Комментарии

Рукопись не обнаружена. Впервые опубликована с ведома и согласия Е.С. Булгаковой в книге: Булгаков М. Пьесы. М., 1962; перепечатывалась в книгах Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1963; Булгаков М. Пьесы. М., 1986 (одним из составителей этого сборника была Л.Е. Белозерская); Булгаков М. Кабала святош. М., 1991 (Составители В.И. Лосев, В.В. Петелин) и др. Публикуется по расклейке последнего издания.

Отвечая на вопрос, почему он написал пьесу о Мольере, Булгаков сказал: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни». (См.: Булгаков М. Он был велик и неудачлив. Интервью с Булгаковым опубликовано 13 февраля 1936 года, накануне премьеры в Художественном театре, в газете «Горьковец», газете театра).

Современники в своих воспоминаниях и исследователи в своих статьях и примечаниях к публикациям драмы утверждают, что М. Булгаков пользовался обширной литературой для того, чтобы исторический фон, на котором сталкиваются Людовик XIV и Мольер, был правдив и достоверен «1929 год — вспоминает Л.Е. Белозерская. — Пишется пьеса «Мольер». Действует все тот же убитый или еще не добитый творческий инстинкт. Перевожу с французского биографии Мольера. Помню длинное торжественное стихотворение, где творчество его отождествляется с силами и красотой природы...

М.А. ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо.

Мне нравится, как французы пишут биографии: у них много ярких деталей, дающих драматургу сценическую краску. Вспоминаю, с каким вкусом и знанием дела автор, истый француз, описывал туалет Арманды: желтое шелковое платье, отделанное белыми кружевами...

Как сейчас вижу некрасивое талантливое лицо Михаила Афанасьевича, когда он немного в нос декламирует:

Муза, муза моя, о, лукавая Талия...»

(См.: Л.Е. Белозерская Воспоминания. М., 1990, с. 177).

Осенью 1929 года Булгаков начал писать, в декабре закончил. Первые отзывы о пьесе вселили надежды на ее постановку: к этому времени пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Бег» были запрещены к публичному исполнению.

«Первое чтение состоялось у Ляминых. На втором, у нас на Пироговской, присутствовали О.Л. Книппер-Чехова, И.М. Москвин, В. Я Станицын, М.М. Яншин, П.А. Марков и Лямины. На столе М.А. в канделябрах горели свечи. Читал он, как всегда, блистательно», — вспоминала Л.Е. Белозерская (там же, с. 177—178).

19 января 1930 года драма была прочитана во МХАТе, одобрена и принята к постановке коллективом Театра, но Главрепертком постановку запретил 18 марта этого же года. Лишь в марте 1932 года, после вмешательства А.М. Горького и других видных деятелей, приступили к репетициям, длившимся до февраля 1936 года и погубившим спектакль. После премьеры, состоявшейся 16 февраля 1936 года, спектакль был сыгран всего лишь семь раз и снят после разгромной статьи в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», опубликованной 9 марта 1936 года.

А все дело в том, что в драме разглядели сатирическое изображение современности, усмотрели стремление автора «бить нашу цензуру, наши порядки», так что пропустить такую пьесу Главрепертком никак не мог. Отсюда и столь затяжная борьба, а в итоге — снятие из репертуара спектакля, в котором были заняты лучшие силы Театра.

Исследователи и мемуаристы не раз подчеркивали, что М. Булгаков очень внимательно отнесся к историческим реалиям, почерпнутым из биографических и исторических книг о Мольере. Так и в борьбе за постановку своей пьесы «Тартюф», так и в изображении сложностей и противоречий личной судьбы Мольер показан в соответствии с исторической правдой. Мольер, Людовик XIV, Лагранж, Мадлена и Арманда полностью соответствуют своим историческим прототипам. Прототип Муаррона, будущий известный актер труппы Мольера Мишель Барон, действительно был извлечен из клавесина органиста Резена и впоследствии стал любовником Арманды. Были прототипы и у образа Шаррона, и у других образов драмы. Но, естественно, используя документальные данные в качестве строительного материала, Булгаков не сдерживал своей писательской фантазии. И он не скрывал своих отступлений от исторической правды: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до острого конфликта» (См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре М., 1986, с. 258).

Но не Мольер был главным в творческом замысле пьесы, а Кабала Святош, давившая всякое свободомыслие и действительно существовавшая во Франции с 1627 по 1666 год, когда умерла королева Анна Австрийская, тайная вдохновительница этого «Общества»; Кабала святош увидела в Тартюфе собирательный образ члена своего общества, отрицание своих устоев и принципов и попыталась раздавить опасного разоблачителя, за свой талант пользующегося поддержкой Людовика XIV.

В статье А. Грубина «О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») говорится, что в 80-х гг. XIX века в Национальной библиотеке Парижа были найдены многочисленные материалы о деятельности «Общества Святых Даров», получившей название «Кабала Святош». В начале XX века этой тайной организации были посвящены две книги французских ученых: это «Анналы» Общества Святых Даров» Густава Аржансона и «Кабала святош» Рауля Аллье. «Раскинувшееся по всей Франции, объединявшее мирян и священнослужителей, «Общество», несмотря на периодические угрозы со стороны официальной церкви и правительства, осуществляло в течение многих лет свою деятельность по «порабощению умов», — писал А. Грубин. — Под прикрытием призыва: «Пресекать всякое зло, содействовать всему доброму», — оно вело борьбу с «безнравственностью», ересью и просто с недостатком религиозного рвения. «Обществу» мерещилось существование растлевающей умы коалиции вольнодумцев, и насилие, как духовное, так и физическое, широко использовалось этим движением — от доносов и клеветы до сожжения людей на костре (так поэт Клод Ле Пти был сожжен в 1662 году). Отношение «Общества» к театру было особенно нетерпимым, ибо в глазах его членов комедианты служили дьяволу. История запрещения мольеровского «Тартюфа», как показывает Аллье, тесно связана с деятельностью «Общества». Аллье приводит ряд свидетельств (например, историю развратного епископа Рокетта) в пользу того, что Мольер в образе Тартюфа воплотил многие черты, характерные для членов «Общества Святых Даров», что и вызвало бешенство этой партии.

Наиболее полно перипетии борьбы, разгоревшейся вокруг «Тартюфа», были описаны в труде Э. Ригаля «Мольер» (1908), в которой глава о «Тартюфе» занимает центральное место. Опираясь на данные, приведенные в книге Аллье, Ригаль рисует картину неустанных преследований, которым подвергался Мольер со стороны «Общества Святых Даров».

Знакомясь с материалами по истории «Тартюфа», Булгаков, думается, физически ощутил атмосферу страха, в которой находился Мольер в этот период жизни. Мысль о костре, которым ему угрожал в своем «сочинении» Пьер Рулле, поддержанный затем в своих «претензиях» к комедианту-дьяволу другими иезуитами, надо думать, Мольера совсем не радовала. Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность «Кабалы». На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 году Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — «а вдруг его зарежут», что зрителя на спектакле должна охватить «боязнь за его жизнь». (См.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 144—146)

И снова предоставляем слово Л.Е. Белозерской, стоявшей у истоков этого гениального сочинения: «Не повезло этому произведению М.А.! После нескольких представлений пьеса была снята. Я не видела этого спектакля, но совершенно уверена, что того глумления, которое претерпела уже в наши дни пьеса в Театре Ленинского комсомола, во МХАТе быть не могло.

Я долго крепилась, не шла смотреть «Мольера», в постановке А.В. Эфроса: с меня было вполне достаточно одной «Чайки» в его «обработке». Но вот мне подарили билет ко дню именин, и мне уж никак нельзя было отказаться и не пойти.

Пьеса в свое время была посвящена мне. Но я не представляла себе, что меня ожидает.

Начать с того, что не каждый драматургический текст поддается чисто условной трактовке, когда сам зритель неустанно должен ломать себе голову, стараясь угадать, кто — кто, кто — где и почему именно так...

Почему зритель, например, должен понять, что среди бестолково набросанного театрального реквизита пробирается «Солнце Франции», Людовик XIV? Вряд ли сам актер верил, что изображает это «Солнце». Не верили и мы, зрители.

Почему ведущая актриса Парижского (Парижского!) театра Мадлена Бежар похожа в последнем акте на подмосковную огородницу в кофте навыпуск? Почему другая актриса, Арманда Бежар, впоследствии жена Мольера, вела себя так вульгарно? Условная трактовка — прием тонкий и, если зритель воспринимает веками установившуюся условность японского театра «Кабуки», то «шиворот-навыворот» А.В. Эфроса — явление не очень хорошего вкуса. Признаюсь откровенно: я прострадала весь спектакль и ушла с горьким чувством обиды за Михаила Афанасьевича Булгакова, талант которого нет-нет, да и прорывался сквозь режиссерскую шелуху. Тогда сразу становилось интересно и легко на душе.

Композитор Андрей Волконский, вообще-то человек со вкусом, к тому же всю юность проведший во Франции, в данном случае внес свою лепту в общую неразбериху.

И вот какая мысль принципиального порядка пришла мне в голову. Представим себе, что широкую улицу переходит там, где положено и когда положено, писатель Булгаков, а на мотоцикле мчится Эфрос, не обращая внимания на световые сигналы, сшибает Булгакова и наносит ему телесные увечья. Он ответит со всей строгостью советского закона — так мне сказали юристы и подсказала логика. Так почему же при нанесении моральных увечий произведению писателя никто не несет никакой ответственности? Почему?» (Л.Е. Белозерская. Воспоминания, с. 178—179.)

Я процитировал эти воспоминания не случайно, а просто потому, что по ее совету я тоже пошел посмотреть этот спектакль 70-х, а потом при встрече мы долго обсуждали эту постановку, вспоминая многочисленные курьезы ее. Лишь о некоторых вспомнила Л.Е. Белозерская.

Так что постановка этой пьесы — еще впереди!

Какую редакцию предпочтет Театр — это вопрос Театра.

Считаю, что и эта редакция имеет право на существование, потому что ее рекомендовали к публикации Е.С. Булгакова в 1962 году и Л. Е Белозерская-Булгакова в 1986 году.