эпизод в биографии Булгакова. Эпизод прискорбный. Пообщавшись с Булгаковым в 1920 году во Владикавказе, Слезкин в 1922 году скомпрометировал своего молодого знакомого в романе «Столовая гора» (издан в 1925 году под названием «Девушка с гор»). Образом литератора Алексея Васильевича, человека «социально двусмысленного»7, автор «...в определенной мере создал пасквиль на М. Булгакова»8. Само же это произведение — «скучный и вполне бездарный роман»9, как написала Л.М. Яновская.
Еще дальше в негативном отношении к Слезкину пошел автор документально насыщенной повести «Михаил Булгаков на берегах Терека» Девлет Гиреев10.
Я, правда, не уверен в том, что образ Алексея Васильевича в «Столовой горе» касается лишь Булгакова, не касаясь самого автора. Пока что я предпочел бы более осторожную и более объективную формулировку М.О. Чудаковой об этом персонаже — «...с некоторыми чертами характера, явно ориентированными на личность М. Булгакова...»11. А может быть, даже и формулировку Г. Файмана. «Образ Алексея Васильевича «составлен»... из черт самого Слезкина не в меньшей степени, чем из внешних данных биографии Булгакова»12.
Амплитуда колебаний в рассмотрении этого образа такова, что один из исследователей, тоже видя в нем «портрет Булгакова», считает его... положительным, явившимся следствием оценки Слезкиным Булгакова как «большого дарования»13.
Прежде чем выяснить, разыгралась ли наяву пушкинская трагедия в московских литературных кругах двадцатых годов нашего столетия, нужно составить отчетливое представление о ее участниках. И в первую очередь о кандидате на роль Сальери — Слезкине (предполагается, что Моцарт — Булгаков нам уже знаком хорошо).
При жизни критика отзывалась о Слезкине преимущественно благожелательно, но как-то тускло. Однако известность, крепкое положение, свое место были у писателя уже до революции.
Самое же замечательное для нашей темы то, что едва ли не единственный яркий литературный портрет Слезкина создан не кем иным, как Булгаковым — в 1922 году, как раз тогда, когда писался роман «Столовая гора»! Обстоятельство важное. Так же, как и то, что литературный портрет Слезкина — единственное упражнение Булгакова в этом жанре.
Во время начала литературной известности Булгакова Слезкин тоже открывал для себя новый творческий этап.
Воспитанный на Пушкине и Чехове, Мериме и Флобере, привыкший ценить в литературе уверенное мастерство, развивший в себе непреклонную волю к стилю, умение строить крепкий сюжет, Слезкин в эпоху между двух революций писал о людях, уверенность в себе потерявших, о личностях с расслабленной волей, о бессюжетности жизни. Здоровое и трезвое сознание писателя расшифровывало то, что в обыденном сознании не укладывалось, было нездоровым и требовало четкой диагностики. Ветхий, расползающийся под руками материал, скреплялся шелковой нитью интриги. Персонажи Слезкина тех лет — люди с расшатанной психикой и натянутыми нервами — готовы были сорваться в любую пропасть, уготованную им прихотливым воображением беллетриста. В искусстве создания непрогнозируемой, но житейски убедительной фабулы Слезкин стал одним из ведущих мастеров.
Художественный метод Слезкина естественно сложился как метод остраненно аналитический. Писатель видел мир ясно и четко, но как бы через стекло. Изобразительность его напоминала сверкающие витражные окна, за которыми на самом деле было темно и уныло. Уже и в дореволюционную пору трудно было разглядеть в его вещах авторское кредо, трудно было оценить, что дает ему независимая дворянско-вольтерьянская ориентация, еще существовавшая в России конца XIX — начала XX века в высших слоях общества. К этим слоям принадлежал и Слезкин, сын боевого генерала и в то же время музыканта, знатока сцены, попечителя театров в Виленской губернии.
«Он знает души своих героев, — написал о Слезкине Булгаков, — но никогда не вкладывает в них своей души»14. В этом жестком отзыве есть правда, которую признавал за собой и сам писатель. В тридцатые годы он размышлял: «...у меня нет стремления во что бы то ни стало рассказать о себе, вывернуться наизнанку перед читателем»15.
Признавая, что «...ни у одного из беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно», как у Слезкина, Булгаков завершает комплимент суждением не слишком вдохновляющим: «Таков Слезкин... с его жеманфишизмом, с вычурным и складным языком маркиза XX столетия, с его пестрыми выдумками»16.
Что отдаляло Булгакова от его литературного наставника, можно понять по брошенной им реплике «в сторону»: «У того, кто мечтает об изысканной жизни и творит, вспоминая кожаные томики, в душе всегда печаль об ушедшем»17
Булгаковская сентенция очень важна для понимания мироощущения Слезкина, после 1917 года набравшего высоту не сразу. Вновь активно печататься Слезкин начал лишь с 1922 года, когда он вернулся в Москву после трехлетних мытарств по Украине и югу России, быв там свидетелем смены самых разных властей, в том числе и во Владикавказе. В этих нелегких условиях писатель не растерялся, выжил. В руках Слезкина всегда было безупречное хладнокровное мастерство профессионального литератора. Как бы к нему ни относиться, верно то, что с ним «не пропадешь»:
«Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху»18.
В годы скитаний, на которые приходится знакомство Слезкина с Булгаковым, его позиция кажется такой же «социально двусмысленной», как и позиция его героя Алексея Васильевича. Любимого, кстати, в двадцатые годы его персонажа. Об этом говорит надпись Слезкина на экземпляре романа, подаренном Булгакову: «...дарю любимому моему герою Михаилу Афанасьевичу Булгакову»19. Из этой надписи следует, что в воображении Слезкина, когда он писал роман «Столовая гора», действительно возникал булгаковский образ, и этот образ ему нравился! Каким бы ни виделся из современного далека Алексей Васильевич, автор разделяет с этим героем всю ответственность за его поведение и за его взгляды.
«Подлинная революция была для меня полной ошеломляющей неожиданностью»20, — признавался Слезкин. Реакция на события мирового размаха была у него, как у художника, какой-то странно заторможенной. Осенью 1918 года в Петрограде он все еще отшлифовывал рассказы о русском поэтическом захолустье, об усадебной жизни, о «ситцевых колокольчиках»...
Все это очень походило на прострацию, спасаясь от которой Слезкин, очевидно, и ринулся на юг. Подтолкнули к этому решению, как всегда в таких случаях, обстоятельства прозаические, дела житейские. «В 1919 году из-за болезни моей жены еду в Чернигов, где жил на пенсии мой отец...»21 — сообщал Слезкин в автобиографии 1945 года22. Писатель относился как раз к тому поколению русских культурных людей, о котором пророчествовал Блок: «Рожденные в года глухие пути не помнят своего...»
К кому же причислял себя Слезкин — к тем, кто «пути не помнят своего», или к тем, кто «забыть не в силах ничего»? Ответ парадоксален: Слезкин не хочет помнить, потому что не в силах забыть. Это значит: его долг — отречься от того, что он помнит.
До революции о неизбежном крушении «страшного мира» Слезкин свидетельствовал всем своим творчеством. С четким реализмом патологоанатома, с «послушной, сухой беглостью» в «перстах» он писал о распаде, о разложении частной и общественной жизни России.
В самом популярном дореволюционном романе Слезкина «Ольга Орг» слова одного из персонажей звучали уже приговором: «Старое умерло, умерла сущность его; развалилась и его оболочка... Не из-за чего страдать... не из-за чего страдать»23.
«Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма»24.
Вот исходная точка расхождения между Слезкиным и Булгаковым. Героям Булгакова было из-за чего страдать. Страдание же подразумевает веру в более высокую правду, чем правда эмпирики. Тем более — ее неправда. Страдание неправду отрицает. Для Булгакова «это ясно, как простая гамма». Что же касается Слезкина, то его дореволюционные герои знают скорее страсти, чем страдание. Склонность к изображению преимущественно страстей не исчезла у него и в дальнейшем. Дворянско-вольтерьянские чувства на излете оборачивались лишь галантно-вольтерьянскими симпатиями. Самые привлекательные персонажи Слезкина, как дореволюционных так и послереволюционных лет, это девушки и молоденькие женщины. С ними автору всегда легко. Да и читателю приятно.
Казалось бы, к 1917 году Слезкин подошел с опытом, позволяющим избрать твердую позицию в надвигающихся событиях, опытом, дающим право судить, «кто виноват». Так сначала и было. Предвосхищая и мысли, и слова Блока25, Слезкин писал за месяц до Октябрьского восстания: «В страшную минуту народного гнева, когда за пороховым дымом можно было стать убийцей родного брата — страж, тот, кто стоял у хранилищ народных культурных сокровищ — русская интеллигенция — не сказала своего слова и — постыдно бежала...». И дальше — почти то же волнение, что у Блока 1918 года: «И не народ, не толпа виноваты, что вот день за днем все, чем привык гордиться русский, — расхищается — и язык, и сокровища духа, и творчество. Не народ виновен, что загажены дворцы, разворованы музеи, коверкается наш святой язык и на развалинах ни одно слово, ни одно дело не создано нами, ни один символ не окрыляет нас»26.
Слезкин в этом горячем монологе обнажает извечные драматические парадоксы русского интеллигентного сознания, чурающегося самого себя. Не вставая в ряды «постыдно бежавших» «стражей», писатель все же считает возможным говорить от их имени и непременно в уничижительном для «стражей» тоне. Желание взять вину на себя этот тон, надо думать, оправдывает. И все же из благородной речи в защиту народа не выводится ничего, кроме формулы самобичевания.
Конечно, «не народ виновен». Но много ли могла спалить усадеб и загадить дворцов сбежавшая «стража»? Достало бы силы, как честно признался себе Слезкин позже, «цепляться... то за одно, то за другое». И — «не из-за чего страдать».
«И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье, —
Те, кто достойней, боже, боже,
Да узрят царствие твое!»27
В самом начале мировой войны Блок обозначил мотив, который будет доминировать в восприятии и интерпретации исторической жизни у многих замечательных русских художников его поколения, в том числе и у Слезкина, в их послереволюционной творческой практике.
У Булгакова этот мотив в творчестве специально не выделен. В большей степени, чем поиски достойных, его волнует утверждение достоинства тех людей, кто уже живет, мыслит и страдает в сложнейшую из исторических эпох.
Магистральная тема позднего Слезкина — это тема «отречения», вынесенная в заголовок его самого масштабного произведения, эпопеи о первой мировой воине, изданного двумя томами в 1935 и 1937 годах.
Не «печаль об ушедшем», а суд над ушедшим и ушедшими — таков лейтмотив дальнейшего творчества писателя.
Объективный суд над ушедшим, неприглаженное историческое свидетельство Слезкин видел и в романе «Белая гвардия», в самых высоких выражениях представляя его читателям газеты «Накануне» 9 марта 1924 года: «Мелкие недочеты, отмеченные некоторыми, бледнеют перед несомненными достоинствами этого романа, являющегося первой попыткой создания великой эпопеи современности»28. Это была не только реклама, но и завуалированный комплимент лично Булгакову: отзыв написан с использованием особенностей дорогой автору «Белой гвардии» лексики Пушкина-критика.
Новое рождение Слезкина началось с большого рассказа «Голуби» (1921 г). В этом рассказе — исходная точка эволюции представлений Слезкина о месте человека в современном ему революционно-историческом процессе. И уже в нем «печаль об ушедшем» окаймляется траурной рамкой. Эта печаль понимается автором как сублимированная форма зависти к не имеющей исторического воплощения «голубиной» чистоте морали.
«Движение без постоянства» губит дореволюционных героев Слезкина. В «Голубях» под этой темой подводится черта. Начинаются поиски иных жизненных закономерностей, развертывается программа «постоянство в движении»29.
Этой же исторически обоснованной и выверенной позиции ждал, видимо, Слезкин (и не только Слезкин) от Булгакова. Она направила бы автора «Белой гвардии» к осмыслению своей работы в «эпопейном» ключе. По этой логике вполне достаточно было объективно свидетельствовать о неизбежном крушении старого мира, не вкладывая в это свидетельство никаких особенных личных эмоций. Вопрос о том, сколь долго эти свидетельства будут оставаться для литературы актуальными, не ставился.
Собственно говоря, с подобных позиций роман Булгакова часто трактуется и до сих пор. Его «главной мыслью» считается «мысль о необратимости крушения старого мира»30. Концепция эта, помимо многочисленных поклонников и защитников Булгакова, канонизирована не кем иным, как Сталиным, его трактовкой возникшей из романа пьесы «Дни Турбиных».
Понятна свойственная Сталину оценка произведений искусства исключительно по меркам их политической пригодности. Для нормального читателя, тем более для читателя, удаляющегося во времени от злободневных аллюзий 20-х годов, в художественном тексте видится иное — положительный пафос.
Изображенные в произведении Булгакова душевная прямота и благородство отношений между людьми круга Турбиных в самое катастрофическое, гибельное для них время, авторское сочувствие их твердым представлениям о нравственных устоях, о чести, правдивое описание их грусти, их страданий, их, таких по-человечески понятных, заблуждений, — все это и есть пронизывающая содержание «главная мысль», сердечная мысль романа. Чувствуется она и в «Днях Турбиных».
«...Цель художества есть идеал, и не нравоучение»31, — говорил Пушкин.
Представляется, что подобная творческая сверхзадача Слезкину оказалась не по плечу. Но не сам ли он себя в этом и убедил? В том, что «правды нет и выше». То есть в том, что «идеал» обеспечивается «нравоучением» и может быть им заменен.
Поэтому его двухтомное «Отречение» так и осталось не больше (правда и не меньше) чем историческим свидетельством. К тому же, по сравнению с «Белой гвардией», слегка запоздалым. Именно к слезкинской эпопее применимо прежде всего суждение о ее «главной мысли» как «мысли о необратимости крушения старого мира». И внешние точки соприкосновения с Булгаковым у Слезкина налицо. Например, история отношений юного офицера Игоря Смолича и генерала Похвистнева есть несомненное развитие сцен из «Белой гвардии» с Николкой и Най-Турсом...
Наиболее рельефно принципы, легшие в основание эстетики Слезкина в 20-е годы, обозначены в повести «Козел в огороде». По выдумке это самая фантасмагорическая из вещей писателя.
В первой же сцене пыль в дремотном захолустном городке, где происходят события повести, взвивается столбом — и в буквальном, и в переносном смысле: появляется самый настоящий «консультант с копытом», ближайший по времени предшественник булгаковского персонажа из «Мастера и Маргариты» (повесть Слезкина написана в 1927 году, первая редакция романа Булгакова относится к 1928 году). Вот он соскочил с брички, «молодой человек в сером шевиотовом (заграничной выделки) костюме, в мягкой фетровой шляпе, с гетрами и желтыми полуботинками на тонких ногах», и, «слегка прихрамывая», взошел на крыльцо. «В руке он держал настоящий фибровый чемодан, видимо не очень тяжелый»32.
Чей это герой? Слезкина? Булгакова? Сходство такое же, как если бы оба художника состояли членами одной живописной студии.
Несколько моментальных снимков и образ таинственного незнакомца готов. Показать человека в тот миг, когда он сам еще не подозревает, что на него посматривают со всех сторон — один из существенных приемов и Слезкина, и Булгакова. Сюжет у обоих писателей часто основывается на том, что вовлеченные в эпицентр событий персонажи о своей главенствующей в них роли не подозревают или осознают ее поздно. На этом, в частности, держится фабула «Козла в огороде». Правда, герой произведения оказывается в ситуации скорее хлестаковской, чем воландовской, и дистанция между ним и профессором черной магии приблизительно такая же, как между Хлестаковым и настоящим ревизором, но обличье обоих, роль, которую они играют, схожи. Любопытно, что и слезкинского персонажа, как Воланда, молва нарекает «режиссером», оба они устраивают спектакли, оборачивающиеся грандиозными скандалами.
Все это совпадения не случайные. Слова Слезкина о его пристрастии к изображению «такого случая, в котором как бы два лица, две логики»33, легко могут быть применены и к характеристике особенностей булгаковского творческого метода.
И Слезкин, и Булгаков, при всей разнице их характеров и устремлений, придерживались на писательское мастерство взглядов сходных. Оба полагали, что запечатлеть жизнь в ее реальной глубине труднее, чем исправить ее при помощи вымысла. Но при этом кардинальном знании оба они в лучших вещах отдавали предпочтение воображению. Однако фантастическое у них всегда уплотняется, сгущается до отчетливого и выверенного реалистического образа. Возникает художественная система фантастико-реалистического параллелизма, в которой фантастическое существенно лишь постольку, поскольку оно прямо питается реальностью.
Конечно, Слезкин и Булгаков в родстве не прямом. Булгаков, например, не склонен демонстрировать связь между «верхним» и «нижним» слоями произведения. Слезкин же, наоборот, доказательства этой связи вводит прямо в сюжет, строит на них фабулу, а в 30—40-е годы переходит к совершенно объективной и строго реалистической манере. О произведениях двадцатых годов, годов близости с Булгаковым, он прямо сказал, что эти попытки «...не имели в дальнейшей моей работе своего развития». Но тут же оговорился: «Все же это, на мой взгляд, лучшее»34.
В это «лучшее» входит и роман «Столовая гора», в котором видят причину возникшего расхождения между Слезкиным и Булгаковым. Последний оскорбился, узнав себя в образе Алексея Васильевича, и ответил Слезкину образом Ликоспастова в «Театральном романе».
Представляется, что причина их несомненного расхождения, начиная с 1925—1926 годов (формального разрыва, кажется, не было)35, заключается в обстоятельствах, с романом прямо не связанных36. Больше того: если кто-то из них и нанес удар, так это в первую очередь Булгаков Слезкину, а не наоборот.
В 1922 году, когда Слезкин писал «Столовую гору», Булгаков создал литературный «силуэт» старшего приятеля, уже отчасти цитированный. В нем, без всяких вымышленных имен и околичностей, Слезкину преподносятся такие комплименты:
«...Сколько блестяще построенной лжи дал Ю. Слезкин всюду, начиная с «Картонного короля».
«Гладкий стиль порой безумно скучен,... но отвергать его нельзя. Иначе придется отвергнуть и всего Слезкина».
«Все атрибуты кармазиновщины по временам у Слезкина налицо»37.
«Кармазинов человек определенного круга, отмеченного фуражкой с красным околышем. Ю. Слезкин также. В пределах этого круга большей частью все неглубоко, и не обладай Ю. Слезкин даром художественности и достаточного проникновения...»38
Булгаковский портрет — это, не спорим, портрет мастера. Но какого! Все того же, презирающего «идеал», «честь» и «высшую правду»39.
Да и в «Записках на манжетах» Булгаков, при всей симпатии, с которой он изображает старшего друга, вкладывает в его уста сентенции по меркам современных исследователей «социально двусмысленные»: «Нам что? Мы аполитичны. Мы искусство!»40 А ведь в «Записках на манжетах» писатель выведен под собственным именем — по внутренней сути точь-в-точь таким, каким в «Столовой горе» показан герой романа. Живет он, как и Алексей Васильевич, как и сам Булгаков, вдохновленный одним: написать роман, написать...
Замысел романа возник у Слезкина в несомненной связи с фигурой Булгакова, с обстоятельствами его жизни во Владикавказе. Особенно это ясно из первоначальной редакции произведения, находящейся в ЦГАЛИ. В ней нет предваряющей в печатном издании роман легенды, и Алексей Васильевич еще не существует как бы в тени Халил-Бека, в тени его трагической истории.
Слезкин начинал роман прямо с диспута о Пушкине, которому был свидетелем, о котором вскоре писал в «Вестнике литературы». В приглашении на этот диспут, полученном и Слезкиным, были такие слова: «Несогласие ваше цехом поэтов будет сочтено за отсутствие гражданского мужества...»41. Слезкина этот вызов оставил невозмутимым, Булгакова взорвал. В корреспонденции Слезкина говорится: «Молодой беллетрист М. Булгаков «имел гражданское мужество» выступить оппонентом, но за то на другой день в «Коммунисте» его обвиняли чуть ли не в контрреволюционности»42.
Так что «тайну» образа Алексея Васильевича писатель раскрыл заранее. Ничего зазорного в этом персонаже он не видел.
Конечно, в романе Алексей Васильевич изображен человеком осторожным, человеком «с улыбочкой», который «слишком много видел, чтобы чему-нибудь верить»43.
Эта аттестация к Булгакову подходит. В равной степени она подходит и к Слезкину. Главное же, сам стиль мышления у Алексея Васильевича во многом слезкинский: «Нет, вы подумайте только, как много глупых людей, готовых вам рассказать о себе все, изложить вам всю свою глупую биографию и все свои идиотские убеждения»44. Разве не Слезкин не хотел демонстрировать своих убеждений на диспуте о Пушкине?
Непререкаемо булгаковские обстоятельства жизни Алексея Васильевича — это его медицинское прошлое и выступление на диспуте. Выступление чрезвычайно красочное и революционное: «В моей памяти запечатлелся навеки знаменательный миг. Один из первых дней революции. Тысячные толпы двигались по улицам Москвы и над ними реяли красные знамена... Кто-то вскочил на пьедестал Пушкинского памятника и взмахнул алым полотнищем. Толпа замерла — над ней стоял, склонив обнаженную голову, лучезарный поэт — Пушкин, и мне послышались его бодрые, его чеканные, полные революционного подъема слова:
«Товарищ, верь: взойдет она,
Заря пленительного счастья»45.
В окончательной редакции этот революционный пафос выступления приглушен — он слишком выбивался из реалистической оболочки образа героя, созданного автором. Образ этот имеет отношение к Булгакову, имеет отношение к Слезкину. Но и только. И не Булгакову, у которого едва ли не за каждым персонажем различим прототип еще более отчетливый, чем у Слезкина, было в такой ситуации обижаться. Поэтому и после «Столовой горы» Слезкин оставался для него «дорогим Юрой», человеком, с которым можно было поделиться и литературными замыслами, и иными заботами46.
И все-таки охлаждение в их отношениях наступило скоро. Причины его можно найти уже и в «Столовой горе». Ибо образ Алексея Васильевича — это не укор Булгакову, а начало «отречения» Слезкина на деле — в его художественной практике: таких персонажей должно было настичь «возмездие». В том случае, если они не поставят крест на своих сугубо «индивидуалистических», как тогда виделось, исканиях. В «Столовой горе» Слезкин глядит на колебания героя еще с сочувствием, но думает о его «обреченности». Потому он и называет Булгакова своим «любимым героем», что больше подобных Алексею Васильевичу персонажей не создаст. Этот — последний, тайно любимый. В нем еще есть «печаль об ушедшем». И если Булгаков считает своим долгом отстаивать достоинство личностей, родственных Алексею Васильевичу, то Слезкин будет последовательно их развенчивать.
Вообще по отношению к сходным человеческим типам у Булгакова заметно стремление завысить их потенциал, у Слезкина же — занизить. Достаточно, например, сопоставить Ширвинского из «Ольги Орг», душевно растленного соблазнителя героини, и Шервинского из «Белой гвардии», светло влюбленного в Елену, хотя в иных ситуациях его замашки человека с «наглыми глазами», сродни слезкинскому бонвивану. Точно так же полковник Турепко из «Шахматного хода», кавалерист-гусар, едва ли не однополчанин полковника Най-Турса, демонстрирует при всей своей железной хватке и воле самое циничное, ни в какое сравнение не идущее с поведением булгаковского героя, презрение к самой идее долга — в той же самой исторической ситуации. Похоже, что герои Слезкина согласны именно с тем, что больше всего раздражает героев Булгакова. Я имею в виду фразу из Достоевского, приводящую в бешенство даже уравновешенного Алексея Турбина: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя»47. Слова эти в «Бесах» произносит Кармазинов48. Вспомним, что в булгаковских размышлениях о Слезкине, предшествовавших работе над «Белой гвардией», имя этого персонажа всплыло — не один раз. Если учесть какая, оказывается, идеология ассоциировалась у Булгакова с фамилией Кармазинова, факт этот надо признать чрезвычайно знаменательным. Он — ясный провозвестник будущего конфликта — духовного, а не житейского — двух писателей.
Своим любимым героям Булгаков дарует неосязаемый, но ощутимый дар. Им ведомо чувство «тайной свободы», то чувство, что внушало Пушкину с юных дней «гимн простой» и делало его голос неподкупным эхом русского народа.
Был «свой Пушкин», конечно, и у Слезкина, Пушкин «Пиковой дамы», которую писатель инсценировал в 1934 году. Слезкина в это время не могла не пленять мысль о возмездии, постигающем честолюбивого индивидуалиста.
И вот тут мы, наконец, подходим к сути конфликта.
Все то, что Булгаков хотел в жизни уберечь — высокое понятие о ценности отдельной человеческой жизни, чистосердечную и бестрепетную художественную мысль, апологию чести и долга, всю ту «тайную свободу», без которой творчество ему казалось невозможным, Слезкин, так или иначе, начинал числить по ведомству «старого мира». Индивидуальная жизнь, не слитая воедино с жизнью победившего класса, расценивалась как жизнь обывательская, мещанская. И если ты из класса, потерпевшего поражение, немедленно отрекись от него, перейди на новые рельсы. Иначе...
«Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Поднимет ли он тем искусство? Нет...»49
Вот в чем вопрос. Казалось, что искусство будет поднято и без всяких моцартов. А все это вольное неоприходованное моцартовское волшебство — сокрытый индивидуализм. По сути же — мещанство.
Как это сейчас ни кажется парадоксальным, слово по отношению к Булгакову было произнесено. И не только в кругу людей, его не знавших или знавших плохо, действовавших без особого разбора в соответствии с достаточно схематичными формулировками тогдашней эпохи. Слово это было произнесено и среди близких писателю людей, среди его друзей. И, может быть, первым — Слезкиным. Чему есть и документальное подтверждение.
Писатель Дмитрий Стонов, знакомый и с Булгаковым, и со Слезкиным, писал последнему 7 февраля 1926 года: «Зозулё-булгаковское... легко может засосать и тогда — конец»50.
Что же такое страшное несли с собой, по мнению Стонова, Булгаков и Ефим Зозуля, его украинский сверстник, с точки зрения современных историков литературы сильный как раз своими антимещанскими вещами? Это объясняется из более позднего — от 8 октября 1926 года — письма Стонова. Через три дня после премьеры «Дней Турбиных» он пишет Слезкину: «В центре событий — пьеса Булгакова «Дни Турбиных». Ее разрешили только в Художеств., только в Москве и то — говорят — скоро снимут. Пресса ругает (Луначарский и др.), но и публика не хвалит. Прав был ты, прав! Бул<гаков>) — мещанин и по-мещански подошел к событиям»51.
В этом «Прав был ты, прав!», кажется, и таится разгадка. Слезкин одним из первых среди булгаковских друзей заговорил о его «мещанстве».
Неизвестно, утешался ли Булгаков пушкинским — «Я просто русский мещанин»52 — но в положении человека из «низшего разряда городских обывателей» ему в начале двадцатых годов оказываться случалось.
Поразительна и в этом вопросе неподражаемая ясность пушкинских суждений. Ему, шестисотлетнему дворянину, никогда не был противен и смысл жизни мещанской! В ней он прозревал все ту же «тайную свободу»: «...заживу себе мещанином припеваючи, независимо и не думая о том, что скажет Марья Алексевна»53.
Но даже Пушкин не смог преодолеть традиционного для нас, недоверчивого, с ухмылкой, отношения к торгующему люду, к частной практике и инициативе. Слово «мещанин» неуклонно девальвировалось, пока в XX веке переносное его толкование — человек с узким кругозором и мелочными интересами — не зазвучало как основное.
После революции, когда сословное общество исчезло, мещанская идеология прямо ассоциировалась с буржуазной идеологией. В 20-е годы мещанин — это то же самое, что нэпман, буржуа — потребитель, а не производитель. По конечной оценке — классовый враг.
Категоричность мировоззренческих принципов, а не мелочная возня завистников формулировала негативное отношение к Булгакову во второй половине 20-х годов.
Утверждение Булгаковым в искусстве ценностей, выработанных культурой на протяжении всей человеческой истории, вызывало толки о скрытой или явной его мещанской идеологии, о его буржуазности и даже контрреволюционности.
Люди, считавшие себя с Булгаковым в отношениях близких, остановились на менее опасном диагнозе — «мещанство». Среди них оказался и Слезкин. Живя «независимо, и не думая о том, что скажет Марья Алексевна», не гнался ли Булгаков — по этой логике — за одним «отличным состоянием»? Житейский, притворившийся историческим, опыт, а еще более поветрия времени сами подсказывали Слезкину ответ на этот вопрос.
Судя по «Театральному роману», Булгаков слезкинское явное или неявное осуждение почувствовал и отреагировал на него болезненно. Он увидел тут не принципы, а «измену», и как следствие ее — «зависть». Поскольку же талант не может (не должен) так низко пасть, в сознании Булгакова произошло и снижение по рангу: талантливый друг превратился в завистливого ремесленника. Так возникла оппозиция Максудов — Ликоспастов, то есть «талант» — «ремесленник», или, возвращаясь к нашей теме, «Моцарт» — «Сальери».
В «Театральном романе» Булгаков вывел классический тип литературного завистника, снабдив его живыми чертами Слезкина. Сам он не скрывал от близких ему людей фамилию прототипа.
Остановлюсь на другом — на штрихах, свидетельствующих о колебаниях рассказчика в отношении этого персонажа, даже о его невысказанной к нему близости.
Ликоспастов — это обанкротившийся двойник Максудова, ущербная, но родственная ему душа, потерявшая высокую цель жизни (фамилия рассказчика не случайно восходит к арабскому слову, обозначающему: цель, стремление, желание). Точнее говоря, это человек, сохранивший жизнь за счет отказа от «идеала», на его глазах приводящего героя романа к гибели (не следует забывать, что «Театральный роман» — это «Записки покойника»). Максудов и сам подозревает, что в лице Ликоспастова он видит одно из своих возможных воплощений, что и ликоспастовский путь ему не заказан... Оба персонажа прекрасно чувствуют друг друга, и отношения между ними никогда не дойдут до степени откровенной вражды, но всегда — дружбы-вражды.
Сама фамилия Ликоспастов связана с образом Максудова и его положением в романе. В рассказчике и завистник Ликоспастов, и друг Бомбардов, и он сам, взглянув в зеркало, отмечают нечто волчье, нечто агрессивное и затравленное одновременно. Для Булгакова знаком волка отмечен и Пушкин в «Последних днях», и гонимые влюбленные — Ефросимов с Евой — в «Адаме и Еве» («Они на волчьей тропе»)... Представления о воинственности, свободе, но и об одиночестве, ассоциируются с этой булгаковской «волчьей» символикой, близкой в иные минуты и его собственному мироощущению. С отчаянной решительностью он воспользовался ею в письме Сталину от 30 мая 1931 года: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк». И дальше: «Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе»54.
Как и Пушкин, Булгаков знал, что такое раздраженное самолюбие, умел ответить ударом на удар, не ожидая подмоги. И мстил он блистательно. В случае со Слезкиным, кажется, чрезмерно блистательно55.
И все-таки образ Ликоспастова нельзя толковать по-прокурорски, как приговор конкретному лицу. «Волчье», например, есть и в этом персонаже. Вот только, кто он для рассказчика — «Волкопасов», как может звучать для нашего русского слуха его фамилия (ликос — по-гречески волк) или «Волкорванов» (рваный волком, как буквально переводится Ликоспастов)? Если он — скорее всего — Волкорванов, то в фамилии этой есть призвук жалости, сочувственное предупреждение: сегодня автора разгромного фельетона о Максудове Волкодава напустили на меня, а завтра...
Но возможно и то, что автор в фамилии Ликоспастов сознательно запечатлел скользящий смысл — и агрессивный и страдательный — сделав этого персонажа, завистника и недоброжелателя, втайне сопереживающим герою, понимающим его высокий полет.
И в слезкинском и в булгаковском образах получили отражение реальные отношения друг к другу двух писателей, их представления о творчестве и его целях.
И в то же время эти два образа написаны рукой настоящих художников, воспринимаются и без историко-филологического комментария как живые характеры, показанные в живых, реалистически внятно описанных ситуациях.
Завершая пушкинскую тему, скажем: у обоих писателей был «идеал». У Слезкина, правда, едва отличимый от «нравоучения». Как это часто случается, писатель выразил его через объяснение родственного ему творения мировой культуры. В 1923 году Слезкин так отозвался на роман Кнута Гамсуна «Соки земли»: это «...рассказ о том, как воля человека поборола стихию. Как день за день — природа, склонности, привычки, любовь — подчинились единой мудрости утверждения жизни»56.
Воля к «отречению» ради идеала «утверждения жизни» — таково резюме творчества Слезкина.
Первый литературный наставник Булгакова Слезкин как художник шел впереди ученика недолго, до того самого места, где «воля» приказала ему благоразумно остановиться для борьбы со «стихией» личной жизни. Булгаков же продолжал идти. В конце концов он ушел слишком далеко — к недоумению и, возможно, досаде учителя.
Для Слезкина творчество — это воля к самоограничению. Природная смелость для него не есть компонент эстетики. Для Булгакова же смелость — это ее начало. Потому что разрушает творчество прежде всего трусость, самый ужасный грех из всех, о которых поведано в булгаковских сочинениях.
Примечания
1. Ермолинский С., с. 586.
2. Там же, с. 595.
3. Ермолинский С., с. 596.
4. Булгаков Сергей. Тихие думы. М., 1918, с. 64.
5. Там же, с. 65.
6. См.: Гиреев Девлет. Михаил Булгаков на берегах Терека. Орджоникидзе, 1980, с. 53—55; Слезкин Ю. Из «Дневника». — Вопросы литературы, 1979, № 9, с. 212.
7. Яновская Лидия. «...Бросил звание с отличием и писал...» — Юность, 1977, № 3, с. 63.
8. Чеботарева В.А. К истории создания «Белой гвардии». — Русская литература. 1974, № 4, с. 149.
9. Яновская Л. Указ. соч., с. 63.
10. См.: Гиреев Девлет. Указ. соч., с. 72.
11. Чудакова М. К творческой биографии... с. 243.
12. Файман Г. На полях исследований о Булгакове. — Вопросы литературы, 1981, № 12, с. 199.
13. Петелин В. Завещание мастера. М., 1986, с. 17.
14. Мих. Булгаков. Юрий Слезкин. (Силуэт). Цит. по кн.: Слезкин Ю. Роман балерины. Рига, 1928, с. 19.
15. «Пока жив — буду верить и добиваться...» (Из дневника Ю. Слезкина), публ. Ст. Никоненко. — Вопросы литературы, 1979, № 9, с. 224.
16. Мих. Булгаков. Юрий Слезкин, с. 19.
17. Там же, с. 21.
18. Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. — Собр. соч. в. 10 т. М., 1975, т. 4, с. 279.
19. Чудакова М. К творческой биографии... с. 244.
20. Слезкин Ю. Из «Дневника», с. 211.
21. ЦГАЛИ, ф. 1384, оп. 1, ед. хр. 18, л. 1.
22. Об осмыслении собственной биографии революционных лет Булгаковым (отчасти и Слезкиным) см.: Чудакова М. Опыт историко-социологического анализа...
23. Слезкин Юрий. Ольга Орг. Пб., 1915, с. 146.
24. Пушкин А.С., т. 4, с. 279.
25. Первой на эту параллель указала Ирина Ковалева в предисловии к сборнику Ю. Слезкина «Шахматный ход». М., 1981.
26. Слезкин Юрий. Скоморохи революции. — Журнал журналов, 1917, № 32—33, 1 октября, с. 8—9.
27. Блок Александр. Собр. соч. в 8 т. М.—Л., 1960, т. 3, с. 278.
28. Цит. по: Яновская Л. Творческий путь... с. 115—116.
29. См.: Слезкин Ю. Из «Дневника», с. 225—226.
30. Яновская Л. Творческий путь... с. 116.
31. Пушкин А.С., т. 6, с. 124.
32. Слезкин Ю. Шахматный ход, с. 306.
33. Слезкин Ю. Из «Дневника», с. 228.
34. Слезкин Ю. Из дневника, с. 213.
35. Об этом можно судить по симпатии, с какой сравнительно недавно отзывалась о Слезкине Л.Е. Белозерская, вторая жена Булгакова, без сомнения лучше, чем кто-нибудь другой, знавшая обстоятельства частной жизни писателя в середине 20-х годов. См.: Петелин В. Указ. соч., с. 12—13.
36. Файман в указ. соч. (с. 199) доказал, что Булгакову роман должен был быть известен по крайней мере с ноября 1922 года: в это время Слезкин публично читал его в московском Доме Герцена.
37. Мих. Булгаков. Юрий Слезкин, с. 11, 15, 16.
38. Там же, с. 17.
39. Ничем не подкреплено утверждение Петелина: «...все, что Булгаков говорил в этой статье о Слезкине, можно отнести и к самому Булгакову». Петелин В. Указ. соч., с. 13.
40. Булгаков М. Записки на манжетах. — Альманах «Возрождение». М., 1923, т. 2, с. 9.
41. Слезкин Ю. Литература в провинции. — Вестник литературы, 1921, № 1, с. 14.
42. Слезкин Ю. Литература в провинции, с. 14.
43. Слезкин Ю. Шахматный ход, с. 45.
44. Там же, с. 78.
45. ЦГАЛИ, ф. 1384, оп. 2, ед. хр. 69, л. 30—31.
46. См., например, письмо Булгакова Слезкину от 31.8.1923 г., опубл. В. Петелиным. — Москва, 1976, № 7.
47. Булгаков М. Л., 1978, с. 52.
48. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30-ти т. Л., 1974, т. 10, с. 288. У Булгакова экспрессия фразы усилена вставленным тире.
49. Пушкин А.С. т. 4, с. 283.
50. ЦГАЛИ, ф. 1384, оп. 2, ед. хр. 184, л. 1.
51. Там же, л. 17.
52. Пушкин А.С., т. 2, с. 259.
53. Пушкин А.С., т. 10, с. 11—12.
54. Михаил Булгаков. Из литературного наследия. Письма. — Октябрь, 1987, № 6, с. 181.
55. В «Зойкиной квартире», например, в уста циника Аметистова вложено признание, от которого Слезкину должно было стать очень не по себе: «Эх, кузина! В девятнадцатом году в Чернигове я отделом искусств заведовал... Белые пришли... Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов, поступил к ним на службу... Красные немного погодя... Я, значит, у белых получил за эвакуацию и к красным, поступил заведующим агитационной труппой. Белые! Мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым» (Булгаков Михаил. Пьесы. М., 1986, с. 346). А ведь это Слезкин в «девятнадцатом году в Чернигове... отделом искусств заведовал»! И агитационными труппами — тоже случалось!
56. Слезкин Ю. Соки земли. — Россия, 1923, № 8, с. 30.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |