Роман «Белая гвардия», главы из которого Булгаков читал в дружеских компаниях, в литературном кружке «Зеленая лампа», привлек внимание московских издателей. Но самый реальный издатель — это Исай Григорьевич Лежнев с его журналом «Россия». Уже был заключен договор, выплачен аванс, когда романом заинтересовались «Недра». Во всяком случае, один из издателей «Недр» предложил Булгакову передать им роман для публикации: «...Он обещал поговорить об этом с Исай Григорьевичем, ибо условия на роман были кабальные, а в наших «Недрах» Булгаков мог бы получить несравненно больше, — вспоминал секретарь издательства «Недра» П.Н. Зайцев. — В Москве из редколлегии «Недр» в это время находились двое: В.В. Вересаев и я... Я быстро прочитал роман и переправил рукопись Вересаеву в Шубинский переулок. Роман произвел на нас большое впечатление. Я не задумываясь высказался за его напечатание в «Недрах», но Вересаев был опытнее и трезвее меня. В обоснованном письменном отзыве В.В. Вересаев отметил достоинства романа, мастерство, объективность и честность автора в показе событий и действующих лиц, белых офицеров, но написал, что роман совершенно неприемлем для «Недр».
И Клестов-Ангарский, отдыхавший в то время в Коктебеле и познакомившийся с обстоятельствами дела, совершенно согласился с Вересаевым, но предложил тут же заключить договор с Булгаковым на какую-либо другую его вещь. Через неделю Булгаков принес повесть «Роковые яйца». Повесть понравилась и Зайцеву, и Вересаеву, и они срочно послали ее в набор, даже не согласовав ее публикацию с Ангарским.
Так что пришлось Булгакову на кабальных условиях печатать роман в журнале «Россия» (№ 4—5, январь—март 1925 г.).
После выхода первых частей романа все ценители большой русской литературы живо откликнулись на его появление. 25 марта 1925 года М. Волошин писал Н.С. Ангарскому: «Я очень пожалел, что Вы все-таки не решились напечатать «Белую гвардию», особенно после того, как прочел отрывок из нее в «России». В печати видишь вещи яснее, чем в рукописи... И во вторичном чтении эта вещь представляется мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого».
Из этого письма ясно, что Ангарский во время пребывания в Коктебеле Зайцева давал читать роман и М. Волошину, высказавшемуся за его публикацию в «Недрах», потому что уже и тогда увидел в романе впервые запечатленную в литературе «душу русской усобицы».
Горький спрашивает С.Т. Григорьева: «Не знакомы ли вы с М. Булгаковым? Что он делает? «Белая гвардия» не вышла в продажу?»
Булгаков любил этот роман, уж очень много автобиографического воплощено в нем, мысли, чувства, переживания не только свои, но и своих близких, с кем прошел все перемены власти в Киеве и вообще на Украине. И вместе с тем чувствовал, что над романом нужно было бы еще поработать... По выражению самого писателя, «Белая гвардия» — «это упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране...», «изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР наравне со своими героями получает, несмотря на свои великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми, — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР».
Герои Булгакова очень разные, разные по своим устремлениям, по своему образованию, интеллекту, по месту, занимаемому в обществе, но для всех его героев характерно одно, пожалуй, самое главное качество — они хотят чего-то своего, только им присущего, чего-то личностного, хотят быть самими собой. И эта черта особенно ярко воплотилась в героях «Белой гвардии». Здесь повествуется об очень сложном и противоречивом времени, когда невозможно было сразу во всем разобраться, все понять, примирить в самих себе противоречивые чувства и мысли. Всем своим романом Булгаков хотел утвердить мысль о том, что люди, хоть и по-разному воспринимают события, по-разному к ним относятся, стремятся к покою, к устоявшемуся, привычному, сложившемуся. Хорошо это или плохо — другое дело, но это абсолютно так. Человек не хочет войны, не хочет, чтобы внешние силы вмешивались в привычный ход его жизненной судьбы, ему хочется верить во все, что совершается как высшее проявление справедливости.
Вот и Турбиным хочется, чтобы все они всей семьей дружно жили в родительской квартире, где с детства все привычно, знакомо, от чуть-чуть поистершихся ковров с Людовиком до неуклюжих, с громким боем часов, где свои традиции, свои человеческие законы, моральные, нравственные, где чувство долга перед Родиной, Россией составляет коренную черту их нравственного кодекса. Друзья тоже очень близки к ним по своим стремлениям, мыслям, чувствам. Все они останутся верными гражданскому долгу, своим представлениям о дружбе, порядочности, честности. У них сложились представления о человеке, о государстве, о морали, о счастье. Обстоятельства жизни были таковы, что не заставляли задумываться глубже, чем это было принято в их кругу.
Мать, умирая, напутствовала детей — «дружно живите». И они любят друг друга, тревожатся, мучаются, если кто-нибудь из них находится в опасности, переживают вместе эти великие и страшные события, происходящие в прекрасном Городе — колыбели всех городов русских. Их жизнь развивалась нормально, без каких-либо жизненных потрясений и загадок, ничего неожиданного, случайного не приходило в дом. Здесь все было строго организовано, упорядочено, определено на много лет вперед. И если бы не война и революция, то жизнь их прошла бы в спокойствии и уюте. Война и революция нарушили их планы, предположения. И вместе с тем появилось нечто новое, что становится преобладающим в их внутреннем мире, — острый интерес к политическим и социальным идеям. Уже нельзя было оставаться в стороне, как прежде. Политика входила в повседневный быт. Жизнь требовала от каждого решения главного вопроса — с кем пойти, к кому прибиться, что защищать, какие идеалы отстаивать. Легче всего остаться верным старому порядку, основанному на почитании триединства — самодержавия, православия, народности. Мало кто в то время разбирался в политике, в программах партий, в их спорах и разногласиях.
Белый генерал Я.А. Слащов в своей книге «Крым в 1920 году», ссылаясь на собственный опыт и опыт других, писал, что многие интеллигенты приходили в белую гвардию, не понимая политического значения своей борьбы и своего участия в этом движении.
Булгаков постоянно сталкивает людей различных убеждений, различных нравственных устремлений, моральных принципов. В одном доме живут Турбины и Василиса, в одной армии служат полковник Щеткин и полковник Най-Турс. Одну семью составляют Елена и Тальберг. Все они мало разбираются в политике, но одни остаются верны своим принципам, видят в служении Родине, России свой сыновний долг. Другие же заботятся только о спасении своей шкуры, приспосабливаются, ловчат. Для одних честь, совесть, верность — главнейшее в жизни, для других — это лишь обуза в борьбе за свое собственное маленькое «я». И вот эти противоречия в жизни, ставшие явными при обострении политических сдвигов, становятся основными в сюжете романа. Не внешние события, передающие ход революции и Гражданской войны, не перемена власти в Городе (гетмана сменяет Петлюра, а Петлюру большевики), а внутренние, нравственные конфликты и противоречия движут сюжетом «Белой гвардии». Исторические события — это фон, на котором раскрываются человеческие судьбы. Булгакова интересует внутренний мир человека, попавшего в такой круговорот событий, когда трудно сохранять свое лицо, когда трудно оставаться самим собой. Если в начале романа герои Булгакова пытаются отмахнуться от политики, то по ходу событий вовлекаются в самую гущу революционных столкновений, участвуя на стороне гетмана против Петлюры. Им кажется, что Петлюра и его полки, рекрутируемые из разбушевавшейся вольницы, несут на родную землю беззаконие и несправедливость, произвол и грабежи. Петлюра, как и гетман, для булгаковских героев — случайные явления, наносные, нечто временное и преходящее. Поначалу они так же относятся и к большевикам. Как и многие другие из кругов интеллигенции, они настороженно воспринимают приближение большевистских отрядов. Но к этому времени они уже поняли, что ни гетман, ни Петлюра не представляют Россию, не выражают ее интересов, стремлений. К монархии возврата нет. Монархия обанкротилась. И осознание того, что все эти формы управления без поддержки народа рухнули, заставляет их всерьез задуматься о новой силе, идущей на смену старой.
Мышлаевский с одобрением говорит о большевиках, которые ловко и смело «сплавили» оратора, провозглашавшего большевистские лозунги при петлюровских сердюках. Алексей Турбин много помучился, пострадал в это время, но остался самим собой. «Мысли текли под шелковой шапочкой, суровые, ясные, безрадостные. Голова казалась легкой, опустевшей, как бы чужой на плечах коробкой, и мысли эти приходили как будто извне и в том порядке, каком самим было желательно. Турбин рад был одиночеству у окна и глядел». Спокойно думает о большевиках, думает о том, что уже ночью они войдут в Город, начнется новая жизнь: «Тем не менее я пойду, пойду днем... И отнесу...» Без страха встречает он новую жизнь, у него совесть чиста, ему не в чем себя упрекнуть, он жалеет только об одном, что отдал прощальный поцелуй Тальбергу, мерзавцу и подлецу. Он предостаточно испытал за короткое время страданий. И мысль авторская — в следующих словах романа: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» И весь роман — это призыв художника к миру, справедливости, правде на земле. Не столько страшен «угрожающий острый меч», сколько страшна человеческая подлость и приспособленчество, страшно, когда человек перестает быть самим собой в угоду сиюминутным требованиям времени.
Все герои «Белой гвардии» выдержали испытание временем и страданиями, все, как и прежде, остались «симпатичными». Только Тальберг в погоне за удачей потерял самое ценное в жизни — друзей, любовь, Родину.
Особенность романа в том, что в авторское повествование зачастую врывается несобственно-прямая речь, в которой слышатся мысли, чувства, оценки того, от имени которого и дается эта речь. И вот эту речь персонажа часто выдавали за мысли и чувства самого Булгакова, происходила чудовищная ошибка, последствия которой трагическим образом отозвались на авторе «Белой гвардии».
В автобиографии сам Булгаков признавался: «Роман этот я люблю больше всех других моих вещей». И естественно, в критике посчитали, что здесь автор выразил свою философию, свое жизненное кредо. Много было не понято, многое было навязано автору «Белой гвардии», признававшему общечеловеческую мораль и общенародные ценности.
До «Белой гвардии» о белогвардейцах в советской литературе писалось мало, а то, что было, давалось тенденциозно, грубо, с вульгарно понятой классовой «одноглазостью».
В критике тех лет верно угадывалось намерение автора в образах своих персонажей раскрыть «их чисто психологические общечеловеческие черты». Отмечено, что Алексей Турбин «честен, трогателен в своих родственных чувствах, резко воспринимает всякое проявление пошлости», что «умна и, конечно, обаятельна как женщина сестра Елена».
Да, именно это и хотел показать Булгаков. Что же тут такого? — скажет современный читатель. И вот здесь начинаются принципиальные разногласия между тем, как воспринимали роман в 20-х годах и сейчас. Прошло много времени. И мы, глубже понимая замысел Булгакова, по-иному смотрим на его персонажей.
Критики рапповского толка не жалели ругательных слов, чтобы очернить роман и самого автора. Они признавали только ярко окрашенных персонажей — либо в красный, либо в белый цвет. Им казалось, что раз Булгаков выводит своих героев такими симпатичными, то, следовательно, он оправдывает всю их жизнь, значит, Булгаков против революции, он за старое, за прежний монархический строй, а над революцией явно издевается.
Мустангова, в отличие от Эльсберга, отделяет Булгакова от его героев: «Идеология или, вернее, психология автора не совсем совпадает с психологией его героев. Автор стоит над героями, и любование его ими — любование снисходительное. Ему как будто кажутся немного смешными и наивными их волнение, их пафос» (Печать и революция. 1927. № 4), но только для того, чтобы сказать, что его герои принимают революцию как неизбежное, как сменовеховцы, готовые к сотрудничеству с новой властью, а автор против этого. И этот вывод делается на основании лишь одной фразы романа: «Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окруженные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен». Эту фразу, вырванную из контекста, действительно можно истолковать как выражение философии автора. На самом деле это далеко не так, все гораздо сложнее и глубже.
Эта фраза принадлежит не столько самому Булгакову, сколько Тальбергу, которому по воле обстоятельств приходится покидать уютную квартиру, красавицу жену, налаженный и спокойный быт. При расставании с Еленой в его двухслойных глазах на мгновение мелькнула нежность. И все дальнейшее дается как прощание Тальберга с дорогими и привычными вещами: он видит пианино с «уютными белыми зубами», партитуру Фауста, «черные нотные закорючки», ему представляется «разноцветный рыжебородый Валентин». «Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста. Э-эх, эх... Не придется больше услышать Тальбергу каватины про Бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент!» И это «эх, эх» точно передает сожаление, нежность, сентиментальность, свойственные Тальбергу в этот момент. Он сокрушается, тоскует от неизвестности своей собственной судьбы, что и делает его живым действующим лицом, а не карикатурой.
Вместе с тем эти переживания, мысли — не только Тальберга, любой человек в минуту расставания может точно так же подумать, настолько эти чувства, выраженные здесь, общечеловечны. А критик делает совершенно поразительный по своей алогичности вывод: раз Булгаков выразил здесь свое преклонение и восхищение культурой прошлого, то все, что происходит сейчас, классовая борьба, — кажется ему «временным, преходящим, незначительным». Нет, классовая борьба не казалась Булгакову незначительным явлением. Наоборот, он много раз говорит о масштабности и значительности происходящего. Но только и такие крутые повороты истории не истребят в человеке человеческого, его надежд, его мечтаний, его любви, его стремлений.
Человек всегда уповает на лучшее, надеется, что несчастья, страдания пройдут, «начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах», и только подлинный художник, отказываясь от соблазна выдать желаемое за действительное, дает трезвые и объективные картины реальной жизни, если «она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее». И ради чего все эти страхи, мучения, ради чего воюют люди... «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» — к таким мыслям приходит в минуты отрезвления раненый Алексей Турбин. И это хорошо. Если раньше Алексей Турбин готов был выступать с оружием в руках против всех, кто заражен «московской болезнью» (т. е. большевизмом. — В.П.), то сейчас он думает о нейтральности как выходе из создавшегося положения.
И вот это-то знаменательно! В связи с этим нельзя не вспомнить статью В.И. Ленина «Ценные признания Питирима Сорокина». Многое отделяет Турбиных от тех разновидностей мелкобуржуазной демократии, о которой идет речь в статье В.И. Ленина. Но есть и общее — «поворот от враждебности к нейтральности». Различны причины этого поворота, но есть и объединяющие: «патриотизм — одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств», крушение иллюзий. Вся мелкобуржуазная демократия «шла против нас с озлоблением, доходящим до бешенства, потому что мы должны были ломать все ее патриотические чувства (В.И. Ленин имеет в виду заключение Брестского мира. — В.П.). А история сделала так, что патриотизм теперь поворачивает в нашу сторону». И этот поворот от враждебности к нейтральности, по мнению В.И. Ленина, должен изменить и тактику по отношению к нейтральным: «Если вы думаете, что мы умеем действовать только насилием, то вы ошибаетесь. Мы могли бы достигнуть соглашения. И те элементы, которые полны традиций, буржуазных предрассудков, все кооператоры, все части трудящихся, которые больше всего связаны с буржуазией, могут пойти к нам».
Ленин заслуживает резкого осуждения за призывы к беспощадному подавлению буржуазии и помещиков, виновен он и в том, что сотни тысяч представителей литературы, искусства, науки, армии и флота, промышленности и сельского хозяйства оказались за рубежом, а кто остался, не уехал, был раздавлен или низведен до «винтиков», но одновременно с этим В.И. Ленин советует привлекать к себе представителей мелкобуржуазной демократии, «когда они говорят, что хотят быть нейтральными и быть с нами в добрососедских отношениях». Повторяю, что вовсе не хочу объединять Турбиных с теми, о ком говорил в своей статье В.И. Ленин, но отношение к нейтральности и тех и других исторически было одинаковое. «А этого только нам и надо. Мы никогда не ожидали, что вы станете коммунистами» (ПСС. Т. 37. С. 290, 215—216, 218—219).
Да, революционный народ боролся против Турбиных, когда они с оружием в руках отстаивали «белые» идеалы, но потом, когда они разочаровались в этих идеалах и захотели оставаться нейтральными, новая власть призывала их к сотрудничеству, соглашению, установлению добрососедских отношений. Вот этой диалектики взаимоотношений и не поняли критики 20-х годов.
Наиболее сдержанный Ж. Эльсберг писал, что «Белая гвардия» — это «попытка представить большие трагические события в виде фарса», что Булгаков — «писатель контрреволюционной обывательщины, скрывающейся в цитадели уютных квартир и мягкой мебели, — в цитадели, которую эта обывательщина пытается и будет пытаться отстоять при всех и всяких режимах», — «пробует великое представить малым и смешным». Ж. Эльсберг поставил перед собой задачу отделить автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» от постановки его пьесы во МХАТе. Отсюда желание представить театральную постановку как нечто независимое от пьесы и автора. «Дни Турбиных» в корне отличаются от «Белой гвардии». «Белая гвардия» цельна и едина. Это — контрреволюционный, обывательский смешок... «Белая гвардия» глубоко антисоциальна» (На литературном посту. 1927. № 3. С. 46). В «Днях Турбиных», по мнению критика, «театр пожелал показать персонально чистых людей, чтобы тем резче подчеркнуть, что все-таки, несмотря на личные качества, белым капут». В «Белой гвардии» автор, следуя за своими героями, как бы говорил, «что все должно успокоиться»: «Дикая, сумасбродная пляска революции должна рано или поздно утихнуть. А пока что — кривляйся, маскируйся идеями, платьем, документами, срывай погоны, рапортуй Троцкому». По Ж. Эльсбергу получалось, что позиция автора ничуть не отличалась от позиции его героев. Более того, автору приписывалась то концепция Шервинского, известного враля и фантазера, то позиции Сергея Тальберга или Лариосика1, то упрекали за сочувственное изображение героически погибшего полковника Най-Турса. Во всем этом сказалась предвзятость, нежелание или неумение войти в творческий замысел, понять его и уже с этой точки зрения судить его. В основе замысла романа, по утверждению критика, лежит призыв автора к своим героям: «Приспосабливайтесь, вы участвуете в фарсе поневоле, и вы должны подчиниться его условностям». «Все трын-трава, живем — и ладно, хотя бы в качестве действующих лиц кровавой оперетки».
Критик видит разницу в подходе к материалу со стороны МХАТа и Булгакова: «Булгаков не пытается быть объективным, он не выдает показанное им за жизнь, как она есть, скорее наоборот. Его основная мысль выражена ясно: «Вышла оперетка, но только не простая, а с большим кровопролитием». В опереточных, в фарсовых тонах и выдержан весь роман. Но только оперетка или фарс эти особенные, с некоторым лирическим оттенком. Сейчас революция, т. е. фарс, оперетка, социальный канкан — сейчас нужно иногда даже с красными примириться, а это для Булгакова и героев столь же приятно, как Елене Тальберг появиться в одной рубашке по фарсовой сцене» (На литературном посту. 1927. № 3. С. 45). Напротив, МХАТ стремится к объективности, ему «наплевательски-фарсовая точка зрения Булгакова была в корне чужда». «Дни Турбиных» в корне отличаются от «Белой гвардии». И на этом основании автора «Белой гвардии» отлучают от постановки «Дней Турбиных». А между тем — по воспоминаниям Станиславского — самое лучшее в постановке пьесы принадлежит самому Булгакову. Ж. Эльсберг упрекает театр за то, что режиссер не сумел «принципиально и в корне изменить установку пьесы до последнего ее винтика». Критик против последней картины»: «Дав последнюю картину, театр сделал уступку основному авторскому замыслу (выделено мною. — В.П.) — сменовеховские нотки стушевались перед радостью чистокровной обывательщины: спасены, власти дождались». А между тем в романе нет трагедии героического сменовеховства, как и сменовеховства вообще, нет радости чистокровной обывательщины, нет попытки представить большое малым, показать великие трагические события в виде фарса, нет трусливого ожидания какой-нито власти, лишь был бы порядок, нет и контрреволюционного смешка, — ничего этого в романе нет, все это придумано критиками, навязано Булгакову, слова его героев выданы за идейно-художественную концепцию самого автора.
М. Булгаков пользуется давним способом реалистической литературы для передачи многокрасочности жизни: многие события для героев неожиданны, случайны, обременительны своим трагизмом. Как раз тогда, когда все Турбины собрались вместе, когда мелькнула надежда на счастливую будущность, где светлая дружба будет скрашивать всю неустроенность и тяготы жизни, умирает мать, на которой держалась вся семья. Как раз тогда, когда Елена так тревожится за жизнь своего мужа Тальберга, ждет его, волнуется, радуется его благополучному возвращению из опасной поездки, где, по его словам, он действительно подвергался опасности, как раз в этот момент Сергей Тальберг сообщает ей о том, что ему нужно срочно бежать из города, что немцы предали гетмана, оставили его без всякой поддержки. А это значит, что Петлюра, которому теперь никто не мог воспрепятствовать захватить город, может отомстить Сергею Тальбергу за статью против Петлюры. Виктор Мышлаевский ревностно стремился выполнить свой долг — с оружием в руках защитить Город, установившийся порядок в нем. Порядок есть порядок. Но чувство долга, понятия чести, порядочности пришли в противоречие с тем, что он увидел в жизни. Оказывается, таких, как он, мало, многие предпочитают отсиживаться в штабах, заниматься разработкой уже никому не нужных сводок, диспозиций. Виктор увидел в людях полную незаинтересованность в борьбе, которой он искренне и честно отдался на первых порах. Он не ожидал, что полковник Щеткин, который по идее должен отдавать всего себя тому, за что ратует, на самом деле укрывается в штабном вагоне, пьянствует, забыв о своем обещании дать смену через шесть часов; в это время люди мерзнут, одетые не по сезону, но держат фронт. А увидев, что у ответственных людей слова не совпадают с делами, люди честные приходят в ярость, теряют свои идеалы, начинают задумываться над этим несоответствием. Нет еще здесь твердых решений, выстраданных убеждений, но есть нравственная чувствительность ко всему непорядочному, грязному, темному в человеческих делах и поступках, есть понятие о святости слова, о выполнении долга, о бескорыстном ему служении. С каким осуждающим остервенением говорит Мышлаевский о подлости, о предательстве, о трусости, и остервенение это пришло оттого, что он ожидал совсем другого отношения — честного — к своему долгу. Мышлаевский ненавидит демагогическое бездумье, в результате которого такие, как он, теряют веру в дело, за которое сражались.
В романе действует много героев, но между ними проходит резкая грань — одним автор явно симпатизирует, другим — нет. Более того, такие, как гетман, Петлюра, Тальберг, вызывают у Булгакова открытую ненависть, как люди без почвы, способные перекрашиваться в различные цвета, лишь бы удержаться на поверхности событий, люди ничтожные, но самодовольные и самонадеянные, желающие руководить, «играть» роль, направлять события. Временами им это удается. Но постепенно время, ход событий раскрывают всю их пустоту, их ничтожество, и они предстают перед людьми в своем подлинном свете и сущности. Иным, как гетману, приходится переодеваться, надевать немецкую форму, чтобы уйти от расплаты, другим, как Тальбергу, искать знакомых в немецком лагере, чтобы пересидеть это лихолетье. Иное дело — Турбины. И в романе, и в пьесе они высказывают свои монархические взгляды, они против переустройства общества, они за сохранение старых порядков, за спокойствие и тишину, по которой — особенно старший — так истосковались за время войны. «Спасти Россию может только монархия», — кричит Алексей Турбин. Но что это за монархизм? Отчетливо ли они себе его представляли? Нет. Правда, Турбин в разговоре с полковником Малышевым прямо заявляет, что он монархист, что он против социалистов. Но кого он имеет в виду, когда говорит об этом? Керенского! Вот уж поистине «пробка» в политических вопросах. Алексей Турбин демонстрирует полнейшее невежество в политике. Ему тоже еще предстоит путь политической борьбы, чтобы разобраться хоть чуть-чуть в развернувшихся неотвратимых событиях. И в конце романа он стал более внимательно слушать «музыку революции», приближающиеся шаги пролетариата, чем в начале событий. Это закон диалектических перемен в человеке под влиянием истории, времени, эпохи. И Булгаков чутко улавливает это влияние времени на человека. Нельзя сказать, что все его герои «перековались», стали выразителями новых концепций. Они поняли самое главное: народ, Россия идут за большевиками, значит, произошло что-то такое, над чем нужно серьезно подумать. К старому нет возврата, новое они еще не понимают и не принимают, но и не сражаются против него. Они застыли в нерешительности, в тяжком раздумье. Они хотят нейтралитета, посмотреть, куда повернут события. Как к ним отнесется новая власть? Будут ли их корить их происхождением, их положением в обществе?
Булгаков оставил своих героев на перепутье. Он показал, как они оторвались от белых, хотя и не пришли пока в лагерь большевиков.
Главный итог — Турбины разочаровались в старом и поняли, что нет к нему возврата.
В романе часто события оцениваются устами героев. О гетмане, о Петлюре, о большевиках высказываются и Турбины, и Мышлаевский, и Тальберг. Мысли и оценки их различны, не похожи, хотя они и принадлежат, казалось бы, людям одного круга. Особенно существенны расхождения в оценке событий у Тальберга с Турбиными.
Булгаков много внимания уделяет выяснению позиции Тальберга. Это антипод Турбиных. Открытые, прямодушные, честные, они душой не принимают этого карьериста. Внешне все идет нормально. Разговаривают, обедают. Но внутренне между ними огромная пропасть. Тальберг — карьерист и приспособленец, человек лишенный моральных устоев и нравственных принципов. Ему ничего не стоит поменять свои убеждения, лишь это было бы выгодно для его карьеры. С началом Февральской революции он первым нацепил красный бант, принимал участие в аресте генерала Петрова. События быстро замелькали, в Городе часто менялись власти. И Тальберг не успевал разобраться в мелькавших событиях. То одно, то противоположное он принимал за истинное, подлинное, а время вносило свои коррективы. Уж на что казалось ему прочным положение гетмана, поддержанного немецкими штыками, но и это, вчера такое незыблемое, сегодня распалось, как прах. И вот Тальбергу надо бежать, спасаться. Петлюра, которого он называл в газете «Вести» «авантюристом, грозящим своею опереткой гибелью краю», уж конечно, его не пощадит.
Любимое слово Тальберга — оперетка. Этим словцом он пользовался всегда, когда нужно определить свое отношение к текущим событиям. Так, когда в ходе революционных событий 1917 года к власти пришли буржуазные националисты, поддержанные «людьми, не имеющими сапог, но имеющими широкие шаровары», «Тальберг сделался раздражительным и сухо заявил, что это не то, что нужно, пошлая оперетка». А вслед за этими словами Тальберга берет слово и сам автор: «И он оказался до известной степени прав: вышла действительно оперетка, но не простая, а с большим кровопролитием. Людей в шароварах в два счета выгнали из Города серые разрозненные полки, которые пришли откуда-то из лесов, с равнины, ведущей к Москве. Тальберг сказал, что те в шароварах — авантюристы, а корни в Москве, хоть эти корни и большевистские». Тальбергу хотелось служить только тем, у кого есть корни. Он уже готов был служить людям, пришедшим «откуда-то из-за лесов, с равнины, ведущей к Москве». И дальнейшие события даются с точки зрения Тальберга. Отсюда его уважение к немцам, потому что «при взгляде на них Тальберг сразу понял, где корни». «После нескольких тяжелых ударов германских пушек под Городом московские смылись куда-то за сизые леса есть дохлятину». Во всем этом слышатся и презрительная усмешка, и снисхождение до раздумий по этому поводу, и терпеливое выжидание, и стремление уловить время, когда можно будет предложить свои услуги тем, у кого есть корни.
И опять ожидал его «большой сюрприз». Те, кого он называл авантюристами, «притащились обратно, вслед за немцами». Правда, они никого не трогали, вели себя тихо. Но все это породило растерянность в душе Тальберга. Правда, он по-прежнему говорил, «что у них нет корней», и нигде не служил, но одновременно с этим начал изучать «украинскую грамматику» с целью приспособиться к ним, сжиться с ними, извлечь выгоду. И своего часа, как ему казалось, дождался. Начал служить гетману. О московских корнях уже не вспоминал, радовался тому, что «отгорожены от кровавой московской оперетки», сердился, когда ему напоминали о былых симпатиях к «широченной красной повязке на рукаве». А сейчас, убегая из Города, он бросает свою службу в гетманском министерстве, он снова ошибся, он, оказывается, принимал участие в «глупой и пошлой» оперетке.
Прием, которым пользуется М. Булгаков для передачи душевного состояния Тальберга, сложен: здесь и авторские комментарии, не лишенные язвительной усмешки, здесь и несобственно-прямая речь Тальберга, здесь и оценка его действий, мыслей, мнений со стороны окружающих лиц. Особенно важны мысли Елены.
Словечко «оперетка» — лейтмотив не только его отношения к происходящему, но это слово стало оценкой и его собственной сути. Так, Елена размышляет о нем: «Да, оперетка... Елена знала, что значит это слово на припухших прибалтийских устах. Но теперь оперетка грозила плохим, и уже не шароварам, не московским, не Ивану Ивановичу какому-нибудь, а грозила она самому Сергею Ивановичу Тальбергу. У каждого человека есть своя звезда, и недаром в средние века придворные астрологи составляли гороскопы, предсказывали будущее. О, как мудры были они! Так вот, у Тальберга, Сергея Ивановича, была неподходящая, неудачливая звезда. Тальбергу было бы хорошо, если бы все шло прямо, по одной определенной линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет». Беда Тальберга не в том, что он не угадывал, а в том, что он «собирался угадать», приспособиться, словчить на смене событий, в том, что в нем не оказалось нравственного стержня, вокруг которого вращается вся духовная жизнь человека. Он начисто лишен понятий чести, порядочности, моральных устоев. Булгакову этот образ нужен для выявления принципиальной разницы между Тальбергом и Турбиным. Они различны по своей человеческой сути.
Вспомним один эпизод. Нет Тальберга. Елена волнуется, плачет, представляет его убитым, на каждый звонок откликается ее сердце. Вместе с ней переживают и ее братья, стараются ее успокоить, ввести в заблуждение относительно истинного положения в Городе, но, когда появляется Тальберг, «Николка со старшим угасли очень быстро после первого взрыва радости». И дело не в том, что Тальберг служил гетману, которого ненавидели в этом доме, а в том, что «чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана». И Булгаков вовсе не собирается представлять Тальберга этаким чудовищем, лишенным человеческих чувств. Напротив, он испытывает нежные чувства к Елене, «простую человеческую радость от тепла, света и безопасности», проявляет находчивость и мужество при столкновении с «разложившимися сердюками», умение владеть своими чувствами и замыслами. Не все человеческие качества вытекли из души Тальберга. Объясняться с Еленой Тальбергу было трудно. «И даже свою вечную патентованную улыбку он убрал с лица. Оно постарело, и в каждой точке была совершенно решенная дума». Тальберг убегал от опасности в неизвестность. Он не знал, что ждет его впереди. Он надеялся пробраться через Румынию в Крым, на Дон. Немецкая оккупация превратилась в оперетку. У немцев свои неприятности. Петлюра скоро рухнет. Настоящую силу он увидел на Дону, там начала формироваться «армия права и порядка». Не быть там — «значит погубить карьеру». Ни о каких идеалах, ни о вере во что-то высокое и священное здесь и речи нет, разговор идет только о карьере, о личной выгоде. Это черта, которая движет его поступками. Он бросает Елену, к которой питает нежность, бросает службу и гетмана, которому недавно поклялся. Бросает дом, семью, очаг и в страхе перед опасностью бежит в неизвестность. Это понимают братья. Тальберг все им рассказал, но они вежливо промолчали: «Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка». И долго потом они не могут себе простить, что так вежливо прощались с трусом и подлецом.
В умной и честной книге Ю. Трифонова «Отблеск костра» есть такие слова: «На каждом человеке лежит отблеск истории. Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый из нас бросает в него свой хворост».
Булгаковские герои — не исторические деятели, а простые, рядовые участники событий, вовлеченные в ход истории вопреки их желанию. Но и на них «лежит отблеск истории». И на столкновении Турбиных с Тальбергом — столкновении внутреннем, внешне все происходит очень вежливо и сдержанно, — тоже суровые краски истории.
Булгакову нечего скрывать. Он пытается рассказать правду о своих героях, и только правду.
Алексей Турбин — против гетмана. Но только потому, что он не дал формироваться русской белой гвардии. Разрешение на это было получено накануне краха, когда Петлюру уже ничем нельзя было остановить. Алексей Турбин, как и его друзья, за монархию, он глубоко и страстно переживает крушение старых устоев, на которых держалась Россия. Все новое, что решительно входит в их жизнь, несет, ему кажется, только дурное, навязанное темными и мрачными силами регресса. Совершенно политически неразвитый, незнакомый с партиями и их программами, он, как большинство вернувшихся с войны, хотел только одного — покоя, возможности спокойно и радостно пожить около матери, любимых брата и сестры. Но война, смерть матери, внутренние распри, социальные потрясения вывели его из того душевного равновесия, к которому он стремился. Он вернулся в «насиженное гнездо» с единственной мыслью — «отдыхать и отдыхать и устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь».
А тут снова война, еще более чуждая и непонятная. Ему все еще снится та война, снится Най-Турс, снится Жилин, умерший на его руках. Его мучает этот сон. Он не может найти ответа на вопросы, которые ему подсовывает жизнь. Он политически совершенно безграмотен. Но в нем живы понятия чести2, долга перед Россией, порядочность. Нравственная чистота — самая характерная черта Алексея Турбина. Он проклинает себя за душевную слабость, называет себя «тряпкой» только из-за того, что в лицо, прямо не сказал Тальбергу, что тот мерзавец, «чертова кукла», лишенная малейшего понятия о чести. Алексей Турбин презирает Тальберга за то, что он вертится, юлит, за двоедушие, за то, что «все, что ни говорит, говорит, как бесструнная балалайка». Нет корня в человеке, нет чести.
Что это главное в Турбине, Булгаков дает понять и всем последующим ходом событий. Нигде об этом не говорится прямо. Булгаков тонко и с большим художественным тактом развертывает характер Алексея Турбина. Подобно тому, как незаметно авторское повествование переходит в несобственно-прямую речь персонажей, так и явь незаметно переходит в сон. Булгаков часто пользуется этим приемом. Вот и Алексей мучается у себя в комнате над труднейшими вопросами бытия, долго и бессмысленно перечитывая одну и ту же фразу в случайно попавшейся книге: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя». В пьяном состоянии он не выразил своего отношения к этой фразе. А вот когда он засыпает и к нему является «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо повторяет эту фразу, Алексей в ярости полез за браунингом, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал».
С большой художественной силой воссоздает Булгаков образ Алексея Турбина, показывает в будничной, домашней обстановке, сталкивает его с теми, кто противоположен ему по своим жизненным и политическим принципам. Особенно внимателен к внутреннему миру своего героя Булгаков становится тогда, когда намечается противоречие между внешним и внутренним, когда герой внешне вынужден соблюдать благопристойность, а внутренне он протестует, но не может по соображениям разного толка высказать свой гнев, свое раздражение, а потом, оставшись наедине с самим собой, жестоко осуждает себя за мягкотелость, дурную «интеллигентность». Внешняя сдержанность, холодная благопристойность, продиктованная положением и воспитанием, чаще всего прикрывает внутреннюю неуверенность, сумбурность, душевное раздорожье... Словами можно лгать, в молчании можно скрыть свое истинное отношение к тому или иному явлению жизни, к тому или иному человеческому поступку. Но сны, непроизвольные движения, несобственно-прямая речь, портретные изменения — все эти изобразительные средства, которыми щедро пользуется художник, раскрывают перед нами характер Алексея Турбина, который становится нам близким и дорогим спутником жизни. Вымышленный образ благодаря художественному дару писателя оживает, приобретает резко индивидуальные черты и живет собственной жизнью, заставляя нас, читателей, соглашаться с ним, когда чувствуем, что он прав, спорить, возмущаться, сокрушаться...
Редко кому удается создать живые человеческие характеры.
Михаилу Булгакову удалось.
«Этот роман я печатала не менее четырех раз — с начала до конца, — вспоминала много лет спустя первая машинистка М.А. Булгакова И. Раабен. — Многие страницы помню перечеркнутыми красным карандашом крест-накрест — при перепечатке из 20 оставалось иногда 3—4. Работа была очень большая... В первой редакции Алексей погибал в гимназии. Погибал и Николка — не помню, в первой или во второй редакции. Алексей был военным, а не врачом, а потом это исчезло. Булгаков не был удовлетворен романом. Помимо сокращений, которые предлагал ему редактор, он сам хотел перерабатывать роман... Он ходил по комнате, иногда переставал диктовать, умолкал, обдумывал... Роман назывался «Белый крест», это я помню хорошо. Я помню, как ему предложили изменить заголовок, но названия «Белая гвардия» при мне не было, я впервые увидела его, когда роман был уже напечатан. Я уехала с этой квартиры весной 1924 г. — в апреле или мае. У меня оставалось впечатление, что мы не кончили романа — он кончил его позднее. Когда я уехала на другую квартиру, знакомство наше, собственно, прервалось, но через несколько лет я через знакомых получила от него билеты на премьеру «Дней Турбиных». Спектакль был потрясающий, потому что все было живо в памяти у людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла «скорая помощь», потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности Гражданской войны...» (Воспоминания о Михаиле Булгакове, СП, 1988, с. 130.)
Ценное свидетельство... В Отделе рукописей Российской государственной библиотеки хранится корректура шестого номера журнала «Россия», в котором должны были опубликовать последнюю часть романа. Сравнивая ее с опубликованной в Париже, приходишь к выводу, что Булгаков в 1925 году все еще предполагал роман продолжить, и только в 1929 году расстался с этой мыслью: эта мысль оказалась неосуществимой в связи с трагическими обстоятельствами года «великого перелома».
Впервые: журнал «Россия», 1925, № 4 и 5 (первые 13 глав), № 6 с окончанием романа (7 глав) так и не вышел в связи с закрытием журнала. Полностью: Булгаков Мих. Дни Турбиных (Белая гвардия). Париж, Concorde, т. 1, 1927; т. 2, 1929.
Роман посвящен Любови Евгеньевне Белозерской (1895—1987).
Многие современники М.А. Булгакова и его родственники были крайне удивлены и раздосадованы этим посвящением. Татьяна Николаевна Лаппа (1891—1982), первая жена М.А. Булгакова, вполне резонно утверждала, что роман был посвящен ей. После смерти М.А. Булгакова, 5 марта 1956 года, сестра М.А., Надежда Афанасьевна Земская (1893—1971), писала Елене Сергеевне Булгаковой (1893—1970), душеприказчице М.А.:
«Милая Люся!
Я знаю, что теперь работаешь над подготовкой Мишиного архива для сдачи его в Пушкинский дом. В связи с этим я хочу написать тебе мое мнение о посвящениях на произведениях брата Миши.
Я знаю, что были случаи, когда посвящения у него выпрашивали, что он был против посвящений и в последнее время собственноручно снимал все посвящения со своих произведений. Поэтому я думаю, что не надо оставлять посвящения ни на одном из его произведений.
Особо следует сказать о посвящении на печатных экземплярах романа «Белая гвардия». Там стоит: «Любови Евгеньевне Белозерской». Когда я впервые прочитала это посвящение, оно было для меня совершенно неожиданным и даже больше того — вызвало тяжелое чувство недоумения и обиды. Михаил Афанасьевич писал «Белую гвардию» до своего знакомства с Любовью Евгеньевной. Я сама видела в 1924 году рукопись «Белой гвардии», на которой стояло «Посвящается Татьяне Николаевне Булгаковой», т. е. первой жене брата Миши... И это было справедливо: она пережила с Мишей все трудные годы его скитаний, после окончания Университета, в 1916—1917 году, и в годы гражданской войны, она была с ним в годы начала его литературной деятельности. Об этом есть свидетельства и в его письмах и в рассказах начала двадцатых годов. Роман «Белая гвардия» создавался при ней.
Поэтому снятие ее имени и посвященье романа «Белая гвардия» Любови Евгеньевне было для нас, сестер Михаила Афанасьевича, и неожиданным, и неоправданным.
Это мое мнение разделяет и сестра Вера (Вера Афанасьевна Булгакова, 1892—1973), которая тоже видела рукопись романа «Белая гвардия» с посвящением Татьяне Николаевне Булгаковой.
Я прошу тебя не оставлять никаких посвящений ни на одном произведении Михаила Афанасьевича, в том числе снять посвящение и с «Белой гвардии». Да ты и сама знаешь, что Михаил Афанасьевич снимал все посвящения со своих произведений, говоря, что не нужно их.
Написать тебе это письмо я считаю своим долгом, так как думаю, что моя просьба о снятии посвящений совпадает с волей брата Миши». (ОР РГБ, ф. 562, к. 35, ед. хр. 4.)
В.И. Лосев, цитируя это письмо, соглашается с Н.А. Земской: «Правильнее было бы это посвящение не печатать». (См.: Михаил Булгаков. Из лучших произведений, Москва, Изофакс, 1993, с. 610.)
И Е.С. Булгакова тоже хотела бы снять посвящение, во всяком случае, такие попытки и у нее были: из первой публикации романа в нескольких номерах журнала «Россия», сброшюрованных в один том, Е.С. сняла посвящение, но в первой книжной публикации романа с ее, естественно, согласия посвящение осталось. (См.: Избранная проза. М., 1966, с. 111.)
Воля Михаила Афанасьевича для нее была священна. К тому же она знала, что Любовь Евгеньевна вошла в жизнь М.А. как праздник, как любимая, желанная женщина, как умная, талантливая рассказчица, переводчица необходимых ему книг с иностранных языков... К тому же она знала еще и о том, что «Белую гвардию» Булгаков действительно начал писать при Татьяне Николаевне, а заканчивал роман при Любови Евгеньевне...
Так что этот вопрос не стоит даже и обсуждать: посвящение должно оставаться, хотя читатели должны помнить всегда и о Татьяне Николаевне, в которую М.А. тоже был влюблен и которая прошла с ним самые, может быть, трудные дороги Жизни.
Над романом Булгаков работал с радостью и тайной надеждой, что все будет благополучно... Поначалу так и складывалось: в двух номерах журнала «Россия» была опубликована большая часть романа. Над заключительной частью Булгаков все еще работал.
И. Лежнев, предчувствуя ужесточение литературной обстановки, торопил Булгакова с окончанием романа, но Булгакову казалось, что раз печатать начали, то уж деваться некуда — напечатают и конец. И не торопился... 7 июня 1925 года И. Лежнев написал официальное письмо: «Дорогой Михаил Афанасьевич! Вы «Россию» совсем забыли, уже давно пора сдавать материал по № 6 в набор, надо набирать окончание «Белой гвардии», а рукопись Вы все не заносите. Убедительная просьба не затягивать более этого дела. Я бываю в издательстве по-прежнему по средам и субботам 5—7 час. веч. Можно доставить рукопись и на Полянку — когда угодно. Там всегда примут и аккуратно передадут мне. Как чувствуете себя после операции?»
Булгаков, только что перенесший операцию аппендицита, исполнил указание редактора, сдал рукопись и уехал вместе с женой в Коктебель. А в октябре, получив верстку шестого номера, Булгаков узнал, что издание журнала приостановлено, издатель З.Л. Каганский отказывается издавать роман отдельной книжкой, уступив право И. Лежневу. Булгаков написал И. Лежневу протестующее письмо. 11 октября 1925 года И. Лежнев писал: «Михаил Афанасьевич! Ваше сугубо официальное письмо я получил. Оно, однако, несколько упреждает события. При уплате векселя имеется 3-дневный льготный срок. Платеж при этой льготной отсрочке производится у нотариуса под страхом протеста. Если бы Каганский не оплатил векселя во вторник и из-за трехсот рублей допустил себя до протеста, в чем я имею полное право сомневаться, прошу сообщить мне об этом. Издавать роман отдельной книгой я не собираюсь во всяком случае. Авторскую корректуру пяти листов последней трети романа при сем прилагаю. Прошу вернуть ее в исправленном виде в среду. И. Лежнев» (ОР РГБ, ф. 562, 19.37).
События приобрели острый драматический характер: издательство «Россия» закрылось, Каганский исчез, а И. Лежнев уже не в силах был печатать роман. В отчаянии М.А. Булгаков обращается в конфликтную комиссию Всероссийского союза писателей: «Редактор журнала «Россия» Исай Григорьевич Лежнев, после того как издательство «Россия» закрылось, задержал у себя, не имея на то никаких прав, конец моего романа «Белая гвардия» и не возвращает мне его.
Прошу дело о печатании «Белой гвардии» у Лежнева разобрать и защитить мои интересы. М.А. Булгаков. Москва, Чистый пер., 9, кв. 4. 26 октября 1925 г.» (ЦГАЛИ, ф. 341, оп. 1, ед. хр. 257).
Конечно, ничего путного решить конфликтная комиссия уже не могла. «Кончилось тем, что я расхохотался и плюнул» (подробнее об этом позднее Булгаков расскажет в «Театральном романе).
М. Чудакова в «Новом мире» опубликовала 19-ю главу по сохранившейся в ОР РГБ корректуре шестого номера журнала «Россия», В. Лосев опубликовал две последние главы романа в еще более, кажется мне, ранней редакции. «Конец корректуры, возможно, был утрачен», — констатировала М. Чудакова в «Новом мире». Но журнал «Слово» и В. Лосев обнаружили этот конец романа в ранней редакции.
И вот, сравнивая две публикации, прихожу к выводу, что новомирская редакция полнее, чем книжная.
В частности, в публикации В. Лосева нет очень важного «кусочка»: «Деньги. Черт возьми, практика лопнула. Позвольте. Звонок. Ну-ка, Никол, открывай.
Первый пациент появился 30 января вечером, часов около шести. Вежливо приподняв шляпу Николке, он поднялся с ним вместе по лестнице, в передней снял пальто с козьим мехом и попал в гостиную. Обитатели квартиры сошлись в столовой и повели тихую беседу, как всегда бывало, когда Алексей начинал принимать». Нет и фразы: «Вот видите, дермографизм у вас есть»... Нет и фразы: «Однажды вечером Шервинский вдохновенно поднял руку и молвил:
— Ну-с? Здорово? И когда стали их поднимать, оказалось, что на папахах у них красные звезды».
В публикации «Нового мира» нет существенного конца 19-й главы: «Двое вооруженных в сером толклись в передней, не спуская глаз с доктора Турбина...» — и самый конец главы: «Турбин еще раз перечел подпись — «Начальник Санитарного Управления лекарь Курицький».
— Вот тебе и кит и кот, — возмущенно и вслух сказал Николка».
Для публикации романа в Париже (1927-й и 1929-й) Булгакову пришлось написать другой конец.
И не торопился с окончанием романа еще и потому, что стал работать над пьесой.
«МХАТ узнал Булгакова в 1925 году, — писал П. Марков. — Уже первая встреча с ним оставила впечатление необыкновенное — острого, оригинального и в то же время предельно глубокого человека. Его роман «Белая гвардия» появился в одном из толстых журналов, и театр задумался над возможностью сделать из романа пьесу. Булгаков охотно принял предложение театра... Первый вариант инсценировки «Белой гвардии» представлял собой довольно пухлый том именно «инсценированного» романа. Инсценировка включала, насколько помнится, тринадцать или четырнадцать картин; но каждая из них обнаруживала острый взгляд драматурга, умение в диалоге раскрыть образ, глубину характеристик. Было ясно — Булгаков в этом первом варианте дал меньше того, что он, как драматург, способен дать. Театр стал любовно и страстно работать с писателем над углублением и усовершенствованием инсценировки...» (См.: Михаил Булгаков. Пьесы. М.: «Искусство», 1962, с. 9.)
В апреле 1925 года Булгаков начал работу над пьесой, а 15 августа уже представил в театр. Автор прочитал пьесу в сентябре, артисты одобрили, но тут-то и начались осложнения: нарком Луначарский прочитал рукопись и дал убийственно отрицательный отзыв: отметив несколько «живых сцен», нарком пришел к выводу, что вся пьеса «исключительно бездарна». «Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины». Все это получилось, по мнению Луначарского, «вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора».
В ходе доработки пьесы Булгаков сделал попытку спасти пьесу «косметическим» ремонтом, кое-что «выбросить», кое-что изменить. Но вскоре он понял, что дело не только в том, что он представил «пухлый том «инсценированного» романа», как писал П. Марков. Счет был предъявлен более глубокий и принципиальный. Можно ли себе представить на советской сцене Мышлаевского, бросающего в партер следующие слова: «Сейчас в комиссаров буду стрелять... Ах ты, ма...» А весь этот эпизод и действия Мышлаевского спровоцированы фразой Алексея Турбина: «А вслед за ним придет и совершенно неизбежно с полчищами своих ангелов Троцкий». В Троцкого и направляет маузер, взятый у Шервинского, Виктор Мышлаевский. Мог ли Луначарский, прочитав все эти сцены, одобрить их? Конечно нет... И не только эти, но и другие «белогвардейские» сцены... Та что работа началась по разным направлениям: и по уплотнению романного материала, и по устранению уж слишком резких в идеологическом отношении сцен.
Так возникла вторая редакция пьесы «Белая гвардия».
После обсуждения пьесы в Театре и письма Булгакова Лужскому началась интенсивная творческая доработка пьесы. Устранялись длинноты, лишние эпизодические действующие лица, уточнялись характеристики... Булгаков понял одно: за один вечер первую редакцию пьесы в театре не сыграть, значит, нужны сокращения, но не в ущерб идейно-художественному содержанию.
24 ноября 1925 года Булгаков в записке Софье Федорченко писал: «...Я погребен под пьесой со звучным названием. От меня осталась одна тень, каковую можно будет показывать в виде бесплатного приложения к означенной пьесе». (См.: М. Чудакова. Жизнеописание Михаила Булгакова. Москва, 1987, № 8, с. 53.) В это время так он мог говорить только о пьесе «Белая гвардия», а не о «Зойкиной квартире», над которой тоже с увлечением работал.
В конце января 1926 года Театр приступил к репетициям. Пьеса стала четырехактной, с четырьмя сценами Булгаков расстался, как и с полковниками Най-Турсом и Малышевым. Центральным героем стал полковник Алексей Турбин, вобравший в себя и некоторые черты, и реплики утраченных полковников. Полюбившийся комический персонаж Лариосик появляется уже в первом действии, а не в четвертом, как в первой редакции. Вторая редакция пьесы полностью соответствовала творческому и душевному настрою автора.
И начавшиеся репетиции не предвещали мрачных последствий для этой редакции пьесы. Правда, режиссер Судаков затевал иной раз разговор о том, чтобы сделать молодого Николку «носителем поворота к большевикам», но ни Булгакову, ни Театру не хотелось ломать этот твердый характер целеустремленного защитника исконной российской государственности.
26 марта 1926 года на репетиции первых двух актов пьесы присутствовали К.С. Станиславский, П.А. Марков, художник Н.П. Ульянов, М.А. Булгаков. В «Дневнике репетиций» отмечено: «К.С., просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути: очень понравилась «Гимназия» и «Петлюровская сцена». Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает важной, удачной и нужной. Н.П. Ульянов показал фотографии с макетов 3-х сцен (Турбины, Гимназия и Петлюровская сцена). К.С. воодушевил всех на продолжение работы в быстром, бодром темпе по намеченному пути». (Москва, 1987, № 8, с. 55.)
Но к концу апреля 1926 года началось косвенное давление на Театр со стороны охранителей идеологической чистоты, пока только высказывалось недовольство по поводу названия спектакля. Начались поиски: репертуарно-художественная коллегия предлагает назвать пьесу «Перед концом», Булгаков возражает и предлагает свои варианты — «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран»... 13 мая 1926 года в дискуссию включился и Станиславский: «Не могу сказать, чтобы название «Перед концом» мне нравилось... Но и лучшего я не знаю для того, чтобы пьеса не была запрещена. Со всеми четырьмя предложенными названиями пьеса, несомненно, будет запрещена. Слова «белый» я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например «Конец белых». Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать «Перед концом». Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта».
4 июня 1926 года Булгаков направляет письмо Совету и Дирекции МХАТа: «Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление Петлюровской сцены из пьесы моей «Белая гвардия».
Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой.
Также я не согласен на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.
Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая гвардия».
В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу «Белая гвардия» снять в срочном порядке».
Ультиматум подействовал отрезвляюще. Репетиции продолжались.
24 июня 1926 года состоялась генеральная репетиция. А на следующий день члены Главреперткома в присутствии представителей Театра объявили свое решение: «Белая гвардия» представляет собой сплошную апологию белогвардейцев, в трактовке Театра совершенно неприемлемо изображение белогвардейской героики; предлагалось «выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы домашней прислугой, швейцарами и т. д.»; предлагали «показать кого-либо из белогвардейцев из господ дворян или буржуев в петлюровщине».
Мхатовцы пообещали показать пьесу «в переработанном виде». И разъехались на летние каникулы, гастроли.
24 августа с приездом Станиславского начались репетиции «Белой гвардии». Снова разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Станиславский вновь и вновь объяснял актерам и режиссерам содержание пьесы и как ее нужно играть. 26 августа в «Дневнике репетиций» есть запись: «М.А. Булгаковым написан новый текст гимназии по плану, утвержденному Константином Сергеевичем».
17 сентября, перед репетицией для работников Главреперткома, Станиславский обратился к своим коллегам со следующим заявлением: «Ввиду того, что черновая генеральная репетиция «Дней Турбиных» (к этому времени пьесу назвали: «Дни Турбиных» («Белая гвардия»). — В.П.) будет показана в очень сыром и неотделанном виде, а в то же время и для артистов, занятых в спектакле, и для членов Главреперткома и Политпросвета важно, чтобы Театр был наполнен публикой, Константин Сергеевич очень просит отдавать контрамарки только самым близким родственникам и ни в коем случае не артистам других театров и не лицам, причастным к искусству и прессе».
После этой репетиции состоялось объединенное заседание Главреперткома в присутствии членов Совета Театра. «Главрепертком считает, что в таком виде пьесу выпускать нельзя. Вопрос о разрешении остается открытым». Такое решение Главреперткома привело в шоковое состояние главных действующих лиц этой театральной драмы. «Бледный, С. пришел за кулисы к актерам, куда уже просочился слух, что пьесу запрещают, — вспоминает М.И. Прудкин. — «Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра, — сказал С. — Я сам вижу отдельные недочеты пьесы идеологического порядка, которые можно преодолеть...»
19 сентября отменили генеральную репетицию спектакля: вопрос о разрешении спектакля все еще оставался открытым. Театр делает последние усилия, чтобы спасти спектакль: исключили сцену с истязанием еврея, переделали музыкальное оформление: звучание «Интернационала» не утихает, а усиливается.
Накануне генеральной репетиции Станиславский снова обращается к коллективу Театра: «Серьезные обстоятельства заставляют меня категорически воспретить артистам и служащим театра, не занятым в спектакле «Дни Турбиных», 23 сентября находиться среди публики в зрительном зале, фойе и коридорах, как во время спектакля, так и во время антрактов».
В «Дневнике репетиций» записано: «Полная генеральная с публикой... Смотрят представители Союза ССР, пресса, представители Главреперткома, Константин Сергеевич, Высший Совет и Режиссерское управление.
На сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет.
Спектакль идет с последними вымарками и без сцены «еврея».
После этой генеральной репетиции Луначарский заявил, что в таком виде спектакль может быть разрешен для показа зрителям.
Так из второй редакции пьесы возникла третья — «Дни Турбиных». Исчезли Василиса и Ванда, значительно сокращена роль трех бандитов-петлюровцев, вместо двух сцен в Гимназии осталась одна, в речи Турбина вставлено отречение от Белой Гвардии: «Народ не с нами. Он против нас», — несколько меняется идеология образа Мышлаевского... Но эти изменения в пьесе ничуть не изменили характеры действующих лиц, их доброту, честность и другие черты русского национального характера.
«Вторая редакция пьесы, четырехактная «Белая гвардия», которая репетировалась во МХАТе с января до июня 1926 года, была сдана в архив. С тех пор «Дни Турбиных» ставились, печатались и переводились по третьей редакции», — писала Лесли Милн в предисловии к первой публикации второй редакции пьесы на русском языке. (См.: Михаил Булгаков. Белая гвардия. Пьеса в четырех действиях. Вторая редакция пьесы «Дни Турбиных». Подготовка текста, предисловие и примечания Лесли Милн. Мюнхен, 1983, с. 14.)
И еще: «Настоящее издание имеет своей целью реабилитацию злосчастной четырехактной пьесы «Белая гвардия», второй из трех редакций пьесы «Дни Турбиных». Ведь Булгаков сам считал, что «вторая редакция наиболее близка к первой; третья наиболее отличается»... В конце концов, первую редакцию нельзя было сыграть, а третья редакция блестяще выдержала испытание временем», — писала в том же предисловии Л. Милн. Процитировав воспоминания артиста МХАТа В.И. Вершилова, пожалевшего, что в окончательный текст «Дней Турбиных» не вошли «изумительные страницы» первой редакции, Л. Милн делает совершенно справедливое заключение: «Кратчайший путь к восстановлению «изумительных страниц» первой редакции пьесы — это ставить ее по тексту второй редакции... Надо подчеркнуть, что, хотя вставки и вымарки в окончательном тексте были вынужденными, они суть изменения самого автора, а не посторонней руки. Все слова в окончательном тексте — булгаковские. Настоящее издание предлагает, однако же, текст, в котором автор считался только с художественными задачами и в котором он дал самое полное, свободное выражение того, что хотел он сказать о столкновении двух миров, старого и нового, на рубеже исторических эпох. (Там же, с. 16—18.)
Это справедливая полемика с теми, кто писал, что М.А. Булгаков был «одним из авторов» «Дней Турбиных». И этим самым как бы «доказывали», что Булгаков несамостоятелен как автор.
В последние годы во многих театрах ставилась «Белая гвардия» во второй редакции.
5 октября 1926 года состоялась премьера драмы «Дни Турбиных» М. Булгакова. А до этого он принес мхатовцам первый вариант пьесы «Белая гвардия».
И началась работа театра с драматургом, который представил «пухлый том», отдавая себе отчет в том, что все это сыграть пока еще невозможно, но нужно было показать театру свои серьезные намерения. В первом варианте пьесы Булгаков попытался сохранить всех героев и все сюжетные линии. Среди действующих лиц есть и полковник Малышев, и Най-Турс, и военный врач Алексей Турбин. Булгаков стремился в своей работе над пьесой разработать все «гвоздевые» эпизоды романа, даже сны и кошмары Алексея Турбина, его болезнь тифом. Вскоре, без помощи прочитавших его рукопись, он понял, что пятиактную пьесу невозможно сыграть за один вечер, нужно было что-то убирать. (Вспомним, чуть-чуть забегая вперед, творческие мучения Максудова, героя «Театрального романа», все ему казалось важным в пьесе, ничего не хотелось выбрасывать, а стоило ему что-то выбросить, как все здание, с таким трудом построенное, рассыпалось, «и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы...».) Но в январе 1926 года Булгаков закончил сокращения; в сущности, это был второй вариант пьесы «Белая гвардия», в которой уже нет военного врача Алексея Турбина, а есть полковник Алексей Турбин, слитый в одно лицо из трех, ранее действовавших: полковника Малышева, полковника Най-Турса и военного врача Алексея Турбина.
В конце января 1926 года переделанную пьесу стали репетировать.
Потеряв Малышева и Най-Турса, Булгаков сохранил все эпизоды с домовладельцем Лисовичем и его женой Вандой; не мог отказаться Булгаков от колоритных фигур их грабителей: Урагана, Кирпатого, Бандита в дворянской фуражке. Ввел Лариосика в первое действие, усилив тем самым комический колорит пьесы. В крещенский Сочельник 1919 года Лисович и Ванда вместе с Турбиными и их друзьями отмечают этот праздник. Да вернувшийся Тальберг заявляет, что он «прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с Советской властью. Нам нужно переменить вехи...». «Вы знаете — этот вечер — великий пролог к новой исторической пьесе». На что Мышлаевский столь же философски-спокойно отвечает: «Но нет, для кого пролог, а для меня — эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии — конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены». Николка продолжает петь свою песенку: «Бескозырки тонные, сапоги фасонные...»
Пришлось Булгакову две сцены в Александровской гимназии слить в одну, вложить в уста Алексея Турбина слова осуждения тех генералов, которые возглавили белую гвардию на Дону, слова о конце белой гвардии вообще. «Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!» — эти слова в устах Алексея Турбина возникли как стремление Булгакова спасти пьесу, как желание увидеть ее на сцене. Да, в сущности, эти слова и не противоречили ни логике развития событий, ни логике развития характера полковника Турбина. Пришлось Булгакову четче обозначить в пьесе поворот некоторых его героев к большевизму, к сотрудничеству с советской властью. Не только Николка, но и умудренный жизнью, симпатичный Мышлаевский выражает надежду примириться с новой властью, пусть она мобилизует его. И лишь Студзинский и Тальберг решают связать свои судьбы с белым движением. В песню о «Вещем Олеге» пришлось автору ввести новый рефрен: «Так за Совет Народных Комиссаров мы грянем громкое «Ура! Ура! Ура!».
Наконец Главрепертком разрешил показать спектакль зрителям. Слишком много было потрачено усилий для того, чтобы его запретить, но театр и автор сделали многое, чтобы удовлетворить строгих цензоров ради спасения пьесы. К тому же потрачены огромные средства для ее постановки. Да и запрещение постановки пьесы в театре, который давно завоевал мировое признание, могло произвести невыгодное впечатление не только внутри страны, но и за рубежом. А с этим приходилось все еще считаться молодому обществу. Так что в последней редакции пьеса по своему художественному замыслу существенно отличалась от романа и поэтому получила самостоятельное название, в котором не было слова — «белая»... Чисто специфические и художественные соображения заставили Булгакова многое устранить и изменить в сравнении с тем, что было в романе.
Сравнивая вторую редакцию пьесы «Белая гвардия» (см. приложение) с «Днями Турбиных», которые были разрешены Главреперткомом, приходишь сейчас к выводу, что вторая редакция пьесы гораздо богаче и глубже не только в идейном, но и в театральном отношении, оставляя в ней такие неповторимые характеры, как Ванда и Василиса, да и многие реплики действующих лиц, которые точнее передают их чувства, мысли, настроения...
Творческая история создания драмы «Дни Турбиных» и ее постановки во МХАТе широко известна по исследованиям театральных и литературных критиков. Отметим здесь лишь некоторые факты.
Спектакль не был еще готов, а вокруг постановки пьесы уже развернулась битва: многие власть имущие деятели культуры требовали ее изъятия из репертуара театра, находя в содержании пьесы и спектакля апологию белогвардейщины.
Работая над инсценировкой, Булгакову приходилось многое из того, что было в романе, выбрасывать. В пьесе можно передать только основное содержание романа, основные характеры. А упрекали Булгакова прежде всего за то, что из пьесы он якобы удалил тот «большевистский фон, ту силу, которая надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадчину». На самом деле в пьесе этот большевистский фон существует, Булгаков передал его через беспокойство своих героев, в размышлениях Алексея Турбина, Мышлаевского, Студзинского, Лариосика. Его герои готовятся к новой жизни. И в этом тот «большевистский» фон, за отсутствие которого критиковали Булгакова.
Турбины хотели остаться за своими кремовыми шторами тогда, когда они не знали, что происходит, хотели быть нейтральными. Они не хотели изменений, этот мир их устраивал. Лариосик, нелепый, смешной, но и одновременно такой чуткий, глубокий человек, выражает одну из главных мыслей драмы...
Но «ужас Гражданской войны» уже вошел в быт человеческого существования. Кремовые шторы не защищают героев от надвигающихся событий. Во всем чувствуется напряжение — и когда говорится о бегстве гетмана, и когда мирно украшают елку. Постоянно Булгаков вводит детали, которые передают драматическую напряженность...
Алексею Турбину не дает покоя «одна неотвязная мысль». Ему кажется, что Петлюра «это миф, это черный туман». Он старается убедить в этом и себя, и друзей своих, что «его вовсе нет»... «Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени...» В России, «господа, две силы, — большевики и мы».
Как хорошо бы отгородиться от мира кремовыми шторами, представить себе реальную действительность мифом, чем-то выдуманным, нереальным... Это одна из характерных черт интеллигенции того времени. «Какие-то тени»... Это стремление уговорить самих себя. Найти компромисс со своей совестью, которая не дает покоя. «Но от себя не уйдешь. Уютная квартирка «золотой» Елены кажется незыблемым, надежным пристанищем для всех потерпевших крушение. Приходит Мышлаевский, приезжает Лариосик, Шервинский... Все они отдыхают здесь душой. Но все это временно. Неуверенность входит и в этот мир, такой спокойный и радостный. Герои привыкли к прочности, незыблемости прежнего мира. Поэтому Алексей Турбин заявляет, что он «не социалист, а монархист», что он не выносит даже самого слова «социалист», но вкладывает он в это слово совсем другой смысл: он ненавидит Керенского.
В пьесе Алексей — кадровый военный. Он полковник. Участник Первой мировой войны. Армия должна защищать порядок. Он принимал присягу. И, верный своему долгу, оказался в белой гвардии, как только свершились революционные события. Он не выбирает, как Тальберг, к кому примкнуть. Не мысли о карьере двигают его поступками, а долг, порядочность, нравственная обязанность перед теми святынями, которым он поклонялся, — Родина, честь, бескорыстное служение народу.
В одном из своих публичных выступлений М. Булгаков сделал важное замечание: «Тот, кто изображен в моей пьесе под именем полковника Алексея Турбина, есть не кто иной, как изображенный в романе полковник Най-Турс, ничего общего с врачом в романе не имеющий». Чисто театральные и глубоко драматические соображения заставили Булгакова два-три лица соединить в одно. В драме «нельзя все дать полностью». И фраза, с которой умирает Алексей Турбин, в романе принадлежит полковнику Най-Турсу.
Об Алексее Турбине в исполнении Хмелева, точно передавшего авторский замысел, П. Марков писал:
«Алексея Турбина... Хмелев сыграл в 1926 году. Его интересовало тогда внутреннее крушение той части русской интеллигенции, которая была связана с белым движением, но в первые же годы революции разуверилась в нем и в недавно еще так горячо защищаемой идее. Его Алексей Турбин убедился в несостоятельности контрреволюции. Хмелев рисовал сильного врага, закованного в мундир офицера; Алексей Турбин принял ряд твердых для себя норм, внушенных с детства; когда он увидит их ложность, он от них откажется. У хмелевского Алексея Турбина привычка носить форму, он держится прямо, немного щегольски, он убежден в своих взглядах, человек без противоречий, его жизнь идет прямой линией. Если б он не погиб, он, верно, не только окончательно разорвал бы с разложившейся белогвардейщиной, но пошел бы работать с советской властью; вряд ли бы он очутился в эмиграции и согласился на какие-либо компромиссы. Через судьбу Турбина Хмелев хотел доказать социальную и моральную правоту пролетарской революции и правомерность гибели классово враждебной офицерщины с ее внешним лоском, блеском парадов и опустошенной дисциплиной». (Марков П. Правда театра. М., 1965. С. 144.)
Потом этот общий поток разделился: часть офицерства продолжала двигаться в том лее направлении, не пытаясь самостоятельно осмыслить происходящее, как Студзинский, часть пыталась разобраться, понять свое место и значение всего происходящего именно с тех же самых позиций, с позиций своей Родины, чести и долга перед ней. Одни остались винтиками в организме белой гвардии, бессмысленно катившейся против истории, против России; другие осознали себя частицей нации, осознали сопричастность со своим народом. Они сознательно оторвались от своего класса.
Шумный успех сопровождал постановку этой пьесы. Много возникло разговоров: споров, различных мнений. Немало страниц посвятил «Дням Турбиных» А. Луначарский. Отметив своеобразное «скопление немалых достоинств», очевидных и крупных недостатков, вытекающих из самого замысла автора, А. Луначарский в статье «Первые новинки сезона» довольно метко выявляет основную политическую тенденцию пьесы Булгакова. По его словам, Булгаков правдиво, конкретно-исторически показывает гетманщину позорной и жалкой комедией, устами своих героев дает понять, что петлюровское движение выродилось в простой беспринципный бандитизм, а представители белогвардейского движения показаны эгоистами, а то и подлецами. Верно Луначарский определяет и отношение М. Булгакова к своим героям, которым автор симпатизирует, сочувствует, сострадает. И движущийся конфликт определяется столкновением честного белого офицера с бесчестной, продажной, беспринципной верхушкой белогвардейского движения. М. Булгаков показал тупик русской интеллигенции, из которой состояло низовое и среднее белое офицерство. Эти люди увидели, с одной стороны, ложность своих прежних идеалов, за которые сражались, подлость и продажность своих духовных вождей, готовых на все низости, лишь бы удержаться у власти, а с другой — сложные чувства к большевикам и ко всему новому, что бурно стало входить в жизнь родной и страстно любимой России. Их неприязнь к разрушителям привычного мира осложнялась осознанием того, что большевики стремились возродить былую славу России как великого мирового государства, звали к себе интеллигенцию, звали к сотрудничеству все нейтральные силы.
М. Булгаков, рассказывая об отношении к своим героям, по словам А. Луначарского, мог бы сказать следующее: «...Я утверждаю, что все эти юнкера, студенты, массовое кадровое офицерство, которые шли против вас в Гражданской войне, были жертвами, а не скопищем преступников, что среди них преобладали люди, верующие в Россию, искренне полагавшие, что они ее спасут, и желавшие положить за нее живот свой. Да, ты победил, коммунистический галилеянин, но ты не имеешь права презирать побежденных. Вместе с тобой я буду презирать гетманщину, петлюровщину, генеральщину. Но помиримся на том, что примкнувшая к белогвардейскому движению русская интеллигенция, что все эти бесчисленные турбины были хорошими людьми». (Собр. соч. в 8 т. М. Т. 3. С. 326.)
Луначарский согласен, что в пьесе и в спектакле есть «очень яркое изображение всей контрреволюционной гнили», а «сцена во дворце гетмана... доставляет весьма яркое удовольствие не только с чисто художественной, но с политической точки зрения». И в то же время он винит М. Булгакова за то, что в пьесе дана «полуапология белогвардейщины». И далее, в других выступлениях Луначарский не раз обвинит Булгакова во всех грехах, свойственных человеку враждебно настроенному к революции, к существующему строю, мечтающему о возрождении капитализма в России.
Здесь столкнулись два различных взгляда на театральное искусство. Кого бы ни играл актер, положительного или отрицательного человека, «нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорил Станиславский. Луначарский другого мнения: можно играть на искренности только в том случае, если персонаж симпатичен актеру. Легко играть и тогда, когда отвратительное в пьесе отрицается и актером. «Труднейшая, почти невозможная задача», по мнению Луначарского, возникает тогда, когда актер изображает героя, насыщенного идеями, которых тот не разделяет. «Отсюда я делаю вывод, — писал А. Луначарский, — что точка зрения Станиславского далеко не вполне верна. При изображении общественных пьес спектакль зажигает и воспламеняет сердца зрителей только тогда, когда определенные положения, провозглашаемые на сцене, дороги и близки и драматургу и исполнителю». (Т. 3. С. 337.) Эта неверная мысль Луначарского привела его к отождествлению мыслей драматурга и его героев. На этом теоретическом основании он приходил к выводу, что идеалы Турбиных — это идеалы самого автора. И главное — здесь отрицается способность актера к перевоплощению. Сейчас об этом и говорить не приходится. Сколько знаем актеров, душевно чистых, идейно выдержанных, блестяще сыгравших политически чуждых им персонажей.
Многого не понял А. Луначарский. И не понял не потому, что ему изменил вкус, эстетическое чутье. Дело в том, что А. Луначарский в своей критической деятельности все чаще становился рупором идей напостовцев, вещавших от имени партии, особенно тогда, когда нужно было учинить разнос непокорному писателю, старающемуся оставаться самим собой, не подчиняющемуся воле времени.
Основной недостаток пьесы М. Булгакова А. Луначарский увидел в том, что здесь не была раскрыта классовая природа действующих лиц. То, что там есть разговоры о монархии, о Вильгельме, о «народе-богоносце», — Луначарский называет это злобой против народа. А в сущности, здесь прозвучали тоска и боль, страдание и сочувствие к неразвитости народа, темнота и бесправие народа толкали его всегда к поспешным поступкам. Возмущают Луначарского «россказни о России». «Это есть национализм, прикрытый, как всегда это бывает, декорациями патриотического воодушевления».
Здесь действительно нет политических рассуждений, хотя каждая строка пропитана политикой, потому что передает атмосферу своего времени. Но есть честность, порядочность, доброта порывов, стремление найти наиболее справедливый путь в жестокой схватке противоборствующих сил.
Чистая политика действительно мало интересовала художника. Он ее не разрабатывал. Это не входило в его замысел. Как и у Чехова, и у Гоголя, здесь не найдешь прямых политических выводов, рекомендаций. Герои ищут, ищут самих себя. Ищут ответы на многие поставленные временем вопросы. Вопросы сложные. И не скоро отыщешь эти ответы. Отсюда смятенность души, разбросанность мыслей. Но эта чисто человеческая подоплека пьесы не понята критикой того времени.
В искаженном зеркале критики терялась сущность булгаковской пьесы. Ход рассуждений был чрезвычайно прост: раз Турбины принадлежат к белой гвардии, то и судить их надо исходя из их классовой принадлежности. Автор же, по мнению таких толкователей, не показал классовую подоплеку, а показал индивидуальную порядочность отдельных представителей белого офицерства, и в этом его ошибка, в этом неправдивость пьесы. В сущности, «Днями Турбиных» сам М. Булгаков включился в спор о смысле литературы, ее отношении к действительности, ее назначении в жизни. Быть ли литературе и искусству всего лишь иллюстрацией к газетным откликам на темы дня или литература и искусство предназначены открывать новое, неведомое современникам?
Критики увидели художественные промахи Булгакова как раз в том, в чем проявилась авторская смелость, гражданское мужество художника, противостоящего шаблону и трафарету в изображении людей, по стечению неумолимых обстоятельств оказавшихся в белогвардейском лагере.
Что ж тут плохого, если Булгаков увидел в Алексее Турбине вместе с «профессиональной храбростью» и «известной честной последовательностью» и «еще многое другое», что делает его «симпатичнейшим»? И это, и многое другое — изображение своих героев в быту, в семейной обстановке, в кругу друзей и близких. Но многих критиков того времени Булгаков возмущал как раз тем, что, вместо идеологически выдержанных разговоров о выяснении сущности классовых столкновений, он дал «сцены у домашнего очага». Булгаков, однако, не смаковал эти сцены, он просто дал жизнь такой, какая она была, жизнь без прикрас и ходульности, когда люди остаются людьми, что бы ни происходило вокруг. В то время, когда красные бойцы в некоторых романах задыхались от напыщенных слов, которые они произносили в самые трагические мгновения своей жизни, в «сценах у домашнего очага» происходило все очень просто, правдиво, без малейшей фальши и искусственности. Простота и естественность человеческих душ — вот что было так необычно, а следовательно, и неприемлемо для литераторов определенного толка в пьесе Булгакова.
Луначарский так и не понял социального смысла в изображении личной скорби в доме Турбиных. В пьесе критик увидел политические ошибки, «глубокое мещанство»; автора называет «политическим недотепой», «главным комическим персонажем», сменовеховцем-обывателем: эта пьеса рассчитана на мещанина, «родного брата самого Булгакова». Почему Луначарский все-таки приветствовал постановку этой пьесы? «Яд чужих мнений — очень мало действительный яд» — так определил свою позицию Луначарский. И позиция довольно странная и противоречивая: с одной стороны, Луначарский видел, что Булгаков признает политические ошибки, политические неудачи своих героев, вовсе не пытается проповедовать их идеологию, а с другой — обвиняет Булгакова в сменовеховской обывательщине, в политическом мещанстве.
Это были серьезные обвинения, которые не могли не отразиться и на судьбе самого Михаила Афанасьевича, и на судьбе его произведений.
Но если, в сущности, Луначарский спасал театр от оголтелых и беспардонных нападок критиков, называвших себя марксистами, то Маяковский возглавил атаку с так называемого левого фронта, атаку, как всегда, прямую, не особенно стесняя себя выбором средств. Еще 14 декабря 1925 года в выступлении на диспуте «Больные вопросы советской печати» Маяковский пренебрежительно упоминал о «Роковых яйцах» Булгакова: «А ценишь весь интерес нашей прессы только по возвращении из-за границы, после того как начитаешься в Америке про змеиные яйца в Москве...» А 2 октября 1926 года, за несколько дней до премьеры «Дней Турбиных», сразу после генеральной репетиции спектакля, Маяковский выступил на диспуте в Коммунистической академии по докладу Луначарского «Театральная политика советской власти». Не случайно Маяковский упомянул первоначальное название пьесы — «Белая гвардия»: уже в этом сказалось его отрицательное отношение к этому событию в Художественном театре. «Тов. Луначарский с ужасом приводит такой факт, что были 45 человек из районов и сказали, что пьеса не годится. Было бы ужасно, если бы два района сказали, что она хороша, — это было бы ужасно. А если 95 районов скажут, что дрянь, так это же то, что нужно в этом отношении. В чем не прав совершенно, на 100% был бы Анатолий Васильевич? Если бы думал, что эта самая «Белая гвардия» является случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией». (Смех.) Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», эту знаменитую гурманскую книгу, — это та же самая «Белая гвардия», — и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии: «К сожалению, стесненный рамками, я не могу отблагодарить всех, кто помогал строить наш Художественный театр». Это он по адресу разных Морозовых и Рябушинских пишет. И в этом отношении «Белая гвардия» подпись на карточке внесла, явилась только завершающей на пути развития Художественного театра от аполитичности к «Белой гвардии». Но вот что, Анатолий Васильевич, в этом отношении неправильно. Анатолий Васильевич приводил чеховский афоризм о том, что если зайца бить, то заяц может выучиться зажигать спички. Анатолий Васильевич думает, что если с ласковым словом подойти, то что-нибудь выйдет. А я думаю, что ни при тех, ни при других условиях спички зажигать не выучится и останется тем же зайцем, каким был и есть».
Нет, Маяковский против политики запрещения, такая политика вредна. Маяковский и против того, чтобы на спектакле протестовать, пусть эта пьеса «концентрирует и выводит на свежую водицу определенные настроения»: «А если там вывели двух комсомольцев, то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы, — меня не выведут. Двести человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся. (Аплодисменты.) Товарищ, который говорил здесь: «Коммунистов выводят. Что это такое?!» Это правильно, что нас выводят. Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим. (Голос с места: «Запретить?») Нет, не запретить. Чего вы добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина...» (ППС. М., 1959. Т. 12. С. 292, 303—304.)
«Комсомольская правда», «Новый зритель», «Известия», «Жизнь искусства», словом, чуть ли не все крупные и мелкие издания того времени отрицательно отозвались о «Днях Турбиных» М.А. Булгакова. И потому на совещании по вопросам театра при Агитпроме ЦК ВКП(б) в мае 1927 года один из основных докладчиков, В.Г. Кнорин, прямо сказал, подводя итоги театрального сезона: «Поскольку говорят о «Днях Турбиных», я должен заявить, что я не являлся сторонником постановки «Дней Турбиных», но возьмите вы «Дни Турбиных» в плоскости МХАТ I, и вы увидите, что это есть разрыв со многими традициями старого театра. Конечно, мы против «Дней Турбиных». Мы даже в открытой критике здорово высекли МХАТ I за «Дни Турбиных», но тут, на нашем совещании, не учитывать этого нельзя».
Тов. Мандельштам, выступая на том же совещании «не как театральный специалист», «а как политик-организатор», в частности, сказал: «У нас есть два разряда вещей, которые господствуют на нашей сцене. Один разряд — «Дни Турбиных», которые привлекают буржуазию, которая ходит во МХАТ, чтобы поплакаться в жилетку Станиславского и оплакивать себя. И есть другой тип вещей, вроде «Зойкиной квартиры», куда ходит буржуазия поиздеваться над всеми нашими недостатками».
С.И. Гусев в докладе «Состояние театральной критики и ее задачи» тоже коснулся «Дней Турбиных» и споров вокруг этого спектакля: «Вы знаете, что эта пьеса встретила единодушное осуждение со стороны марксистских критиков, но все критики-марксисты просмотрели тут одну самую важную особенность этой пьесы. Все они указывали, что эта пьеса идеологически чужда нам, что в ней есть сменовеховский душок, в особенности — в конце. Все это правильно. На мой взгляд, они не заметили одной вещи. Есть в этой пьесе такой элемент, от которого, можно сказать, не душок идет, а настоящая вонь: воняет там великорусским шовинизмом...»
В заключительном слове А.В. Луначарский, возражая тем, кто нападал на него и на руководимый им Наркомпрос за либерализм, допустивший «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру» до сцены, говорил, что Репертком в лице Блюма и Орлинского допустил ошибку, доводя «Дни Турбиных» до генеральной репетиции, были затрачены огромные средства, и в этой ситуации Наркомпрос не мог запретить постановку во всемирно известном театре. Спектакль был разрешен, но дано было указание «встретить пьесу определенной критикой». «Теперь о «Зойкиной квартире», — продолжал А.В. Луначарский. — Я прошу зафиксировать, что я четыре раза (притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». А тут тов. Мандельштам заявляет, что «Зойкина квартира» сплошное издевательство, и вину за нее валит на Наркомпрос в целом. Между тем разрешили ее те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил Театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать. Я подчеркиваю еще раз, что я четыре раза предостерегал, говоря, не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи! А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет. Это вы никакими репликами не покроете...» (См.: Пути развития театра. М.—Л., 1927. С. 59, 77, 231—233.)
Приведу еще несколько любопытных фактов о критике «Дней Турбиных», о ее организованности и целенаправленности.
В мае 1927 года состоялось совещание в Агитпропе ЦК ВКП(б), о котором уже говорилось здесь. На этом совещании не раз утверждалось, что кампания, поднятая в прессе в связи с «Днями Турбиных», «всколыхнула советскую общественность». И стоило одному провинциальному критику написать, что постановка пьесы «Цемент» по одноименному роману Ф. Гладкова «стоит наравне с «Днями Турбиных», как тут же было сказано, что «таких критиков надо гнать, оглоблей гнать нужно». Литовский говорил об успехах критики, которая «подняла на щит «Любовь Яровую» и решительно осудила «Дни Турбиных». Большинство выступавших на совещании приветствуют поход против «Дней Турбиных», Орлинский, в частности, заявил, что П. Маркову нельзя заказывать статью о «Любови Яровой», потому что «Марков — вдохновитель «Дней Турбиных». (См.: Пути развития театра. М.—Л., 1927. С. 383, 391, 395, 406.)
К 10-летию Великого Октября подводили итоги революционных преобразований во всех сферах жизни страны. Подводили итоги и театральные политики партии. В частности, журнал «Жизнь искусства» на своих страницах много внимания уделял театральной жизни страны. В одной из статей — «Начало конца МХАТа» — некий Садко (под этим псевдонимом скрывался известный деятель Главреперткома Блюм) писал: «МХАТ 1-й, после почти двухмесячного перерыва, возобновил спектакли «Дней Турбиных», пьесы, политическая несостоятельность которой блестяще вскрыта была еще в прошлом году А.В. Луначарским... Все мещане и пошляки по-прежнему лавой потекут в зрительный зал МХАТа... Три раза в неделю ставятся «Дни Турбиных» — разве это не значит, что бывший театр Чехова... стал театром Булгакова — пророка и апостола российской обывательщины?»
Критики того времени и не представляли, как много интересного сообщали они из фактов, ставших значительными сегодня, спустя много десятилетий после публикации их статей. Вот и в этом рассуждении Блюма о «театре Булгакова» видится замечательное прозрение, хотя критик здесь явно насмехался над Булгаковым, видя в этом непомерное честолюбие «никудышного» автора разгромленной пьесы. Или вот еще один замечательный факт... Критик признает, что «Дни Турбиных» — это финансовая база театра, а без них — «время полной хозяйственной разрухи», «дело дошло до того, что началась, говорят, задержка зарплаты работников театра».
Три раза в неделю — и театр всегда полон на спектакле. А ведь критики пророчили, что вскоре никто не будет ходить на «Дни Турбиных», пророчили, что интерес к пьесе иссякнет, а получалось наоборот.
Успех «Дней Турбиных» не мог не волновать, а посему критики, называвшие себя марксистами, всеми средствами стремились скомпрометировать пьесу и ее автора. Вот и автор статьи «Начало конца МХАТа» использовал недопустимые средства в литературной борьбе, заявил, что «Дни Турбиных», конечно, «поддержат» МХАТ I, как... веревка поддерживает повесившегося. Ибо таков «закон судеб» и — безжалостной диалектики». (См.: Жизнь искусства. 1927. № 43. С. 7—8.)
В это время некоторые деятели посчитали, что к концу революционного десятилетия якобы стало обнаруживаться наступление со стороны необуржуазии, которая якобы почувствовала в условиях нэпа благоприятную атмосферу для завоевания идеологического верховенства. В ответ на эту «опасность», явно надуманную, Агитпроп и созвал упоминавшееся уже совещание и утвердил театральную политику, которая ничего хорошего Булгакову не предвещала. Да и не только Булгакову.
Критической травле подвергался Михаил Чехов и руководимый им МХАТ II. Его критиковали за мистицизм; за типичную апологию Победоносцева, которая якобы возникает в постановке «Петербурга» Андрея Белого, создавшего остросатирический персонаж сенатора Аблеухова; за штейнерианство, пропаганду нездоровых философских взглядов; за постановку упадочных спектаклей. «Передо мной обзор за полтора года критической литературы, где имеется целый вопль по поводу мистики в МХАТ II, — говорил все тот же А. Орлинский на упоминавшемся совещании в Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года. — Достаточное количество резких замечаний было в прессе со стороны и т. Луначарского, который пишет, что это больной театр. Разрешите же Чехова оставить актером в МХАТ, но не настаивать на том, чтобы делать его директором или художественным руководителем... Здесь отпор критики, отпор цензуры полезен. Этих контролеров не следует пугать, а поддержать. Отпор дает результаты. «Петербург» почти не идет последний год под ударами критики и Реперткома. «Гамлет» фактически снят со сцены. Идет «Блоха» Дикого, воюющего с Чеховым... Следовательно, была права т.н. оппозиция во главе с Диким во МХАТе II. (См.: Пути развития театра. С. 136—137.)
На совещании, как и в прессе того времени, много говорили о том, что «во всех областях культуры происходит глухая и скрытая, но глубокая и упорная классовая борьба, а театр является самым могущественным и самым действительным оружием и средством идеологической классовой борьбы». Говорили и о том, что существует система покровительства, меценатства, частных безответственных влияний, бытового разврата. Поэтому возникали безответственные решения в одних инстанциях, которые опровергались в других. Возникала многомесячная тяжба между ответственными инстанциями, а драматург, режиссер, актер испытывали на себе всю тяжесть этой бюрократизации театрального и литературного дела.
Михаил Чехов давно мечтал о своем театре, «о каком-то особом, почти религиозном направлении театра, и начал увлекать на это свою студию «довериться» ему вполне». Немирович-Данченко, которому принадлежат закавыченные слова, поддержал Чехова. И в 1924 году возник МХАТ II, в небывало короткий срок поставивший спектакли, обратившие внимание не только критиков, но главным образом зрителей, валом валивших на эти спектакли. «Гамлет», «Петербург», в которых главные роли играл Михаил Чехов, потрясали зрителей необыкновенной глубиной исполнения ролей Гамлета и Аблеухова.
М. Чехов высоко оценил постановку «Ревизора» Мейерхольдом как раз в то время, когда негодующий хор критиков, отрицающих эту постановку, все увеличивался и усиливался. И чаще всего обвинения критиков по адресу режиссера сводились опять-таки к тому, что некоторые сцены «Ревизора» пронизаны «мистикой». Упрек в мистике совсем недавно действовал безотказно, сразу ставил под подозрение жизнь художника, искренность его намерений и честь гражданина. «И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и... переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистики» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства, и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить», — писал М. Чехов в статье «Постановка «Ревизора» в театре имени В.Э. Мейерхольда», опубликованной в сборнике «Гоголь и Мейерхольд» (М., 1927).
Но критические стрелы пока не очень беспокоили Булгаковых. Определился феноменальный успех спектакля «Дни Турбиных»: в октябре «Дни Турбиных» показывали 13 раз, в ноябре и декабре — 14 раз в месяц.
Булгаков мог праздновать победу. Изменилось и его материальное положение. «Появились деньги — он сам говорил, что иногда даже не знает, что делать с ними, — вспоминает Э. Миндлин. — Хотелось бы, например, купить для кабинета ковер... Но помилуйте, купишь ковер, постелешь, а тут, изволите ли видеть, придет вдруг инспектор, увидит ковер и решит, что недостаточно обложил тебя, — не иначе как писатель скрывает свои доходы...» (Воспоминания о Михаиле Булгакове, с. 152—153.)
Не знаю, купил ли ковер Булгаков, но о банкете, который был дан в честь премьеры «Дней Турбиных», рассказывает сама Любовь Евгеньевна Белозерская: «Самую трудную роль — не только всех разместить, сервировать и приготовить стол на сорок персон, но и красиво оформить угощение, а потом все привести в порядок — взяла на себя жена Владимира Августовича (Степуна, актера МХАТа, участника спектакля. — В.П.), Юлия Львовна, дочь профессора Тарасевича. Во дворе дома 41, в больших комнатах нижнего этажа были накрыты длиннейшие столы. На мою долю пришлась забота о пище и вине. В помощники ко мне поступил Петяня Васильев. К счастью, в центре Москвы еще существовал Охотный ряд — дивное предприятие! Мы взяли извозчика и объехали сразу все магазины подряд: самая разнообразная икра, балык, белорыбица, осетрина, семга, севрюга — в одном месте, бочки различных маринадов, грибов и солений — в другом, дичь и колбасы — в третьем. Вина — в четвертом. Пироги и торты заказали в Столешниковом переулке у расторопного частника. Потом все завезли к милым Степунам.
Участников банкета даю по собственной записке М.А., которую обнаружила у его сестры Надежды Афанасьевны Земской:
Малолетков Вербицкий Израилевский
Ершов Фалеев Станицын
Новиков Прудкин Кудрявцев
Андерс Шиллинг Титушин
Бутюгин Блинников Кедров
Гузеев Баталов В. Герасимов
Ливанов
Аксенов
Добронравов
Соколова Вера Сергеевна (первая исполнительница роли Елены)
Хмелев
Калужский
Митропольский
Яншин
Михальский
Истрин
Мордвинов
Степунов — двое
Нас, Булгаковых, — двое
Ляминых — двое
Три сестры Понсовых: Евгения, Лидия и Елена Федорова Ванда Мариановна. Привлекательная женщина. Служила во МХАТе. Муж ее, Владимир Петрович, приезжал к нам «повинтить». Нередко М.А. ездил в это гостеприимное семейство, иногда к нему присоединялась и я.
В списке М.А. я не нашла П.А. Маркова и И.Я. Судакова, режиссера спектакля.
Всю-то ночку мы веселились, пели и танцевали.
В этот вечер Лена Понсова и Виктор Станицын особенно приглянулись друг другу (они вскоре и поженились).
Вспоминаю, как уже утром во дворе Лидун «доплясывала» русскую в паре с Малолетковым. Мы с М.А. были, конечно, очень благодарны семейству Степунов за то, что они так любезно взяли на себя столь суетливые хлопоты». (См.: Воспоминания. М., 1990, с. 131—132.)
И это только начало восхождения М. Булгакова на театральный Олимп... Театр Вахтангова готовил постановку «Зойкиной квартиры», в работе была пьеса «Багровый остров», задумана драма «Бег»...
Это был, несомненно, счастливый период его семейной и творческой жизни. Вот почему не могу согласиться с Виктором Лосевым, обратившим наше внимание на «одну немаловажную деталь»: «Бесчисленное множество современных литераторов и критиков увидело в образе Шарика—Шарикова весь русский народ, но оставило незамеченным то, что и сам писатель жил собачьей шариковской жизнью». (См.: Михаил Булгаков. Из лучших произведений. М. Изофакс, 1993, с. 604.)
Ничего подобного мне не приходилось читать у «бесчисленного множества современных литераторов и критиков», даже у тех, кто совершенно несправедливо увидел в жизни М.А. Булгакова только черные дни, представляя его жизнь как сплошную цепь мук и страданий, вызванных борьбой с цензурой, бездарным правительством, непонимающими редакторами. Нет! Булгаков жил полной жизнью талантливого человека и Художника, познавшего и счастье любви, полноценной жизни, и трагическое непонимание его художнических прозрений, познавшего и цену истинной дружбы, и цену предательства, доносов, повлекших за собой и страх за собственную жизнь и жизнь близких. Ничто человеческое не было чуждо М.А. Булгакову, он жил многогранной человеческой жизнью, а если чаще всего его не понимали, то что ж... Таков удел Гения в любое время и в любой стране.
Примечания
1. Не стоило бы и вспоминать статьи тех лет, мало ли вздорного писалось в то время, если бы некоторые из этих мыслей вдруг неожиданно в обновленной форме не появлялись вновь. Чем, например, отличаются мысли В. Лакшина от только что процитированных? «И не жаль ей семейного сервиза... ничего не жаль, если жизнь покатилась неведомо куда, и все трын-трава стало, и запахло в воздухе неслыханными потрясениями и бедой». «И мечты Турбиных о покое... Это где-то почти рядом с обывательщиной». «В устах Лариосика... дорогие Турбиным мысли звучат уже как пародии» и т. п. В. Лакшин отделяет Булгакова от героев романа. Это хорошо. Но зачем же искажать при этом авторскую позицию? В. Лакшин увидел идиллию там, где ее нет, — в описании дома Турбиных, увидел «беззлобную насмешку», «смешную фразу» там, где все очень серьезно и очень грустно. Фраза Лариосика, которая критику показалась смешной, передает стремление булгаковских героев к покою, невмешательству, нейтрализму. И это — положительное стремление представителей тогдашней интеллигенции, вставшей таким образом накануне перехода на сторону народной власти. В. Лакшин не понял сути образа Лариосика — в смешном, чудаковатом «кузене из Житомира» Булгаков разглядел глубокого, умного, серьезного человека; не понял, что внутреннее и внешнее не всегда совпадают. Комическое здесь только форма трагического.
2. Здесь хочется обратить внимание на некоторые довольно странные мысли В. Лакшина. В уже упоминавшейся статье говорится о том, что в этом высокоразвитом чувстве чести не только моральная сила Турбиных, но их ограниченность: «Все они думают так же, как младший брат Николка, который верит, что «честного слова не должен нарушить ни один человек, потому что иначе нельзя будет жить на свете». И это немного старомодное рыцарство является «последней подпоркой их веры». Думаю, что в этом споре критика с героями «Белой гвардии» современный читатель всецело на стороне Николки, потому что если не верить в честное слово окружающих людей, то действительно на свете нельзя будет жить. И это не старомодное рыцарство, а мораль русского народа, всегда с презрением относившегося к своекорыстию, ко лжи, к приспособленцам. И высокие человеческие качества Турбиных, в том числе и «старомодное рыцарство», действительно служат «моральными скрепами» с теми идеалами, в которых выразилось все лучшее в России — высокий патриотизм, понятие чести человеческой, долга перед Родиной, мужество, бескорыстие, благородство, доброта, самоотверженность. Этими «вечными» чертами, идущими от поколения к поколению русских людей, и дороги нам сейчас булгаковские герои. Давно уже сказано: русские, совершив Октябрьскую революцию, не перестали быть русскими. И мораль современного русского человека уходит в глубинную историю России. Много из «рыцарских» черт Турбиных близко нам. Потому мы и чувствуем к ним симпатию. В этом смысле мы можем кое-чему у них и поучиться.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |