Анаграмма. Эломир Молиэр
На удивление всему миру,
В Бурбон вселили Эломира.
Пасквиль «Эломир-ипохондрик», 1670 г.
Согласно королевскому распоряжению господин Мольер двинулся во дворец Малый Бурбон, чтобы в нем под одною кровлей по-братски разместиться с итальянской труппой. «Влюбленный доктор» настолько понравился королю, что он назначил труппе Мольера тысячу пятьсот ливров в год содержания, но с тем условием, чтобы господин Мольер обязался уплачивать итальянцам деньги за свое вторжение в Театр Бурбона. И Мольер сговорился с итальянцами, во главе которых стоял его старый учитель Скарамуччиа, что он будет уплачивать им как раз эту самую сумму, то есть тысячу пятьсот ливров в год.
За труппою Мольера было закреплено название Труппы господина Единственного брата короля, и тот немедленно назначил актерам Мольера по триста ливров в год каждому. Но тут с большой печалью следует отметить, что, по показаниям современников, из этих трехсот ливров никогда ни один не был уплачен. Причиной этого можно считать то, что касса королевского брата находилась в плачевном состоянии.
— Во всяком случае, благородно и самое намерение королевского брата, — грустно говорили актеры.
Решено было, что все доходы будут делиться между актерами сообразно получаемым ими паям, а Мольер, кроме того, будет получать авторские за свои пьесы.
Дни спектаклей поделили с итальянцами легко. Мольер должен был играть в понедельник, вторник, четверг и субботу, а впоследствии, когда итальянцы уехали из Парижа, Мольеру достались воскресенье, вторник и пятница.
Дворец Малый Бурбон был расположен между церковью Сен-Жермен д'Оксерруа и Старым Лувром. На главном входе Малого Бурбона помещалась крупная надпись «Надежда», а самый дворец был сильно потрепан, и все гербы в нем и украшения его попорчены или совсем разбиты, ибо междоусобица последних лет коснулась и его. Внутри Бурбона находился довольно большой театральный зал с галереями по бокам и дорическими колоннами, между которыми помещались ложи. Потолок в зале был расписан лилиями, над сценою горели крестообразные люстры, а на стенах зала — металлические бра.
Зал имел обширное прошлое. В 1614 году в нем заседали знаменитые Генеральные Штаты, а с 1615 года, после того как в нем танцевал королевский балет, зал пошел под театральные представления, причем чаще всего в нем появлялись со своими пьесами итальянцы. И французы играли в нем. Театральная жизнь в Бурбоне прервалась тогда, когда началась Фронда, потому что в Бурбонский зал сажали арестованных государственных преступников, обвиняемых в оскорблении величества. Они-то и испортили украшения в зале.
По окончании Фронды в Бурбоне ставили пьесу Пьера Корнеля «Андромеда» в сложной монтировке и с музыкальным сопровождением, причем музыку для «Андромеды» сочинил наш старый знакомый д'Ассуси, утверждавший впоследствии, что это именно он вложил душу в стихи Корнеля.
В конце концов зал был закреплен за итальянцами. Их очень любили в Париже. Мало того, что они хорошо играли, но их первоклассный машинист и декоратор Торрели замечательно оборудовал сцену, так что итальянцы могли производить изумительные чудеса в своих феериях.
Свой восторг перед итальянским оборудованием театральный фельетонист того времени Лоре выражал в плохих стихах:
Там, над сценою летая,
Всех пугал ужасный бес
От Парижа до Китая
Не видать таких чудес!
Кроме того, итальянцы обладали прекрасным балетом, что было отмечено тем же Лоре:
Но что ни говорите,
А лучше счастья нет —
Увидеть итальянский
Блистательный балет!
Так вот в компанию к этой сильной труппе и отправили Мольера с его комедиантами.
Жан-Батист, явившись в Париж в октябре месяце, вошел в дом своего отца и нежно обнял старика. Тот не совсем понимал причину поразительного жизненного успеха своего старшего сына, отказавшегося от своего звания и бросившего цех для того, чтобы посвятить себя комедиантскому искусству. Но блестящая шпага, дорогое одеяние и то обстоятельство, что Жан-Батист стал директором Труппы королевского брата, потрясли старика и примирили с сыном.
Отпившись бульоном и отдохнувши в отцовском доме после потрясения 24 октября, Мольер стал устраиваться в Париже и репетировать в Малом Бурбоне.
Что бы там ни говорили, но епископ, полагавший, что комедианты водятся с дьяволом, был все-таки прав. Но зато они и рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется. И точно, дьявол продолжал держать в ослеплении господина де Мольера.
2 ноября 1658 года Мольер открыл представления в Малом Бурбоне все-таки не комедией, а трагедией Корнеля «Геракл». Пьесу эту сыграли сносно, и публики было порядочно, но все же в Париже распространилось недоумение. Одни утверждали, что труппа «этого... как его... Мольера» играет замечательно, и при этом изображали в лицах, как хохотал король. Это были те, которые видели «Влюбленного доктора» в Гвардейском зале. А другие говорили, что труппа Мольера играет очень посредственно, и не понимали, почему Мольеру с таким шумом дали Малый Бурбон. Это были те, которые побывали на «Геракле».
Началось брожение умов и привело к тому, что в Бурбон хлынула большая волна. Все лично хотели убедиться в том, что это за фигура — этот новоявленный Мольер. Волна эта попала на «Никомеда» и «Влюбленного доктора», и по Парижу рассыпалась новая партия восторженных очевидцев. О «Никомеде», впрочем, говорили очень мало, а кричали лишь о красоте мадемуазель Дюпарк и о том, что «этот Мольер» невыразимо смешон и что фарс превосходен.
Следующим партиям зрителей не повезло. Мольер последовательно поставил три корнелевские пьесы: «Родогюн», «Помпей» и знаменитого «Сида». Тут зрители взбунтовались, и, к великому счастью, какой-то вспыльчивый парижанин, стоявший на собственных ногах в партере во время скучноватого представления «Помпея», швырнул в голову господина Мольера, изображавшего Цезаря, яблоком. Этот дерзкий поступок и был причиной того, что в голове у директора труппы посветлело и он объявил «Шалого». Дело резко изменилось: успех был полнейший.
Здесь все-таки еще раз возникает важный вопрос о причине провалов трагедий в исполнении Мольера. То есть: хорошо ли играли бургонцы трагедии, или же Мольер их скверно играл? Ни то и ни другое. Прежде всего дело в том, что Мольер играл трагедии в совершенно иной манере, чем та, в которой их было принято играть. Среди бургонцев, как во всяком театре, были актеры великолепные, как, например, госпожа Дезейе и господин Флоридор, а были и посредственные и плохие. Все они были представителями школы того самого Бельроза, которым восхищался еще дед Крессе, но о котором один из парижан, обладавший большим вкусом, дал такой отзыв:
— Черт его возьми! Когда он играет, кажется, что он не понимает ни одного слова из того, что произносит!
Конечно, в этом отзыве было некоторое преувеличение. Но все же можно признать, что Бельроз был фальшивым актером, не живущим на сцене внутренней жизнью.
Тучный и болезненно завистливый Захария Монфлери пользовался шумной известностью в Париже. Однако эпикуреец Сирано де Бержерак говорил так:
— Монфлери воображает, что он большая величина только потому, что в один день его нельзя избить палками.
Вообще в остроумном и тонко понимающем сцену Бержераке Монфлери вызвал ненависть в такой степени, что однажды пьяный Бержерак позволил себе учинить безобразие в театре, осыпав бранью Монфлери и выгнав его со сцены. Что это показывает? Это показывает, во-первых, что такое поведение господина Бержерака, драматурга и ученика Гассенди, позорно: комедианта того времени нетрудно было оскорбить, и в этом не было особенной доблести. Но это же показывает, что для тонких новаторов тягучая старинная манера декламировать с завываниями была нестерпима. А в этой-то манере и играли все бургонцы, — одни хорошо, а другие плохо.
Мольер же с самых первых шагов своих на сцене еще в Блестящем Театре хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста. В этой манере Мольер стал работать с самого начала и этой манере стал обучать своих комедиантов.
Так в чем же дело? Казалось бы, что Мольер должен был победить и что система его должна была привлечь сердца зрителей. К сожалению, нет. Мольер применил свою систему прежде всего в трагедии, а у него не было никаких данных для исполнения трагических ролей: он не обладал для них ни темпераментом, ни голосом. Следовательно, знать-то он знал хорошо, как должно исполнять трагедию, а исполнял ее плохо. Что же касается его товарищей, то среди них были многие, обладавшие хорошими трагическими данными, но сама система Мольера была еще настолько молода, что она не могла покорить публику сразу.
И, конечно, когда бургонцы, обладавшие прекрасно поставленными голосами, выкрикивали под занавес концовки ложноклассических монологов (особенным искусством в этом отличался Монфлери), они имели в Париже полнейший успех. Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими сами были парижане в жизни. Вот причина провалов трагедий в мольеровском театре.
Вслед за «Шалым» в Малом Бурбоне пошли «Терзания любви», и тоже с большим успехом. Филибер дю Круази, вошедший в труппу, очень способствовал этому успеху, прекрасно исполняя роль смешного ученого Метафраста.
После «Терзаний любви» итальянская труппа почувствовала опасность соседства с французом Мольером. Столичная публика, привыкшая посещать только итальянские дни в Бурбоне, пошла теперь валом и в мольеровские дни. Золотые пистоли потекли в кассу бывших бродячих, а ныне оседлых комедиантов принца Орлеанского. Актерские паи увеличились, и о Мольере заговорили в Париже шумно.
Но что же стали говорить в первую очередь? Прежде всего заговорили о том, что драматург Мольер беззастенчиво пользуется произведениями итальянских авторов для заимствований у них. С течением времени указывать на хищения Мольера настолько вошло в моду, что, если нельзя было сказать с уверенностью, где и что именно он заимствовал, говорили, что он «по-видимому» заимствовал. Если же и для этого слова не было прямых оснований, говорилось, что он «мог» заимствовать там или там-то... В конце концов Мольеру приписали даже громкую и развязную фразу: «Я беру мое добро там, где я его нахожу!» — хотя он этого никогда не говорил, а говорил совсем другое: «Я возвращаю мое добро...» — намекая этим на те заимствования, которые производились у него.
Действительно, прекрасно знакомый не только с древней, но и с итальянской и испанской драматургией, Мольер нередко брал сюжеты у предшественников, переносил к себе некоторые персонажи, а иногда и целые сцены. Следует ли осуждать такую странную манеру? Не знаю, но могу сказать, что, по общим отзывам, все заимствованное Мольером в его обработке было неизмеримо выше по качеству, чем в оригиналах. В частности, говорят о «Терзаниях любви», что основное содержание этой пьесы взято Мольером у итальянца Никколо Секки из комедии «Интерес», написанной лет за семьдесят пять до мольеровской пьесы. Кроме того, он мог заимствовать и из другой итальянской пьесы — «Любовные неудачи». А кроме того, мог воспользоваться мыслью, выраженной в одном из произведений древнего автора Горация. Наконец, он мог заимствовать кое-что и из «Собаки садовника», знаменитейшего испанского драматурга Лопе Феликса де Вега Карпио, умершего тогда, когда Мольер, будучи мальчиком, сидел в отцовской лавке. Что касается де Вега, то у него немудрено было что-нибудь позаимствовать, потому что он написал около тысячи восемьсот пьес и недаром был прозван Фениксом Испании или Дивом Природы.
Словом, как видите, мой герой весьма много читал, в том числе и по-испански.
Итак, написанные на чужой основе «Терзания любви» имели большой успех и пошли при аплодисментах парижан, возбуждая пристальное и недружелюбное внимание бургонского театра.
1659 год ознаменовался многими событиями, касающимися главным образом перетасовок в труппе. На Пасхе к Мольеру явился, почтительно представился и попросился в труппу молодой человек, именовавшийся Шарль Варле сьёр де Лагранж. Молодой человек, мужественное и серьезное лицо которого было украшено небольшими острыми усиками, был по специальности первым любовником. Мольеру он очень понравился, и он немедленно зачислил Лагранжа в труппу, причем поступил с точки зрения тех, кто потом, в течение нескольких столетий, изучал жизнь моего героя, в высшей степени правильно.
Сьёр де Лагранж с первых же дней своего вступления в труппу обзавелся толстой тетрадью, назвал ее «Регистр» и стал изо дня в день заносить в нее все, что происходило в труппе Мольера. Сьёром де Лагранжем были отмечены смерти и свадьбы актеров, уходы их из труппы и приглашения новых, количество спектаклей, названия этих спектаклей, денежные поступления и все прочее. Не будь этой знаменитой книги — «Регистра», исписанной Лагранжем и украшенной его символическими рисунками, мы знали бы о нашем герое еще меньше того, чем знаем теперь, а вернее сказать, ничего бы почти не знали.
Итак, вошел Лагранж, но зато Дюфрен покинул столицу и уехал в родную Нормандию. Театр на Болоте пригласил чету Дюпарк, и та, очевидно, под влиянием какой-то размолвки с Мольером ушла. Эта потеря была большой потерей. Утешением явилось то, что знаменитейший комик Театра на Болоте и Бургонского Отеля Жюльен Бедо, прозванный Жодле по имени комического персонажа в пьесах Скаррона, вступил в труппу Мольера, став прекрасным дополнением ее. К сожалению, ненадолго — в следующем году он умер. Вместе с Жодле пришел с Болота сьёр де Л'Эпи, брат Жодле, и занял амплуа смешных стариков, обычно носивших в фарсах имя Горжибюса.
И, наконец, следует отметить печальное событие в конце мая 1659 года: ушел из труппы Мольера первый его соратник один из Детей Семьи, заикавшийся до конца своей жизни, любовник Жозеф Бежар. Вся труппа проводила его на кладбище, а в театре в течение нескольких дней был объявлен траур.
Так, в горячей работе, хлопотах и волнениях, при чередующихся удачах и огорчениях, протек 1659 год, а в конце его грянуло одно замечательное событие.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |